Pour pallier une carence, le premier forum latino-américain sur la photographie a réuni à São Paulo en 2007 un comité consultatif composé de Horacio Fernandez, Marcelo Brodsky, Lesley Martin, Iata Cannabrava, Martin Paar et Ramon Reverte. Ils ont mis en évidence l’existence d’un vivier créatif et la nécessité de le révéler au grand public. Pour cela, Horacio Fernandez a rassemblé une somme d’ouvrages qui a pris la forme d’une exposition au Bal – Foto/Graphica (20.01 – 08.04) – sous son commissariat et dans laquelle la découverte des livres se traduit par des dispositifs variés : éditions originales, tirages d’époques, projections, maquettes, citations permettant de retracer un siècle d’histoire à travers un prisme géographique inédit et un point de vue original (celui de l’édition). Le format de l’exposition a conduit à une sélection resserrée de quarante livres. L’ouvrage d’Horacio Fernandez en présente plus de cent cinquante. La plupart d’entre eux sont restés secrets ou confidentiels durant de nombreuses années. Certains ont été censurés, d’autres perdus ou édités à très peu d’exemplaires, à compte d’auteurs. Pour ce projet, les critères de sélection se sont imposés dès le départ alors que « la recherche part[ait] quasiment de zéro, comme l’exploration d’un territoire non cartographié : pour toute carte, un capharnaüm composé de livres, de catalogues, de portfolios, de monographies, d’annuaires, d’anthologies, d’études, de brochures publicitaires, de calendriers, de revues, etc. » (Horacio Fernandez, Les livres de Photographies d’Amérique latine, p. 16). De Cuba à la Patagonie, une nouvelle histoire de la photographie s’est ainsi progressivement dégagée de ce périple de trois années, à mesure que le nouveau monde éclairait en partie le vieux continent.

Horacio Fernandez considère que le livre du 20^ème siècle est le reflet des paradigmes sociétaux de l’Amérique latine, se faisant tour à tour creuset de la censure ou de la propagande, de la Révolution mexicaine, lieu de promesses politiques, de déceptions refoulées ou de la catharsis. Pour parvenir à  donner l’image de ces émotions, les livres de photographies mélangent souvent les ressources iconographiques aux  poèmes. La collaboration de Pablo Neruda avec des photographes aboutit à des objets hybrides axés sur une « observation profonde » des conflits armés de la guerre civile espagnole de juillet 1936 jusqu’à des sujets proprement culturels. Martin Chambi est chargé de photographier « un monde comme une tour enterrée » : la cité perdue des Incas (Alturas de Macchu Picchu, 1954) accompagnant l’indianisme d’esprit de l’écrivain. L’ambition de Chambi  est de changer le regard porté sur son peuple. Ainsi, déclarait-il en 1936 : « J’ai lu qu’au Chili, on pense que les Indiens n’ont pas de culture, qu’ils ne sont pas civilisés, qu’ils sont intellectuellement et artistiquement inférieurs comparativement aux blancs et aux européens. Plus éloquents que mon opinion, en tout cas, sont les témoignages graphiques. Mon espoir est qu’un document officiel impartial et objectif évaluera cette preuve. Je sens que je suis un élément représentatif de ma race ; les miens parlent à travers mes photographies. » (cité par Horacio Fernandez, p. 22). C’est un objet hybride et autonome qui jaillit de la rencontre entre écriture et images.

« Je suis une hallucination sur le bout de tes yeux » pouvons-nous lire dans Paranoia (1963). Ce livre est le fruit d’une recherche ayant temporairement rassemblé les œuvres de Wesley Duke Lee, artiste et Roberto Piva, écrivain, unis par le désir de transgression et la volonté de créer le désordre. Mais Sao Paulo échappe au cadre contraint de leurs métaphores  visuelles et pensives ; progressivement, la violence des images contamine le paysage urbain. Ayant fui des pages, elle est devenue réelle. Les détails urbains font apparaître des coïncidences avec des jeux de mots. Le miroir déformant de la couverture se pare d’une capacité divinatoire où les cauchemars des auteurs contaminent le présent.

En 1970, Daniel Vittet opte pour un choix singulier : il n’utilise qu’une seule photographie diffractée, dissociée, que l’on retrouve tout au long de l’ouvrage, en l’occurrence, un portrait de son comparse Nicanor Parra, à l’origine des textes de Versos de Salon. Celui-ci définit lui-même son langage populaire comme de l’antipoésie : « Montez, si le cœur vous en dit. / Bien sûr, je ne réponds de rien si vous descendez/ en saignant de la bouche et du nez ». L’humour des textes s’accorde aux francs découpages du personnage photographié, se déplaçant dans diverses positions au sein de la page. Le feuilletage rapide du livre confère une contenance cinématographique à ce cliché unique. Selon le système du flip book, il paraît bouger, se déchiqueter puis se recomposer…

George Leary love, Amazonia, 1973,

La conception graphique de Fernand Meza a amplifié l’aspect ludique de la proposition comme un écho à l’effervescence de villes telles Buenos Aires et ses habitants dont parle J. L. Borges : « où des gens plus étranges que toi et moi s’apprêtent à passer un samedi divertissant, un samedi à la hauteur de leurs attentes, autrement dit un samedi triste » (cité p. 79).  Les mendiants nous regardent sous l’objectif de Sergio Larrain.

Des portraits d’autres oubliés surgissent dans les livres de Claudia Andujar, les Yanomani, soit le peuple amazonien menacé d’être envahi sous l’égide de la dictature militaire dirigée par le général Médici. La photographe restitue la beauté des visages dans des images plein cadre et des camaïeux sombres qui traduisent leur caractère « cruellement grandiose » (p. 114), tout en préservant leurs croyances. Amazonia propose une expérience du sensible en prise avec les éléments naturels, à cet endroit où les vues aériennes et microscopiques se rejoignent. La collaboration avec son mari George Leary Love conduit Claudia Andujar à réaliser des vues à l’esthétisme soigné. Le texte qui les accompagnait, signé Thiago de Mello, a été censuré en raison de ses préoccupations écologiques et éthiques, contraires au régime en place. Les passages iconographiques de l’extérieur vers l’intérieur s’affirment comme une narration ouverte. Les transes auxquelles se prêtent la photographe pour accompagner les cérémonies traditionnelles trouvent un équivalent dans les visuels. Le livre de photographie devient capable d’exprimer une expérience introspective et d’en restituer une trace au lecteur.

Catalogue raisonné d’une performance, Autocriticas (1980) de Marcela Serrano se présente comme une forme d’expression de ses états d’âme mis en images. Le très beau livre de Nelly Richard, Cuerpo correccional (1980), entend documenter les œuvres de l’artiste Carlos Leppe. Les couvertures rigides et le soin apporté à la typographie apparaissent comme une provocation envers la scène artistique chilienne, réputée pour concevoir des livres très modestes, composés de photocopies rapidement agrafées. Le perfectionnisme de Fernell Franco le poussa à détruire tous ses livres, achetés progressivement après la publication. Horacio Fernandez est parvenu à retrouver l’un des rares exemplaires rescapés. Fotografias (1983) manie habilement les séquences en noir et blanc. Abandonnées dans la langueur de l’après-midi, les anciennes demeures du centre de Cali déploient des aspects étonnants. Elles sont menacées de démolition. « Documentaire sombre et triste » (p. 158) où le rythme et la composition de l’ouvrage instillent des propositions de parcours.

Agustin Jimenez (Photo), Molino Verde, Mexico, 1932

Le livre de photographies de Paolo Gasparini, Retromundo (1986) est habité par les regards et les directions qui les orientent. Amérique latine, Europe et Amérique s’y rencontrent dans une répartition en trois chapitres. La coupure de la double page agit sur la réception des images. Vers où regardons-nous ? Du côté de la propagande ou de la résistance ? Certaines brochures restent anonymes. Des reportages photographiques sont commandités par la dictature. Les villes paraissent saturées, baignées dans des monochromes entêtants. Silent Book (1997) : Miguel Rio Branco plonge ses clichés dans la brutalité écarlate. Le format est carré. Les sujets, souvent symptomatiques d’une société parfois cruelle.

En photographiant la lutte libre mexicaine (2005), Lourdes Grobet reconnaît produire une équivalence actualisée de la figure de  « l’Indien projeté dans la ville » (p. 214).

Horacio Fernandez compare certains livres exhumés à des bombes à retardement : apparemment inoffensifs, ils contiennent un fort potentiel expressif.