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Exposition « digital disturbances », au London College of Fashion, University of the arts, London

Vue de l'installation "Wideshortslimlong", Anrealage, Automn/Winter 2010

Vue de l’installation « Wideshortslimlong », Anrealage, Automn/Winter 2010

La mode s’est emparée des technologies numériques depuis leur apparition en les mixant aux savoir-faire et métiers artisanaux. Elles constituent à la fois un moyen de création et de diffusion. Elles produisent de nouvelles esthétiques, changent les modes opératoires et installent des codes de lecture innovants pour les images, à toutes les phases de la création. Elles sont aussi un sujet de réflexion en elles-mêmes et questionnent notre rapport au corps.

L’exposition « digital disturbances » présentée dans la « Fashion Space Gallery » de la University of the arts à Londres revient sur la relation paradoxale entre l’immatériel et les vêtements. Les créations rassemblées par Leanne Wierzba interrogent les valeurs et les limites de ce type d’associations. Dans quelle mesure le recours aux logiciels de traitement d’images est-il un exhausteur de créativité ou de standardisation des images, reposant sur une palette préétablie par les concepteurs des programmes ?

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Doriss Ung, « Yonder Blue », Caen, Festival « Normandie impressionniste »

Yonder blue : chromatique des impressions

Depuis 2003, Doriss Ung parvient à capter la douceur et le battement des mécanismes propres au vivant afin de les révéler au sein de chaque environnement. Attentive aux mouvements du cosmos, elle conçoit des espaces complémentaires, fusionnant intérieur et extérieur, nature et artifice. Elle s’attache à glaner, dans les profondeurs outremer ou l’azur aérien, des énergies, des lumières où s’éveillent les émotions. Le milieu naturel déploie une richesse de tonalités dont elle sélectionne précisément chaque nuance. La gamme chromatique s’étend à l’infini. Pourtant, elle nourrit une affection particulière pour les monochromes qui exaltent les aspects miroitants d’une même tonalité. Pour elle, les états d’âme ont une couleur. Les mouvements de la nature apparaissent comme un équivalent des mécanismes humains. Le quotidien est un terreau où fomente l’extraordinaire. Dans ses œuvres protéiformes, les courbes s’hérissent ou se fondent dans le flux mouvant des saisons mais toujours, elles s’unissent à un site et en révèlent des aspects insoupçonnés. Ses installations s’enracinent dans un lieu, une histoire préexistante. Doriss Ung fait naître des survivances formelles sous les sédimentations du paysage ; elle réveille des passions que le temps a recouvertes. Qu’il s’agisse d’arpenter des friches (Refuges, 2012, sur le lieu de l’ancienne métallurgie de Normandie), des abris de mémoire (Au rythme de Camélia, 2008), des chambres ou des jardins, l’artiste parvient chaque fois à ménager des interstices où l’imaginaire voyage en se frayant un chemin. Il s’agit de détourner les habitudes pour modifier notre regard sur le monde.

Diplômée des Beaux-arts de Caen en 2005, Doriss Ung s’élance dans une vie chevillée à l’art tout en cultivant sa première vocation scientifique. Elle en conserve le goût de l’observation des plantes et la conviction de leur pouvoir. L’artiste s’imprègne d’atmosphères générées par des lieux volubiles ou secrets ; elle se tient à l’écoute des relations ayant germé dans les rapprochements entre l’art et les sciences de la vie. Ainsi elle examine les  déplacements physiques et les transports de l’âme.

Le culte du mouvant.

Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny, 1897.

Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny, 1897.

Invitée à investir de petits territoires du Jardin des plantes de Caen dans le cadre du festival Normandie Impressionniste, Doriss Ung a produit des installations en immersion avec ce lieu intimiste. On y pénètre par un grand portail ; puis on se faufile dans les fines allées séparant les plantes thérapeutiques qui rappelent l’origine du jardin. La marche se poursuit par une légère côte à mesure que l’on s’approche de l’intervention artistique. Pour le projet Yonder Blue, Doriss Ung a colonisé deux espaces : l’un extérieur, l’autre intérieur. L’œuvre bicéphale est un vivier de sensations où les époques se rencontrent : au moment de la plantation, l’artiste anticipe le développement des végétaux tout en prenant en compte l’envergure des arbres parfois couchés par le temps. Elle préserve les équilibres. Les œuvres lui insufflent des schémas de compositions botaniques inédits. Le jardin peint par Monet est une source dans laquelle elle a puisé des mariages colorés. Giverny est déjà transfiguré par l’œil de l’artiste forcé d’imaginer la beauté des couleurs de la nature dont la cataracte le prive à partir des années 1920. Depuis l’infinité du ciel reflété en surface jusqu’aux profondeurs évoquées par transparence, surgissent une multiplicité de couches picturales. Elles génèrent de vertigineuses oppositions de perspectives. Jamais ces harmonies n’ont existé en dehors de la surface de la toile. Doriss Ung a voulu qu’elles s’échappent un instant du cadre pictural. Son regard est filtré par celui du peintre impressionniste. Nouvelle muse, l’image se substitue au réel. Pensé comme une installation artistique, son jardin fourmille d’incitations à la déambulation et aux rêveries.

Là-bas, un autre espace immerge le spectateur dans des nuées de bleu céladon, s’échappant en volutes. Cette deuxième installation fait jaillir des impressions d’eaux vives, contrastant avec le calme des eaux dormantes d’abords aperçues au milieu de la végétation. L’évolution vers un dédoublement des formes est accompagnée d’un paysage sonore répétitif, énigmatique et lancinant. Une artiste lyrique a enregistré des mélopées selon les consignes de Doriss Ung afin d’exprimer la poésie des émotions et sentiments. A l’instar de la machine mémorielle du film Je t’aime je t’aime d’Alain Resnais, la pièce proposée est une ode à la mémoire des formes qui habitent l’Inconscient collectif : Doriss Ung y célèbre les noces de la mer et du ciel, proposant un parcours initiatique dont le spectateur sortira transformé. L’expérience, dans la vie, est réussie, contrairement à la fiction. Des songes bleus accompagnent le spectateur qui suit le fil de ce parcours sensible.

Jardin céleste.

Doriss Ung, Yonder Blue (détail), 2013, Jardin des Plantes de Caen.

Sous l’impulsion de Doriss Ung, les membres de l’équipe se sont transformés en jardiniers d’espaces bleus, répartissant les végétaux par touches. En flânant dans le parc, le visiteur perçoit, tel un mirage, une nuée de bleus chauds tapissant la périphérie de l’installation. En s’approchant pour voir ce tableau mouvant, il découvre alors le bassin devenu miroir ; les masses reflétées s’y répartissent par ricochets dans l’eau. Les branches des arbres y apparaissent dédoublées. Cet espace composé en fonction du projet initial d’une conquête du bleu a demandé un an d’élaboration. A l’époque, la végétation était très développée. Doriss Ung a d’abord travaillé par soustraction, élaguant les branches pour exacerber la faculté des arbres à devenir sculptures. Elle a « redessiné », dit-elle, les buissons, les bambous ainsi qu’un if majestueux dont il fallait redécouvrir la silhouette. Puis, légèrement, des notes de cobalt et du bleu de crésyl ont fleuri délicatement à mesure que les plantes se développaient. Iris, agapanthes, fougères et nénuphars se sont installées çà et là, au centre et en périphérie du bassin faisant le lien entre deux jardins, l’un d’ombre et l’autre de lumière. A mesure que le spectateur circule autour de la composition végétale, les perspectives se transforment ; tout paraît susceptible d’évoluer ; la mise en scène semble chaque fois différente, selon qu’un bouquet d’iris s’impose au premier plan ou qu’un tapis feuillu traverse l’espace de part en part. Cette cellule végétale s’appréhende du dehors. Des barrières de protection empêchent l’accès direct aux deux espaces complémentaires ; un bief réunit les deux plans d’eau. Les courants et les sons produits par de petites cascades ajoutent un sens supplémentaire à la scène parcourue de mousses aux densités plus ou moins délicates ou drues. Les eaux stables et tranquilles évoquent un monde en suspension, arrêté. La Dame du lac ou quelque créature y seraient-elles cachées ? Devenu théâtre d’intervention artistique, le lieu cristallise non seulement les fantasmagories mais il devient plus encore l’équivalent de la page blanche à investir. Plus qu’un motif, il s’apparente alors à un dispositif. L’espace des lavandes planté aux abords d’une courbe distillera des senteurs nouvelles, selon le jour ou la période de l’année où l’on se réfugiera dans l’alcôve. Le lieu est intimiste. Les plantes s’acclimatent selon leur emplacement. Leur disposition a fait l’objet d’expérimentations plus que de calculs.

Doriss Ung n’aura ici, en guise de cartel discret, qu’un petit panonceau sur lequel on écrit habituellement le nom des plantes. Dans ce « désordre organisé », certaines semblent avoir été semées par le vent. Sous le souffle des éléments, des soubresauts indicibles font vibrer ça et là toute la composition. Le passage des carpes provoque des mouvements sous les nénuphars faisant référence au jardin de Monet. Leur floraison est encore latente. L’ombre blanche d’une colombe vient se poser dans la perspective. L’idéal de la peinture impressionniste paraît transmué en réalité. Sur une rive, des bancs sont installés en regard. Le visiteur s’y arrête un moment, se livrant à la contemplation. Pour préparer l’expérience suivante, Doriss Ung veut apaiser l’esprit afin qu’il soit réceptif aux frémissements et vacillements des perceptions. Aller d’un lieu à l’autre nécessite d’arpenter à nouveau le jardin, de passer sous la voute étonnante d’un vieil arbre qui nous protège sous ses frondaisons et de descendre une pente douce pour rejoindre la serre en contrebas.

« Bleu comme une orange »,

Doriss Ung, Yonder Blue, Vue de l’installation en cours de finalisation, le 09.06.2013.

A l’intérieur de l’Orangerie, Doriss Ung a créé le second générateur de sensations. On y pénètre par un petit couloir. Les aménagements de l’artiste s’inscrivent en cohésion avec les dimensions monumentales du lieu. De grands et longs rideaux semblant tissés dans des pigments de Smalt filtrent la lumière extérieure et permutent les longueurs d’onde. La lumière pénètre l’œil par la prunelle. L’ensemble est transparent, léger mais insaisissable. Le sol est blanc, malléable aux empreintes. Un écran, gigantesque, a été légèrement incliné. Les images qui défilent semblent s’abandonner aux chants des sirènes et des anges. Les accords du guitariste accompagnent les contorsions des volutes. Mais il est vain de vouloir accrocher son regard aux détails de cet espace onirique répartissant les masses comme sur un balancier. Tout coule ; tout change et se transforme ; ici, tout tombe ou s’élève. Les tressaillements correspondent aux hésitations des formes qui, telles des cellules, semblent se dédoubler ou se rassembler alternativement. De Caen à Etretat, sur la côte normande, Doriss Ung a observé les phénomènes qui génèrent les mouvements du ressac de la mer. Elle a scruté les caprices des ciels qui structurent les paysages impressionnistes. Elle les a fait se rencontrer. Entre ciel et mer, les perspectives se sont inversées. Sa caméra paraît courir après les vagues. Ne voit-on que du bleu dans cet environnement instable, cotonneux et fantasmagorique ? Le regard est happé dans cette traversée, réclamant une vision flottante pour apprécier tous les enchevêtrements sémantiques de ces motifs visuels et vocaux funambules. Les harmonies complémentaires sont impressionnantes à défaut de se confondre totalement avec l’impressionnisme. Une adaptation nouvelle s’impose à nos perceptions. A quel endroit se situe la lisière entre le regard d’autrui et ce qu’il révèle de nous-même, l’abstraction et la dissolution du réel, l’artifice et la nature, la mémoire et la prospection ?

« Je vois le ciel bleu t’épouser »

Le visiteur change de couleur, à la manière du chien de Berkeley qui, à force de regarder le ciel, deviendrait tout bleu à l’intérieur de son corps. Tout nous apparaît différent sous cette lumière inhabituelle. Certains physiologistes rappellent que la lumière bleue contient en elle-même un paradoxe : théoriquement, elle devrait favoriser l’acuité visuelle mais les expériences démontrent qu’elle trouble au contraire les représentations. Le film éponyme allemand réalisé par Leni Riefenstahl en 1932 rappelle son potentiel énigmatique et mystérieux, faisant de la lumière bleue un vecteur de sorcellerie associé à la pleine lune. Elle appelle aussi à une dimension plus prosaïque ; désormais, elle s’infiltre partout grâce aux écrans de télévisions, téléphones, tablettes, ordinateurs… Sur le plan biologique, elle provoque la sécrétion des hormones de l’éveil, agissant sur les rythmes circadiens en déployant une Haute Energie Visible. L’ambiguïté des formes qui se déploient dans Yonder Blue provient peut-être de ce double versant renvoyant à la fois à la nature et aux constructions artificielles du monde dans lequel nous évoluons. Si les visions se hiérarchisent différemment selon nos désirs et le jardin secret de chacun, Doriss Ung parvient à s’emparer des forces d’attraction universelles sur lesquelles s’appuient nos percepts. Elle les métamorphose : la géométrie disparaît. Les rapports entre le fond et la forme, le motif et son coloriage, s’inversent. Les teintes ne sont plus seulement contenues dans une surface délimitée. Car ce sont les couleurs elles-mêmes qui définissent leurs contours évasifs. Un vacillement bouleverse nos modes de représentations habituels. Les perspectives se renversent. Et quelque chose d’enfoui se révèle, en pénétrant dans l’univers de Doriss Ung. Au-dedans, on se sent transporté comme si « Yonder Blue » était un passage initiatique vers une autre compréhension des phénomènes qui étreignent nos perceptions. Dehors, le monde semble avoir changé de couleur et toutes les teintes paraissent plus chaudes.

Dans l’infini des sensations.

Les deux installations de Yonder Blue ont pour point commun de générer une perte des repères spatiaux et temporels, transmuant les tableaux de Monet en sources d’inspirations tridimensionnelles et plurielles. Ici, les gouttelettes d’eau en suspension rejoignent la mer. Là-bas, les frondaisons se reflètent dans les profondeurs d’un bassin. Carnets de voyages oniriques, ces pièces s’implantent dans des environnements réels, soit en s’enracinant à la terre, à ce qu’elle comporte d’évident ou d’enfoui, soit en s’évadant au contraire dans l’infini des mers et les strates des vagues qui en découvrent incessamment de nouvelles. Elles nous acheminent potentiellement vers d’autres espaces peuplés de réflexions bleues. Les formes et les sons se ressassent ; les floraisons étalées sur un plan d’eau ou un jardin renaissent et reviennent d’une année à l’autre mais ce n’est ni tout à fait au même endroit ni tout à fait à la même époque qu’elles fleurissent. Tous les mouvements amorcés sont différents. L’artiste démontre la singularité de chaque nuance, y compris lorsqu’elles sont choisies dans des gammes très proches.
Puiser dans sa culture pour créer un objet d’art avec la nature : c’est à cette mission que s’attelle Doriss Ung hybridant les registres d’expression. Elle propose ici un crescendo de sensations avant de retrouver le calme et l’apaisement d’un consensus absolument bleu. Ainsi puise-t-elle à la source du sentiment lacustre qui est « […] le fait simple et direct de la sensation de l’éternel (qui peut très bien n’être pas éternel, mais simplement sans bornes perceptibles, et comme océanique) » selon la définition qu’en donne Romain Rolland dans une lettre à Sigmund Freud datée du 5 décembre 1927. Elle confère un supplément d’âme à des environnements qui ouvrent des failles temporelles ; le temps de la contemplation peut s’y adonner amplement. Si « voir, c’est saisir spontanément les rapports des choses » comme l’écrit Odilon Redon le 7 mai 1875, alors regarder pourrait être un acte consistant à discerner le visible sous une autre lumière, à travers une autre sensibilité.

Yves Klein dépose la composition de l’International Klein Blue dans une enveloppe en 1960. Le « bleu Ung » existerait-il ? Si tel est le cas, alors il réside dans la pluralité des accords qu’il produit et sa faculté de changer de nuances, tel un caméléon se métamorphosant selon les lieux qu’il investit non plus pour adopter leur couleur mais pour les transformer. C’est par touches successives que les tonalités du « bleu Ung » se dévoilent, comme une succession d’expériences proposées au regard. Embarquant ses équipes de techniciens ou de jardiniers dans l’alliance bleue, l’artiste est parvenue à explorer la richesse d’un vocabulaire formel iridescent et volubile. Les mouvements centrifuges et centripètes ne s’excluent plus dès lors que les formes semblent nager dans l’espace, comme en apesanteur. L’émotion se concentre dans l’œil. La couleur atteint les sphères infinies de l’imaginaire. Dans le Crépuscule du matin, Charles Baudelaire écrit : « L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient ».

Muriel Berthou Crestey

Texte écrit dans le cadre de l’exposition « Yonder Blue » de Doriss Ung, Festival Normandie Impressionniste 2013.

Valérie Mréjen, Association d’idées

Plasticienne et écrivain, Valérie Mréjen traque l’éloquence de fragments autobiographiques. Ses premiers livres et vidéos (1997-) utilisaient déjà le langage comme un matériau. Questionnant les modes de restitution des souvenirs, son dernier livre Forêt Noire (P.O.L.) met en scène une rencontre avec l’impossible. Compte-rendu de notre entretien du vendredi 13 avril 2012.

-Il y a une dimension très littéraire dans vos œuvres plastiques et inversement, une dimension plastique dans vos œuvres littéraires. Forêt noire génère beaucoup d’images dans l’esprit du lecteur. Comment abordez-vous ce va-et-vient entre les médiums et les formes d’expression ?

Valérie Mréjen. En fait, c’est quelque chose qui se fait sans même que je ne m’en rende compte. Dans mon travail, j’ai tellement l’habitude de mêler les rapports à l’image et au texte et d’essayer d’aller vers l’un ou vers l’autre en fonction des moments qu’il y a une sorte d’interpénétration permanente. Le livre fait explicitement référence à des films dont les images sont restées très présentes à mon esprit. Ils interviennent à titre de souvenirs et les séquences filmiques s’intègrent de la même façon que des évènements vécus. Inversement, mes films ont une dimension très littéraire puisque mes premières vidéos partaient déjà de textes et de dialogues et d’expressions particulières, de mots qui me faisaient ensuite aller vers des comédiens apprenant le texte « à la virgule près ». L’écriture a toujours été un préalable, un socle.  Progressivement, je suis allée vers des choses plus improvisées.

-Avez-vous une procédure de travail qui vous soit propre ?

V. M. Ma procédure de travail a changé depuis mes premières vidéos tournées avec beaucoup de rigueur en plan fixe parce que les projets documentaires ont transformé mon regard. J’étais obligé de saisir les choses telles qu’elles se présentaient sans avoir de maîtrise sur elles, notamment dans le projet sur un hôpital psychiatrique à Marseille. Là cela m’échappait complètement. Des patients faisaient irruption pendant qu’on filmait. Cela m’a progressivement amenée à laisser venir la spontanéité et à l’utiliser en tant que telle.

-J’ai l’impression que c’est un livre dédié au processus de la mémoire en lui-même plutôt qu’à une personne en particulier.

V. M. C’est vrai. L’idée de ce livre m’est d’ailleurs venue de la prise de conscience de ces histoires de morts. Dans nos mémoires, beaucoup d’histoires se déposent, s’accumulent au fil du temps et parfois, de manière totalement aléatoire, une fiche ressort plus qu’une autre par associations d’idées sans doute. Comment vit-on avec les histoires entendues ? Certaines m’ont été racontées sur un coin de table et m’ont marquées au même titre que d’autres auxquelles j’ai été confrontée directement. L’histoire de la promenade avec le fantôme est venue dans un second temps. Mais la première idée consistait à faire un recensement d’histoires avec lesquelles on vit.

-Est-ce que Forêt noire répond à une logique onirique ?

V. M. Pas forcément. Ces histoires sont bien réelles, cruellement vraies. La partie avec le fantôme conduit par contre à un fantasme de retrouvailles. Cette partie va plus vers le roman que mes livres précédents, qui étaient faits de chapitres très courts, factuels.

-Comment vous est venue cette forme de montage déstructuré ?

V. M. Cela me vient de façon assez aléatoire. Je n’avais aucun plan. Les phrases en elles-mêmes créent une logique dans leur enchaînement. Lorsque je finis un chapitre, le suivant est guidé par une association d’idée, le fait qu’un mot précédent embraye sur autre chose.

-La narratrice est désignée à différents âges de sa vie avec la troisième et la première personne du singulier. Est-ce pour dire qu’il y a plusieurs vies en une seule ?

V. M. Je me suis posée beaucoup de questions à ce sujet. Dans les livres précédents, j’utilisais la première personne du singulier assez naturellement. En revanche ici, comme je convoque des souvenirs plus anciens et plus difficiles pour moi à raconter, il y avait cette idée d’un recul. Quand je parle de la petite fille de 7 ans, cela me paraissait évident que ce n’était plus moi parce que c’est tellement loin. C’était aussi pour ne pas ramener ces histoires au « je », car, en réalité, c’est un collectif. Ces faits ne m’appartiennent pas.

-Est-ce une manière de dire l’indicible ?

V. M. Enfant, j’étais souvent confrontée à un tabou dans ma famille par rapport aux histoires de morts. On évitait d’en parler, d’où l’importance de m’y confronter plus tard. J’ai eu besoin de l’aborder comme un sujet de façon frontale.

-Avez-vous réfléchi à la position du lecteur ?

V. M. La question se pose tout le temps surtout lorsqu’il y a une dimension autobiographique. Et justement, par rapport à cette idée de distance des personnages, au fait qu’ils ne soient pratiquement jamais nommés (sauf une fois mais c’est un surnom) permet une ouverture.

-Cependant, vous employez souvent des pronoms démonstratifs, par exemple en écrivant, « cet homme… » dès l’incipit.

V. M. C’est vrai que je n’aurais pas écrit « un homme ». C’est important de montrer qu’il a vraiment existé, que je ne l’ai pas inventé. En même temps, ce livre est une forme d’hommage à certaines personnes et les gens peuvent quand même les reconnaître derrière la description. C’est un dosage d’éléments.

-Parfois la lecture donne l’idée d’une voix off racontant les évènements.

V. M. C’est drôle parce que justement, il y a quelques mois, j’avais eu l’idée de faire une vidéo dans le cadre d’une commande faite par la Poste. J’avais imaginé comme synopsis une promenade dans Paris aujourd’hui avec une voix off narrant la façon dont un revenant percevrait tout ce qui a changé. Le livre est un peu parti de ce projet.

-Avez-vous des influences précises ?

V. M. Il y a une phrase dans le Journal de 1918 de Mireille Havet qui m’a vraiment donné l’impulsion de la structure du livre, où elle se compare à une crypte. Tout d’un coup, j’ai vu une espèce de coupe transversale en me représentant les vivants à la surface de la terre et les morts, sous nos pieds, qui occupent des espaces sous la terre. J’ai aussi pensé à Univers Univers de Régis Jauffret où il y avait cette idée d’une déclinaison tentaculaire qui fait que les vies se font, se défont, comme si c’était un programme informatique avec des possibilités infinies. J’ai pensé aussi à la série Six Feet Under où je trouve qu’il y a chaque fois un exercice scénaristique très prenant et inventif.

-Vous souvenez-vous de votre première émotion artistique ?

V. M. Oui, je devais être adolescente. Mes parents n’étaient pas très cinéphiles. On allait voir des farces grand public avec L. De Funès, sur les Champs-Élysées et j’étais partie en week-end avec une amie et son père qui nous avait emmené voir, au Quartier latin, Jeune et innocent d’Hitchcock. C’était la première fois que j’allais voir un film de ce style au cinéma et j’ai vraiment senti que c’était très important.

-Mettez-vous longtemps à réaliser vos projets ?

V. M. Pas nécessairement. J’ai mis un an à écrire Forêt noire, en travaillant simultanément à différents projets. En fait, j’ai commencé en résidence en Japon, à Kyoto. Pour débuter un livre, j’ai besoin d’être loin de mon contexte quotidien. Une fois que c’est commencé, après, je peux revenir à Paris et terminer. Mais c’est bien d’être un peu ailleurs.

-Tous les états d’âme sont-ils propices à la création ?

V. M. Les moments où l’on se met à travailler sont ceux où l’idée commence à germer depuis très longtemps et où l’on sent qu’à l’épreuve de la durée elle est toujours là, donc il faut la saisir. Il m’arrive d’avoir des idées de textes ou des scénarios que parfois je laisse tomber, mais plus tard, si cela revient, j’essais de trouver la forme. Pour moi, c’est plus lié à des étapes et à une maturité du projet ou de l’idée. Il arrive un moment où cela devient nécessaire. Le seul moyen de se débarrasser de l’obsession, c’est de la travailler.

-Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?

V. M. Je travaille sur un nouveau scénario de long-métrage toujours avec Bertrand Schefer, ainsi qu’un projet pour la galerie des enfants de Beaubourg qui doit commencer mi-juin et concerne l’apprentissage du langage. Je constitue une forme de lexique avec les déformations, les réappropriations ; et il y aura un film que je vais tourner la semaine prochaine avec des enfants. J’ai eu cette idée en visitant l’exposition sur W. Benjamin  au Musée d’art et d’histoire du judaïsme car il faisait des listes, notamment des premiers mots prononcés par son fils.

-Le dernier mot du livre est « Paradis ».

V. M. C’est vrai que j’ai gardé cette image un peu absurde du poster géant avec l’île déserte et je voulais la retrouver à un autre moment dans le livre. Finalement, j’ai terminé là-dessus.

Melik Ohanian sur le territoire des images conceptuelles

Avec sa vidéo « Days, I see what I saw and what I will see » projetée pour la première fois à la galerie Chantal Crousel, Melik Ohanian parvient à faire de l’écran une sculpture puisque la perception varie en fonction du point de vue du spectateur. Côté face, l’œuvre présente la scène de jour. Simultanément, au dos de l’écran, c’est la nuit. Le temps s’étire sur une période de 11 jours pendant lesquels Melik Ohanian a filmé le camp de travailleurs de Sajaa, à l’occasion de la 10ème Biennale de Sharjah où la vidéo n’a pourtant pas été diffusée. Le plan est fixe et l’égrènement du temps intervient chaque fois comme une microcoupure infligée à une progression monotone. La ligne de mire reste inchangée. Le spectateur avance lentement à mesure que le travelling chemine et s’interrompt. Des murs délimitent le champ de vision, de part et d’autres des rails qui sont installés au fur et à mesure par l’artiste, puis démontés, réinstallés… Le territoire spatial est clairement délimité. Mais paradoxalement, la mise en évidence du temps engendre une perte des repères. Melik Ohanian explore moins une contrée lointaine qu’un paysage mental, nous faisant ressentir le lieu d’une diffraction temporelle.

La vidéo acquiert une densité équivalente à la sculpture de verre formant une mappemonde installée dans la pièce adjacente. Un miroir posé horizontalement fait office de socle en la reflétant.

Melik Ohanian inverse les qualités inhérentes à chaque objet : la transparence de la boule de verre annule sa fonction de repère. A moins de disposer de capacité de catoptromancie, impossible d’y voir apparaître une délimitation. Le regard la traverse. Dans la vidéo, l’artiste n’est plus derrière la camera mais il la devance en installant les conditions de sa progression (les rails). Le spectateur devient un cameraman passif, dépendant de l’emplacement des rails. Le dispositif technique du cinéma devient le lieu d’une recherche plastique. L’espace et les sujets semblent s’adapter à la vidéo et non l’inverse. Tour à tour, les travailleurs se tournent vers elle ou l’ignorent. Le bleu indigo des combinaisons parsème de touches contrastées l’environnement blanchâtre. Le champ de la vision est exigu parce que l’espace où la caméra se faufile ne laisse pas d’autre échappatoire. Pourtant, des phares de voiture se détachent dans la profondeur de la nuit. S’approcher du lointain suppose, pour l’artiste, de continuer à poser des rails, en progressant chaque jour de 100 mètres. Dans cette course sans arrivée, la situation initiale semble se prolonger tel un mouvement perpétuel.  Des gants posés plus loin sur une des sept « photographies uniques » de Selected Recordings, condensent la marque d’un effort répété.

Fiorenza Menini, Untitled

Se trouvant par hasard à New York le 11 septembre 2001, Fiorenza Menini a enregistré l’image de l’attentat perçu en temps réel. La vidéo dure 28 minutes. Elle n’en a choisi ni le sujet ni l’objet. Son regard pourrait être ainsi celui du témoin que le hic et nunc aurait positionné devant l’évènement. Loin de l’iconographie répétitive associée à cette tragédie, le film ne donne à voir que la disparition des images du désastre. A contrario des clichés réalistes de la presse, le document filmique marque un écart avec la représentation que l’on se fait de la catastrophe alors même que Fiorenza Menini se trouvait à proximité du lieu. Elle restitue tel quel l’image d’une dissolution. Le plan fixe est progressivement envahi par une masse de fumée qui s’empare progressivement de la totalité de l’écran, puis, peu à peu, se dissipe. La contemplation se substitue à la violence. « Vibration », étirement, écart avec l’histoire. Le document paraît se dérouler au ralenti. L’effacement contamine et gomme tout l’espace de la représentation. La caméra filtrant les images parvenant à sa conscience était vécue comme une protection pour Fiorenza Menini. Le médium faisait écran. Ce document constitue, pour le spectateur, une sublimation du drame qui échappe, par nature, à la représentation. La diffusion de l’enregistrement dans son authenticité permet un effet de distanciation avec son incarnation. C’est ce parti pris de ne pas montrer l’évènement qui incite le commissaire d’exposition new yorkais Peter Eleey a présenter des œuvres antérieures au 11 septembre pour son exposition éponyme au MOMA PS1 (à partir du 9 janvier 2012). Ainsi remarque-t-il que « peu d’artistes de renoms ont fait des attentats un sujet de leur art. Une partie de la difficulté réside dans le fait que c’était et cela reste le sujet le plus représenté au monde […] ».