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La Photographie contemporaine de Michel Poivert a voix à deux nouveaux chapitres

L’annonce d’une réédition augmentée d’un ouvrage de référence a de quoi intriguer quand bien même son objet d’études suscite naturellement des mises à jour. La Photographie contemporaine étant déjà riche de perspectives dans sa première version (2002), le lecteur s’interroge :  sur quels aspects peuvent porter les suppléments ? Sous quels angles seront perçus ses plus récents éclairages ? Le nouveau cru 2010 de La Photographie Contemporaine de Michel Poivert parvient à ouvrir des perspectives inédites tout en conservant sa cohérence. Ainsi le péritexte (Cf. Genette) annonce, dès la couverture, un regard porté au loin, vers l’horizon.

Arpenteur avéré du monde photographique, Michel Poivert scrute inlassablement des mers de réflexions théoriques : « la condition expérimentale » et le « destin de l’image performée » ont donc le privilège de rejoindre la liste de ses interrogations sur l’image, faisant suite à l’« éthique du moderne », la « crise des usages », l’« autorité de la photographie » ou encore l’ « utopie documentaire ». Au regard de ce développement attentif et structuré, les commentaires de Philippe Dubois sur la première version semblent d’autant plus d’actualité :

« L’ouvrage, écrit-il, n’est pas seulement un beau livre, richement et superbement illustré, ni une documentation sur la création contemporaine en photographie, ce n’est pas simplement un essai de critique photographique, c’est aussi et surtout un livre de théorie de la photographie, […] où l’historien des avants-gardes se révèle être tout autant un philosophe de l’image […] ». (compte rendu de la première édition paru in Etudes photographiques, 15, novembre 2004)

Véritable voyage onirique ou fictif, le nouveau chapitre consacré à « l’image performée » et ses alentours offre un réseau de connections, de mises en relations entre les photos et les concepts, permettant des convergences de regards : certes, les nouvelles perceptions fusent dans ce parcours rétrospectif sur une dizaine d’années (depuis 2000). Mais l’approche vive et plurielle ne dénie pas son héritage historique. L’écriture est souple et pleine d’images. Les très nombreuses illustrations accompagnent le plaisir de ces démonstrations ouvertes. Dès lors, c’est une optique de la filiation qui s’offre en partage. La référence sartrienne (l’Imaginaire), citée en exergue de la Chambre Claire de Barthes, imprègne le « Destin de l’image performée ». Image miroir d’un ouvrage qui traite lui-même de la question de l’image, à partir d’une méthode phénoménologique. Fallait-il que Michel Poivert ait touché certaines de ces oeuvres, qu’il se soit trouvé au contact des artistes qui les ont créées, pour qu’à présent introduites sous forme de reproductions visuelles dans un ouvrage, elles nous touchent ? Serait-ce alors une expérience de l’ordre de la synesthésie qui nous serait transmise par ce livre ? Bien sûr, les reproductions, via leur traitement illustratif, ont perdu toute matérialité et deviennent des « invariants représentatifs » où le réel et l’imaginaire s’excluent l’un l’autre. Par ailleurs, elles rejoignent la pensée sartrienne dans la dichotomie qu’elles génèrent entre l’image et l’objet perçu : la distance qui sépare ces deux entités est un fossé (comme dans l’œuvre d’Elina Brotherus sur la couverture). Les dispositifs fictionnels mis en œuvre par les artistes faisant l’objet de cette sélection confirment cet écart entre le réel et la photographie. Ils confortent cette pensée de l’image en tant qu’acte et mettent en œuvre la « conscience imageante » du spectateur. Je pense qu’il y a une actualité infinie de la photographie parce qu’elle est justement actuelle ; parce qu’elle vit dans l’acte permanent de son élaboration. C’est le sujet regardant qui lit une photographie. C’est lui qui la fait, qui la prend. Là où Sartre percevait une restriction, Michel Poivert décèle une liberté, comme l’avènement d’un champ des possibles. « Personne ne regarde à notre place ». Il est alors question d’ images pleines qui se donnent toutes entières à voir mais aussi à imaginer. Des esthétiques théâtrales où s’épingle une collection de personnages embringués dans des fictions parfois étranges. Le dispositif photographique constitue un quatrième mur devant lequel se jouent d’étonnants tableaux vivants. Il se donne pour être artificiel. Les divergences avec l’époque moderne sont, à ce titre, soulignées. Les compositions sont vecteurs de constructions pour l’imaginaire du spectateur. Dans ces photographies signées Désirée Dolron, Yveline Loiseur ou Erwin Olaf, mais aussi Gregory Crewdson, Philip-lorca Dicorcia ou encore Jeff Wall, voire Liu Zheng, il pourrait alors être question d’un « degré zéro » de l’écriture photographique (pour transposer la métaphore barthienne). Au sein de ces clichés issus des quatre coins du monde, le photographe paraît sous une forme invariablement neutre, voire quasi absente. Serait-ce une innocence recouvrée pour le médium photographique ? Une façon de porter un regard neuf sur ce dispositif ? Un demi tour à 180 degrés des pratiques modernes ?

Le caractère itinérant des idées s’appuie sur un travail de définition des concepts. Ils sont présentés de façon simple et claire.

Malgré d’incessants regards vers les différents miroirs aux alouettes que la photographie a porté au cours de son histoire, le médium photographique contemporain a continué de la percevoir comme une terra incognita à plusieurs titres. Ainsi, des expérimentations presque obsessionnelles mises en œuvre depuis la fin des années 1970 et le début des années 1980 et dans lesquelles un échange de regards migre : de la « sollicitation perceptive » mise en œuvre par des artistes dont l’antidiscipline farouche n’a d’égale que la passion pour le médium photographique (ainsi de Pierre Cordier, Polke, Dibbets, ou Georges Rousse mais surtout Jeff Guess, Joan Fontcuberta, Barbara et Michael Leisgen et Patrick Bailly-Maître-Grand en tête) jusqu’au laboratoire conceptuel de Michel Poivert pour arriver enfin jusqu’à nous. Mettre à l’épreuve l’essence de la photographie, c’est réfléchir sur son identité et la faire dialoguer avec elle-même. De cette approche spéculative engagée dans des processus esthétiques étonnants, Michel Poivert a su déployé l’héritage (le squelette historique a pris chair), en la plaçant au carrefour de différentes thématiques : « jeux virtuels », « l’expérimental comme expérience », « particules élémentaires de la photographie »… Soient autant d’anamorphoses contemporaines, pliées et dépliées avec la précision d’un origami conceptuel.

Traversée des continents (celui de la fiction, de l’expérimentation…) et des frontières (entre le monde documentaire, artistique, …) ce parcours offre de belles échappées dans un monde effervescent. Les catégories ne s’excluent pas ; certaines problématiques se chevauchent. L’approche est nuancée, mise à distance, éclairée. Peut-être nous tend-elle alors un miroir possible de la société ? Comme Friedrich exprimait les passions d’un voyageur en proie aux aperceptions de la nature, Michel Poivert, peut-être, nous expose maintenant à d’intenses pérégrinations en prise avec la culture.

Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2010, 239 p. , 39 €

REMY MARLOT, Le veilleur du Val – Arles, Voies Off (10.07) – Lectoure (à partir du 17.07)…

L’actualité particulièrement riche de Rémy Marlot nous renvoie un reflet miroitant avec la publication récente de sa monographie. La lumière du jeune photographe semble s’écrire avec des pleins et des déliés. Car « chaque homme dans sa nuit s’en va vers sa lumière » (V. Hugo, les Contemplations).

Les images de Rémy Marlot sont belles. Belles sont les images de Rémy Marlot… Ainsi le spectateur pourrait-il se répéter indéfiniment la petite litanie d’une réalité qui ne se discute pas. Mais un regard attentif décèle un détail faisant soudain basculer vers une autre lecture. Dans la série « Sans titre », une photo montre un trou urbain transformé en havre de verdure ; au centre, une construction. Disséminés dans cette première scène, il y a cinq points rouges qui se distribuent dans l’espace de la représentation : au côté gauche, le panneau indicateur dont la flèche taguée d’une bombe vermillon amène le regard vers un feu de signalisation. Au bas du lieu marqué « refuge », une tache de lumière fait écho à la petite cabine pointillée de rouge, comme un signal d’alarme. Enfin, au côté droit de l’image, un panneau d’interdiction émerge de l’obscurité dense et profonde.

On attend toujours l’action.

Cette image est aussi la couverture du livre. Regardant ce cliché format paysage semblant tout droit sorti d’un film en cinémascope, on se demande si la pratique artistique de Rémy Marlot est si éloignée de celle de Marlow détective (peut-être une image double ?), incarné à l’écran par Humphrey Bogart et Robert Mitchum… Ce n’est pas une nuit américaine (procédé cinématographique donnant l’illusion de la nuit), mais une scène nocturne, qui a lieu en Suisse. Boîtier moyen format, émulsion « vivid color », poses longues. Les couleurs sont brillantes. Elles luisent. Car Rémy Marlot inverse les positions : ici, c’est une émulsion « lumière du jour » posée la nuit qui produit cette atmosphère irréelle où, plus qu’un rayon vert, c’est un éclairage – infravert – fantastique qui enveloppe ces lieux périurbains. Sans titre (2002) pourrait alors s’appeler 100 titres. Décrire cette seule photographie ne permet pas de comprendre la démarche de Rémy Marlot. Ce serait comme décrire au dos d’une carte postale ce qu’elle représente visuellement plutôt que d’y inscrire le message qu’elle est censée véhiculer. Le photographe a beau figer des objets, des architectures, des statues, des lieux, il produit, chaque fois, des images vivantes. Comment les voir ? La lumière dans laquelle elles sont exposées, elle-même, les transforme. Leurs conditions de production les révèlent sous un nouveau jour.

VERT

« Au départ, il y a la nuit » écrit Quentin Bajac au sujet de « Sans titre ». Cela sous-entend aussi : la sensation. Les photographies de Rémy Marlot parlent d’abord du contexte de leur production : une impression de solitude, une déambulation nocturne dans une ville aux allures de western contemporain. Mais ce n’est pas un cow boy suisse postmoderne qui semble vouloir émerger, à tout instant, de l’image. On s’attend plus à voir débarquer les couples de personnages du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, eux-mêmes échappés, fugitifs, de la forêt pour faire intrusion dans notre époque. Au sujet de ses premières oeuvres, le plasticien affirme qu’il « voulait interroger le discours sur la photographie plus que la photographie elle-même ». Maintenant, c’est un propos autour de la photographie qui s’installe dans ces univers semblant provenir d’un film de Fellini ou David Lynch. Rémy Marlot veut « tricoter des histoires avec ce qui existe » : les endroits qu’il observe, méticuleusement, les images de son cinéma mental peuplé de ses phobies enfantines et de ses fantasmes de fiction. Voilà donc la raison de cet éclairage « vert » qui transfigure chacun des signes faisant image. Qui aurait pu imaginer qu’un panneau signalétique puisse porter son étrange flèche tel un Cupidon réincarné, cherchant à pointer le grand carré bleu sur fond noir du refuge, dans un coin de l’image ? Le refuge, c’est le mot. Le ciel disparaît alors en un immense monochrome aux contours découpés par la lumière des bâtiments qui l’encadrent.

Si Rémy Marlot accorde une importance essentielle au tirage des photos, durant lequel Ariane Chopard Guillaumot constitue une aide précieuse, c’est parce que cet effet de terre de Vérone n’a pu être obtenu qu’à cette étape. Or, c’est cette teinte calme et mystérieuse qui parvient à colorer véritablement le sens de l’image. J. Chevalier et A. Gheerbrant insistent en effet sur la nature ambivalente de la couleur verte « qui amène à penser que cette couleur cache un secret, qu’elle symbolise une connaissance profonde, occulte, des choses et de la destinée. […] l’ambivalente signification du rayon vert : s’il est capable de tout transpercer, il est porteur de mort aussi bien que de vie. Car, et c’est bien ici que s’inverse la valorisation du symbole, au vert des pousses printanières s’oppose le vert de la moisissure, de la putréfaction ; il y a un vert de mort, comme un vert de vie […] L’émeraude qui est une pierre papale est aussi celle de Lucifer avant sa chute. » (Dictionnaire des symboles).

Le caractère mystérieux de cette image provient également de la construction de la perspective : le point de fuite est hors champ. Les lignes de force convergent vers un ailleurs, en deçà de l’image dont on peut se forger une représentation. La scène est vide, certes, mais quelqu’un s’apprête à entrer dans le champ, à tout instant ; ça tourne. Rémy Marlot tourne autour de son sujet comme on tourne autour d’un objet esthétique.

LE SURNATURALISME

Comme décors, il y a des cathédrales aux étonnantes arêtes prismatiques, des maisons trop grandes pour pouvoir entrer dans le champ de l’image. Ainsi prélevés, un balcon, une échelle, des escaliers de rêve et des statues semblant vivantes, improbables. Ailleurs, des zones en friches, des barrières, des obstacles à la vue ; franchis. Soudain, les sculptures du musée Rodin donnent l’impression d’ectoplasmes nageant dans le reflet des miroirs consumés par les morsures du temps. Des morceaux de musique ineffables par leur beauté (empruntés au répertoire de Bach, Schubert, Villa-Lobos, Gould,…) accompagnent la grâce des images, dans les vidéos. Chaque fois, se produit pourtant un décalage salutaire. Les photographies de Rémy Marlot ressemblent à la musique de Purcell chantée par Klaus Nomi, pertinemment convoquée par Ariane Chopard-Guillaumot dans « Dream ». Les codes de lecture sont les mêmes. Le sublime est utilisé comme architecture ou comme matériau (la musique de Purcell, comme le soin esthétique porté par R. Marlot au traitement formel, par exemple dans la série de l’Opéra, 2009). Il s’en dégage une impression de mystère. Quelle est cette sculpture qui célèbre la réunion des arts et des médiums ? Pas un Laocoon, certes. Plutôt une nymphe échappée de l’imaginaire de Charles Garnier. En guise de figurants, il y a parfois des arbres, aux abords d’un périphérique. La nature, des jardins. Les sièges vides de l’opéra, témoins privilégiés de la beauté. La salle déserte semble emplie du mystère des sensations des spectateurs qu’elle devra bientôt abriter.

Rémy Marlot, The Valley, 2005-2009, photographie couleur, 80 x 100 cm, © Rémy Marlot

La série intitulée The Valley (2005-2009) applique à nouveau cet effet de déséquilibre aux constructions les plus massives, solides. L’étagement des plans construit des compositions complexes, qui s’affirment dans l’évidence du visible. La nature se présente à nous sous un tout autre visage. Positionnée en vis-à-vis des constructions humaines, elle irradie. Dans la nuit de la conscience, Rémy Marlot apporte alors son attention patiente aux choses, à leur évolution. Il est fasciné par le moment magique qui sépare l’input de l’output (au sens de V. Flusser) dans la machine à voir et la façon dont les choses se transforment dans le boîtier du temps.  Ainsi apparaît La Nuit telle qu’elle est envisagée par Franz Kafka dès 1920 : « Abîmé dans la nuit. Comme on laisse parfois retomber sa tête pour réfléchir, être de la même façon entièrement abîmé dans la nuit. Alentour, les hommes dorment. […] Et toi tu veilles, tu es l’un des veilleurs, tu repères le suivant en agitant le brandon tiré du fagot, près de toi. Pourquoi veilles-tu? Il faut que quelqu’un veille, dit-on. Il faut que quelqu’un soit là ». Inlassablement, Rémy Marlot continue de garder les yeux ouverts.

Muriel Berthou Crestey

MONOGRAPHIE :

Rémy Marlot, 112 pages français / anglais, 60 photographies couleurs et noir et blanc.

Textes de Quentin Bajac / Michel Poivert / Ariane Chopard-Guillaumot / Valerie Pugin. Éditions ANALOGUES.

EXPOSITION EN COURS :

Dans un jardin, Trafic FRAC Haute-Normandie, 29.05.2010 / 10.10.2010

EXPOSITIONS A VENIR :

Man & Nature, Curated by Philippe de Boucaud, Fourth Free International Forum, Bolognano (It). 02.07.2010 / 04.07. 2010

Picto 1950 – 2010 : 60 ans de complicité avec les photographes, Curated by Christian Caujolle, Les rencontres d’Arles. 3.07.2010 / 19.09.2010

For intérieur (projection), Curated by Michel Poivert, Voies Off, Arles – Cour de l’Archevêché, 10.07.2010

Shadows, (Exposition personnelle), L’été photographique de Lectoure, Centre de photographie de Lectoure, Curated by François Saint Pierre. 17.07. 2010 / 22.08. 2010

Balmoral Blend – 15 years Kunstlerhaus Schloss Balmoral Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen (DE). 5.08.2010 / 21.11.2010

Patrick Tosani : Images construites

Patrick Tosani. Masque n°7. 1999. Vue d'exposition

Coup de projecteur sur un artiste français oeuvrant, depuis les années 1980, à la mutation de la photographie contemporaine. Architecturant ses perceptions physiologiques et mentales avec dextérité, Patrick Tosani parvient à faire parler les corps et les objets. A la lumière d’un excès de réalisme, il a su élaborer une « syntaxe visuelle au service de la révélation ».

D’abord land artist, Patrick Tosani a ensuite élaboré des séries d’« images construites » : de 1980 jusqu’aux productions les plus récentes, des « peintuREs » – « REgARDs » – ARmures perceptives des « Prises d’air »… s’élabore un circuit ouvert dans lequel chaque projet constitue une pièce de l’édifice tosanien. Les œuvres s’enchaînent, faisant émerger des connecteurs logiques : l’échelle (importance des formats), le travail sur l’espace ou la gravité, les réglages permanents sont autant de résurgences à ses études d’architecture. La prise de vue est neutre, frontale, fragmentaire. La dimension rigoureuse des protocoles techniques se conjugue pourtant avec un traitement ludique.

Que voit-on dans ces images ? Des morceaux de corps, immenses, des objets isolés, décontextualisés. La dimension de l’énigme naît de l’agrandissement du quotidien et ses surfaces d’inscription. Avec ce travail, les lignes de départ et d’arrivée se superposent dans l’acuité du regard. L’objectif du photographe semble alors orienté vers la polysémie des formes et la fascination pour les métamorphoses optiques… Dès 1987, Jean-François Chevrier parle déjà d’ « exercices de rééducation photographique » pour désigner cette pratique métaphorique où tout est affaire d’angles d’approche.

Si l’on perçoit la ténuité des reliefs de l’écriture braille dont les ombres – nettes – se découpent d’un visage flou ( Portraits, 1984-85), c’est bien que l’artiste a élaboré, au préalable, tout une structure de projections et d’éclairages spécifiques.

L’écriture photographique de Patrick Tosani est pragmatique, descriptive, phénoménologique. Elle est ancrée dans le réel et ne repose pas sur les procédés numériques. Ses photographies sont atemporelles. L’artiste construit sa lecture du monde à partir de performances visuelles pour lesquelles Michel Poivert souligne un aspect théâtral.

Patrick Tosani, CDD IX, 1996 et Masque n°6, 1999. Vue d'exposition

L’observation de la surface permet d’appréhender la profondeur. La quintessence du neutre (rappelons la présence de Patrick Tosani dans l’expo mythique de 1989, « Une autre objectivité ») montre l’« envers du visible ». Qu’il photographie les têtes vues du dessus ou les corps vus du dessous transformés en masses de formes et de couleurs remontant à l’aire libre de l’image, le photographe réfléchit, chaque fois, à la position (physique et mentale) du spectateur faisant face à ces espaces.

Par leur simplicité, les travaux de Patrick Tosani construisent l’évidence d’une vérité photographique. Les objets choisis appartiennent au monde quotidien, rejoignant l’idée kantienne selon laquelle « l’art est la belle représentation d’une chose et non la représentation d’une belle chose » (Critique de la faculté de juger). Ce qui est ainsi décrit est impossible à voir dans la réalité. En déplaçant le point de vue, l’artiste abolit certaines contraintes perceptives, mieux : il décuple le potentiel du regard.

« S’il faut que les objets ne me montrent jamais qu’une de leurs faces, c’est parce que je suis moi-même en un certain lieu d’où je les vois et que je ne peux voir. Si néanmoins je crois à leurs côtés cachés comme aussi à un monde qui les embrasse tous et qui coexiste avec eux, c’est en tant que mon corps, toujours présent pour moi, et pourtant engagé au milieu d’eux les maintient par tant de rapports objectifs, les maintient en coexistence avec lui et fait battre en tous la pulsation de sa durée » écrit Merleau-Ponty dans la Phénoménologie de la perception (p. 121). Patrick Tosani révèle les faces cachées… Il nous fait ainsi pénétrer dans un espace régi par une autre grammaire spatiale.

Construction (en amont de la prise de vue), reconstruction (psychique), projection deviennent les mots de passe d’une appréhension du sensible filtré par le regard et l’image. Cela produit un glissement des références. De la fabrication à la transfiguration jusqu’au retour du tridimensionnel, s’accomplit un jeu entre platitude et surface, où se transmet, d’une série à l’autre, la présence des quatre éléments : l’eau (Glaçons, 1983, Pluies, 1986, Niveaux, 1990), le feu, la chaleur (le rouge des chrysalides redoublant le cadrage des Regards 2001), la terre (Sols, 1993), l’air (Prises d’air, 2008). Patrick Tosani porte notre regard sur la généalogie des formes. Il produit des images dont le destin est d’être habitées par le spectateur.

 http://www.patricktosani.com/

Evènement :

Dialogues d’Art contemporain : Patrick Tosani, Michel Poivert : 14 juin 2010, 19 h. INHA (Galerie Colbert, Auditorium, 2 Rue Vivienne, 75002 Paris).