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Exposition « Convergence » à la galerie « Art district »

Vue de l’exposition « Convergence », Art District gallery.

Autour de la réunion des médiums (photographie et peinture) peuvent se nouer parfois des rencontres inattendues : celle de Liu Bolin et David Lachapelle qui occupent le fond de la galerie « Art district » située dans le Royal Monceau en est un exemple. D’un côté, l’artiste chinois pointe la censure en se faisant recouvrir de peinture pour confondre son corps – en trompe l’œil – dans un arrière-plan (série « Hiding in the city »). De l’autre côté, David Lachapelle – célèbre pour ses images stéréotypées, saturées, retouchées à l’extrême, déploie une gamme chromatique jonglant entre stéréotypes publicitaires et expressionnisme baroque. Le photographe Tomaas extrapole les effets de la surimpression pour leur donner une dimension fantastique, fantasque et fantasmée. Sentinelles ou gardiennes ? Des enfers ou du paradis ? Ses modèles font corps avec les plafonds du Louvre dont il a soigneusement restitué la profondeur des reliefs, la précision des détails et les ouvertures sémantiques qu’ils abritent. Les noirs, très denses, s’assemblent aux ors et rouges incandescents de ces êtres aériens, « superficiels et légers ». Les motifs entrecroisés de ses images pigmentées se conjuguent à la brillance du diasec, apportant aux textures, matières et détails des contrastes décuplés. Il y a une humanisation des architectures à mesure que ces déesses imaginaires arborent leurs attributs.

Vue de l’exposition « Convergence », Art District gallery

La recherche de mouvement est un fil rouge dans l’exposition. Initialement danseur, Grégoire A. Meyer insuffle de l’énergie dans ses compositions défragmentées où les représentations se délitent progressivement. Plus que photographe, il se définit comme un « digital artist » puisqu’il parvient à créer ces effets avec les logiciels informatiques. Dans une esthétique post-industrielle, Javier Martin associe l’image photographique au néon – devenu un topos récurrent de l’art contemporain depuis l’époque du minimalisme américain.

Plus connus pour ses interventions musicales (i. e. Buddha Bar), Arno Elias convoque une faune de références… Il présente des photographies, certes, mais agrémentées de poudres de diamant, dégoulinures, drippings maîtrisés, avec quelques feuilles d’or glissées par-ci par-là indépendamment du motif : dans cette jungle pop et abstraite, les animaux sauvages en noir et blanc camouflent les craquelures de leurs peaux (éléphant) ou leur fourrure voluptueuse (lion) sous les jets de couleurs qui les révèlent d’autant plus par effet d’opposition.

Dan Tague explore un nouveau thème : celui des natures mortes pécunières. Le photographe basé à la Nouvelle Orléans plie des billets de banque et joue avec ces origamis qui deviennent les métaphores de son activisme. Ces représentations percutantes interpellent par leurs cadrages serrés sur ces billets qui deviennent le support de nouvelles transactions.

Entretien avec Sépànd Danesh, le 24 janvier à l’EHESS (Séminaire de recherche en arts, CRAL)

Mercredi de 15 h à 17 h (salle BS1_28, 54 bd Raspail 75006 Paris)

Sépànd Danesh, Jack and the Industrial Magic Beanstalk, 2017. Acrylique sur toile. 120 x 90 cm.

L’artiste Sépànd Danesh m’a invitée à être « répondante » dans le cadre d’une intervention au « séminaire de recherche en arts » du CRAL. Cette rencontre sera notamment l’occasion de mettre en perspective les jeux de contrastes qui régissent sa pratique autour de trois principaux verbes : imaginer, construire et extrapoler. À chaque étape correspond un médium différent : d’abord il dessine, ensuite, ses idées s’incarnent via un logiciel 3D (C4D) où des vues d’intérieurs prennent forme – enfin ses mises en scène sont projetées par l’intermédiaire d’un rétroprojecteur sur des toiles apprêtées par ses soins. Alors, il peint ce réel reconfiguré où les formes géométriques s’intègrent dans des rectangles… Ailleurs, l’artiste s’autorise le dynamisme de châssis triangulaires, voire circulaires, etc. Les mises en abyme décuplées sont des clins d’œil, référenciations, échos, miroirs… Toile dans la toile, accrochages en tous genres dans toiles accrochées… Les rebonds sont partout. C’est ainsi que la tridimensionnalité rejoint le domaine du pictural. Les équerres ne sont plus d’équerre dans ces effets de perspective réinventés par l’ordinateur. Les damiers se prêtent à des distorsions inattendues. La géométrie s’évade de ses principes. L’œil albertien se mêlerait-il au bionique ou à l’ingénu ? Picasso disait avoir mis « toute sa vie à peindre comme un enfant ».

Sépànd Danesh, Ulysse, 2016. Acrylique et spray sur toile. 140 x 200 cm.

L’exposition monographique de Sépànd Danesh à la galerie Backslash présente jusqu’au 24 février les trompe l’œil techno-picturaux du jeune artiste sorti diplômé des Beaux-arts de Paris en 2010. Les référents d’origine (tableaux, sculptures, iconographie populaire et médiatique, etc.) se transforment en avatars dont les échelles perturbent l’identification. Des pixels aux pinceaux se trame une métamorphose où les Ménines de Vélasquez, les protagonistes de l’Annonciation, le Minotaure, le Penseur de Rodin deviennent des personnages au même titre que d’autres passants de notre quotidien. Difficile de reconnaître ici la pose de la statue, ailleurs, la référence au labyrinthe devenu all-over. Fond et forme empiètent parfois l’un sur l’autre. A l’instar d’Internet où les hiérarchies se brouillent et les images se formatent dans une succession de rectangles aux formats identiques, les personnages qui circulent dans ces environnements ceints de grands motifs, naviguent entre deux eaux… A moins que les vagues ne se changent parfois en flammes rougeâtres… Dans une scène de déluge, une architecture à la Escher trône au centre de la toile comme un havre en retrait, sans présence humaine.

Sépànd Danesh, Hubtopia, Vue d’exposition à la galerie Backslash, 2018.

Tout est réversible dans le monde hyperconnecté d’Hubtopia où les références sympathisent. Les toiles deviennent des territoires clôts dont les motifs répétitifs semblent pouvoir se prolonger hors-cadre, tant ils suggèrent un mouvement régulier, réplicable à l’infini. Les tapisseries prendraient-elles l’ascendant ? Une révolution picturale s’organise peut-être. Quand Matisse voulait annuler la profondeur pour composer avec l’ornemental, Sépànd Danesh fait basculer l’horizon à quatre-vingt-dix degrés, restreint les crépuscules au cadre d’une représentation « sur place ou à emporter ? »… L’ornemental acquiert une importance égale aux sujets dont il concurrence l’attention. La superposition des couches préserve parfois les repentirs. Au creuset des cultures, des tours évoquent des panoptiques où le contrôle s’exerce tout en protégeant son habitant des regards. Les pixels agrandis redessinent les silhouettes, les perdent dans un anonymat temporaire (jusqu’à la lecture du titre !) et quelquefois les suspendent au rêve d’une petite étagère aux fixations invisibles venue dessiner une ombre légère sur des aplats acryliques. Car il y a bien un vocabulaire plastique récurrent dans les œuvres de Sépànd Danesh qui remplace souvent la tonique – cette petite touche de couleur vive qui renforce la profondeur des nuances dans un tableau – par un élément naïf qui vient faire basculer les codes de représentation et brouiller les interprétations… Le regard en coin, espiègle !

Sépànd Danesh, Architecture, 2017, Acrylique sur toile.

« Une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament  » selon les mots d’Émile Zola. Sépànd Danesh a placé cet espace illimité, aux frontières sémantiques et physiques floues, au centre de son travail. Il a modifié sa fonction. L’artiste a fait de ces lieux où habituellement, le regard se dérobe, un espace centrifuge où la composition s’organise. Placés à contre-jour, des panneaux indicateurs laissent toute liberté au spectateur d’imaginer les destinations de ses rêves. Des peintures comme les siennes, on n’en voit pas à tous les coins de rue !

Sépànd Danesh, Encyclopédie de l’imagination #423, 2015. Techniques mixtes sur papier, 29,7 x 21cm.

Parallèlement à cette pratique picturale qui emprunte aux technologies ses ressources, il se prête à une activité quotidienne de dessins fractionnés, rapides, agrégeant des micros symboles. Ce carnet de notes graphiques est au service d’une « encyclopédie de l’imagination ». La répétition en sera alors peut-être la clé. Car Sépànd Danesh se livre parfois à un autre geste, mêlant cette fois performance et objet : celui de réécrire à la main les mêmes phrases typographiées d’un ouvrage proustien. À nouveau, l’intelligence de la main rejoint la technologie, le présent contamine ce qui a été écrit. C’est une autre expression du mème qui se met en œuvre.

Séminaire « Genèse et autobiographie », ITEM (ENS-CNRS)

Séminaire « Genèse et autobiographie », sous la direction de Catherine Viollet.

Pierre-Louis Pierson, La Comtesse de Castiglione en marquise, 1860s.

Dates du séminaire 2013-2014. Les samedis : 12 octobre, 23 novembre,14 décembre 2013 ; 18 janvier 2014, 08 février, 15 mars, 05 avril, 31 mai 2014.

Les séances ont lieu de 10h à 13h, à l’ENS, 45 rue d’Ulm, 75005 Paris, salle Beckett.

Continuer la lecture

Peter Schnyder, Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Ne pas dire – Pour une étude du non-dit dans la littérature et la culture européennes, Classiques Garnier.

« Le non-dit est à la littérature ce que le silence est à la musique. À travers ses degrés de densité expressive, il peut exprimer l’inavouable et l’indicible. Du mutisme au geste qui signifie, la communication non verbale offre un vaste champ d’expérimentation des textes et des œuvres d’art. »

Table des matières.

Peter Schnyder et Frédérique Toudoire-Surlapierre

Avant-propos  …………………………………  7

Frédérique Toudoire-Surlapierre et Peter Schnyder

Les dits du non-dit  …………………………….. 11

Première partie : Écritures du silence

Serge Bourjea

Ne rien en dire : les silences de Valéry  ………………… 31

Marc Courtieu

Parler du non-dit? quand les écrivains partent à «la conquête du silence» (Joë Bousquet)  ………… 53

Nicholas Manning

Rhétorique du silence. Le non-dit comme forme d’argumentation dans la poésie moderne  ………………. 67

Sébastian Thiltges

Du motif au thème. La description du silence et l’expression de l’indicible dans le roman zolien  ………… 83

Élise Montel-Hurlin

Se taire – ne pas dire – mais écrire : le silence d’erri De Luca comme tension  ………………. 97

Mathieu Jung

Raymond Roussel / Michel Foucault : Quelques silences autour de «quelques étés»  …………… 109

Ariane Lüthi

Les silences de Georges Perros  …………………….. 123

Deuxième partie : Des secrets aux aveux

Ingrid Molard-Riocreux

Négations, silences et espaces blancs. Une heuristique du non-dit dans les Pensées de Pascal et les Maximes de La Rochefoucauld

Roger Kempf

Voies et voix du secret  …………………………. 163

Julie Dekens

Eurydice, celle qui ne dit mot…  …………………… 171

Luc Fraisse

« Enfin je trouve un lecteur qui devine». Ce que ne dira pas le romancier de La Recherche …………. 185

Caroline Casseville

La notion du non-dit dans l’œuvre de François Mauriac  ……. 209

Dorottya Szávai

Du non-dit à l’indicible. János Pilinszky face à Rilke et Celan  ………………… 221

Cécile Meynard

Se délester de l’indicible. Le Voile noir, Je vous écris…, et Les Chats de hasard d’Anny Duperey  ……………….235

Troisième partie : Censures et transgressions

Sylvain Trousselard

Les enjeux du portrait chez Rustico Filippi : annonces et dénonciations  ……………………….. 255

Magalie Wagner

« ouïr» et «jouir». Plaisir des corps et des mots à travers une lecture de l’implicite dans Délie de Maurice Scève  …….. 271

Pierre Jamet

Invisible en plein jour. Aperçus de l’ironie shakespearienne  …. 285

Marjorie Rousseau

Le non-dit et la religion orthodoxe chez Dostoïevski  ……… 301

Max Kramer

Le non-dit queer dans la poésie moderne  ……………… 311

Tania Collani

Ne pas dire et en dire trop : la (pseudo-)censure de la Technique du coup d’État de Curzio Malaparte  ……….. 325

Justine Legrand

Du non-dit à la synonymie des antonymes dans l’œuvre d’André Gide  ………………………. 341

Craig Hamilton et Peter Crisp

L’allégorie implicite dans Les Mouches de Sartre  …………. 353

Peter André Bloch

Le «mutisme» alsacien comme moteur de créativité  ……… 369

Quatrième partie : Scénographies du non-dit

Muriel Berthou Crestey

Le silence iconographique : une réserve d’images  ………… 395

Sophia Dachraoui

Écriture des œuvres d’art de Pompéi : du ne pas dire à l’au-delà du dire ……………………. 411

Till R. Kuhnle

«… ce silence inhumain» qui s’impose. Réflexions sur les didascalies chez Racine, Schiller, Horváth et Beckett

Michel Arouimi

L’«inarticulé parlé par l’indéfini» : la grande énigme de L’Homme qui rit ………………… 449

Tatiana Musinova

Dimension du non-dit dans Voyage au bout de la nuit ……… 461

Anna Maziarczyk

Fiction et dissimulation. Le cas de Jean Echenoz  ………… 475

Vincenzo Borlizzi

Répétition, absence, allusion, ambiguïté. L’Année dernière à Marienbad entre Resnais et Robbe-Grillet  …. 487

Index  …………………………………….. 505

Dominique de Font-Réaulx, Peinture et photographie, Les Enjeux d’une rencontre, 1839-1914.

Les relations entre Peinture et photographie sont l’objet de déplacements constants, produisant des liaisons et des enrichissements mutuels, des frictions, des soumissions de l’un à l’autre, des désirs de fusions ou des processus d’autonomisations. Dominique de Font-Réaulx nous livre avec une grande acuité les modalités de ces allers retours. Elle éclaire les images en fonction de leur contexte d’émergence. L’auteur nous révèle les sources d’influence et les modes de rencontres entre arts plastiques, théâtre et littérature. Ces réflexions engagées depuis plusieurs années sont un hommage aux intuitions de Jean Adhémar, conservateur au département des Estampes et de la photographie (BnF) et auteur dès 1955 d’une exposition pionnière : « Un siècle de vision nouvelle ». Tout en s’inscrivant dans ce sillage, Dominique de Font-Réaulx donne naissance à un ouvrage innovant et remarquable, sur le plan de la forme (plaisir de la mise en page et qualité des 230 reproductions soigneusement sélectionnées) et du fond : l’érudition de l’auteur nous entraîne vers une découverte progressive des rapports photo-picturaux au fil des chapitres historiques et thématiques. Ce livre, d’une composition soigneusement ordonnée, rappelle en premier lieu les enjeux historiques et culturels de cet « art nouveau » (p. 71) dont l’Exposition universelle de 1855 révèle déjà les potentialités expressives.

Actuellement conservateur en chef au département de la photographie du Musée du Louvre et directrice du Musée Delacroix, Dominique de Font-Réaulx fonde ses analyses sur des corpus pluriels, faisant écho à certaines expositions qu’elle a co-organisées (Gustave Courbet au Grand Palais, Jean-Léon Gérôme au Musée D’Orsay…).

Alfred Stieglitz, The little Galleries of Photo-Secession, Camera Work, 1906 (détail, épreuve photomécanique)

Dans le sommaire figurent plusieurs sections : « Avant la photographie » examine les paramètres d’émergence de cette révolution par rapport à la figure émancipée de l’Artiste (Delacroix s’affranchit de « la formation académique et du prix de Rome », p. 24) et aux recherches de Goethe sur la perception des couleurs. Après « Naissance de la photographie », « Exposer la photographie » porte un éclairage sur la reconnaissance du médium à travers sa diffusion. Un choix significatif d’événements s’étend de 1849 (Pierre Ambroise Richebourg, Présentation des œuvres de Froment-Meurice à l’Exposition des produits de l’Industrie) à 1906 (Alfred Stieglitz, The Little Galleries of Photo-Secession, Camera Work). « Reproduire la peinture » s’intéresse au statut documentaire de l’image photographique et à ses applications. « Les révolutions du paysage »,  «Portraits peints, portraits photographiés », « Natures mortes » introduisent une réflexion sur le genre trouvant son acmé dans les « Arrangements photographiques et tableaux vivants » et « Le nu photographié». « Etudes d’après nature. La photographie dans les ateliers des peintres », retrace les étapes constitutives des œuvres, envisageant la photographie comme une source d’inspiration picturale. Enfin, Dominique de Font-Réaulx montre comment un style ou une signature plastique peuvent s’incarner différemment selon les outils d’expression employés, avec le cas des « Peintres photographes » (Gustave Le Gray, José Maria Sert, Edmond Lebel, Francesco Paolo Michetti, André Derain, Edgar Degas, Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, etc.), pointant les relations ambiguës qu’ils entretiennent vis-à-vis de ces pratiques.

L’harmonie graphique a pour corollaire de positionner les « notes » en fin d’ouvrage. La présence de nombreux intertitres rend le volume vivant et accessible grâce à l’écriture claire de l’auteur. Une « anthologie » présente un éventail de textes critiques. Un « index » et une « bibliographie indicative » complètent utilement l’ouvrage.

Les images d’avant

Fernand Khnopff, Marguerite posant pour Du silence, 1890, aristotype.

Fernand Khnopff, Du silence, 1890, huile sur toile.

Les arguments développés avec une rigueur historique privilégient des points de vue innovants sur les dispositifs préparatoires aux tableaux. Dominique de Font-Réaulx désolidarise par exemple la pratique photographique de Mucha de ses interprétations picturales : « Observées pour elles-mêmes – ce qui ne fut jamais le cas du vivant du peintre -, ces épreuves, malgré leur subordination aux toiles peintes, acquièrent une dimension inédite, liée au désir du peintre de composer, avant de peindre, une scène la plus exacte possible. La photographie révèle la méthode créatrice du peintre. » (p. 269). De fait, la pertinence de ce nouveau statut octroyé à l’image apparaît indéniable. Jadis pensées comme préalables au tableau, les « esquisses  photographiques » de Mucha se transmuent en œuvres, tout en permettant de pénétrer dans les arcanes d’un travail latent : celui du peintre, de l’artiste. Les images photographiques à l’origine des œuvres picturales ont souvent été dissimulées, pour garder le mystère de la création. Fernand Khnopff a toujours caché l’existence de sa pratique photographique. Ses œuvres intitulées Du Silence sont pourtant basées sur des photos de sa sœur qu’il a pris pour modèle. Le sujet qu’il veut aborder trouve une correspondance avec ses modalités de création, puisqu’une étape de l’œuvre était tenue secrète. Que les photos soient réalisées directement par les artistes ou qu’elles soient achetées, les collections photographiques des peintres (à l’instar de Théophile Chauvel) peuvent se révéler être des miroirs saisissants de leurs créations. La photographie, en générant un répertoire de formes inédites, a institué de nouveaux paradigmes créatifs. Dominique de Font-Réaulx en fait la démonstration étayée d’exemples, de lectures, d’analyses.

De la peinture à la photographie : un déplacement réel

Eugène Durieu, Nu féminin assis sur un divan, la tête soutenue par un bras, 1853, épreuve sur papier salé.

Eugène Delacroix, Odalisque, 1857, huile sur bois.

C’est un déplacement littéral qui est d’abord mis en exergue : la photographie transforme le regard, permettant aux peintres de constituer leurs « Musées Imaginaires » à partir des images glanées aux quatre coins du monde. Dans sa fonction reproductrice de peinture, elle est un véhicule privilégié d’inspirations et de connaissances : « La copie des peintures constitua pour les photographes le genre par excellence où se joua, dès la fin des années 1840, la reconnaissance esthétique de leur pratique. La fidélité à l’original que semblait promettre la photographie permettait aux auteurs des épreuves une entrée dans la sphère artistique, au vu de la gravure de reproduction et de son renouveau » (p. 86). Les artistes peuvent désormais représenter des scènes ou des lieux inconnus, voyageant par procuration avec les images. Ainsi, la configuration de l’atelier du XIXème siècle et les sources d’inspirations artistiques ont considérablement évolué grâce à cette invention : « La photographie sur papier offrit un essor nouveau à ces études [au daguerréotype] ; grâce à elles, la photographie entra dans les ateliers. » (p. 242) Ce médium ouvre une fenêtre sur un ailleurs. Mais la transformation opère également au sein des images : « Étroitement liée à la peinture, la photographie fit naître, par le choix de ses sujets, la manière de les représenter mais aussi, grâce à la multiplication que permit la diffusion, un rapport nouveau au réel et à sa représentation, qui à son tour influença profondément la peinture. » (p. 63) Leur rencontre est un lieu de potentialités. Elle produit des métamorphoses entre les deux médiums à mesure qu’ils se croisent, bouleversant leurs natures ou leurs procédés respectifs. Ainsi, les photographies d’Eugène Durieu prises sous l’influence d’Eugène Delacroix diffèrent considérablement de ses images habituelles, tant sur le plan des dispositifs de mise en scène (« l’économie de détails, la qualité de la lumière, la fermeté de la pose », p. 232) que des caractéristiques techniques (« usage du négatif papier »).

Génération des illusions

Gustave Courbet, La Vague ou La Mer orageuse, 1869-1870, huile sur toile.

Les cadrages photographiques deviennent des référents : les peintres de l’école de Barbizon ont baignés dans un environnement décanté par l’image. Leur création exploite la variété des points de vue. Le réalisme de Courbet paraît avoir été dilaté par l’approche photographique. Le temps y semble étiré. L’esthétique est directement emprunte aux déterminismes immuables de la nature captés par Gustave Le Gray : « La mer peinte par Courbet est une mer éternelle et non contingente, une mer fixée dans son mouvement régulier où le regard s’arrête et se perd pourtant, stupéfait. » (p. 126) Capter la « fugitivité de l’instant atmosphérique » (p. 124) est devenu une gageure autour de laquelle se rassemblent photographes et peintres. Le changement des motifs représentés s’inscrit en symbiose avec des évolutions sociétales et des tensions qu’elle produit. En quoi les conditions d’émergence d’une image, d’une représentation, d’un tableau sont-elles capables de les transformer intrinsèquement ? Le XIXème siècle est celui de l’oxymore. S’y rencontrent « l’emprise du merveilleux » (p. 12) et l’esprit positiviste. La photographie se positionne elle-même à ce carrefour dans sa capacité à « faire naître une émotion, une surprise » à partir de techniques éprouvées. Les spectacles optiques proposent de nouveaux sujets. Des motifs différents émergent. Les instruments s’échangent : « cadre », « miroir » (p. 24). Les écrivains s’imprègnent également de ces modalités perceptives nouvelles. Les techniques proviennent d’un terreau culturel. Le procédé lithographique, par sa capacité à reproduire et multiplier une représentation, annonce certains enjeux de l’image photographique et questionne déjà le statut et le genre. Où se positionne désormais la frontière entre petite et grande histoire (p. 26) ? Comment penser l’ethos d’une « nouvelle génération » qui s’inscrirait en-deçà de « l’opposition entre classicisme et romantisme » (p. 27) ? Illustrer, diffuser, c’est instaurer un nouveau type de communication entre les images.  Dominique de Font-Réaulx relève ces formes de diffusion qui découlent de procédés spécifiques. Elle note les réactions très contrastées sur le plan de la critique au moment de l’apparition de ce médium dans l’industrie du portrait d’identité lié à l’essor commercial du daguerréotype, lancé dès 1840. A la fois « narration » et « spectacle » (p. 48), l’invention photographique déclenche un phénomène de croyance en un monde neuf, induit par le maniement inédit de la lumière, émanant directement des expériences picturales et spectaculaires de Daguerre. Plus encore que les contours des objets, la photographie « reproduit l’esprit d’une époque » (p. 47). La précision est au service de l’émotion.

De la photographie à la peinture : un déplacement figuré

La photographie offre aux peintres de nouveaux repères. Le monde est cadré autrement dans leur toile ; les perspectives se transforment.

Henri Rupp, Modèle masculin posant pour les Argonautes, figure de Jason, vers 1890, Epreuve sur papier albuminé.

Gustave Moreau, Les Argonautes, avant 1895, huile sur toile.

Parfois, les fonctions initialement attribuées à chacun des médiums s’inversent : la peinture reproduit les détails d’une photographie qui idéalise les lieux, les gens (Cf. Bibliothèque photographique d’Adolphe Giraudon, 1877) ; la photographie extrapole les émotions à partir de gestes censés les représenter scientifiquement ; les tableaux exacerbent ensuite cette vision exorbitée de la réalité : « les peintres symbolistes s’emparèrent des expressions exaltées et des gestes marqués dus à la grande hystérie, les transposant picturalement pour figurer l’extase religieuse ou l’envoûtement amoureux » (p. 260). Le déplacement sémantique accompagne un changement de registre. Cette déformation intervient aussi chez Degas, transposant la recherche scientifique du mouvement de Marey et Muybridge à l’univers feutré de l’opéra, fief des danseuses. De même, Gustave Moreau « fit, au cours des années 1880-1890, réaliser plusieurs photographies de modèles masculins et féminins par son ami et secrétaire, Henri Rupp » (p. 246). Ces images sont devenues le support d’une déréalisation picturale : elles « montrent comment l’artiste, qui se désigna lui-même comme un « assembleur de rêves », s’inspirait du réel en s’en jouant, nourrissant ses visions de demi-dieux lisses et androgynes et transformant un timide jeune homme en héros conquérant. » L’image photographique est un support pour l’imaginaire. Elle fournit également un outil réel pour la peinture. Ce type de cohabitations prend une évidence manifeste chez Paul Gauguin (Noa Noa) qui perçoit dans les images ethnographiques de l’officier de marine Paul-Émile Miot une possibilité de rejouer le monde tel qu’il était avant. La société polynésienne qu’il peint n’est pas celle qui lui est contemporaine. La photographie devient un mode de transport fantasmagorique dans un autre temps. L’artifice conduit à « réinventer le réel », le remanier : chez François Brunery, mannequin et être vivant semblent appartenir à un même monde artificiel et dégingandé. Julia Margaret Cameron donne corps aux personnages de fiction, incarnant les textes de Shakespeare grâce aux flous artistiques des papiers albuminés.

Terminologie

Gaudenzio Marconi, Nu masculin assis 1869, épreuve sur papier albuminé.

Hippolyte Flandrin, Jeune homme nu assis au bord de la mer, 1836. Huile sur toile

L’auteur relève l’importance du vocabulaire et les transferts ainsi générés d’une discipline à l’autre : ainsi, l’expression « étude d’après nature » émane par exemple de Molière qui, dès 1663 écrivait, dans La Critique de l’École des femmes : « Lorsque vous peignez des hommes, il faut peindre d’après nature ; on veut que ces portraits ressemblent ; et vous n’avez rien fait si vous n’y faites reconnaître les gens de votre siècle » (cité p. 241). Attentive aux jaillissements des termes et des idées, Dominique de Font-Réaulx démontre que les formes et les techniques s’adaptent en fonction des contextes. Elle déploie des méthodologies rigoureuses pour mesurer les degrés de relations au monde des images. Dissociant différents niveaux dans les échanges entre peinture et photographie, elle fait état d’un basculement épistémologique, nous portant à envisager à la fois l’essence des médiums et leurs diffusions.

Faisant œuvre de médiologue, Dominique de Font-Réaulx examine les techniques mais aussi les principes déclencheurs dans la constitution de nouveaux usages pour la photographie. Situant les faits dans une progression chronologique, elle s’intéresse aux pionniers et étudie leurs impacts : « Le contexte créé par la publication, en 1852, de Blanquard-Évrard des photographies prises par Maxime Du Camp en 1849 lors de son voyage en Egypte, en Palestine et en Syrie en compagnie de Gustave Flaubert, avait certainement joué un rôle essentiel dans la mission donnée à Gérôme et à Bartholdi. »

Ouvrage de référence, Peinture et photographie. Les enjeux d’une rencontre dresse le portrait sensible d’une liaison dépassant les stéréotypes. Un portrait photographique est aussi capable de témoigner d’une manière et d’un style propres à celui qui l’exécute, de générer une « beauté vibrante », comme le souligne Francis Wey dès 1851 : « […] l’héliographie fait appel au sentiment, au savoir de l’artiste, condition qui ennoblit et rehausse la portée morale de cette merveilleuse découverte » (cité p. 152). Les artistes revêtent différents visages selon qu’il se reflètent derrière l’objectif de ce qu’ils photographient ou qu’il s’adonne au spectacle de l’auto-représentation (Jules Ziegler mis en scène par Hippolyte Bayard dans son jardin, 1844).

Hippolyte Bayard, Portrait de Jules Ziegler dans son jardin, 1844, daguerréotype.

« Edvard Munch, L’Oeil moderne » : entretien avec Clément Chéroux

Edvard Munch, L’œil moderne (Centre Pompidou, 21 septembre-9 janvier 2012) est l’un des évènements marquants de la rentrée. En proposant un cadrage inédit sur ce maître de l’art norvégien tout aussi inspiré par la lumière des fjords que par celle qui émane des visages, l’exposition suggère un nouveau point de vue sur les obsessions de l’artiste, nous faisant entrer dans les arcanes de sa vision du monde. Par quels moyens les commissaires Angela Lampe et Clément Chéroux sont-ils parvenus à transformer l’image du peintre du XIXème siècle en artiste moderne ? En quoi la vision intérieure et tourmentée de Munch s’éclaire-t-elle au contact de ses intérêts sociétaux ? Comment détourne-t-il la photographie de sa fonction d’illustration pour en faire une prise de notes visuelles de ses états d’âme consignés en temps réel ? Pour répondre à ces questions, j’ai rencontré Clément Chéroux qui nous présente une promenade imaginaire au fil des douze sections de l’exposition.

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Clément Chéroux. L’exposition Edvard Munch L’œil moderne prend le parti de présenter le peintre norvégien sous un jour que l’on ne lui connaissait pas jusqu’à présent. C’est vrai que les histoires de l’art considèrent Munch comme un peintre du XIXème siècle, que l’on classe habituellement plutôt du côté de Gauguin, de Van Gogh, comme un peintre symboliste voire pré-expressionniste. L’exposition entend montrer que Munch est aussi un peintre du XXème siècle. Sans oublier sa production de la fin du XIXème siècle notamment organisée autour du cycle que Munch nomme « la frise de la vie », il s’agit de montrer qu’elle ne s’y restreint pas. Il y a autre chose : c’est un Munch du XXème siècle. Il faut rappeler que Munch est décédé en 1944, la même année que Mondrian et Kandinsky ; les trois quarts de sa production picturale se situent dans le XXème siècle. C’est cette période qui a déterminé le projet de l’exposition.

Munch, un peintre pleinement inscrit dans la modernité.

Edvard Munch, Autoportrait à la Marat, clinique du Dr Jacobson, Copenhague, 1908-1909, épreuve gélatino-argentique.

En intégrant des éléments venus des médias modernes comme la photographie, le cinéma ou la scène théâtrale telle qu’elle est envisagée par Reinhardt, Munch se pose des questions qui appartiennent résolument à l’art de son siècle. Ses interrogations portent sur la répétition, l’autobiographie, l’intermédialité, les modes de narrations… Ce n’est pas une rétrospective classique qui enchaînerait les chefs d’œuvres comme on enfilerait les perles sur un collier mais c’est résolument une exposition à thème et à thèse qui cherche à montrer cette modernité de Munch à travers un ensemble de nœuds. Chacune des douze sections étant conçue comme une micro-exposition. Dans la première salle d’introduction, où l’on présente six chefs d’œuvre de la fin du XIXème siècle, il s’agit de présenter les œuvres d’un Munch angoissé, mélancolique, que le public attend. Dès la seconde salle, nous avons choisi de refaire exactement la même configuration spatiale en proposant des œuvres présentant les mêmes motifs à plusieurs années d’intervalle. Au fil de ses œuvres, Munch fait apparaître des répétitions, se livrant à un travail de mise à jour. Il peint grâce à un système de frise. Le motif acquiert ainsi une autonomie et se déplace d’œuvres en œuvres. La répétition du geste artistique est une figure majeure de la modernité. Son intérêt pour la photographie en est également un des marqueurs importants. Munch appartient à cette génération de peintres (Bonnard, Vuillard, Mucha) qui est l’une des premières à s’être emparé de la photographie amateur. Cependant, Munch en fait un usage très différent axé sur la pratique de l’autoportrait. Munch écrit sa vie à travers ses propres images. Si cette utilisation est rare chez les peintres, elle est plus développée chez les écrivains (Zola, Strindberg, Loti….). C’était très important pour nous de ne pas être dans un rapport de filiation entre la peinture et la photographie, de ne pas être dans une relation de servilité mais bien d’intermédialité. Il s’agissait de présenter la photographie dans son autonomie, en la séparant notamment des salles dévolues à la peinture.

Munch, inventeur d’un geste photographique.

Munch invente la pratique de l’autoportrait «  à bout de bras » qui consiste à s’emparer de la caméra, à tendre son bras et à retourner l’appareil vers lui, comme on le fait aujourd’hui avec les téléphones portables. Il est donc très moderne. Sa pratique photographique a son autonomie. Cela ne veut pas dire que sa peinture ne soit pas imprégnée par la photographie. Un certain nombre d’éléments qu’il découvre dans sa pratique photographique ou dans la presse illustrée se retrouvent dans ses tableaux. C’est ce que nous montrons dans la quatrième salle sur « l’espace optique » où les thèmes sont très inspirés par le cinéma (notamment les chevaux au galop, stéréotypes filmiques, ou encore les travailleurs sortant de l’usine, filmés par beaucoup d’opérateurs). Dans ses peintures, il y a non seulement des motifs cinématographiques mais plus encore une manière de peindre très cinématographique dans son utilisation de personnages qui semblent avancer vers le spectateur. C’est cet impact des technologies modernes (photographie et cinéma) qui nous intéressait beaucoup de montrer à partir de la peinture de Munch.

Edvard Munch, Cheval au galop, 1910-1912, Huile sur toile

Ce lien est également présent avec le théâtre puisque Munch est ami avec Strindberg et travaille en 1906 avec Max Reinhardt sur un théâtre intime où le spectateur est en prise directe avec la scène, contrairement au XIXème siècle où il y avait une distance consciemment organisée entre le spectateur et la scène. En 1907, la série La Chambre verte met en application les préceptes de Reinhardt avec un espace pictural très cloisonné, un plafond très bas, des murs des trois côtés, comme si l’on avait enlevé la séparation entre le spectateur et la scène qui se déroule dans le tableau. Munch a beaucoup réfléchi sur la place du spectateur. Dans la section sur l’espace optique, on voit à quel point les obliques creusent l’espace comme pour aspirer le spectateur et en même temps, il place un personnage qui le repousse, au contraire. Nous montrons également d’autres formes de répétition. Dans la section Compulsion, on voit une scène peinte six fois en l’espace seulement de quelques mois, mais aussi gravée, dessinée, photographiée. C’est comme si Munch avait tenté de représenter ce sujet qui l’obsédait profondément à travers tous les outils à sa disposition à ce moment là. S’agit-il d’une scène primitive, d’enfance, un souvenir érotique, une scène de bordel, une sorte d’archétype de la lamentation féminine ? Ce motif était d’une telle importance qu’il a décidé de transformer ce motif  en pierre tombale.

Rayonnements intérieurs

Edvard Munch, Le Soleil, 1910-1913, Huile sur toile.

Munch était influencé par toute une culture du mesmérisme et du rayonnement animal, par la radio, les ondes sonores, les rayons x, les rayons solaires (héliothérapie). La façon dont il a transcrit dans sa peinture cette manière d’exprimer les rayonnements consiste à dissoudre complètement les formes ; sans tomber dans l’abstraction, Munch s’intéresse à cette faculté d’ondulation de la lumière et de l’ombre. Le film devient une façon de prendre des notes visuelles. Evidemment, il ne s’agit pas de transformer Munch en un Eisenstein ou Vertov mais bien de comprendre comment il regarde le monde. Car Munch n’était pas uniquement le peintre reclus occupé par la transcription de son monde intérieur et de ses angoisses mais il était aussi très intéressé par les fait d’actualités : Munch est en phase avec son temps.

Il n’y a pas de volonté narcissique chez Munch. Il s’agit davantage de fixer un moment particulier de sa vie, marquer une inscription dans le temps d’un moment important (entrée dans une clinique, maladie, anniversaire…)

On termine l’exposition avec une salle particulièrement importante d’une série d’esquisses extrêmement précises où il s’agit pour lui d’enregistrer l’évolution de sa maladie (vaisseau ayant éclaté dans son œil suite à un accident vasculaire cérébral). Il suit toutes les étapes de son atteinte, comme pour peindre ce que Max Ernst nomme « l’intérieur de la vue ». Les contours de ce vaisseau évoluent et se superposent à ce qu’il observe, produisant des images qui flirtent avec l’abstraction. Pourtant, cela reste toujours des images issues de son observation. On voulait vraiment montrer qu’au-delà du peintre du Cri, de la mélancolie et des angoisses de Munch, il s’est continuellement posé des questions de visions et s’est perpétuellement regardé en train de regarder.

[Propos recueillis le 12. 10. 11]

Sur Arnulf Rainer (collections du Centre Pompidou)

Le nouvel accrochage des collections permanentes donne l’occasion de redécouvrir plusieurs œuvres d’Arnulf Rainer – des portraits automatiques (1968-1970), Ruck [Convulsion] (1973) et Glück [Bonheur] (1973-1974) – ayant fait l’objet d’achats par le Musée National d’Art Moderne depuis 1977 jusqu’à 2004. Ce choix permet de sonder les déterminismes d’une œuvre provoquant à la fois des questionnements sur l’identité de l’art et celle de l’artiste, alors que le Musée Arnulf Rainer consacre simultanément une exposition à son obsession des Visages (jusqu’au 1er octobre 2011).

« Je cherche mes propres propriétés dans l’histoire de l’art pictural » confie l’artiste autrichien dans un entretien accordé à Johannes Gachnang en 1990. Le détournement de l’iconographie chrétienne constitue l’un des premiers sujets de ses reprises d’images : la tête de saint Jean-Baptiste paraît se détacher du reste de la composition. Son auréole prend la forme d’une rature rouge vif. L’effet bougé de Ruck semble évoquer une silhouette d’ange. Arnulf Rainer revendique un point de départ de l’ordre de la mimesis dans ses œuvres hybrides bien qu’il soit souvent associé à l’abstraction. Pour lui, la photographie constitue non seulement un support mais plus encore une méthode de travail.

Dès les années 1950 et la constitution du Hundsgruppe (le groupe du chien), son art engage des impulsions relevant d’actes physiques. Devenu lui-même un appareil d’enregistrement sensible, il puise notamment son répertoire d’images dans l’Outsider Art. La Maison rouge rendait ainsi hommage en 2005 au fervent collectionneur d’art brut, proposant une mise en lumière de son art au contact de ses inspirations. Les rôles s’inversent. Dans ses études de grimaces, l’artiste transmué en modèle recopie littéralement les expressions de personnes atteintes de troubles psychiques. Beauté et folie vont de pair dans sa recherche du « Moi obscur ». D’abord surréaliste, Rainer cherche ainsi à dévoiler les profondeurs de sa Psyché, s’acharne à rendre visible ce qui, habituellement, s’efface ou s’échappe derrière les apparences.

La dimension de recouvrement est présente dès la prise de vue. Dès lors, ce n’est pas le portrait de l’artiste qui nous est donné à voir dans ses expérimentations « automatiques » mais l’écriture des autres visages qui s’imprime dans ses expressions. Souvent, le spectateur ne voit pas ses yeux : fermés, perdus dans le vide, maculés. Toujours, il voit pourtant à travers ses yeux. En recouvrant l’histoire des représentations, Arnulf Rainer veut démasquer le potentiel qu’elle contenait en réserve.

Dé-finir ce qui était déjà peint consiste à apposer une marque d’inachèvement à l’œuvre dont il s’empare. Accumuler les couches : voilà, remarque-t-il, l’essence de la peinture dite « classique ». Sa méthode d’appropriation prolonge ce processus en assimilant une image pour l’actualiser, la corrompre ou la défaire de son caractère figé. Arnulf Rainer apporte une instabilité à la photographie d’origine. Il la ramène à son état latent, mouvant, changeant, en pratiquant des effets de superposition. Freud définit le cerveau comme un palimpseste. Rainer met cette idée en pratique. Elle devient un acte créatif. La photographie est un fond à moins qu’elle ne révèle déjà les tréfonds de l’identité. Le motif est une ligne qui reste suspendue dans l’espace. La marque de l’inachèvement est corroborée par le geste spontané. Rainer montre que rien n’est statique. On peut tracer d’autres chemins, proposer d’autres circuits pour le regard, quitte à provoquer des renversements de sens vis-à-vis de ce qui semblait immuable.