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ENTRETIEN AVEC FRANK HORVAT : “Photographier la relation”

Entretien inédit réalisé par Muriel Berthou Crestey avec Frank Horvat le 19 octobre 2013.

Style, écriture et photographie.

Muriel Berthou Crestey. Comment avez-vous débuté votre carrière de photographe ?

Frank Horvat, Cotignac, France, “La Véronique”, the artificials flowers, 2003 01 09

Frank Horvat. J’ai vite compris que pour être photographe, il ne suffisait pas de presser un bouton. Lorsque j’étais photoreporter, je travaillais sur un sujet pendant des semaines et lorsque j’avais de la chance, un magazine acceptait de publier trois pages. Les photographies de mode fonctionnaient sur un système totalement différent, à savoir celui de la commande. Les prises de vues se faisaient pendant une journée et elles étaient très bien rémunérées. En plus du plaisir de travailler avec des mannequins, j’y voyais une porte ouverte pour développer une création.

Vous avez réalisé un livre d’entretiens avec plusieurs photographes : « Entre-vues » (Nathan, 1990). Quel était l’origine de ce projet ?

-C’était une période où j’avais de graves problèmes de vue. Je pensais que je ne pourrai plus photographier. J’ai voulu transposer mes expériences de photographe dans ce projet d’écriture. Lorsque je me promenais dans une ville comme New York, je percevais des millions de choses à voir et à photographier. Le but de mon travail consistait à choisir, dans cette pléthore, quelques vues intéressantes, représentatives de ce que je percevais. Le livre (La Maison aux quinze clefs) supposait un tri similaire, dans la sélection des phrases et des propos enregistrés. C’est seulement dans ce livre que j’ai pu montrer les enchaînements entre ces différentes pratiques. Je joins aussi des photomontages entièrement créés sur Internet. L’instant miraculeux est préservé ; il figure lorsque je trouve l’image et la composition parfaite sur l’écran.

Visibilités du temps

Frank Horvat, Conques, Aveyron, France, 1996

Vous vous adaptez constamment aux nouvelles technologies ; vous êtes notamment pionnier dans la création d’une rétrospective de votre Œuvre sur iPad. Qu’est-ce qui vous a donné envie de suivre ces évolutions photographiques et de transformer progressivement vos supports de création ?

– Le numérique est une révolution, une ouverture. Tout à coup, plein de nouveaux horizons arrivent.

Frank Horvat, Los Angeles, USA, designer Rudi Gernreich with Peggy Moffet, 1965

Nous regardons différemment. Nous avons tendance à voir de manière plus synthétique. Aujourd’hui, tout doit être perçu plus vite, dans l’instant. Nous ne distinguons ni le grain de la peau ni les détails. Cette évolution dans la perception du monde est également sensible dans le cinéma. Dans les vieux films, lorsqu’il s’agissait de raconter une rencontre amoureuse, le réalisateur mettait dix minutes afin de préparer la scène du baiser. Maintenant, tout est plus rapide. À tort ou à raison, le rythme n’est plus le même. Mais cette propriété d’adaptation est commune à toutes les formes d’expression. Les photographies se sont faites sur une période de soixante-dix ans. Mon œil a changé. La société s’est transformée. Les besoins, également. J’ai beaucoup voyagé. Maintenant, Internet me permet une autre forme de déplacements.

Percevez-vous un prolongement entre vos pratiques de commande dans le champ de la mode et vos activités personnelles ?

Frank Horvat, Cannes, Alain Delon, actor, 1959

-Dans les années 1970, cela ne me serait pas venu à l’esprit de présenter simultanément dans une exposition mes photos de mode et de reportage. Et peu à peu, j’ai pensé que cela formait un ensemble.

Serait-ce un nouvel âge d’or de la photographie (vous employiez le terme initialement pour décrire la période expérimentale entre 1930 et 1965) ?

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Frank Horvat, Shoe and Eiffel Tower, 1988

– Les évolutions techniques permettent aux photographes de nouvelles explorations. Cette première période (1930-1965) correspondait à l’utilisation du 24 x 36. Ce format permettait d’installer une esthétique de l’instantanéité, telle qu’elle était développée notamment par Henri Cartier-Bresson. Cela me paraissait encore plus étonnant quand cet effet était obtenu à la chambre. La révolution numérique a initié deux mouvements : à partir des années 1980 s’est développé un type de photographie conceptuelle. Désormais, une autre culture photographique se développe parallèlement. Je regarde souvent le site internet du New York Times où je vois des images que j’aurais aimé prendre. A partir du moment où les règles de compositions évoluent, une forme d’art se développe.

Quel est votre rapport au temps ?

-Je suis extrêmement intéressé par l’histoire. Etant né en 1928, j’ai traversé des épisodes historiques qui ont profondément marqué ma vie. La photographie n’est pas seulement un art visuel. La peinture doit montrer des choses qui figurent dans l’espace. La photographie doit au contraire saisir des réalités arrêtées dans le temps ; le cinéma et la musique traduisent son écoulement. Si l’on considère la photographie uniquement comme une transposition visuelle, cela conduit au pictorialisme. Et la photographie conceptuelle est un cas extrême du pictorialisme. Ce n’est pas un péché. Mais pour moi, la photographie va au-delà de cette propriété. Elle constitue non seulement de l’espace mais aussi du temps.

Frank Horvat, Lozère, France ash tree in the wind, 1976

Quels sont les critères d’une photographie réussie ?

– Une photographie est intéressante lorsque je la ressens comme un petit miracle et qu’elle ne peut pas être reprise. Si je vous photographie maintenant et que je réussis ma photo, alors je serai parvenu à saisir cet instant, dans cette lumière particulière qui ne se renouvellera jamais. Il faut que la photo donne l’impression de ce miracle. Si on montre dix fois le même type de photographies prises en contre-jour, cela devient un procédé. Et on perd la dimension inédite.

Frank Horvat, Vermont, USA, maple trees, 1976

De la mode

Vous avez initié un bouleversement dans la photographie de mode. Comment s’est développée cette recherche ?

Frank Horvat, Rome, 1962, pour Harper’s Bazaar

– Les mannequins qui prennent des expressions stéréotypées m’ennuient. Je les ai forcées à devenir ce que j’appelle naïvement de « vraies femmes ». Cela a été une guerre contre beaucoup de monde ; je suis allé contre l’image préconçue des rédacteurs, des mannequins, des maquilleurs et des coiffeurs… et même contre la nécessité de devoir représenter une illusion. Certes, je comprends le désir d’idéalisation qui existe dans la photographie de mode. Mais j’ai voulu rendre compte de mon idéal et non pas de celui d’une époque. Je souhaite que les modèles n’aient pas l’air de mannequins. J’ai d’abord introduit des passants, des chiens, des personnages dans la rue. Et ensuite, j’ai cherché à trouver la même vérité en studio, en utilisant des fonds blancs. Parfois, je me suis trompé. Cette forme de démocratisation de la mode a été favorisée par des actions politiques. Mais je suis arrivé au bon moment. Cependant, les images les plus intéressantes sont apparues en fonction des contraintes qui m’étaient imposées.

Quelles étaient les indications données aux modèles ?

-Je leur donnais surtout des interdits, celui de ne pas se tenir trop droite, de ne pas sourire, celui de ne pas regarder l’appareil… Cela les troublait énormément.

Dispositifs de prises de vue

Existe-t-il un parti-pris narratif dans vos photographies ?

-C’était une injonction des comités de rédaction de magazines. On m’achetait des photos parce qu’elles racontaient précisément une histoire. Je cherchais en même temps dans trois directions différentes, menant parallèlement mes recherches sur New York, dans la mode et sur les arbres.

Est-ce qu’il vous arrive de reprendre une série ou bien décidez-vous une fois pour toute qu’elle est finie ?

Frank Horvat, Paris, for Jardin des Modes, Givenchy dress at Crazy Horse Saloon, 1958

– Au bout d’un moment, j’ai l’impression d’avoir fait le tour de la question et la série se clôt d’elle-même. Je ne veux pas me répéter. Je suis sans cesse à l’affût de la nouveauté. La quête photographique est intéressante tant que je ne sais pas ce que je cherche. Quand l’objectif devient trop visible, je sens qu’il faut passer à autre chose. Il m’arrive de reprendre une image plusieurs années après afin de la faire évoluer. J’introduis dans cet instant capté une durée de travail. Cela correspond à un retour au geste du peintre qui faisait d’abord une esquisse avant de composer un tableau ou de l’écrivain réalisant un brouillon avant d’écrire.

N’y a-t-il aucun moyen d’anticiper le résultat avant la prise de vue ?

Frank Horvat, Paris, Alessandra for Vogue Italy, 1983

– Je suis attentif avant tout à la composition qui est une organisation des éléments signifiants dans le cadre de l’image. Au début, je ne savais rien. Je faisais de très bonnes photos. Puis, j’ai acquis un savoir-faire, au milieu de ma carrière, j’ai su ce que je recherchais mais je n’ai presque rien gardé de cette époque. Les images étaient trop convenues. Il manquait cet effet de surprise. Désormais, je travaille uniquement avec des compacts numériques. La vision que j’ai sur le petit écran ne correspond en rien à ce que je découvre une fois sur l’écran de l’ordinateur. Je jette peut-être quatre-vingt-quinze pour cent des photographies. Après cette étape d’improvisation, il y a une phase de transformation par Photoshop. Ce ne sont que de petites choses. Parfois, j’oublie même les détails que j’ai transformés. Cela relève de l’infime. Cette élaboration prend des jours.

Sélections et choix

Qu’est-ce qui déterminent vos choix d’images, après la prise de vue ?

– Il faut placer les choses dans l’ordre. Cela tient dans l’organisation et la hiérarchisation des informations. Lorsque j’ai fait le recueil d’entretiens, j’ai considérablement retravaillé le contenu présent sur les bandes magnétiques. J’ai changé l’ordre de la même façon que lorsque je sélectionnais telle ou telle image présente sur une planche-contact. Il faut trier parmi tout ce qui est capté.

Cette sélection d’images permet-elle de montrer des aspects du monde que l’on n’aurait pas perçu dans la réalité ?

-Par définition, ce que je voyais correspondait à ma perception personnelle du monde. Le style ne se trouve pas comme un vêtement de prêt-à-porter dans un magasin. Il ne s’acquiert pas. Il est déjà là, au fond de nous. On ne peut pas faire autrement que de l’adopter. Il faut bien regarder pour comprendre la cohésion qui unit mes images. En dépit de la grande diversité des sujets, je pense qu’il y a un fil rouge dans mon travail.

Est-ce que cette évolution a été le fruit d’expériences ou de rencontres ?

-Elle a résulté de la vie et du monde qui changeait. Tout a été important, que ce soit mon voyage aux États-Unis, en Inde. Et parfois, j’ai pris de mauvaises directions. Mais j’ai la chance d’avoir eu une longue carrière. Les photographes de mode que j’estime encore aujourd’hui se comptent sur les doigts d’une main. Il existe pour moi une référence que je ne cesse de proclamer, c’est celle de Cartier-Bresson. Bien sûr, il en existe d’autres plus mélangées. Je prends à droite et à gauche. Je fonctionne aussi par refus. Lorsque je vois certaines photographies, je pense assurément que je ne veux pas faire cela. Beaucoup d’influences viennent aussi de la peinture et de la littérature. Il y a des choses que l’on porte dans son inconscient sans même s’en apercevoir.

Frank Horvat, near Paris, Gérard Garouste, painter, 1986

Comment se fait le travail de post-production ?

-La retouche est présente dès les origines de la photographie. Dans ce travail de fignolage, j’introduis mes tics, mes expériences, mes préférences, mes antipathies, mes sympathies, mes préjugés, etc. Pour être concret, j’ai beaucoup de difficulté avec le bleu dans les photos. Je ne suis pas seul ; il suffit de se rendre au Louvre pour constater que cette couleur intervient peu dans les tableaux, sauf à devenir un sujet d’études à lui-seul. Personnellement, j’ai tendance à l’enlever sauf dans certains cas où au contraire, je l’amplifie.

Formes et discours

Vos premières images sont souvent en noir et blanc. Comment s’est fait votre passage à la couleur ?

Frank Horvat, modèle de Germaine et Jane prêt-à-porter, Paris, Le Chien qui fume, Jardin des modes, 1957

– Dans les années 1950, le noir et blanc était la valeur commune et tout le monde était habitué à traduire la réalité sous cette forme. A partir du moment où le noir et blanc est passé dans le registre de l’intention artistique, je n’ai plus voulu l’employer. Cela m’apparaît aujourd’hui comme un archaïsme. A partir de la fin des années 1970, je n’ai plus utilisé que la couleur bien que je n’y sois pas particulièrement sensible. En réalité, je suis en partie daltonien et je trouve qu’il est beaucoup plus facile de composer une photo en noir et blanc. Ce choix de la couleur ne vient pas d’une préférence personnelle. Je suis très conscient de ce que cela peut représenter pour celui qui regarde.

Comment se décident les titres ?

Frank Horvat, Kent, UK, for Vogue UK, wedding gown (b), 1961

-Je ne veux pas faire de la littérature avec les titres. J’essaie d’en mettre le moins possible, juste ce qu’il faut pour distinguer une photo. Parfois figure le prénom de la personne suivi des lettres, A, B, C… Ils ont juste un rôle d’identification, pour faciliter le classement.

Faites-vous appel à des tireurs ?

-Avant le numérique, je faisais appel à plusieurs tireurs car les photographes professionnels n’avaient pas le temps. C’était un métier en soi. Aujourd’hui, je connais des photographes qui ont recours à des retoucheurs professionnels et j’estime qu’ils ont tort de ne pas réaliser eux-mêmes ces transformations qui sont décisives dans le rendu final. Personnellement, je fonctionne de manière totalement autodidacte et je ne connais pas de bons photographes qui soient sortis d’une école de photo.

Vos photographies jouent beaucoup sur la collision d’univers différents ; est-ce un parti-pris ?

Frank Horvat, Lahore, Pakistan, mohammedan wedding: the bride (a), 1952

– Cette tension se joue aussi dans l’opposition entre ce que j’aime ou pas, ce envers quoi je vais avoir une réaction positive ou négative. Il y a quantité d’images que je ne montrerai jamais. J’en ai éliminé beaucoup parce qu’elles étaient trop univoques. J’aimerais qu’une photo puisse être regardée aujourd’hui et qu’elle paraisse différente un mois après. Aujourd’hui, il y a tellement d’images, de galeries, on a tendance à privilégier la simplicité. Je voudrais au contraire qu’il y ait plusieurs niveaux de lecture.

Quelles sont vos étapes de travail ?

– Il y a des étapes qui vont vers une sélection de plus en plus restrictive. Je jette dans un premier temps les choses les plus évidentes, je trie. Le choix se fait progressivement par élimination. Sur une planche-contact, je mets un trait devant les images que je préfère, deux traits lorsque j’hésite. Une photo bien composée le sera encore cinquante ans plus tard. Lorsque je reprends mes images, j’aurais tendance à choisir les mêmes que celles que j’avais sélectionnées.

Comment parvenez-vous à créer un cadrage et une composition parfaite ? Comment se décide votre positionnement dans l’espace ?

– Je ne recadre pas les photos. J’ai acquis des réflexes au moment de la prise de vue. Lorsque j’ai une chose en tête, je mets tout en œuvre pour y parvenir mais il y a forcément une dimension inattendue qui m’échappe.

Avez-vous dû parfois vous adapter à certaines exigences pour les commandes ?

Il m’est arrivé une seule fois de faire une image par rapport à un dessin d’un directeur artistique. C’est celle du chapeau de Givenchy. Je l’ai détesté de m’avoir obligé à réaliser cette image préméditée et je me suis senti humilié de devoir me plier à cette vision préconçue. Mais aujourd’hui, c’est la photo qui a eu le plus de succès. Pour moi, la photographie est comme un moule, un négatif. Elle repose autant sur le vide que sur ce qui est présent. Je sais ce que je ne veux pas. Si je photographie New York, j’exclue tout ce qui s’apparente au côté gratte-ciel. Je peux vous regarder et penser immédiatement que ce qui m’intéresse réside dans la carnation du teint ou dans quelque autre élément. Mais je n’ai pas d’intention par rapport à la position précise du modèle. Cela tient dans des choses plus ténues.

Frank Horvat, Givenchy Hat II, 1958

Vous concevez la photographie comme étant l’art de ne pas presser le bouton…

– Pour moi, c’est l’art de dire non, comme beaucoup de choses dans la vie. Notre style est fait tout autant par tout ce que l’on n’a pas mangé, par toutes les personnes que l’on n’a pas connues, par tous les spectacles et les émissions de télévision que l’on n’a pas regardés, par tout ce que l’on élimine. Et ce qui reste, cela commence à être nous.

Est-ce que le hasard joue un rôle ?

– Le hasard existe toujours mais la décision de déclencher ou pas nous appartient. Parfois, on ne sait même pas pourquoi on appuie. Mais on ne peut jamais anticiper. Pourquoi a-t-on vu telle ou telle chose ? Soixante-dix ans plus tard, lorsque je décide de choisir une image pour l’inclure dans un livre, la démarche est radicalement différente. Là, on est dans le choix conscient, la recherche d’associations.

Nouvelles technologies.

Avez-vous utilisé des appareils différents ? Quelles techniques photographiques ont-ils induits ?

-J’ai employé des techniques très variées. Dans les années 1950, j’utilisais un objectif 400 millimètres. Cela changeait tout. Avec le numérique, cela n’a plus rien à voir. Il y a tout à coup la possibilité de photographier de très près.

Frank Horvat, Bestiary, white bears, 1994

Se placer à dix centimètres pour regarder le monde, cela ouvre une toute autre dimension. Capa disait « si votre photographie n’est pas assez bonne c’est parce que vous n’êtes pas assez près ». Mais personnellement, j’aime bien qu’il y ait une distance. C’est un mode opératoire qui vient peut-être d’une timidité ou d’une lâcheté mais je l’apprécie.

Vos images sont très expressives.

-Ce livre (La Maison aux quinze clefs) est un manifeste. Je voudrais montrer ce que la photographie est pour moi : une métaphore. Tout artiste, quel que soit son médium, a besoin de recul. Lorsqu’il a réalisé une œuvre, il la redécouvre quelque temps après comme s’il ne l’avait jamais vue. Je travaille par couches successives, en me concentrant sur chaque détail de l’image. Il peut m’arriver de traiter plusieurs projets en même temps. Et puis, longtemps après, je les regarde d’un œil neuf. Je découvre sans cesse des choses nouvelles.

Réception

Souhaitez-vous que le spectateur perçoive votre intention initiale ou bien préférez-vous qu’il ait une interprétation différente ?

– Indéniablement, il verra des choses différentes. Mais je préfèrerais qu’il sente ce que je voulais dire, qu’il ressente le temps suspendu au moment où je l’ai capté. Je lui propose des clés pour favoriser un partage.

Comment archivez-vous vos images ?

-Il y a deux modes distincts, l’un chronologique, l’autre thématique. Le livre reprend cette répartition. Le système d’archivage numérique fonctionne par série. J’ai scanné tout ce qui m’intéressait dans les archives analogiques mais j’y reviens parfois.

Photographier une relation

Vous souvenez-vous de votre première émotion artistique ?

Frank Horvat, Les amoureux du quai du Louvre, Paris, 1955

– Non, je ne m’en souviens pas. Ce sont plus des rencontres qui m’ont marquées. Il est certain que lorsque j’avais quinze ans, avant la fin de la guerre, Picasso n’était pas le génie indiscutable qu’il est maintenant. A cette époque, j’ai rencontré une personne qui avait plusieurs années de plus que moi et qui m’a transmis son enthousiasme pour Picasso. Je suis très sensible à la transmission des émotions.

31. Vous photographiez souvent des amis et vous réalisez des autoportraits. Existe-t-il une dimension biographique dans votre pratique ?

– Au départ, j’aurais tendance à photographier ce qui me concerne de façon plus ou moins proche. Avant de prendre l’image, je me pose souvent cette question de savoir si cela a un lien avec ma présence au monde et ensuite, j’essaie d’aboutir à une dimension universelle, lorsque je choisis les photos. C’est seulement ce qui a trait à l’individuel qui peut devenir une vérité collective.

A quelle distance vous positionnez-vous du sujet ?

Frank Horvat, Paris, Le Sphynx (c), self-portrait with stripper, 1956

– On est toujours tenté de cadrer serré et en même temps, il est intéressant d’avoir une vue large pour dévoiler des aspects nouveaux. La composition est alors plus difficile. Certaines périodes m’ont amené à être très proche du sujet et à présent, je cherche à m’éloigner. C’est peut-être le chien dans le fond ou le passant qui va faire l’intérêt de ma photo. Je fais volontiers la comparaison entre le photographe et le jongleur qui peut utiliser trois balles ou seize ; plus il y en a et plus c’est intéressant et compliqué. Mes faiblesses ajoutent un défi à la prise de vue. Le fait de ne plus voir très bien, de devoir regarder sur le petit écran numérique, m’incite à avoir une pratique plus intuitive.

Que souhaitez-vous transmettre par l’image ?

-Le message d’une photo ne réside pas dans ce qu’elle montre mais dans ce à quoi elle fait penser.

Femmes et idéal

Quel était le point de départ de la série « Vraies semblances » ?

Frank Horvat, Claude, 1984.

Frank Horvat, Sandra, 1985

-Je voulais faire une série de portraits à partir des femmes que j’aimais bien. Le but consistait à les réintroduire dans une époque, dans une atmosphère picturale. En m’intéressant de façon plus approfondie aux œuvres, je cherchais à retrouver quelles étaient les caractéristiques mises en œuvre par chaque peintre, à chercher ce qui fonde sa signature. Je voulais produire un équivalent en photo. Le jeu consistait à partir du même studio, avec le même fond, la même lumière, etc. La Bethsabée de Rembrandt m’a toujours fasciné. Il y a aussi une image composée à partir d’un tableau de Toulouse-Lautrec, etc.

Portez-vous un regard sur le monde qui est déjà imprégné par la vision photographique ?

-Hélas, oui. L’idéal serait de photographier des choses dont on n’aurait pas imaginé qu’elles puissent être photographiables.

Frank Horvat, Paris, for L’Officiel, Lanvin dress, 1989

FRENCH FASHION PHOTOGRAPHY: 1947-1960 [Texte de mon intervention dans le cadre de l’ “Association of Dress Historians” Londres], 21.02.15

1 réponse

Fashion has changed over the years. Photography immortalizes a moment. The meeting of fashion and photography gives to the designers’ creation a timeless and unchangeable form; at the same time, it reveals the spirit of an era. The study of the relationship between photographic style and the garments depicted could reveal in part the mystery of fashion.

Introduction: post-war optimism and the emergence of the humanist movement

Willy Maywald, Sur les quais de Seine, tailleur Bar de Christian Dior, lançant la mode New Look, 1947.

The stage photographs of the suits by Dior taken by Willy Maywald provide insight into the 1940’s mindset. Waist tucked; shoulders rounded; and skirts in the shape of a flower requiring forty meters of fabric appear in full frontal compositions. The oversize of the dresses provides optimism and hope post-war. Classical shooting amplifies the elegance of the model. In the United States, the inventiveness of the framings taken by Louise Dahl-Wolfe or Norman Parkinson brings a touch of modernity to Dior’s creations: the decorations of a tapestry brighten up for instance the ruby red tone of a silk velvet dress. Fashion photographs taken by the “Groupe des XV”’s members exacerbate the characteristic of practices in this movement, that is to say the interplay of light and shade, the classical manner and the control of the composition, the technical precision and the expression of the photographer’s sensibility. This association of fourteen photographers was inaugurated on the 8^th of March 1946, in order to “give French Photography its place in the world”. They testify to the aesthetic, formal, anthropological and social transformations which appear post-war. Fashion photography is divided into two directions: physically it records fashion and formally, it shows it. On one hand, the images themselves depict a time thanks to visual and technical parameters, as the medium evolved. On the other hand, clothes are representative of a period of time. What kind of dialogue can bring together the fifties, the photographer’s gaze and the image of high fashion?

Fashion photography and history: a symbiosis of shooting locations and designers’ creations.

Cecil Beaton, Digby Morton suit, Vogue britannique, 1941.

During the war, selected locations were related to an historic use. In 1941, for instance, Cecil Beaton takes a photograph of a British Vogue model wearing a tweed Digby Morton suit; she poses in front of a ruined temple destroyed during the bombing of London. Post-war, French photographers prefered locations with strong French and cultural connotations.

*Sociological background and cultural heritage

In the French post-war era, society and feminine status evolved. Location selection was crucial. When Philippe Pottier said that he « fits a strict city suit with the geometric design of the elevated rail »^{^[1]}, he reconciled both form and substance with a graphic and dynamic composition. Inside private mansions, marbles provides a setting to the Jean Dessès’ vaporous silk evening dresses. According to him, « that evening dress would be better placed in a Louis XVI salon than an Empire decor, that city dress better in a provencal auberge than on the stairs of the Palais de Chaillot »^{^[2]}.

Philippe Pottier, modèle de couture signé Madame Grès, vers 1958-1960, Fonds Bibliothèque nationale de France

Fashion photography of the fifties gives an image of modernity. It associates the image of the woman with strongly suggestive locations and objects (car, plane, globe, encyclopedia, library…) First, the poses are less static and photographers want to show movement and natural scenes. The image of the woman is idealized and symbolizes both feminity and refinement. However, photographers give her a cultivated image. Sometimes, the model, by holding an object such as a book or perhaps even an artist’s monograph, gives preeminence to the geographical location. Photographers manage to combine both elegance and cultural values, by associating arts, museums and Haute couture. Pleat fabrics dresses fashioned by Madame Grès interact with the setting in the Musée de l’Île-de-France. Decorations of Louis XIV style are an answer to the sophistication of drapery and gathering. On a photograph presenting a Robert Piguet frock coat, there is a reiteration of the canine decor because of the little dog in the foreground.

Philippe Pottier tried to control light whether in the perfect environment of the studio or in the spontaneous environment of the outdoor. He expresses his technical rigor and precision in graphic “moods”. He always adapts his stage to the current topics of everydaylife. He references the car show of 1957 by taking a photograph of a couple in front of a convertible vehicle. Finally he introduces a future using a stage to create a dimension on playing on perspective to trick the eye. The model is photographed looking at an image of an architectural project planned for the future.

The Séeberger brothers also choose stereotypical positions for the fashion campaigns of Jean Patou, Jean-Louis Scherrer, the pleated coat of 1953 and the Bubble dress of 1954 created by Pierre Cardin. Models pose on the banks of the river Seine, or Place de la Concorde and in front of the Palais de Tokyo.

*Reference to the History of art

Jeanne Lanvin, 1953 (« Salon des réalités nouvelles », devant un projet mural de Vasarely). Publié dans L’Officiel de la mode n°377-378, 1953, p. 190.

Avant-garde movements are a major inspiration for designers. Fashion in the 1950 is in synergy with works of art belonging to the Op’art movement, abstraction, architecture and visual culture. During the Salon des réalités nouvelles in 1953 which was organised to promote abstract art, P. Pottier gives an avant-gardist character to a series of photographs taken in the Musée d’art moderne. Ektachromes prints reveal this stage: the model with a Lanvin « cognac-colour » coat, is standing barefoot, on a stool, in front of the Vasarely painting. However, the publication reframes the picture at the ankles.

The fifties in History of fashion photography

*Theoretical options: fashion photography as a gender

Fashion photography plays an increasingly important role in the world of communication since the fifties. Certainly there has been fashion iconography using photographic media since the nineteenth century. The first true fashion photographer, Adolf de Meyer, started in 1910. Yet it is only in the middle of the nineteenth century that fashion Photography was born. Photographers don’t just want to show the clothes but they also wish to express, to interpret, to incarnate and to capture every angle in just one image. The “Fashion photographer” is born from a request of the magazine’s directors and editors: Richard Avedon is employed by Alexey Brodovitch for Harper’s Bazaar; Irving Penn gives his photographs to Alexander Liebermann for Vogue. The History of Fashion photography has been written a posteriori, since 1970.

The advent of the photographer’s profession in the fifties. A comparative approach*.

During the fifties, many photographers began to suggest some alternatives to the classical style and traditional shooting of the Seeberger brothers. Sabine Weiss, who was a young swiss photographer recently moved to Paris, took in the same time fashion photographs; she insisted on the technical training which was essential to acquire solid foundations. She followed professional training in Genèva and then, she entered the studio of Willy Maywald in Paris. During an interview she gave me two years ago, the photographer who was born in 1924 emphasized on the strangeness of the working conditions in the forties: there was no water in the studio, but she explained that everything was very still controlled by specific protocols. Now she is recognized among humanist photographers, she radically splits these two practices – on one hand to capture the key instant, for the pleasure in catching an unexpected view, on the other hand, to produice stage photographs, for customers. She uses both technics in her fashion photographs, in particular in her images for Vogue. “There are some stage photographs very difficult to take and on the contrary, spontaneous snapshots”. She insists on the physical and technical difficulties involved in taking this kind of photographs in the fifties – camera and materials were heavy and cumbersome – and the knowledge to count the lights, select the filters, and constantly adapt to changing lights. Sabine Weiss was searching for the perfect composition, by raising her objective to the mobile stages where everything was arranged to create the illusion of action. The model wearing a Chanel suit, sketches a gesture.

Diane Arbus, Glamour, mai 1948.

Diane Arbus first worked for Glamour and then for Esquire in the fifties and for Harper’s Bazaar. Her photographs showed concrete methods for making an image. The photographer’s studio is separated into different parts, one part of it with a white background where the model poses. Everything is controlled; it is a team effort. So she is in a similar line to the French movements which the Séeberger brothers and Philippe Pottier participate.

Frank Horvat, Paris, Jardin des Modes, “Male fashion at the Stock Exchange”, 1958.

While Frank Horvat, who takes photographs in the same period, breaks away from these approachs. Nevertheless, he shares the idea of a specific gender which could be fashion photography. But one of the big differences is to adopt the democratization of fashion, in contrast to traditional fifties idealism. Moving the shooting from the studio to the street with bystanders and dogs changed preconceived ideas.

Frank Horvat searched for natural and real expressions, refusing stereotypical poses. Instructions given to the models are revelatory: he wants relaxed and flexible poses; he asks the models not to smile and not to look at the camera.

He avoids the stylists and make-up artists’work which remove naturalness. His goal is narration through dress. He told me an anecdote: one day he had inadvertently photographed the back of a dress thinking it was the front; unexpectedly, the designer – Hubert de Givenchy – discovered this way showed better the details of the cloth.

Muriel Berthou Crestey

[1] Marie de Thézy, Paris 1950 photographié par le groupe des XV, catalogue de l’exposition organisée dans le cadre du Mois de la photo 1982, Paris, Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 1982, p. 25.

[2] R. Seube, « Un photographe de mode : P. Pottier », Kodéco, mars 1959, cité par Dominique Versavel, « Philippe Pottier, un photographe au service de la mode », Revue de la Bibliothèque nationale de France n°21, 2005, p. 33.

Recherche menée à la Bibliothèque nationale de France 
avec le soutien de la Fondation Louis Roederer pour la photographie.

Conférence ayant reçu le "Soutien à la participation à des colloques internationaux", Institut National d'Histoire de l'Art, 2015.

“Mode et guerre en Europe. 1914-1918. Fashion, dress and society during World War I”

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Conférence : “Les photographies du baron Adolf de Meyer dans Vogue : formes, représentations, idéologies”, Samedi 13 décembre, 9 heures, salle 0.1 de l’IFM, Paris.

DANS LE CADRE DU COLLOQUE “MODE, VÊTEMENT ET SOCIÉTÉ EN EUROPE DURANT LA PREMIÈRE GUERRE MONDIALE”, 12-13 DÉCEMBRE 2014, IFM (Dir. Maude Bass-Krueger & Sophie Kurkdjian)

“60 chercheurs internationaux venus du monde entier (Allemagne, Canada, Espagne, États-Unis, Finlande, Grande-Bretagne, Grèce, Hongrie, Italie, Norvège, Suède…) interviendront sur l’histoire de la mode féminine et masculine, des femmes et de la presse féminine en temps de guerre, ainsi que sur les questions d’identité et de genre. Ce colloque sur l’histoire de la mode et de la beauté durant la Première Guerre mondiale est une initiative inédite. Jamais une conférence internationale n’a été organisée sur ce thème.

S’inscrivant dans le cadre des commémorations officielles du Centenaire de la Première Guerre mondiale, ce colloque permettra d’interroger le rôle des femmes durant le conflit, mais aussi des problématiques essentielles d’histoire sociale, économique, culturelle et même politique de la mode et de la beauté, telles que les questions liées au genre et à l’identité, à la production et consommation vestimentaire, à la presse féminine, aux couleurs et aux tissus. Ces questionnements, largement oubliés dans l’historiographie, enrichiront considérablement la recherche en histoire de la mode et de la beauté, en éclairant une période dont les femmes ont longtemps été oubliées. Si l’après-guerre est décrit comme une période de libération pour les femmes (même si, à l’exception des domaines de la mode et de la beauté, il faut en relativiser la portée), et d’évolution formelle des vêtements qui vont vers plus de simplicité, il faut aller en rechercher les origines durant la Première Guerre mondiale, et c’est ce que colloque entend réaliser : comprendre, découvrir les ressorts de l’émancipation féminine de l’après-guerre, tout en abordant aussi la question de la mode masculine. La dimension internationale et pluridisciplinaire de ce colloque permettra de croiser les regards sur ces questions, et d’envisager l’histoire de la mode, de la beauté et des femmes dans une perspective d’histoire connectée.”

Toutes les informations relatives au programme se trouvent sur :

http://wwifashion.com/

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23. 05. 14. “Mode et images”, séminaire “Histoire de la mode”, IHTP-CNRS

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: Frank Horvat, Florence, Italy, High Fashion, 1951.

– Corinne Thépaut-Cabasset, Historienne de l’art et de la mode, chargée de recherche au Château de Versailles, chercheur associée au Victoria&Albert Museum (2010-2013) :

“La mode en image sous l’Ancien Régime”

– Muriel Berthou Crestey, Docteur en esthétique, Chercheur contractuel à l’ITEM (ENS-CNRS) :

“Les photographes de mode de 1950 à aujourd’hui : une question de genre”

– Paula von Wachendeldt, Assistant Professor at the Centre for Fashion Studies, Université de Stockholm :

“L’image contemporaine du luxe”

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Séminaire “Flaubert et le pouvoir des images”, ITEM (ENS-CNRS)

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Séminaire Flaubert

ITEM (CNRS) –Paris 8 –ENS

2013-2014

Flaubert et le pouvoir des images II

Les samedis

10h-13h

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“L’Effet de réel”, Les Cahiers d’Artes n°10, 2014.

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L’ effet de réel

Sous la direction de Pierre Sauvanet

“Théorisée par Roland Barthes en 1968, la notion d’« effet de réel » est ici passée au prisme des différentes époques (Moyen Âge, XIXe siècle, art contemporain, etc.) et des différents champs artistiques (esthétique, littérature, musique, arts plastiques, photographie, vidéo, théâtre, cinéma… sans oublier, comme chez Barthes, le cas du catch).”

Avec des textes de : Muriel Berthou Crestey, Sébastien Boatto, Trudy Bolter, Denis Bourgeois, Charles Combette, Stéphanie Dauget, Élizabeth Guilhamon, Danièle James-Raoul, Richard Leeman, Élisabeth Magne, Christian Malaurie, Pascale Melani, Natalie Morel-Borotra, Narmine Sadeg, Pierre Sauvanet, Élisabeth Spettel.

Séminaire “Genèse et autobiographie”, ITEM (ENS-CNRS)

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Séminaire “Genèse et autobiographie”, sous la direction de Catherine Viollet.

Pierre-Louis Pierson, La Comtesse de Castiglione en marquise, 1860s.

Dates du séminaire 2013-2014. Les samedis : 12 octobre, 23 novembre,14 décembre 2013 ; 18 janvier 2014, 08 février, 15 mars, 05 avril, 31 mai 2014.

Les séances ont lieu de 10h à 13h, à l’ENS, 45 rue d’Ulm, 75005 Paris, salle Beckett.

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Gérard Musy, Back to backstage

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Gérard Musy, Défilé Yves Saint Laurent, Paris, 1988. © G. Musy

Les coulisses des défilés sont devenues un stéréotype de l’imagerie de la mode, un passage obligé pour l’univers médiatique. La vidéo d’un évènement Haute Couture s’accompagne souvent des vues en backstage qui dévoilent alternativement les détails d’un accessoire, d’un maquillage ou d’une matière, montrent dans un cadrage rapproché la coupe d’une robe, retranscrivent enfin l’effervescence et la cadence d’une chorégraphie soigneusement chronométrée. Plus qu’un genre, c’est un code qui permet de situer un monde où rien ne se voudrait caché. Le luxe est associé au dévoilement des dispositifs de fabrication, qu’il s’agisse de l’artisanat jusqu’à l’industrie du spectacle qui le met en scène. Une récente campagne de Barney’s New York en 2011 avait même sollicité plusieurs photographes (notamment Nan Goldin, Juergen Teller…) avec pour consigne de montrer les coulisses, dans une esthétique « faussement amateur ». Images bougées, obliques, aux allures improvisées. Tentatives de restitution d’un temps continu, d’une chaîne d’évènements.

Les photos de Gérard Musy montrant les préparatifs qui précèdent la présentation d’une collection se démarquent de cette iconographie. Certes, le flou, le mouvement et les cadrages infligés par le hasard des positions spontanées du photographe sont présentes. L’énergie et le côté « spectacle » transparaissent. Mais on perçoit une distance, le sentiment d’un écart temporel puisque ces photographies datent des années 1980. Jeune diplômé d’un master en photographie réalisé à Genève sur Robert Frank (sous la direction de Frank Horvat), Gérard Musy entrevoit alors la possibilité de transmuer ses acquis théoriques en application pratique. Il saisit l’opportunité d’un moment intermédiaire entre le reportage, la vie et le simulacre de la représentation et du façonnement de l’image.

A l’époque, ce type de protocole était exceptionnel. Les journalistes étaient amassés pour découvrir la face visible du show et capter la bonne image, celle qui permettrait de condenser le style d’un couturier selon l’angle recherché. Gérard Musy substitut à cette perspective unique une multitude d’autres aspects du spectacle en s’introduisant dans les coulisses. Le photographe suisse a eu l’occasion de capter des prises de vue sur le vif, à chaud, en s’infiltrant de l’autre côté de la scène. Evidemment, la maitrise technique s’est avérée plus délicate. Les vêtements sont moins visibles ; les corps sont tronqués. Le cadrage édulcore certains aspects de la tenue. La présentation individuelle se mue en tableau collectif où les regards se rencontrent peu. Chacun est occupé à sa tâche. Gérard Musy fait partie des pionniers à avoir expérimenté ce type d’approche, avec William Klein ou Patrick Kelly. L’idée lui est apparue spontanément lors d’un défilé présentant les collections Azzedine Alaïa en 1987 alors qu’il accompagnait une personne. Il s’est ensuite intéressé à d’autres griffes. Nul besoin d’autorisation ou d’accréditation à cette époque. Ici, les mannequins ne posent pas ; elles font abstraction de sa présence. Cette situation, en retrait du podium, au moment de la fabrication du masque stéréotypé du mannequin, lui donne l’opportunité de s’immiscer au cœur de l’évènement. Au cours des séries qui suivront, il n’aura de cesse de revendiquer une position au centre de la scène. Il intervient avant que l’image médiatique des modèles ne se forme, avant qu’elles ne construisent leurs attitudes.

Gérard Musy, Défilé Alaïa, 1987. © G. Musy

L’ambiance est électrique, au moment de la prise de vue. Le photographe se rappelle les altercations entre les mannequins, les moments d’euphorie, le brouhaha dans lequel il était plongé. Muni d’un Leica, il réalise alors peu d’images. Dans une concentration de tous les instants, il maintient son attention. Mais l’anticipation est difficile ; Gérard Musy doit saisir l’inattendu. Peu de distance le sépare de ses sujets ; les lieux sont relativement exigus. Dans l’action, sa présence passe inaperçue ; le photographe privilégie la discrétion. Il ne donne aucune indication. Il observe. Compact, discret, son appareil lui permet de se fondre dans cette agitation. Trente-six photos. Puis, il change de pellicule. Utilisant alors la technique argentique, Gérard Musy apprécie le contraste existant entre l’émulation de la prise de vue et le calme reposant du tirage qu’il préfère réaliser lui-même, à cette époque. A l’exaltation de l’évènement succède la découverte. Ainsi me confiait-il sa définition de la photographie, lors d’un entretien réalisé dans l’espace d’exposition en octobre dernier : « produire des hasards, des entrechoquements visuels, des rencontres inattendues ». Gérard Musy ne recadre pas. Il ne change rien. Ce qui importe pour lui, c’est cette présence au monde. Les compositions se font et se défont selon des rythmes aléatoires. Tout se crée dans le mouvement.

Gérard Musy, Défilé Ungaro, 1988. © G. Musy

L’accrochage actuellement présenté à la galerie des Nouvelles images (1, rue Scribe, Paris 9^ème) permet une association entre diaporamas et images fixes. Cette série met en relation deux temporalités liées à différents supports : dans les années 1980, ses images furent d’abord publiées dans des magazines spécialisés, en particulier en Suisse (Tribune de Genève) et à New York, avec le magazine de référence Splash en 1988. Initialement visibles sur papiers glacés, les images changent de consistance, de grain, de format. Elles se découvrent désormais à la verticale. Le contraste du noir et blanc est modulé par les éclairages. Le mouvement de la rue se reflète sur le diaporama qui défile au centre de l’espace. Au moment de déterminer les photos à exposer, plus de vingt ans après, il reprend ses planches-contacts et sélectionne d’autres vues. De nouveaux « vintages » sont produits. C’est un traitement différé dans le temps, une façon de reprendre les choses avec un regard neuf. Une image aux couleurs vives vient surprendre parmi ce dégradé de valeurs grises où passent une mariée vêtue de noir, les coupes structurées d’Alaïa, le visage d’Yves Saint-Laurent perdu comme un punctum dans la perspective, un soulier immaculé, le cuir luisant interprété par Mugler, le velouté ou la douceur des plumes de Jean-Paul Gaultier, les arabesques ornementales de Christian Dior… Il semble que Gérard Musy donne à voir la sensation que procure le vêtement plus que son apparence, qu’il révèle l’esprit d’une griffe plus que d’en restituer les détails. Aimant être inclus dans la scène sans interférer sur son destin, il infiltre pour d’autres séries le monde de la nuit (Lamées).

Gérard Musy, Défilé Thierry Mugler, 1988. © G. Musy

Journée d’étude “Les Vouloirs de l’empreinte”. 23/10/13

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“Cette journée d’étude s’inscrit dans le cadre de recherches en arts plastiques et plus largement dans une réflexion pluridisciplinaire sur les moyens et les démarches de création. ” Direction : Hélène Saule-Sorbé.

Intervenants : Judith Avenel, Muriel Berthou Crestey, Laurence Cavalier, Jacques des Courtils, Alban Denuit, Ghislain Trotin, Hélène Saule-Sorbé.

Université Michel de Montaigne, Bordeaux III.

9h.30 – 17 h.

Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, Salle II, 1er étage.

Programme-empreinte

Hélène Artaud (dir.), Leurrer la nature, Cahiers d’anthropologie sociale, Paris, L’Herne, 2013.

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CAHIERS D’ANTHROPOLOGIE SOCIALE

Sous le haut patronnage de Claude Lévi-Strauss, Françoise Héritier et Nathan Wachtel

“La collection des Cahiers d’anthropologie sociale publie les travaux menés au Laboratoire d’antropologie sociale du Collège de France, en particulier les journées d’études régulièrement organisées en son sein qui réunissent des membres du laboratoire et des chercheurs d’autres institutions autour de grands thèmes d’actualités abordés dans la perspective réflexive de l’anthropologie.”

Philippe Descola

Leurrer la nature

Cahier dirigé par Hélène Artaud

« Le présent volume appréhende la notion de leurre dans toute la transversalité de ses applications et de ses usages.

Ce qu’exhibe le leurre, plus essentiellement que la forme hypostasiée qu’on peut lui donner dans des techniques précises et locales (qu’il s’agisse des techniques de huchements sibériennes, de lactation touareg, des appeaux aka), c’est une autre façon d’interagir avec la nature, de la convertir à ses intentions, en procédant à la retenue, l’imitation ou la substitution des éléments sensibles (olfactifs, tactiles, visuels, gustatifs et auditifs), jugés significatifs dans le monde de l’autre. Que cette interaction s’opère entre l’homme et la nature ou entre les différents existants de la nature elle-même, la logique du leurre consiste à avoir une emprise sur l’autre en se mettant à sa place, en opérant une forme de perspectivisme méthodologique dont il semblait important d’interroger les principes, les conditions de possibilité et les limites. C’est en observant de façon précise les modalités d’usage du leurre dans le chamanisme, la bio-technologie, l’art, les techniques de traite, d’allaitement ou la pêche que le présent volume montre l’importance méthodologique et ontologique pour la réflexion en sciences humaines. »

Contributeurs :
Hélène Artaud, Muriel Berthou Crestey, Anne-Marie Brisebarre, Sergio Dalla Bernardina, François Dingremont, Carole Ferret, Andrea Luz Gutierrez Choquevilca, Claire Harpet, Frédéric Keck, Julie Noirot

Sommaire

Hélène Artaud

Introduction

Sergio Dalla Bernardina

Phénoménologie d’un piège végétal : le roccolo

Andrea Luz Gutierrez Choquevilca

Face-à-face interspécifiques et pièges à pensée des Quechua de Haute Amazonie(Pastaza)

Claire Harpet

Mythe et réalité du leurre dans la culture malgache : les relations hommes-lémuriens

Anne-Marie Brisebarre

Leurrer le bétail : techniques d’adoption et de traite (France, Maghreb, Arique Subsaharienne)

Carole Ferret

Leurrer la nature. Quelques exemples de manipulation des bêtes en Asie intérieure

Muriel Berthou Crestey

Liu Bolin, artiste du camouflage

Julie Noirot

L’art du leurre chez les plasticiens du bio art

Frédéric Keck

Sentinelles leurrées et « signaux coûteux »

François Dingremont

La subtilité du phoque. La nature équivoque dans la Grèce archaïque

Hélène Artaud

La mer à fleur de sens. De la mètis maritime à quelques invariants sur le leurre

Conférence “Andy Goldsworthy: apprivoiseur d’éphémère”, Festival de l’Histoire de l’art, 01.06.13

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Festival de l’Histoire de l’art, Fontainebleau

Andy Goldsworthy, apprivoiseur d’éphémère

1^er Juin, 15h.30-16h.30, Théâtre de l’âne vert

« Ce n’est pas du tout pareil de confectionner une sculpture éphémère et d’en faire une qui reste visible tout le temps […] [La photographie en conserve alors une trace]. Il y a dans ce procédé, une intensité que je ne ressens pas lorsque j’accomplis un travail fait pour durer. »

Andy Goldsworthy, Arche, p. 16.

Andy Goldsworthy, Août 87 - Feuilles d'Iris agrafées entre elles par des épines remplies en 5 endroits par des baies de sorbiers/attaque de poissons par en dessous/difficile de conserver toutes les baies becquetées par des canards.

Pour mettre en oeuvre une « subsistance de l’éphémère »[1], le Land Art donne l’opportunité de prolonger les cycles de la nature. La photographie offre un point d’orgue au geste de l’artiste en perpétuant les installations parfois fragiles d’Andy Goldsworthy, faisant d’un acte révolu un présent dont il s’agit de contempler les métempsychoses.

Andy Goldsworthy a fait de l’instant et du temps des partenaires voués à parachever ses créations : il lance des poudres colorées qui s’estompent dans les airs, place sur la surface d’un lac des feuilles d’iris agrafées avec des épines qui se délitent progressivement sous l’attaque des poissons. Enfin, il sculpte la glace pour en faire des mausolées à l’éternel. Le land artist a construit des œuvres qui empruntent leur temporalité à la nature. Ainsi marque-t-il l’avènement d’une autre beauté, celle dont Charles Baudelaire affirmait la dimension « transitoire, fugitive, contingente » qui est « la moitié de l’art » [par opposition à] l’autre moitié [qui] est l’éternel et l’immuable. » (Cf. Les peintres de la vie moderne). Regarder une photographie de l’une de ces installations précaires, c’est s’inscrire en deçà du « ça a été » barthésien, pour réitérer l’action, mentalement et la revivre au présent. Le temps dans l’œuvre (ses transformations, sa déliquescence) se dissocie alors du temps de l’œuvre (et ses possibles extensions via la photographie). Le passage d’un médium à un autre transforme alors ses modes d’inscriptions temporels. « Il n’est pas nécessaire que la photographie se fane et tombe comme une feuille pour que le changement soit intégré dans le travail photographique »[2]. L’étude portera sur ces zones de frictions temporelles à partir des « lieux de temps » dissociés par Jean-François Lyotard, à savoir les temps de production, de consommation et celui auquel l’œuvre se réfère, dont elle constituera bientôt une nouvelle épiphanie.

Muriel Berthou Crestey

[1] Michel Ribon, L’Art et l’or du temps, Essai sur l’art et le temps, Paris, Kimé, p. 162.

[2] Charles Auquière, La Nature photographique d’Andy Goldsworthy, Paris, La Lettre volée, 2002, p. 9.

Dominique de Font-Réaulx, Peinture et photographie, Les Enjeux d’une rencontre, 1839-1914.

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Les relations entre Peinture et photographie sont l’objet de déplacements constants, produisant des liaisons et des enrichissements mutuels, des frictions, des soumissions de l’un à l’autre, des désirs de fusions ou des processus d’autonomisations. Dominique de Font-Réaulx nous livre avec une grande acuité les modalités de ces allers retours. Elle éclaire les images en fonction de leur contexte d’émergence. L’auteur nous révèle les sources d’influence et les modes de rencontres entre arts plastiques, théâtre et littérature. Ces réflexions engagées depuis plusieurs années sont un hommage aux intuitions de Jean Adhémar, conservateur au département des Estampes et de la photographie (BnF) et auteur dès 1955 d’une exposition pionnière : « Un siècle de vision nouvelle ». Tout en s’inscrivant dans ce sillage, Dominique de Font-Réaulx donne naissance à un ouvrage innovant et remarquable, sur le plan de la forme (plaisir de la mise en page et qualité des 230 reproductions soigneusement sélectionnées) et du fond : l’érudition de l’auteur nous entraîne vers une découverte progressive des rapports photo-picturaux au fil des chapitres historiques et thématiques. Ce livre, d’une composition soigneusement ordonnée, rappelle en premier lieu les enjeux historiques et culturels de cet « art nouveau » (p. 71) dont l’Exposition universelle de 1855 révèle déjà les potentialités expressives.

Actuellement conservateur en chef au département de la photographie du Musée du Louvre et directrice du Musée Delacroix, Dominique de Font-Réaulx fonde ses analyses sur des corpus pluriels, faisant écho à certaines expositions qu’elle a co-organisées (Gustave Courbet au Grand Palais, Jean-Léon Gérôme au Musée D’Orsay…).

Alfred Stieglitz, The little Galleries of Photo-Secession, Camera Work, 1906 (détail, épreuve photomécanique)

Dans le sommaire figurent plusieurs sections : « Avant la photographie » examine les paramètres d’émergence de cette révolution par rapport à la figure émancipée de l’Artiste (Delacroix s’affranchit de « la formation académique et du prix de Rome », p. 24) et aux recherches de Goethe sur la perception des couleurs. Après « Naissance de la photographie », « Exposer la photographie » porte un éclairage sur la reconnaissance du médium à travers sa diffusion. Un choix significatif d’événements s’étend de 1849 (Pierre Ambroise Richebourg, Présentation des œuvres de Froment-Meurice à l’Exposition des produits de l’Industrie) à 1906 (Alfred Stieglitz, The Little Galleries of Photo-Secession, Camera Work). « Reproduire la peinture » s’intéresse au statut documentaire de l’image photographique et à ses applications. « Les révolutions du paysage », «Portraits peints, portraits photographiés », « Natures mortes » introduisent une réflexion sur le genre trouvant son acmé dans les « Arrangements photographiques et tableaux vivants » et « Le nu photographié». « Etudes d’après nature. La photographie dans les ateliers des peintres », retrace les étapes constitutives des œuvres, envisageant la photographie comme une source d’inspiration picturale. Enfin, Dominique de Font-Réaulx montre comment un style ou une signature plastique peuvent s’incarner différemment selon les outils d’expression employés, avec le cas des « Peintres photographes » (Gustave Le Gray, José Maria Sert, Edmond Lebel, Francesco Paolo Michetti, André Derain, Edgar Degas, Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, etc.), pointant les relations ambiguës qu’ils entretiennent vis-à-vis de ces pratiques.

L’harmonie graphique a pour corollaire de positionner les « notes » en fin d’ouvrage. La présence de nombreux intertitres rend le volume vivant et accessible grâce à l’écriture claire de l’auteur. Une « anthologie » présente un éventail de textes critiques. Un « index » et une « bibliographie indicative » complètent utilement l’ouvrage.

Les images d’avant

Fernand Khnopff, Marguerite posant pour Du silence, 1890, aristotype.

Fernand Khnopff, Du silence, 1890, huile sur toile.

Les arguments développés avec une rigueur historique privilégient des points de vue innovants sur les dispositifs préparatoires aux tableaux. Dominique de Font-Réaulx désolidarise par exemple la pratique photographique de Mucha de ses interprétations picturales : « Observées pour elles-mêmes – ce qui ne fut jamais le cas du vivant du peintre -, ces épreuves, malgré leur subordination aux toiles peintes, acquièrent une dimension inédite, liée au désir du peintre de composer, avant de peindre, une scène la plus exacte possible. La photographie révèle la méthode créatrice du peintre. » (p. 269). De fait, la pertinence de ce nouveau statut octroyé à l’image apparaît indéniable. Jadis pensées comme préalables au tableau, les « esquisses photographiques » de Mucha se transmuent en œuvres, tout en permettant de pénétrer dans les arcanes d’un travail latent : celui du peintre, de l’artiste. Les images photographiques à l’origine des œuvres picturales ont souvent été dissimulées, pour garder le mystère de la création. Fernand Khnopff a toujours caché l’existence de sa pratique photographique. Ses œuvres intitulées Du Silence sont pourtant basées sur des photos de sa sœur qu’il a pris pour modèle. Le sujet qu’il veut aborder trouve une correspondance avec ses modalités de création, puisqu’une étape de l’œuvre était tenue secrète. Que les photos soient réalisées directement par les artistes ou qu’elles soient achetées, les collections photographiques des peintres (à l’instar de Théophile Chauvel) peuvent se révéler être des miroirs saisissants de leurs créations. La photographie, en générant un répertoire de formes inédites, a institué de nouveaux paradigmes créatifs. Dominique de Font-Réaulx en fait la démonstration étayée d’exemples, de lectures, d’analyses.

De la peinture à la photographie : un déplacement réel

Eugène Durieu, Nu féminin assis sur un divan, la tête soutenue par un bras, 1853, épreuve sur papier salé.

Eugène Delacroix, Odalisque, 1857, huile sur bois.

C’est un déplacement littéral qui est d’abord mis en exergue : la photographie transforme le regard, permettant aux peintres de constituer leurs « Musées Imaginaires » à partir des images glanées aux quatre coins du monde. Dans sa fonction reproductrice de peinture, elle est un véhicule privilégié d’inspirations et de connaissances : « La copie des peintures constitua pour les photographes le genre par excellence où se joua, dès la fin des années 1840, la reconnaissance esthétique de leur pratique. La fidélité à l’original que semblait promettre la photographie permettait aux auteurs des épreuves une entrée dans la sphère artistique, au vu de la gravure de reproduction et de son renouveau » (p. 86). Les artistes peuvent désormais représenter des scènes ou des lieux inconnus, voyageant par procuration avec les images. Ainsi, la configuration de l’atelier du XIXème siècle et les sources d’inspirations artistiques ont considérablement évolué grâce à cette invention : « La photographie sur papier offrit un essor nouveau à ces études [au daguerréotype] ; grâce à elles, la photographie entra dans les ateliers. » (p. 242) Ce médium ouvre une fenêtre sur un ailleurs. Mais la transformation opère également au sein des images : « Étroitement liée à la peinture, la photographie fit naître, par le choix de ses sujets, la manière de les représenter mais aussi, grâce à la multiplication que permit la diffusion, un rapport nouveau au réel et à sa représentation, qui à son tour influença profondément la peinture. » (p. 63) Leur rencontre est un lieu de potentialités. Elle produit des métamorphoses entre les deux médiums à mesure qu’ils se croisent, bouleversant leurs natures ou leurs procédés respectifs. Ainsi, les photographies d’Eugène Durieu prises sous l’influence d’Eugène Delacroix diffèrent considérablement de ses images habituelles, tant sur le plan des dispositifs de mise en scène (« l’économie de détails, la qualité de la lumière, la fermeté de la pose », p. 232) que des caractéristiques techniques (« usage du négatif papier »).

Génération des illusions

Gustave Courbet, La Vague ou La Mer orageuse, 1869-1870, huile sur toile.

Les cadrages photographiques deviennent des référents : les peintres de l’école de Barbizon ont baignés dans un environnement décanté par l’image. Leur création exploite la variété des points de vue. Le réalisme de Courbet paraît avoir été dilaté par l’approche photographique. Le temps y semble étiré. L’esthétique est directement emprunte aux déterminismes immuables de la nature captés par Gustave Le Gray : « La mer peinte par Courbet est une mer éternelle et non contingente, une mer fixée dans son mouvement régulier où le regard s’arrête et se perd pourtant, stupéfait. » (p. 126) Capter la « fugitivité de l’instant atmosphérique » (p. 124) est devenu une gageure autour de laquelle se rassemblent photographes et peintres. Le changement des motifs représentés s’inscrit en symbiose avec des évolutions sociétales et des tensions qu’elle produit. En quoi les conditions d’émergence d’une image, d’une représentation, d’un tableau sont-elles capables de les transformer intrinsèquement ? Le XIXème siècle est celui de l’oxymore. S’y rencontrent « l’emprise du merveilleux » (p. 12) et l’esprit positiviste. La photographie se positionne elle-même à ce carrefour dans sa capacité à « faire naître une émotion, une surprise » à partir de techniques éprouvées. Les spectacles optiques proposent de nouveaux sujets. Des motifs différents émergent. Les instruments s’échangent : « cadre », « miroir » (p. 24). Les écrivains s’imprègnent également de ces modalités perceptives nouvelles. Les techniques proviennent d’un terreau culturel. Le procédé lithographique, par sa capacité à reproduire et multiplier une représentation, annonce certains enjeux de l’image photographique et questionne déjà le statut et le genre. Où se positionne désormais la frontière entre petite et grande histoire (p. 26) ? Comment penser l’ethos d’une « nouvelle génération » qui s’inscrirait en-deçà de « l’opposition entre classicisme et romantisme » (p. 27) ? Illustrer, diffuser, c’est instaurer un nouveau type de communication entre les images. Dominique de Font-Réaulx relève ces formes de diffusion qui découlent de procédés spécifiques. Elle note les réactions très contrastées sur le plan de la critique au moment de l’apparition de ce médium dans l’industrie du portrait d’identité lié à l’essor commercial du daguerréotype, lancé dès 1840. A la fois « narration » et « spectacle » (p. 48), l’invention photographique déclenche un phénomène de croyance en un monde neuf, induit par le maniement inédit de la lumière, émanant directement des expériences picturales et spectaculaires de Daguerre. Plus encore que les contours des objets, la photographie « reproduit l’esprit d’une époque » (p. 47). La précision est au service de l’émotion.

De la photographie à la peinture : un déplacement figuré

La photographie offre aux peintres de nouveaux repères. Le monde est cadré autrement dans leur toile ; les perspectives se transforment.

Henri Rupp, Modèle masculin posant pour les Argonautes, figure de Jason, vers 1890, Epreuve sur papier albuminé.

Gustave Moreau, Les Argonautes, avant 1895, huile sur toile.

Parfois, les fonctions initialement attribuées à chacun des médiums s’inversent : la peinture reproduit les détails d’une photographie qui idéalise les lieux, les gens (Cf. Bibliothèque photographique d’Adolphe Giraudon, 1877) ; la photographie extrapole les émotions à partir de gestes censés les représenter scientifiquement ; les tableaux exacerbent ensuite cette vision exorbitée de la réalité : « les peintres symbolistes s’emparèrent des expressions exaltées et des gestes marqués dus à la grande hystérie, les transposant picturalement pour figurer l’extase religieuse ou l’envoûtement amoureux » (p. 260). Le déplacement sémantique accompagne un changement de registre. Cette déformation intervient aussi chez Degas, transposant la recherche scientifique du mouvement de Marey et Muybridge à l’univers feutré de l’opéra, fief des danseuses. De même, Gustave Moreau « fit, au cours des années 1880-1890, réaliser plusieurs photographies de modèles masculins et féminins par son ami et secrétaire, Henri Rupp » (p. 246). Ces images sont devenues le support d’une déréalisation picturale : elles « montrent comment l’artiste, qui se désigna lui-même comme un « assembleur de rêves », s’inspirait du réel en s’en jouant, nourrissant ses visions de demi-dieux lisses et androgynes et transformant un timide jeune homme en héros conquérant. » L’image photographique est un support pour l’imaginaire. Elle fournit également un outil réel pour la peinture. Ce type de cohabitations prend une évidence manifeste chez Paul Gauguin (Noa Noa) qui perçoit dans les images ethnographiques de l’officier de marine Paul-Émile Miot une possibilité de rejouer le monde tel qu’il était avant. La société polynésienne qu’il peint n’est pas celle qui lui est contemporaine. La photographie devient un mode de transport fantasmagorique dans un autre temps. L’artifice conduit à « réinventer le réel », le remanier : chez François Brunery, mannequin et être vivant semblent appartenir à un même monde artificiel et dégingandé. Julia Margaret Cameron donne corps aux personnages de fiction, incarnant les textes de Shakespeare grâce aux flous artistiques des papiers albuminés.

Terminologie

Gaudenzio Marconi, Nu masculin assis 1869, épreuve sur papier albuminé.

Hippolyte Flandrin, Jeune homme nu assis au bord de la mer, 1836. Huile sur toile

L’auteur relève l’importance du vocabulaire et les transferts ainsi générés d’une discipline à l’autre : ainsi, l’expression « étude d’après nature » émane par exemple de Molière qui, dès 1663 écrivait, dans La Critique de l’École des femmes : « Lorsque vous peignez des hommes, il faut peindre d’après nature ; on veut que ces portraits ressemblent ; et vous n’avez rien fait si vous n’y faites reconnaître les gens de votre siècle » (cité p. 241). Attentive aux jaillissements des termes et des idées, Dominique de Font-Réaulx démontre que les formes et les techniques s’adaptent en fonction des contextes. Elle déploie des méthodologies rigoureuses pour mesurer les degrés de relations au monde des images. Dissociant différents niveaux dans les échanges entre peinture et photographie, elle fait état d’un basculement épistémologique, nous portant à envisager à la fois l’essence des médiums et leurs diffusions.

Faisant œuvre de médiologue, Dominique de Font-Réaulx examine les techniques mais aussi les principes déclencheurs dans la constitution de nouveaux usages pour la photographie. Situant les faits dans une progression chronologique, elle s’intéresse aux pionniers et étudie leurs impacts : « Le contexte créé par la publication, en 1852, de Blanquard-Évrard des photographies prises par Maxime Du Camp en 1849 lors de son voyage en Egypte, en Palestine et en Syrie en compagnie de Gustave Flaubert, avait certainement joué un rôle essentiel dans la mission donnée à Gérôme et à Bartholdi. »

Ouvrage de référence, Peinture et photographie. Les enjeux d’une rencontre dresse le portrait sensible d’une liaison dépassant les stéréotypes. Un portrait photographique est aussi capable de témoigner d’une manière et d’un style propres à celui qui l’exécute, de générer une « beauté vibrante », comme le souligne Francis Wey dès 1851 : « […] l’héliographie fait appel au sentiment, au savoir de l’artiste, condition qui ennoblit et rehausse la portée morale de cette merveilleuse découverte » (cité p. 152). Les artistes revêtent différents visages selon qu’il se reflètent derrière l’objectif de ce qu’ils photographient ou qu’il s’adonne au spectacle de l’auto-représentation (Jules Ziegler mis en scène par Hippolyte Bayard dans son jardin, 1844).

Hippolyte Bayard, Portrait de Jules Ziegler dans son jardin, 1844, daguerréotype.

Colloque “Photolittérature, littératie visuelle et nouvelles textualités”, 26-27. 10, NYU, Paris

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Colloque international

NYU Paris, Université Rennes2, Université du Québec à Montréal

Photolittérature, littérature visuelle et nouvelles textualités

“La photolittérature réfère à des productions imprimées dans lesquelles ont été insérées des photographies, le plus souvent à titre d’illustrations, au sein d’œuvres ayant un statut littéraire ou vocation à être perçues ou reconnues comme telles. Par extension, le mot désigne aussi l’ensemble des productions éditoriales dans lesquelles l’image photographique joue un rôle structurant. Ce colloque a pour ambition de contribuer à une réflexion sur l’histoire passée et la mutation contemporaine des littératures, du livre, de la photographie et plus largement des formes de textualités.”

Contact : Phlit.org@gmail.com

Direction : Paul Edwards (NYUF, CHCSC, UVSQ) Vincent Lavoie (Uqàm) Jean-Pierre Montier (université rennes 2 )

Renseignements: Université NYU Paris

56 rue de Passy
75016 Paris
Tél. : +33 (0)1 53 92 50 80
Métro : Métro Passy ou La Muette Code rue B9821
Bâtiment de la deuxième cour

VENDREDI 26 OCTOBRE 2012

9h > session 1, plénière, salle 6
« Inventions photolittéraires » introduction par Paul Edwards

Catherine Clot (nYu) : « Le valois de Gérard de Nerval illustré par Germaine Krull »

Carla Manfredi (Queen’s university, Kingston, Canada) : « Fantasmagories du Pacifique: la photofiction de Robert Louis Stevenson »

Shaba kowsar (doctorante, uvsQ, ChCsC) : « Une séance de pose d’Henry Monnier en 1860 »

Xavier Fontaine (doctorant, Princeton, new Jersey) : « La photographie non-identifiée de Bruges-la-Morte »

14h > session 2, salle 11
« Fictionnalisations photolittéraires »

Emna Beltaïef (université de la Manouba, tunis) : « Paris tendresse, Brassaï & Modiano, de la photographie à l’écriture »

Côme Martin (doctorant, Paris iv) : « Usage thématique de la photographie dans extremely Loud & incredibly Close de Jonathan Safran Foer »

Catherine Poisson (Wesleyan university, Connecticut) :
« Textures : Le petit Chaperon rouge revu et supplanté par Sarah Moon ? »

Chantal Bizzini (Chercheuse indépendante, Paris) : « illuminations de Sebald »

14h > session 3, salle 6
« Littératies plasticiennes »

Ji-Yoon Han (doctorante, université de Montréal) : « La Poupée de Bellmer : variations éditoriales sur le montage d’une série photographique »

Jérôme Dutel (université Jean Monnet, saint-etienne, CeLeC) : « Les horizons incertains (2010) de Martine Aballea »

Danièle Méaux (université Jean Monnet, saint-etienne, CiereC)) : « Quand les artistes viennent questionner le dispositif photolittéraire »

Márcia arbex (université de Minas Geraïs, Belo horizonte, Brésil) : « Les récits-images de Jean Le Gac et de Michel Butor »

17h30 > Conférence de clôture, salle 6 suzanne Doppelt, écrivain

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SAMEDI 27 OCTOBRE 2012

9h > session 4, salle 6
« Intermédialités et visualités du livre »

Céline Cadaureille (docteure, Membre associée LLa-Créatis, toulouse) : « Les scripts secrets des fantasmes sur papier glacé »

Andrea oberhuber (université de Montréal) : « Par-delà l’illustration : projets photolittéraires et modes de lecture du livre-objet dans les années trente »

Gyöngyi Pal (docteure, universités rennes 2 et szeged, hongrie) : « Tendances et spécificités de la photolittérature hongroise »

Gersende Camenen(université de tours) : «Les étranges textes-images de Mario Bellatin»

9h > session 5, salle 11
« Mutations photolittéraires »

Dalhia El seguiny (université du Caire, égypte) : « Du visuel dans le scriptural : la photo dans l’autobiographie moderne »

Muriel Berthou Crestey (docteure, membre associée ITEM/CNRS) : « Rhétorique du référent invisible »

Anahí Alejandra Ré (université de Cordoba, argentine) : « De la “dés-adressibilité” à la naissance d’un nouveau langage : agrippa (1992) de Gibson »

Arcana Albright (albright College, Grande-Bretagne) : « Textualité sans frontière : Livre /Louvre de Jean-Philippe Toussaint »

14h > session 6 , plénière, salle 6
« Nouvelles textualités de l’image » introduction par Vincent Lavoie

Servanne Monjour (doctorante, rennes 2, Cellam) : « Penser les virtualités de la photographie en dehors du numérique : retour imaginaire d’Atiq Rahimi »

Érika wicky (Post-doctorante, uqàm, Figura) : « Transparence et aura : la reproduction de tableaux au XXIe siècle ».

Anne Reverseau (Post-doctorante, K.u. Louvain, Belgique) : « Les cartes postales du désordre : des nouvelles du continent numérique »

Anne-Cécile Guilbart (université de Poitiers, ForeLL) : « Photolittérature argentique des années 1980, le chant du cygne ? »

17h30 > Conférence de clôture, salle 6

Bertrand Gervais (uqàm, Figura) : « Une figure suspendue. Reprise et dédoublement de the Falling Man dans les fictions du 11 septembre 2001. »

Ne meurs pas sans me dire où tu vas

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Mathieu Pernot, Image extraite de la série “Les Migrants”, 2009

Habitué à observer les modes de survie dans un monde misanthrope, le photographe Mathieu Pernot poursuit une interrogation sur la condition humaine depuis 2009 avec les Migrants. L’anonymat les protège dès qu’ils s’enfouissent dans un drap rapidement enroulé en guise d’armure urbaine. Dissimulés dans ces linceuls symbolisant la perte de leur pays natal, ils dorment dans la rue. Quelques formes, seulement, se détachent, et ce qui apparaissait comme des ectoplasmes en lévitation contrastant avec le noir du bitume, s’humanise. Gisants temporaires, susceptibles de se relever, ils sont photographiés dans un état larvé, soudain arrêtés dans leurs courses, figés dans une situation qui s’éternise.

A la galerie Eric Dupont où sont exposées ses nouvelles séries, Mathieu Pernot a multiplié les cadrages. Lauréat d’une bourse Villa Médicis hors les murs en 1998, il a fait poser des familles tziganes devant leurs abris précaires en Roumanie. Entre 2001 et 2004, il a donné une visibilité aux Hurleurs qui tentent de communiquer avec les détenus incarcérés de l’autre côté du mur ; de 2001 à 2008, il a immobilisé la destruction d’immeubles, juste avant qu’ils ne s’effondrent. Avec les Migrants, le champ d’observation sociétal se déplace autour des représentations de l’exil. Certains fuient le rejet. Ainsi, Jawad, afghan dont le père était Moudjahidin est exhorté à quitter son pays et part vivre clandestinement en Iran pendant dix-sept ans avant d’en être chassé. Il raconte l’histoire de son déracinement sur des cahiers vieillis et jaunis par le temps, celle d’un voyage sans fin et sans réelle destination, où l’épuisement cède le pas à l’espoir. Le texte écrit en Farsi devient graphie. En face à face, deux images évoquent les Migrants en marche vers un ailleurs. De leurs passages subsistent les traces colorées d’objets abandonnés au milieu du vert de la forêt. Sur les cimaises du fond, les personnes blotties dans leurs sacs de couchage rappellent l’Enigme d’Isidore Ducasse (portrait du Comte de Lautréamont) et le mystère identitaire. Mais les personnages de Mathieu Pernot n’ont pas de titre. Le cheminement du spectateur allant des mots aux photos élucide certaines questions alors que d’autres restent latentes, à l’instar de la vie des Migrants.

François Arago, Textes de Monique Sicard, Photo Poche Histoire, Actes Sud, 2012

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La collection « Photo Poche » s’enrichit avec un portrait du « brillant scientifique » François Arago, « physicien de la lumière », « promoteur passionné de la photographie naissante », « arbitre du monde savant » et « grand expérimentateur ». Monique Sicard, chercheur CNRS à l’ITEM, spécialiste tout à la fois de la photographie et des sciences a retranscrit l’impact et la force des actes de cet immortel ayant œuvré pour le bien public. Cet humaniste et homme politique républicain a prononcé soixante-six discours entre 1831 et 1848 à la Chambre des députés, pour défendre successivement les machines à vapeur, chemins de fer, chaux et mortiers hydrauliques, télégraphes électriques, etc… Soient autant de moyens d’affirmer l’élan technique d’une modernité encore porteuse d’espoir dans une société marquée par les difficultés économiques et sociales. Le 19 août 1839, il marque l’Histoire en divulguant les secrets de fabrication du daguerréotype, suite à un accord passé avec le gouvernement, dévoilant un mystère qui révolutionna notre vision du monde. Estampillant cette invention « fabrication française », il prend soin d’expérimenter lui-même la conception de cette nouvelle « lunette de Galilée ». L’histoire naturelle et l’astronomie s’emparent dans les années suivantes des apports de cette découverte universelle. Le livre de Daguerre expliquant les procédés photographiques fut traduit, durant l’année 1839, en huit langues.

Monique Sicard met en lumière l’imbrication qui existe entre vie scientifique, artistique et politique, montrant les étapes et les évolutions d’un parcours exceptionnel. Enfin, elle fournit une histoire illustrée du daguerréotype après en avoir expliqué les processus de création. Des expérimentations de Niépce (1823-) à celles de Blanquart-Evrard (1851-) se dessine progressivement en creux une époque habitée par une croyance en l’avenir. Chacune est accompagnée d’une notice claire et précise spécifiant la genèse de ces images et identifiant les personnages. La diversité des sujets (natures mortes, portraits, édifices architecturaux, vues microscopiques) ainsi que l’évolution des techniques (héliogravures, cyanotypes, positifs directs et surtout daguerréotypes divers) sont présents. Plusieurs images emblématiques sont ainsi abordées, notamment l’Autoportrait en noyé d’Hippolyte Bayard (1840), l’Etude de nu de Charles Nègre (n.d.) ou l’interprétation du Colosse occidental de spéos de Phré à Ibsamboul de Maxime Du Camp (1850), voire le Portrait de Balzac par Bisson (1842). C’est toute l’atmosphère d’une époque, celle du Crystal Palace, qui transparaît au fil des pages.

Le récit rocambolesque et prophétique de L’Aventure de la Méridienne (1804-1809), ainsi qu’une biographie et une bibliographie clôturent cet ouvrage.

Semer dans la brume des lendemains (Pauline Vachon / Frédérique Metzger)

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Des résidences d’artistes sont régulièrement organisées à l’Usine Utopik – Relais Culturel régional de la Manche soutenu par l’association ADN (art et design en Normandie ) – dirigée par le plasticien et sculpteur Xavier Gonzalez. Convaincu de la nécessité d’amener la culture dans les espaces ruraux, il a investi l’ancienne serre horticole de Tessy-sur-Vire en 2007 avec l’intention de transformer cet espace en centre d’art contemporain, réunissant deux pôles a priori antagonistes (art contemporain et ruralité). Avec l’introduction de l’art dans la campagne, il a offert aux habitants l’accessibilité à un monde a priori réservé aux citadins. Cette action qui porte à la fois sur les arts plastiques et l’écriture contemporaine favorise le mixage des populations. Les artistes inspirés par les atmosphères vivifiantes des lieux sont invités à partager leur vision de cet environnement. Par ailleurs, cette initiative permet de comprendre les dispositifs de création et les processus engagés pour élaborer un projet, de la note d’intention jusqu’à la présentation de l’oeuvre. Deux plasticiens se répartissent les 400 mètres carrés dévolus aux expositions. Les ateliers mis à leur disposition dans la serre restent ouverts au public pendant la réalisation. L’entrée est libre. Des phases de résidences d’un mois et demi instaurent un rythme continu. Actuellement, ce sont les oeuvres de Pauline Vachon et Frédérique Metzger – artistes résidentes en mai-juin 2012 – qui occupent ces espaces marginaux enveloppés d’une lumière zénitale.

Tapis dans le végétal

Pauline Vachon, Drop Zone 03, 2012.

Les deux artistes ont multiplié les repérages dans les bocages, prés et jardins normands pour en extraire l’émotion, dans les sillages de l’histoire. Des lieux d’intention sont naturellement apparus dès les prémisses de leurs recherches plastiques. Les évènements, les rencontres qui s’y sont produites ont alors offert un autre visage à ces territoires. Lors des commémorations du débarquement organisées le 3 juin 2012, Pauline Vachon a fait évoluer son projet de “la guerre des haies” en photographiant un parachutage, lors d’une reconstitution. Vecteur de hasard, le vent a orienté le vol parachutal vers d’autres points de chute, dans les arbres, au plus près de l’objectif de l’artiste.

Pauline Vachon, Colline 220, 2012. Vue d'exposition. © P. Vachon

Dans l’atelier, certaines planches-contact adhèrent à l’intention initiale. Les images montrent des barrières végétales ayant simultanément fait office de boucliers, d’embuscades, de freins dans la progression des alliés. Forme de camouflage idéale pour les uns, haie d’obstacle où se brise l’énergie des autres. Les volumes apportés à la sculpture prolongent cette ambiguïté. Lors de l’installation, Pauline Vachon a expérimenté cette forme de camouflage en s’introduisant dans la cavité pour guider au mieux le déplacement de l’oeuvre, en direction de l’espace d’exposition. En équilibre sur deux tréteaux qui font office de socle, elle évoque une fragilité en écho aux souvenirs des combats gravés dans la mémoire collective. La fonction de maintien s’est en partie perdue dans cette forme instable et précaire. Pauline Vachon veut découvrir le squelette des lieux, des objets pour nous le faire partager. La matière duveteuse du floc qui enrobe l’oeuvre, irradie d’un vert électrique, apportant une coloration ludique à ce projet. “Il y a une dimension poétique qui manipule l’évènement dans un autre registre et transpose la dimension dramatique du côté du burlesque” confie Pauline Vachon. Un soin particulier à été apporté à l’accrochage des photos. Le spectateur ne doit être distrait par rien. Seule, l’image, accrochée à la cimaise tel un parachute, devient refuge. Le vent s’y engouffre, lui donnant l’apparence d’une méduse. La répartition des oeuvres dans l’espace correspond à la configuration du sujet dans l’image. Tautologie d’une photo accrochée aux murs représentant un parachute accroché latéralement dans un arbre. A terre, cent posters représentent les voilures échouées au sol ; les visiteurs ont la liberté de les emporter. Il appartient à chacun de s’approprier ou non une trace de cette histoire.

Pauline Vachon, Drop zone 02, 2012.

Simultanément, Frédérique Metzger a récolté ça et là des matériaux de récupération (objets du quotidien, végétaux, empreintes organiques ou humaines), entreprenant la coloration de l’espace par de curieuses sculptures aux formes hétéroclites, invasives et proliférantes. Sous ses yeux, le tapis végétal est devenu rose tyrien et l’installation s’est progressivement composée de figurines rampantes et de plantes ophtalmovores. Raides et souples, des feuilles de nénuphars s’installent au coeur de l’oeuvre. Elles sont empruntes d’une symbolique tenace, évoquant, en accord avec le langage des fleurs, un amour pur et froid. Rendues transparentes et opaques par la matière polie du savon moulé, elles portent, dans leur couleur chair, la trace de l’écume des jours passés.

Les refuges temporels

“Il cueillit une orchidée orange et grise dont la corolle délicate fléchissait. Elle brillait de couleurs diaprées.

-Elle a la couleur de la souris à moustaches noires…”

Boris Vian, L’Ecume des jours, 1947.

Si le secret avait constitué la première idée de jardin de Frédérique Metzger, elle lui a finalement substitué des formes sybillines qui se découvrent piégées dans des constructions rhyzomiques. En creux se dessinent d’autres significations aux masses ludiques et colorées. En s’approchant, on découvre des membres orphelins qui sortent de pots, une profusion déroutante où végétal et organique se confondent. La fraicheur rosée de la plante du pied du joli bébé de l’Usine Utopik, surgit au milieu de cette profusion d’émotions livrées, catégorisés. En quête de foisonnement, l’artiste sème des indices dans un espace cependant délimité, clôturé, où éclosent de mystérieuses cultures. Son univers tend à détacher les empreintes du quotidien de leur domaine d’appartenance pour les faire basculer dans le registre de la fantasmagorie. Elle dissocie deux temps d’intervention : d’une part, l’exécution frénétique de sculptures dans son “boudoir” envahi de pots, moules, matières, carnets, notes, machines, dispositifs et matières en tous genres et d’autre part, la création de l’installation à partir de tous ces détails intégrés au sein de l’espace d’exposition. Expansion, colonisation, hybridation se répandent dans un territoire contraint, délimité. Un banc incite le contemplateur à s’arrêter, à pénétrer dans l’espace clôturé par ces “liens doux”, sorte de tuteurs reconvertis en lianes excentriques.

Des collants emberlificotés et dentelles se transforment en fleurs insolites. Des êtres fantastiques semblent s’être départis pour un temps de leurs mues. Les plantes rivalisent d’artifices et de métempsycoses, renaissant sous différentes formes spectrales. La distance est annihilée. Cette mise au ban de l’interdiction habituelle nous incite à toucher les oeuvres. Passage d’un médium à un autre, transport de sensations (les sculptures tactiles évoquent tour à tour le rugueux, le lisse, le piquant, le spongieux, le rêche, la douceur…) Les matériaux communient à présent avec ce parachutage d’évènements imaginés à partir du quotidien.

Dans l’effervescence des derniers jours de résidence, les deux artistes se sont partagées le regard du visiteur à venir. Elles ont opté pour une scénographie spécifique, conciliant points de vue au ras du sol, à hauteur des yeux, vues surplombantes. Elles ont ménagé des garde-fous, ont cultivé des liens entre leurs approches, en ont découvert d’autres au fil de leurs échanges. Il s’agit de montrer l’inachèvement, le processus comme une fin. Pauline Vachon et Frédérique Metzger amorcent une forme d’étymologie visuelle où les cartes destinées au repérage sur le terrain sortent de l’atelier, pour s’exposer. Le non fini règne dans la serre. Des plans de jardin deviennent des sources de création. Frédérique Metzger les a trouvé dans les archives de ses aïeuls ou dans des catalogues de pépinières. Elle en fait des matrices pour ses dessins au pastel, mines graphites et vernis à ongles. L’ensemble apparaît acidulé, bucolique, joyeux ou redoutable. C’est une forme liquoreuse du jardin où se concentre son organisation essentielle. Pauline Vachon est elle aussi accoutumée à montrer le processus de construction. Elle photographie notamment des plans de montage (Ingrid). Elle montre les objets sous deux faces différentes (La Femme sur la lune), engageant notre réflexion sur un monde fabriqué, filtré (Ecrans, Maquettes) et rempli de simulacres (Wunderland). Ces oeuvres profondes ne se livrent pas à une compréhension instantanée. Elles nécessitent une “prise de temps”, une durée de réalisation dont il faut tenir compte : “ce n’est pas toujours la forme finale qui est la plus importante” (P. Vachon). Englobées dans une dialectique entre montré et caché, les oeuvres exposées semblent répondre à des codes secrets.

Libération, Croissance

Pauline Vachon, Drop Zone 01, 2012.

Le 5 juin 1944, un message est envoyé aux résistants d’une commune voisine de Tessy (Moyon) pour déclencher un sabotage des lignes de téléphone souterraines allemandes : “Le laboureur peine dans la brume du matin”. Allusion aux obstacles rencontrés par les envahisseurs, foulant une terre ameublie par les paysans. Le débarquement s’annonce imminent. Les oeuvres de Pauline Vachon cultivent la même ambiguité que ce message à double sens. Le vert mousseux de la sculpture se développe à l’échelle humaine. Il abrite des corps étrangers (bois, tréteaux). Les formes indéfinies évoquent le mouvement des toiles flottant dans les airs. Enveloppé par le bruissement des haies, le camouflage est exacerbé. Plus loin, les parachutes se posent. Ils conservent un aspect aérien et fusionnent avec l’environnement naturel dans lequel ils s’inscrivent. Une drop zone apparaît dans un cadrage au ras du sol où prolifèrent à présent des graminées. Des stigmates ont marqué ce paysage champêtre. Ce positionnement montre ce qui fut un périmètre de massacres en caméra subjective. Dans ces lieux apaisés, Pauline Vachon a perçu la présence des soldats aux aguets.

La création d’un centre d’art n’a pas été sans heurts. “Au début, les voisins de la structure n’osaient même pas rentrer pour voir les expositions” précise Xavier Gonzalez. Progressivement, ils s’y sont interessés. Désormais, ils viennent régulièrement et font partie de l’association corrélée. Avec l’aide de la Communauté de commune, il a mis au point des systèmes pour permettre à cette organisation de subsister, parallèlement aux multiples manifestations qu’il mène (symposiums de sculpture et peinture, rencontres artistiques). Une artothèque s’enrichit progressivement des oeuvres conçues par les artistes pendant leurs résidences. Des actions de sensibilisation sont menées avec les scolaires, sous l’égide de Marie-Blanche Pron qui assiste la programmation. Un nouveau souffle anime la région, favorisant son expansion culturelle. La restauration du théâtre est à présent à l’ordre du jour de réunions municipales. De nouveaux évènements ponctuent le cadre de vie des habitants, randonneurs et cyclistes : “fête des lumières”, vernissages, lectures. Un “Festival des Bords de Vire” est organisé le long du chemin de halage, alliant art et environnement.

Images de fer dans une esthétique de velours : rencontre avec Raphaël Dallaporta

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Raphaël Dallaporta, Antipersonnel, 2004.

Le traitement formel des photographies de Raphaël Dallaporta évoque les catalogues d’archivage de musées mais aussi les images sur papier glacé des magazines. Pourtant, elles s’affirment telles des vanités contemporaines aux thèmes souvent glaçants. L’attirance première des représentations se délite dans l’aversion des sujets : mines antipersonnelles magnifiées, sapins de Noël abandonnés ou organes prélevés donnent à contempler les stigmates d’une société gangrenée par le profit, où les apparences dissimulent souvent la vérité. L’utilisation du médium photographique amplifie les propriétés illusoires de ces images en décontextualisant les objets pour les sublimer. Le photographe appelle à la vigilance du spectateur d’abord séduit puis dérouté par le texte qui explicite les faits. Au sortir de sa formation aux Gobelins en 2002, Raphaël Dallaporta entreprend de documenter le monde en produisant des images anthropologiques. Comme l’ethnologue, il observe les usages d’un groupe social pour en isoler des traits saillants. Il s’immerge dans une communauté. Par métonymie ou allusion, l’étude de ce microcosme révèle, à plus grande échelle, les dérives de notre civilisation. Cette attitude en retrait, simultanément distanciée et impliquée, conduit à son ascension, sous l’impulsion de François Hébel et Martin Parr qui exposent sa série Antipersonnel (2004) aux 35^ème Rencontres d’Arles. Lauréat du Young Photographer ICP Infinity Award (2010) et du Paul Huf Award (FOAM, 2011), le photographe expose ses Observations jusqu’au 20 mai au Musée Niépce. Dans ce contexte, j’ai rencontré Raphaël Dallaporta le 11.04.12.

-Qu’est-ce qui a motivé votre choix d’être photographe ?

R. D. C’est davantage une affinité. Plus je me cultive en photographie plus je comprends en quoi il peut être justifié de faire une image. Ce n’est pas seulement lié au plaisir car parfois, cela peut être un peu ennuyeux. Mais cela offre des possibilités d’accès au monde entier. C’est pour cela que j’aime la photo : elle permet d’entrer dans tous les milieux. Cela m’a permis jusqu’à présent de rencontrer des démineurs, des médecins légistes, des juristes, des archéologues, des assistantes sociales, des afghans. La photographie nourrit ma curiosité.

-Comment choisissez-vous vos sujets ?

R. D. Je choisis d’abord les gens avec qui je vais faire ces projets. Pour Antipersonnels par exemple, j’ai d’abord rencontré les démineurs. Si je m’entends bien avec eux et s’ils m’offrent un autre regard, je me dis qu’il y a quelque chose d’intéressant à creuser. Après plusieurs années, on oublie vite la motivation première mais c’est d’abord la rencontre humaine avec des professionnels. Ce sont des relations très proches, en général, non seulement de confiance mais il faut aussi que les personnes m’inspirent. Il y a d’ailleurs certains projets qui n’ont pas eu lieu pour cette raison. Il y a quelques années j’avais commencé un projet avec des douaniers qui, au final, s’avéraient totalement éloignés des réalités qui me touchent.

–Y a-t-il une dimension de l’ordre du leurre dans vos images ?

Raphaël Dallaporta, Antipersonnel, 2004.

R. D. Cet effet de piège est très présent notamment dans les mines antipersonnelles où il y a une double approche d’attraction/répulsion. Les démineurs sont obligés de connaître ces objets par cœur, de s’intéresser à chaque détail, chaque système. Pourtant, ce n’est pas un objet qu’on peut aimer. Quand on voit la réalité sur le terrain en permanence, on est obligé de s’y intéresser et de se passionner pour cet objet. Cette relation ambiguë est présente avec les démineurs. Et c’est parce que j’étais à leurs côtés que je suis parvenu à retranscrire cela. La dimension de leurre en surgit.

–Quels paramètres déterminent leur aspect esthétisant ?

R. D. Le degré esthétique de ces objets vient d’une dimension fonctionnelle. Quand on a été bercé par les Becher ou même par W. Evans, on s’aperçoit que certains objets ont une valeur esthétique bien qu’ils n’aient jamais été pensés pour être beau. On ne vend pas mieux une mine parce qu’elle est belle mais bien parce qu’elle remplit une fonction complexe de la même façon que pour concevoir un avion, il faut qu’il ait de la finesse, qu’il puisse prendre des passagers. Ce sont des contraintes qui sont telles qu’au final sa forme sera pure, épurée. La mine surnommée ananas, censée s’armer dans les airs, a une force plastique que les autres n’ont pas car elle est censée voler. Cette esthétique fonctionnelle a largement influencé mes autres projets. Même avec les médecins légistes, je n’ai pas cherché à faire de belles images mais à épouser le plus possible leur façon de travailler, en apportant une autre lumière.

–Quelle est l’échelle utilisée ?

R. D. En général, je m’approche le plus possible de l’échelle 1. Cette idée est présente. Après, il s’agit de projets en deux dimensions avec des objets parfois en perspective donc ce n’est pas toujours exact. Je n’ai pas essayé de faire des agrandissements et c’est ce qui a convaincu les militaires de m’ouvrir les portes.

–La présentation sérielle insiste sur la diversité chromatique et formelle.

Raphaël Dallaporta, Fragile, 2010.

R. D. C’est ce qui est assez excitant lorsqu’on fait ces images à savoir qu’on photographie quelque chose qui n’aura jamais le même aspect. Avec la série Fragile, les saturations de couleurs correspondent à un laps de temps très court. Etant donné que la « machine » ne fonctionne plus, on peut enlever des pièces pour mieux comprendre son fonctionnement. J’ai utilisé à nouveau un fond noir parce que n’avais pas envie que la lumière aille ailleurs que sur cet organe. C’est la seule fois qu’il en reçoit. Si j’avais mis des fonds dorés ou blancs, ils n’en auraient pas semblés plus précieux. Une fois encadrés, on a l’impression que ce sont eux qui renvoient une lumière. Cela me plaît beaucoup qu’il n’y ait qu’eux qui soient éclairés. C’est un peu scintillant, brillant. Ce que j’aime dans la photographie, c’est qu’il y a beaucoup d’ambivalence. Les mines s’apparentent à un objet générique. En même temps, elles viennent du terrain. C’en est une de moins qui a été retirée. Ce ne sont pas des factices. On peut regarder les choses de plusieurs façons différentes. Le fait de les avoir photographiées comme un catalogue amplifie cette ambiguïté.

–Quels rapports entre texte et image ?

Raphaël Dallaporta, Esclavage domestique, 2006.

R. D. Par exemple, les photos d’Esclavage domestique ne disent rien en elles mêmes. C’est uniquement dans leurs relations aux textes qu’elles permettent des prises de conscience et des émotions supplémentaires. Les photos en elles-mêmes sont banales. Mais la narration très objective qui les accompagne raconte les promesses non tenues faites à ces personnes. Dans Antipersonnels, ce sont également des données très générales, génériques, jamais anecdotiques. C’est comme une fiche technique qui laisse le champ libre pour se faire son propre jugement. On est libre de s’indigner ou de ne pas être sensible à ces histoires. Il y a une dimension de l’ordre du libre-arbitre. Certaines personnes préfèrent rester dans l’esthétique sans percevoir la dimension humaine alors que cela parle surtout de la fragilité de la vie.

–S’agit-il de provoquer une prise de conscience chez le spectateur ?

R. D. On peut envisager cette série comme la métonymie parfaite des conflits historiques. Cette sous-munition incarne à elle seule la Guerre du Viêt-nam. En les récupérant et en leur rajoutant un détonateur, les vietnamiens vont parvenir à les retourner contre les américains en forme de mines. C’est un acte de résistance hallucinant avec une prise de risque totale de manipuler une sous-munition. Evidemment quand on a un tel esprit guerrier, on ne perd pas un conflit même lorsqu’on se trouve face à la plus grande armée du monde. On peut aussi percevoir les conséquences psychologiques terribles pour la victime qui aura activé cette mine. Ce n’est pas seulement la dimension humanitaire qui m’intéresse mais aussi politique, historique, économique. Et le déminage est aussi un business pour lequel les américains dépensent dix fois plus que n’importe quel autre pays. Mais ils continuent à produire des modèles. Créer un problème, se faire de l’argent sur la solution, alimenter à nouveau le problème… C’est un cercle vertueux (pour ne pas dire vicieux) parfois pour un pays capitaliste.

–Cette série des mines antipersonnelles est-elle systématiquement présentée sous forme de multiples ou bien est-ce que chaque image peut être montrée de façon autonome comme c’est le cas dans le livre ?

R. D. Cela dépend du contexte. Evidemment quand une salle est remplie avec les 35 mines de la série, l’effet n’est pas le même que s’il y en a une petite isolée dans un coin ou juxtaposée avec d’autres. Mais en même temps, ce n’est pas une collection. Il y a plus de 600 modèles dans le monde et je n’en ai conservé que 35.

–Qu’est-ce qui a déterminé votre choix ?

R. D. Ce sont les démineurs qui m’ont aiguillés sur les mines qui leur semblaient les plus importantes. Pendant les quelques jours où je suis allé à l’armée pour les photographier, j’avais déjà une présélection. Ce n’était pas des jugements esthétiques. Il s’agissait des modèles rencontrés le plus souvent ; d’autres ont été photographiées mais n’étaient pas imprimables.

–Comment gérez-vous la répartition entre vos travaux personnels et les commandes ?

R. D. Je pense qu’on travaille mieux en faisant plusieurs choses en même temps. C’est bien d’avoir un métier aussi dans la durée. Cela me permet d’améliorer ma pratique, de solutionner des choses techniquement. C’est très stimulant. J’aime beaucoup le travail de commandes éditoriales et publicitaires. Ce sont des milieux très séparés de l’art. Mais c’est rafraîchissant de passer de l’un à l’autre.

Raphaël Dallaporta, Ruins, 2010.

-Combien de temps mettez-vous à réaliser vos projets ?

R. D. J’essaie d’avoir le maximum d’autonomie dans mes projets, au niveau du temps. Je me suis donné entre cinq et dix ans pour la série Fragile et pareille pour mon projet en cours sur l’espace. Ruins aurait dû prendre plus de temps. Pour des raisons d’accessibilités au territoire de l’Afghanistan, j’ai dû arrêter au bout de deux ans. Certains projets vont très vite, comme les mines qui ont nécessité un an et demi d’autorisation mais après la prise de vue s’est faite en trois jours et une semaine après, elles étaient montrées en commission du FNAC. J’aime bien qu’il n’y ait pas de règle. Ruins s’est faite très vite.

–Mais il y avait néanmoins tout un protocole au préalable.

R. D. Concrètement, si je voulais suivre les archéologues, je ne pouvais pas emporter mon trépied et ma chambre. Au début, ils m’avaient dit que mon équipement aurait dû tenir sur mes genoux. En utilisant un drone, je leur ai permis de voir les choses sous un autre point de vue. Quitte à suivre une mission, autant épouser autant que possible leurs protocoles. Il fallait trouver un moyen d’obtenir un point de vue d’en haut pour voir au mieux les formes. On a tout envisagé avec l’architecte de la mission. L’ULM était proscrit dans ce pays car trop dangereux en Afghanistan. Il y avait les cerfs-volants. Les ballons, il aurait fallu trouver de l’hélium. Les pigeons équipés d’appareil photo manquent de précision. Il restait le drone parce que c’est une technologie moderne désormais accessible dans le domaine civil. C’était une sorte d’évidence technique. Cela permet vraiment des choses géniales et on a eu beaucoup de chance parce que ça a fonctionné du premier coup. La première mission a permis de faire voler le drone immédiatement.

–Votre formation a-t-elle influencé votre positionnement artistique ?

R. D. Le fait d’avoir fait une formation courte en deux ans et surtout technique était vraiment approprié. Et finalement, j’ai découvert très tard qu’on pouvait être photographe de profession.

–Vos thèmes de prédilection étaient-ils déjà présents dans vos premières photos ?

Raphaël Dallaporta, Xmas Trees, 2001.

R. D. Ma première série des Sapins de Noël contient déjà l’idée de vanité. Mes premières images étaient très influencées par les humanistes, par Doisneau aussi. Se donner un peu de temps pour regarder les choses autrement, c’est émouvant.

–Avez-vous des influences précises ?

R. D. Avedon avait une pratique commerciale très forte, parfois supérieure à sa production artistique. C’est l’un des photographes auprès duquel j’ai le plus appris. Dans toutes les bibliothèques où je suis allé, il y avait Autobiographie. J’apprenais quelque chose à chaque fois que j’ouvrais ce livre, sur la distance au sujet, sur le choix des fonds et ce qu’ils peuvent révéler d’une personne. Ses fonds blancs ont vraiment quelque chose d’intemporel, de profond et de fin.
Sinon, en regardant les Becher, j’ai aussi appris que l’unité d’une série vient parfois du fait que toute est photographié différemment. Il n’y a pas deux fois le même point de vue. L’architecture est de biais. Les architectures sont redressées. Les distances varient à chaque fois.

–Avez-vous conscience de ce que vous faites au moment où vous déclenchez l’appareil ? Pouvez-vous anticiper le résultat ?

R. D. Même mieux. Je peux le refaire. Je peux retourner à Angers, dans la base. Je pense qu’ils auront encore toutes ces mines. Je pourrais remettre un fond et refaire la série. Je peux retourner Avenue Fragonard, ou Avenue Foch, et refaire les vues sur ces bâtiments. Il n’y a pas d’enjeux sur le moment.
Je pourrais faire des photos de mines toute ma vie parce qu’ils produisent toujours de nouveaux modèles. C’est de les arrêter qui est compliqué.

–Qu’est-ce qui détermine la fin d’une série ?

R. D. Un labo qui ferme. Un collaborateur qui part à la retraite. Un accès très court ou une situation politique (en Afghanistan). Et puis, à un moment, on fait les choses pour qu’elles soient vues donc il faut savoir s’arrêter.

Eyemazing (Spring 2012)

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Parution du numéro de Printemps de la revue internationale anglophone Eyemazing dans laquelle je signe un article sur Eric Rondepierre. Je vous propose ici sa version française :

Sur l’écran noir de ses nuits imagées

Eric Rondepierre, Opening night (Plans de coupe), 1993

Eric Rondepierre explore les images du cinéma. Depuis la fin des années 1980, le plasticien n’a cessé de détourner leurs messages en les détachant des films d’origine. Il a stoppé leurs défilements, contrarié leurs trajectoires, bouleversé leurs destinés. Au départ, c’est un photogramme – invisible dans le temps d’une projection normale – qui s’échappe du flux de la narration : il l’a arrêté en pressant la touche stop de son magnétoscope. Personne n’aurait sans doute perçu, sans ce recours, ce monochrome noir surmonté d’un sous-titrage blanc. En effet, cette image se dissimulait dans la vitesse de projection la rendant aussi imperceptible que les micro-expressions d’un visage. Eric Rondepierre a pu la voir car il a exercé son œil à cette vision flottante qui dissocie l’intrus du récit filmique. Les fragments de texte ainsi obtenus flirtent parfois avec le registre de la comédie de mœurs, comme l’annonce ce mot retenu en suspens : « – Rideau » (Opening Night, Plan de coupe, 1993). Ce fut sa première intervention plastique et la naissance de la série Excédents en 1989.

Eric Rondepierre, DSL, 2010-2011.

C’est une invention technologique récente qui a inspiré ses nouvelles œuvres (DSL, 2010-2011) : la télévision via Internet. En accentuant les parasites générés par le réseau haut débit, Eric Rondepierre contamine l’image de films classiques (Hitchcock, Lynch, Truffaut, …) produisant d’étranges artifices aux couleurs diffractées. L’image figurative se métamorphose en abstraction par endroits. E.R. exploite les carences de la réception du signal. Désormais, les séquences se mélangent sous l’impulsion du débit. Il fige le moment où l’image s’égare, piégée dans l’accumulation, ne parvenant plus à apparaître dans son authenticité.

Entre ces deux bornes temporelles, Eric Rondepierre a suivi le courant de l’hybridation des arts avec pour point de départ le cinéma. Au contact d’autres médiums (photographie, dessin, performance), les significations se dédoublent, les fictions lui inspirent d’autres histoires. Dans les oeuvres de cet artiste aux multiples facettes (comédien, photographe, écrivain…), les scènes fictives sont constamment déplacées de leur champ d’appartenance initiale. Détachées du film, elles dérivent vers d’autres scénarii projetés à la fois par l’imaginaire de l’artiste, puis celui du public qui les contemple.

Eric Rondepierre, Loupe/Dormeurs, Livre n°8, 1999-2002.

Au détour du changement de siècle, Eric Rondepierre semble installer le spectateur au cœur d’une romance avec sa série des Loupe/Dormeurs (1999-2002). Dans le flou de l’arrière-plan, on devine la présence de femmes parfois dévêtues. L’artiste a superposé d’autres plans à ces images imprégnées de faux-semblants : d’abord, une minuscule écriture blanche recouvre toute la superficie de la photographie. C’est le texte de la première version d’un roman, La Nuit cinéma, paru dans sa version modifiée aux éditions du Seuil en 2005. Chaque image comprend au total 156000 signes minuscules. Enfin, une main (celle de l’artiste) tient au premier plan une loupe devant un photogramme. Ces éléments hétérogènes interagissent comme dans un film à suspense, où la clé de l’intrigue ne doit être découverte qu’à la fin. Seuls des indices lui permettent d’établir des hypothèses et de faire des connexions entre les vues dont il dispose pour construire son récit. Le principe de ces œuvres où tout ne se donne pas à voir en même temps génère une tension narrative. L’entrechoquement des images appartenant à des registres opposés (l’amour et la guerre) est porteur de mystère. La fiction (photogrammes de films) et la réalité (photographies prises par l’artiste) se confondent et sont mis au service d’un principe d’incertitude. La multiplication des stimuli visuels perturbe le spectateur/lecteur qui ne sait plus où regarder, où se placer. Le texte ne coïncide pas nécessairement avec l’image. Il joue le rôle de paravent qui empêche la vision directe des contours flous devant lesquels il s’impose. Il s’agit chaque fois de faire la mise au point sur un des plans proposés. Cependant, nous avons beau fournir un effort répété, nourrissant l’espoir de démêler les fils de cette énigme visuelle en concentrant notre attention soit sur le texte, soit sur l’image, leur perception intégrale est chaque fois impossible.

Eric Rondepierre, Agenda 2002, 2002.

Poursuivant son objectif, Eric Rondepierre accentue les lacunes dans la réception de l’œuvre. Depuis 2002, avec les Agendas, il a entrepris une énigmatique autobiographie en images, accumulant toutes sortes de minuscules vignettes iconographiques prises au jour le jour. Le récit de ses activités est venu ensuite se superposer sur cette trame compacte et dense figurant le corps d’images prises sur le vif. Autant de détails qui viennent perturber encore davantage la lecture. Détournant le principe documentaire, ces œuvres interrogent à nouveau la distance par rapport au spectateur : vues de loin, les contours des images se détachent mais l’écriture est totalement illisible. En se rapprochant, on perd a contrario la faculté de voir les formes à l’arrière-plan pour saisir cette fois quelques bribes du texte. La curiosité est à son apogée lorsque l’on tente de déchiffrer avec précision la phrase, le mot, la lettre. Mais la lecture est pointillée, gênée par la confusion des signes qui se percutent. Le spectateur est décontenancé. E. R. l’a placé à la limite du saisissable. S’il se munissait d’une loupe, l’observateur peut-être parviendrait-il à lire ces Agendas ? Lentement, il déchiffrerait chaque action vécue, un geste amorcé dans le sous-entendu de détails a priori ordinaires… Les Agendas apparaissent tels une tentative de saisir le flux de la vie pour produire des temps à l’arrêt. Ce principe sera repris ultérieurement ou réutilisé parallèlement dans d’autres images.

Eric Rondepierre, -X9, 2003

Les œuvres composant la série Moins X (2003) ont été produites à partir de films pornographiques. L’arrêt sur image annule les caractéristiques liées à ce genre de productions. Il ne s’agit plus de montrer mais d’esquiver au contraire le contact avec le regard du spectateur. Ici, Eric Rondepierre contrarie le voyeur en ne montrant qu’allusivement l’acte sexuel. Les arrêts sur image provoquent une abstraction. Le passage au noir et blanc amplifie cet effet de mise à distance en produisant une esthétisation de ces images. Elles apparaissent alors transformées. Certes, le spectateur perçoit des fragments de corps, souvent des mains et des visages qui renvoient à leur champ d’appartenance. Cependant, le vocabulaire cru de l’image en mouvement a laissé place à des atmosphères étranges et ouatées. En prélevant des extraits de scènes, Eric Rondepierre les a déplacé vers un autre registre d’expression qui pourrait également être celui du film noir. Celui-ci se caractérise notamment par la rencontre du protagoniste – souvent un détective privé – avec une femme fatale. Eric Rondepierre symbolise visuellement la rencontre des corps : l’image est coupée en deux parties. Aucune intervention de l’artiste ne préside à cette déstructuration, hormis la désaturation des couleurs. En effet, cette série renoue avec le principe de précédentes interventions (Dyptika et Suite), puisqu’il s’agit de prises de vue réalisées entre deux photogrammes. Le haut de l’image suivante et le bas de la précédente brouillent la réception. Déréalisée, l’image acquiert un potentiel d’extrapolation. Deux ans plus tard, E.R. décuple ces possibilités en mixant les univers.

Eric Rondepierre, Courant, (Seuils), 2008.

En 2005-2007, la vie d’Eric Rondepierre s’invite dans le cinéma : dans la série Parties communes, la fiction du cinéma d’antan rejoint le temps des photographies prises par l’artiste dans son quotidien. Elles sont directement issues des Agendas. Dés lors, deux images fusionnent. Les êtres du passé rejoignent nos contemporains. L’expérience subjective se superpose aux fictions imaginées par les cinéastes. Eric Rondepierre donne corps à l’irréel, permettant une symbiose entre rêve et réalité. Dans ces déplacements, il joue avec le contexte, produit une friction entre différents registres. Il fait se rejoindre l’espoir et la certitude. Ces silhouettes en noir et blanc viennent habiter le paysage coloré de la ville, produisant des feuilletés de temps. Eric Rondepierre installe la science-fiction au cœur de la réalité, faisant de l’art une machine à remonter le temps. Les visiteurs du passé s’infiltrent parmi nous. Ils prennent le métro, marchent dans la rue, dialoguent avec notre actualité. Evadés de leurs films, ils permutent leurs rôles en s’installant au milieu de nouveaux cadres. La vie d’Eric Rondepierre court partout dans ces images et tient pourtant lieu d’énigme. Des motifs récurrents (ombres, dormeurs, luttes corps à corps) les parsèment. L’artiste explore le point limite où la différence entre les deux images se perçoit. Ainsi, il est souvent difficile de détacher les photos fondues ensemble car la rencontre plastique est minutieuse. Avec la série Seuils entamée en 2008, cette tentative est d’autant plus délicate que les fragments empruntés aux films et à la réalité se multiplient. Ces compositions sophistiquées s’apparentent alors à des patchworks visuels qui abordent des récits différents. En frottant les images d’archives à celles du XXIème siècle, Eric Rondepierre produit une confusion entre l’histoire et sa falsification, le révolu et l’actuel, le jour et la nuit, faisant souvent passer l’un pour l’autre, comme dans la nuit américaine. Il en résulte des combinaisons étonnantes, s’apparentant tour à tour à la comédie dramatique (Passagère, 2008), romantique (Bagatelle, 2008) ou policière (Photographie, 2008) voire au film de gangster (Compagnie, 2009). Une femme portant une grosse valise paraît s’évader d’un champ de ruines, fuyant peut-être la tragédie d’un film catastrophe. Deux amoureux badinent au bord d’un cours d’eau paisible. Armé d’un appareil photographique, l’artiste paraît s’engager dans une filature, accumulant les preuves tandis que l’homme soupçonné nous jette un regard inquisiteur. Obnubilé par leur affaire, un groupe marche avec empressement, impassible à toute distraction. Ailleurs, c’est le mélodrame. Les deux personnages courent en sens inverse. Un homme solitaire semble perdu dans ses pensées. Au premier plan d’un Campement (2008), une belle au bois dormant gît, s’abandonnant au regard du spectateur impuissant et désarmé par cette situation. Dans Arkadin, un écran noir porte ces mots : « C’était une nuit à Naples… » (2008). L’artiste livre ainsi une forme de parodie des Excédents. Avec Loge, un doute persiste quant à l’homme de dos qui attend, pris en flagrant délit d’espionnage. Tels pourraient être les commentaires d’une voix off variant selon l’interprétation du spectateur qui s’en empare.

Eric Rondepierre, Arkadin (Seuils), 2008.

Dans le film de Visconti, Nuits blanches, la parole du narrateur se superpose aux images nocturnes, affirmant que « l’imagination condamne [les rêveurs] à suivre une ombre plus forte que la réalité ». En fusionnant des domaines qui paraissaient condamnés à rester à distance, Eric Rondepierre a effacé cette dichotomie. Décidé à poursuivre ce qui, habituellement, échappe au regard, l’artiste porte un coup de projecteur sur notre monde contemporain vu en camera subjective, ouvrant sur sa sublime mise en lumière.

Journées d’études “Circulations entre les arts : interroger l’intersémioticité”, 30-31.03

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Journées d’études organisées à l’Université de Toulouse II – Le Mirail sous l’égide de Nathalie Vincent-Arnaud, Muriel Adrien et Marie Bouchet.

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Argument : “Comment penser la circulation de la représentation d’un code à l’autre dans les œuvres intersémiotiques ? Que se joue-t-il lorsque l’on passe d’une forme à une autre, comme dans l’adaptation, ou lorsque l’œuvre elle-même circule entre les codes sémiotiques et les mêle (opéra, film, bande dessinée, insertion d’une image dans le texte ou de texte dans l’image, installation) ? Y-a-t-il circulation fluide entre les codes ou prééminence d’un code sur l’autre, voire illusion de circulation, simple « effet » d’un autre code ?”

Programme :

Vendredi 30 mars 2012

salle AR201, Université Toulouse II-Le Mirail

9h00 Accueil des Participants

Ouverture de la Journée d’Etudes

Présidente de séance : Marie Bouchet

9h30 Théval Gaëlle Université Paris III

« L’écriture intersémiotique de Julien Blaine : l’exemple des « Poèmes métaphysiques » »

10h00 Cifuentes-Louault Juanita Université Paris III

« Circulations artistiques dans l’œuvre de Susana Thénon »

10h30 Nägeli Christina Université de Zurich (Suisse)

« L’articulation intersémiotique du souvenir chez Camille Laurens »

11h00 PAUSE CAFÉ

11h30 Berton-Charrière Danièle Université de Clermont-Ferrand

« Trans/ou inter-figurations » sémiotiques : réflexions sur « Theatre painting »

12h00 Vincent-Arnaud Nathalie Université Toulouse II-Le Mirail

« Itinéraire obstiné du Boléro :Thierry Malandain, Michèle Lesbre, ou deux regards contemporains à l’œuvre »

12h30 pause déjeuner

Présidente de séance : Muriel Adrien

14h00 Fitzgerald Annelie Université Toulouse II-Le Mirail

« Resisting Intersemioticity : Wyndham Lewis »

14h30 Gris Fabien Université de Saint-Etienne

« La mémoire comme composante de l’intersémioticité. L’exemple de l’intersémioticité cinématographique en régime littéraire »

15h00 PAUSE CAFÉ

15h30 Berthou-Crestey Muriel

« Généalogie du roman-photo : Origines, détournements et perspectives »

16h00 Jullier Laurent Université Nancy II

« Des promesses, toujours des promesses : Passer d’un code à l’autre avec le film et son affiche »

20h00 Dîner en ville

**********************************************

Samedi 31 mars 2012

Salle du Château, Université Toulouse II-Le Mirail

Présidente de séance : Nathalie Vincent-Arnaud

9h30 Arden Charles Université Paris VIII

« La critique musicale des compositeurs, une écriture intersémiotique »

10h00 Bennett Fionn Université de Reims

“Music & language in ancient verse : the dynamics of an antagonistic intimacy”

10h30 PAUSE CAFÉ

11h00 Février Etienne Université Toulouse II-Le Mirail

« « Cat ‘N’ Mouse » de Steven Millhauser : un cartoon linguistique »

11h30 Laborde Barbara Université Paris III

« L’adaptation de La Rue des Crocodiles de Bruno Schulz par Stephen et Timothy Quay (1986) : réflexion intersémiotique sur le corps comme signe »

12h00 pause déjeuner

Présidente de séance : Nathalie Cochoy

13h30 Meillon Bénédicte Université de Perpignan

“The Vertigo of Reiteration through Adaptation : Nicompictopoop Representations in City of Glass, and Smoke”

14h00 Giordano Corinne Université Montpellier III

« Des Choses de la Vie à Intersection : Une question de transmodalisation »

14h30 Bénard Rosine Université Paris III

« L’Annonciation : du texte biblique à Godard en passant par Fra Angelico »

15h00 PAUSE CAFÉ

15h30 Meunier Emmanuelle Université Paris VIII

« Les métamorphoses intersémiotiques du mythe casanovien »

16h00 Sebbah Alain Université Bordeaux III

« Le dialogue des arts dans les adaptations des Liaisons dangereuses »

19h00 Musée des Augustins, Toulouse

Création « Ecrire la danse, danser l’écriture »

Atelier de danse Michèle Broda

Nouvelles formes documentaires (Tate Modern)

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Luc Delahaye, "The Vatican", History, 2003

Jusqu’au 31 mars 2012, la Tate Modern favorise les liaisons entre arts et médias en réunissant cinq photographes contemporains. Les sujets traités (guerre, politique, société) sont les mêmes. La différence se trouve dans le traitement formel. Il s’agit de rompre avec l’esthétique dite instantanée des images médiatiques : les grands formats de Luc Delahaye rappellent davantage la peinture d’histoire que les illustrations des quotidiens. Définissant son travail comme une « chronique d’actualité, une chronique arbitraire et décousue », le photographe insiste sur la dimension hybride de ses images qui, « par leur indexation à l’actualité, appartiennent au reportage ; par les conditions de leur production, la somme de refus et d’élans qui les a rendues possibles, [prennent] aussi la forme libre d’une appréhension du réel – ou, au minimum, l’élucidation d’une pathologie ». D’abord reporter, Luc Delahaye a ensuite modifié ses objectifs. Il a donné une autre signification à sa présence au cœur des évènements observés. Dans une interview à Quentin Bajac, il précise qu’« une photographie est toujours une construction ».

Guy Tillim, Congo democratic, 2006

Autre représentant de ce passage du photojournalisme à l’art, Guy Tillim s’intéresse aux élections qui ont eu lieu en 2006 dans la République démocratique du Congo. Il saisit l’instabilité des instants qui suivent la guerre civile et ses répercussions sur la population. Il en propose de nouvelles narrations. Parcourant le territoire ukrainien, Boris Mikhailov veut lui aussi trouver des alternatives aux images de presse mais ces mutations passent moins par le cadrage que par la couleur : référence aux constructivistes russes, la série Red explore les affres du régime soviétique, avec l’arrière-fond de la révolution d’octobre. La libération du régime soviétique (1989) insuffle d’autres tonalités aux images urbaines. C’est encore un jeu de couleurs qui imprègnent la série basée sur des vues quotidiennes plus récentes (1993) : At Dusk. L’atmosphère a changé. Les retouches de bleu cobalt disposées à la main confèrent aux photos panoramiques en noir et blanc des ambiances crépusculaires.

Boris Mikhailov, Red 1968-75, printed c. 1999-2000

Le projet American Power a pour origine une commande passée à Mitch Epstein par le New York Times en 2003. Il s’agissait de documenter la pollution et la contamination d’un village du Cheshire (Ohio) liée à l’American Electric Power. Dès lors, il s’est engagé dans un travail patient durant cinq années sur le thème de l’énergie et ses conséquences sur le paysage américain (tours de centrales nucléaires, barrages, éoliennes, centrales électriques, plate-formes pétrolières…). Au fil de son voyage à travers 25 états, le photographe a voulu repenser l’expérience du regard, en pointant les dérives liées au pouvoir politique et industriel.

Mitch Epstein, from "American Power", 2007

Akram Zaatari, from Objects of study, 2007

Ces œuvres installent des temps et des conditions de réception qui diffèrent des images médiatiques. Membre de la Fondation arabe pour l’image, Akram Zaatari gère les collections photographiques. C’est à l’occasion de ce travail d’enquête historique qu’il a découvert l’existence d’une collection de 150000 portraits pris entre 1950 et 1970 dans le studio Hashem al Madani (Beirouth). Le photographe de l’époque a influencé certaines poses alors que d’autres postures sont le fruit d’une mise en scène des protagonistes. Lorsque l’artiste libanais reprend ces images commerciales, il parvient à transformer la destination de ces représentations stéréotypées. La série Objects of Study consiste à créer des typologies en opérant des regroupements (soldats, mariés, écoliers). Ainsi, il veut interroger les mécanismes de production des images et leurs usages. Auparavant isolées, ces photos une fois regroupées questionnent l’identité du médium et le rôle de l’artiste.

La portée documentaire de la photographie fait partie intégrante de son histoire. Ainsi le commissaire d’exposition Simon Baker rappelle notamment que les images d’Eugène Atget avaient d’abord pour dessein de témoigner de la vie parisienne au début du XXème siècle. Cette présentation des nouvelles acquisitions permet une réflexion sur les contextes de production et de diffusion des images.

Style, écriture et photographie.

Muriel Berthou Crestey. Comment avez-vous débuté votre carrière de photographe ?

Vous avez réalisé un livre d’entretiens avec plusieurs photographes : « Entre-vues » (Nathan, 1990). Quel était l’origine de ce projet ?

Visibilités du temps

Vous vous adaptez constamment aux nouvelles technologies ; vous êtes notamment pionnier dans la création d’une rétrospective de votre Œuvre sur iPad. Qu’est-ce qui vous a donné envie de suivre ces évolutions photographiques et de transformer progressivement vos supports de création ?

Percevez-vous un prolongement entre vos pratiques de commande dans le champ de la mode et vos activités personnelles ?

Serait-ce un nouvel âge d’or de la photographie (vous employiez le terme initialement pour décrire la période expérimentale entre 1930 et 1965) ?

Quel est votre rapport au temps ?

Quels sont les critères d’une photographie réussie ?

De la mode

Vous avez initié un bouleversement dans la photographie de mode. Comment s’est développée cette recherche ?

Quelles étaient les indications données aux modèles ?

Dispositifs de prises de vue

Existe-t-il un parti-pris narratif dans vos photographies ?

Est-ce qu’il vous arrive de reprendre une série ou bien décidez-vous une fois pour toute qu’elle est finie ?

N’y a-t-il aucun moyen d’anticiper le résultat avant la prise de vue ?

Sélections et choix

Qu’est-ce qui déterminent vos choix d’images, après la prise de vue ?

Cette sélection d’images permet-elle de montrer des aspects du monde que l’on n’aurait pas perçu dans la réalité ?

Est-ce que cette évolution a été le fruit d’expériences ou de rencontres ?

Comment se fait le travail de post-production ?

Formes et discours

Vos premières images sont souvent en noir et blanc. Comment s’est fait votre passage à la couleur ?

Comment se décident les titres ?

Faites-vous appel à des tireurs ?

Vos photographies jouent beaucoup sur la collision d’univers différents ; est-ce un parti-pris ?

Quelles sont vos étapes de travail ?

Comment parvenez-vous à créer un cadrage et une composition parfaite ? Comment se décide votre positionnement dans l’espace ?

Avez-vous dû parfois vous adapter à certaines exigences pour les commandes ?

Vous concevez la photographie comme étant l’art de ne pas presser le bouton…

Est-ce que le hasard joue un rôle ?

Nouvelles technologies.

Avez-vous utilisé des appareils différents ? Quelles techniques photographiques ont-ils induits ?

Vos images sont très expressives.

Réception

Souhaitez-vous que le spectateur perçoive votre intention initiale ou bien préférez-vous qu’il ait une interprétation différente ?

Comment archivez-vous vos images ?

Photographier une relation

Vous souvenez-vous de votre première émotion artistique ?

A quelle distance vous positionnez-vous du sujet ?

Que souhaitez-vous transmettre par l’image ?

Femmes et idéal

Quel était le point de départ de la série « Vraies semblances » ?

Portez-vous un regard sur le monde qui est déjà imprégné par la vision photographique ?

Introduction: post-war optimism and the emergence of the humanist movement

Fashion photography and history: a symbiosis of shooting locations and designers’ creations.

*Reference to the History of art

The fifties in History of fashion photography

*Theoretical options: fashion photography as a gender

*The advent of the photographer’s profession in the fifties. A comparative approach.

Séminaire “Genèse et autobiographie”, sous la direction de Catherine Viollet.

Leurrer la nature

Les images d’avant

De la peinture à la photographie : un déplacement réel

Génération des illusions

De la photographie à la peinture : un déplacement figuré

Terminologie

Le récit rocambolesque et prophétique de L’Aventure de la Méridienne (1804-1809), ainsi qu’une biographie et une bibliographie clôturent cet ouvrage.

Tapis dans le végétal

Les refuges temporels

Libération, Croissance

Raphaël Dallaporta, Antipersonnel, 2004.

R. D. Le fait d’avoir fait une formation courte en deux ans et surtout technique était vraiment approprié. Et finalement, j’ai découvert très tard qu’on pouvait être photographe de profession.

Raphaël Dallaporta, Xmas Trees, 2001. R. D. Ma première série des Sapins de Noël contient déjà l’idée de vanité. Mes premières images étaient très influencées par les humanistes, par Doisneau aussi. Se donner un peu de temps pour regarder les choses autrement, c’est émouvant.

R. D. Un labo qui ferme. Un collaborateur qui part à la retraite. Un accès très court ou une situation politique (en Afghanistan). Et puis, à un moment, on fait les choses pour qu’elles soient vues donc il faut savoir s’arrêter.

Parution du numéro de Printemps de la revue internationale anglophone Eyemazing dans laquelle je signe un article sur Eric Rondepierre. Je vous propose ici sa version française :

Sur l’écran noir de ses nuits imagées

The advent of the photographer’s profession in the fifties. A comparative approach*.

Raphaël Dallaporta, Xmas Trees, 2001.

R. D. Ma première série des Sapins de Noël contient déjà l’idée de vanité. Mes premières images étaient très influencées par les humanistes, par Doisneau aussi. Se donner un peu de temps pour regarder les choses autrement, c’est émouvant.