Luc Delahaye, "The Vatican", History, 2003
Jusqu’au 31 mars 2012, la Tate Modern favorise les liaisons entre arts et médias en réunissant cinq photographes contemporains. Les sujets traités (guerre, politique, société) sont les mêmes. La différence se trouve dans le traitement formel. Il s’agit de rompre avec l’esthétique dite instantanée des images médiatiques : les grands formats de Luc Delahaye rappellent davantage la peinture d’histoire que les illustrations des quotidiens. Définissant son travail comme une « chronique d’actualité, une chronique arbitraire et décousue », le photographe insiste sur la dimension hybride de ses images qui, « par leur indexation à l’actualité, appartiennent au reportage ; par les conditions de leur production, la somme de refus et d’élans qui les a rendues possibles, [prennent] aussi la forme libre d’une appréhension du réel – ou, au minimum, l’élucidation d’une pathologie ». D’abord reporter, Luc Delahaye a ensuite modifié ses objectifs. Il a donné une autre signification à sa présence au cœur des évènements observés. Dans une interview à Quentin Bajac, il précise qu’« une photographie est toujours une construction ».
Guy Tillim, Congo democratic, 2006
Autre représentant de ce passage du photojournalisme à l’art, Guy Tillim s’intéresse aux élections qui ont eu lieu en 2006 dans la République démocratique du Congo. Il saisit l’instabilité des instants qui suivent la guerre civile et ses répercussions sur la population. Il en propose de nouvelles narrations. Parcourant le territoire ukrainien, Boris Mikhailov veut lui aussi trouver des alternatives aux images de presse mais ces mutations passent moins par le cadrage que par la couleur : référence aux constructivistes russes, la série Red explore les affres du régime soviétique, avec l’arrière-fond de la révolution d’octobre. La libération du régime soviétique (1989) insuffle d’autres tonalités aux images urbaines. C’est encore un jeu de couleurs qui imprègnent la série basée sur des vues quotidiennes plus récentes (1993) : At Dusk. L’atmosphère a changé. Les retouches de bleu cobalt disposées à la main confèrent aux photos panoramiques en noir et blanc des ambiances crépusculaires.
Boris Mikhailov, Red 1968-75, printed c. 1999-2000
Le projet American Power a pour origine une commande passée à Mitch Epstein par le New York Times en 2003. Il s’agissait de documenter la pollution et la contamination d’un village du Cheshire (Ohio) liée à l’American Electric Power. Dès lors, il s’est engagé dans un travail patient durant cinq années sur le thème de l’énergie et ses conséquences sur le paysage américain (tours de centrales nucléaires, barrages, éoliennes, centrales électriques, plate-formes pétrolières…). Au fil de son voyage à travers 25 états, le photographe a voulu repenser l’expérience du regard, en pointant les dérives liées au pouvoir politique et industriel.
Mitch Epstein, from "American Power", 2007
Akram Zaatari, from Objects of study, 2007
Ces œuvres installent des temps et des conditions de réception qui diffèrent des images médiatiques. Membre de la Fondation arabe pour l’image, Akram Zaatari gère les collections photographiques. C’est à l’occasion de ce travail d’enquête historique qu’il a découvert l’existence d’une collection de 150000 portraits pris entre 1950 et 1970 dans le studio Hashem al Madani (Beirouth). Le photographe de l’époque a influencé certaines poses alors que d’autres postures sont le fruit d’une mise en scène des protagonistes. Lorsque l’artiste libanais reprend ces images commerciales, il parvient à transformer la destination de ces représentations stéréotypées. La série Objects of Study consiste à créer des typologies en opérant des regroupements (soldats, mariés, écoliers). Ainsi, il veut interroger les mécanismes de production des images et leurs usages. Auparavant isolées, ces photos une fois regroupées questionnent l’identité du médium et le rôle de l’artiste.
La portée documentaire de la photographie fait partie intégrante de son histoire. Ainsi le commissaire d’exposition Simon Baker rappelle notamment que les images d’Eugène Atget avaient d’abord pour dessein de témoigner de la vie parisienne au début du XXème siècle. Cette présentation des nouvelles acquisitions permet une réflexion sur les contextes de production et de diffusion des images.