Une œuvre se regarde différemment selon que nous ayons pris connaissance ou non de son intitulé. Prenons, à titre d’exemple, un plâtre de Rodin dont se détachent deux silhouettes aux traitements différenciés. La lumière glisse sur la première, définissant la physionomie d’un personnage masculin en contrapposto alors qu’elle s’arrête sur les courbes féminines de la seconde, plus allusive, y dessinant quantité d’ombres. Comme le voulait la coutume, le titre a probablement été soufflé par l’un des ses collaborateurs. Il nous incite à y voir La Muse et le sculpteur, thèmes récurrents dans la production de Rodin pour qui le « mystère [le] plus précieux à pénétrer, c’est celui de l’art, de la beauté. » (cité p. 274). Cependant, l’explication se double d’une inscription apposée légèrement sur le socle, à la mine graphite : « La Belgique et son roi ». Et l’œuvre s’empare soudain d’une nouvelle interprétation aux connotations politiques. Le titre, chez Rodin, modèle la perception. En deçà de l’anecdote, Antoinette Le Normand-Romain rappelle qu’un portrait tour à tour identifié comme étant celui de Mahler, Mozart, Winchester de Kay et enfin de Dante nous incitera à discerner alternativement les traits de chacun de ces personnages à partir des mêmes formes (p. 270). Ainsi, l’œuvre répond à une construction « bicéphale », où le baptême du feu de l’image nécessite l’avènement d’un nom.
La désignation d’un objet d’art constitue un rite aux significations multiples. Au même titre qu’un roman, elle doit être dénommée pour venir au monde artistique. En mariant les mots avec les images, les mécanismes d’appellations répondent cependant à des systèmes autonomes, tout en empruntant des structures propres à l’analyse textuelle. Serge Chamchinov donne l’exemple d’un de ses livres d’artiste, montrant que les registres s’hybrident et, parfois, se rejoignent : Fossiles-Animaux-Valises (p. 389). Etape décisive du processus d’élaboration et de diffusion artistiques, l’intitulation des œuvres iconographiques a jusqu’à présent suscité des analyses éclatées, parcellaires, thématiques ou monographiques dont témoigne la bibliographie. Elle se place initialement au carrefour de la philosophie (Françoise Armengaud / Michel Foucault), de la sociologie, de la sémiotique (Roland Barthes / Louis Marin / Léo H. Hoek), de la linguistique (Gérard Genette / Bernard Bosredon), de l’histoire et de l’histoire de l’art (Michel Butor / John C. Welchman). L’évidence de cette relation a sans doute estompé les enjeux offerts par une étude plus attentive et globale. En effet, le titre fait symptôme. Il témoigne des évolutions sociétales (p. 12) et cristallise certains vecteurs susceptibles d’élucider les processus créatifs (p. 20).

Entre 2007 et 2009, le séminaire « La Fabrique du titre » (ENS) a considérablement enrichi ce champ de recherches encore en friches, ouvrant cet objet d’études aux investigations génétiques. Des typologies précises se sont alors affirmées à la lumière d’analyses de cas, favorisant des synthèses théoriques tout en posant les axes de nouvelles approches pluridisciplinaires. Remonter la « chaîne du temps » permet ainsi de sonder les formes d’interaction entre l’éloquence des formes visibles et la plasticité du titre qui s’y greffe. Il s’agit alors d’interroger les paramètres qui régissent cet énoncé court, percutant, empruntant ses codes à différents registres. En examinant l’émetteur, le récepteur, la localisation, la chronologie, les métamorphoses, desseins et destins du titre, les auteurs décryptent ce « supplément d’art » parfois disert, transparent ou énigmatique. Point d’orgue au cycle de conférences impulsé par l’ITEM, la somme (457 p.) qui paraît sous le titre éponyme est le fruit de ces recherches passionnantes dirigées conjointement par Marianne Jakobi, Maître de conférences en Histoire de l’art (Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand) et auteur d’une thèse sur Jean Dubuffet et la fabrique du titre parue en 2006 (CNRS Editions), Ségolène Le Men, professeur d’Histoire de l’art (Université Paris Ouest Nanterre La Défense) et commissaire d’expositions, ainsi que Pierre-Marc de Biasi, Directeur de recherches au CNRS, Directeur de l’ITEM. Trois parties sont dissociées au sein de cette étude réticulée : « Genèse et métamorphose du titre », « Stratégies de la dénomination », « Intitulation et processus créatif ».

D’écrire

Les titres des performances de Gina Pane ont une valeur inductive, générant souvent une interactivité avec le public (Julia Hountou, p. 411). Ceux des photographies pictorialistes de Robert Demachy fonctionnent, d’après Julien Faure-Conorton, selon deux régimes (titre et désignation), se partageant entre caractéristiques techniques et revendications poétiques (p. 286-87). Retraçant l’arché de la dénomination des œuvres d’art au XVIIème siècle, Olivier Bonfait manie également des différenciations terminologiques entre inscription / titre / titulus. Les dénominations des pièces de Louise Bourgeois fourmillent, quant à elles, de connotations psychologiques (Emilie Bouvard). Quel que soit le médium auquel il est attribué, le titre nous renseigne, en effet, sur la nature de l’œuvre et les préoccupations de son auteur. Définir ce que nommer veut dire, c’est d’abord accepter qu’il existe une communion ontologique entre le titre, l’œuvre et leurs processus d’élaboration mutuels.

Dans son étude approfondie des « Fonctions et genèses du titre en histoire de l’art », Pierre-Marc de Biasi précise que « le titre est le clone verbal de l’objet d’art, il est son double dans l’univers des échanges intellectuels et mondains ; c’est par lui que l’œuvre pourra se trouver évoquée, comparée, évaluée dans les conversations, obtenir peut-être la chance d’être citée et distinguée par le plus grand nombre, gagner en notoriété » (p. 67). Hormis cet objectif communicationnel, il répond également à un éventail de fonctions dont on n’aurait pas soupçonné, à première vue, la profusion. Il sert notamment à « identifier, décrire, séduire » (p. 39), « classer, indexer » (p. 52), renvoyer en miroir la polysémie de l’image (p. 58) ou son inscription dans un contexte historique (p. 60). Après avoir dressé la nomenclature des missions du titre (polémique / iconique / métasémiotique / médiologique / référentiel, etc.), Pierre-Marc de Biasi met au point des méthodes d’analyse et propose notamment un tableau à partir de la génétique littéraire. Il y ajoute la catégorie « situation » ; le contexte préalable à la création permet d’en saisir la portée : un projet répondra à des impératifs différents selon qu’il s’inscrit dans le cadre d’une commande, d’un concours ou relève d’une création libre. Et le titre s’en ressentira. En outre, le spécialiste de génétique littéraire rend compte de la richesse des objets à partir desquelles entreprendre ces recherches, soient les « archives autographes de l’artiste (notes d’atelier, carnets, agenda, journal, documents préparatoires, dessins préliminaires, etc.) et accessoirement de[s] témoignages allographes qui se rapportent à la genèse de l’œuvre, à sa réception et son devenir privé ou public (correspondances, interviews, contrats, registres, catalogues, notices, textes critiques, droits de cession, déclarations en douane, formulaires administratifs, etc.) » (p. 73). Par ailleurs, Pierre-Marc de Biasi fait part de son expérience de plasticien dans cette élaboration du titre (p. 89). Ce vivier de pistes fournit au lecteur la conviction d’une élucidation possible des processus artistiques : « C’est le titre qui rend praticable cette fonction essentielle de l’art : donner un objet à l’exercice de l’interlocution, offrir une énigme à la langue, ouvrir l’espace d’un vivre ensemble esthétique » (p. 73). L’œuvre d’art se fait le creuset d’échanges, permettant de revenir à la source de nos représentations.

l’étymologie du visible

Questionner les origines du titre nécessite de retracer son histoire, à la lumière de ses évolutions sémantiques. Engageant une recherche dans les dictionnaires, Ségolène Le Men découvre que son institutionnalisation est relativement récente  dans le champ  de l’art puisqu’elle date seulement du XIXème siècle. Ce développement du titre pictural intervient de façon concomitante à celui des lieux d’exposition. Dans son enquête sur les livrets des salons, Emmanuelle Hénin relève ainsi l’importance de la création de l’Académie des Beaux-arts en 1816 dans cette généralisation du titre. Ségolène Le Men note que « le titre pictural fonctionne chez Courbet comme le pivot d’un système iconotextuel permettant la démultiplication des connotations infra- ou intersémiotiques » (p. 173). Lors de l’Exposition Universelle de 1867, la « verve des caricaturistes » est à son acmé. Ils semblent toujours prompts à ridiculiser l’ « usage » des titres (p. 151) et à railler le style de Courbet tant par la « mise en couleurs » que par les « légendes » accompagnant les croquis (p. 195). A cette époque, les critiques d’art tels Charles Baudelaire usent parallèlement de formules percutantes se substituant parfois au titre original, restant comme des légendes. D’ailleurs, ce pourrait être une clé de lecture permettant d’envisager les prolongements de ces pratiques au début du XXème siècle (on peut notamment penser à la célèbre réplique de Louis Vauxcelles qui, apercevant un buste florentin dans l’Exposition de 1905, s’exclame : « Mais c’est Donatello parmi les fauves ! » changeant à la fois le nom de l’œuvre aperçue et baptisant par la même occasion, le mouvement). Cependant, Ségolène Le Men privilégie une scission entre ces époques, évoquant la thèse de Léo Hoek selon laquelle « le style des titres se transforme avec la succession des courants artistiques du XIXème siècle, tandis qu’au XXème siècle ont progressé les « sans titre » associés à la revendication par les avant-gardes de l’autonomie de l’art face à la littérature. » (p. 151-52). Puisant dans la variété des démarches modernes et contemporaines, Itzhak Goldberg suggère de percevoir une continuité entre les « Compositions » abstraites et les œuvres « Sans titre », indépendamment de l’écart chronologique qui les sépare. Cette dernière appellation, selon lui, « rature ou dénie ouvertement tout lien entre l’œuvre et le sens » (p. 317). Il y voit un « ultime geste iconoclaste », en référence à la théologie. Mais je pense qu’une œuvre « sans titre » constitue parfois une manière pour les artistes de donner « cent titres » à la fois.

Analysant l’œuvre de Cy Twombly, Frédérique Villemur remarque à juste titre que cette expression « ne traduit que fort mal untitled (qui n’est pas no title, without title), ce serait plutôt l’intitré au sens de l’intitrable […] » (p. 377) et il convient d’ailleurs de dissocier plusieurs catégories au sein des œuvres « sans titre ». Pierre-Marc de Biasi perçoit dans cette « aphasie titulaire » une manière de « laisse[r] le spectateur face à la matérialité et au code purement visuel de cet artefact » (p. 38), s’inscrivant à l’inverse de la « cannibalisation » de l’œuvre par le titre dans le registre de l’art conceptuel. Examinant ces allers-retours entre l’œuvre et son titre, il perçoit l’émergence possible d’une troisième polarité formant un équilibre entre ces deux formes extrémistes (p. 39). Elle regroupe les titres rhétoriques, littéraires, heuristiques et énigmatiques. L’Origine du monde de Courbet pourrait s’y intégrer.
Ségolène Le Men revient sur l’élaboration de cette dénomination, précisant que ce tableau en était au départ, dépourvu. Et pour cause, L’Origine du monde fut d’abord cachée sous une toile d’André Masson représentant un paysage anthropomorphe avant de rejoindre la collection de Khalil-Bey où il prit le nom que nous lui connaissons. L’image apposée joue le rôle annonceur du titre. Masson emploie le terme d’« état civil » pour décrire le nom de ses œuvres (p. 298). A partir de Pasiphaé, Richard Leeman observe la portée métaphorique de la référence mythologique. De même, l’Olympia de Manet soulève, en 1865, un « flot de commentaires » (p. 253), eut égard aux références littéraires qu’elle véhicule. Que désigne le titre ? Eric Darragon rend sensible la confusion entre le référent et la peinture. La portée subversive de l’œuvre émane-t-elle de cette assimilation ?

dans la langue d’autrui

L’intitulé nourrit des relations privilégiées avec l’œuvre, à tel point qu’il en fait parfois partie intégrante, s’apparentant à un signe graphique au sein de la composition. « Devenu élément de la toile » (p. 212), il en traduit les vacillements et les hésitations du trait. Marianne Jakobi tend à percer l’ « énigme et [la] plasticité de l’inscription » dans les œuvres de Gauguin, quand « le choix de l’altérité » se heurte au « risque de l’incompréhension » (p. 217). Ainsi, « de nombreux critiques pointent la présence incongrue de titres « bizarres et charmants » pour certains, véritables « babillages d’enfants » pour d’autres » (p. 218). Le déplacement de Gauguin a lieu de façon littérale – il voyage – et conceptuelle – il veut procurer le sentiment du dépaysement au public en lui donnant la sensation des contrées lointaines et en le confrontant à une langue qu’il ne connaît probablement pas, le tahitien. Au fil de sa carrière, les langues alternent. Les modes descriptifs et narratifs s’enchaînent. Enfin, « l’absence de traduction plonge le spectateur dans une indétermination totale » (p. 229). Le sens initial s’évanouit dans la présence graphique du mot dénué de toute fonction autre que visuelle.

Parfois, Fred Deux place les titres au bas de ses dessins, comme s’il s’agissait d’une signature. La démonstration de Pierre Wat souligne l’imbrication forte qui unit la biographie de l’artiste et l’acte d’intitulation. Il montre en quoi ses processus créatifs régissent sa pratique d’écriture : « Protégeant son dessin – sur Japon nacré – avec des feuilles ordinaires pour machine à écrire, Fred Deux se met alors à prendre des notes, comme pour répondre à l’ « appel » du papier. Depuis lors, selon ses termes, passant sans cesse d’une feuille à l’autre, ainsi que dans un relais, il n’a plus jamais arrêté d’écrire « sous la dictée », ce qui se « passe ». » (p. 368). L’artiste dédouble sa pratique en deux branches qui se répondent et superposent l’image de ses réminiscences enfantines à ses préoccupations actuelles. C’est un autre qui semble aussi s’exprimer à travers ses mouvements. Le pouvoir évocateur des œuvres de Fred Deux naît de la collision des lignes entre lesquelles se lit encore l’écriture organique des âges. Dans Meurtre rituel (1973), les ciselures graphiques s’enroulent minutieusement, s’amalgament, migrant vers l’écarlate. A mesure que les fins tracés effleurent et encadrent la couleur, ils en révèlent avec plus d’intensité l’éclat persistant. Rien de reconnaissable, formellement. « Les dessins de Fred Deux sont précisément « indescriptibles ». Leurs titres, ainsi, par leur non-respect de cette fonction de description, par leur défaillance en regard des lois de leur genre, diraient cette nature du dessin » (p. 363). De nouveaux fils narratifs se déploient et c’est toujours un binôme qui se joue entre l’auteur des titres et celui qui les accueille.
Pour la série des Constellations, c’est un autre échange qui se fait entre le peintre Miro et le chef de file du mouvement surréaliste, André Breton. Fabrice Flahutez étudie la réunion entre picturalité et littérature. Les peintures sont le point de départ de poèmes. « Les titres dont la paternité revient à Miro seront donc insérés dans un dispositif d’écriture afin de les assujettir à une vision cosmique » (p. 338). Ce thème fédère deux pôles d’expressions, organisant le passage d’un langage à l’autre. Inversement, Pierre Alechinsky obtient  les interprétations de « 61 titreurs d’élite » (p. 351) après leur avoir soumis « six eaux-fortes, chacune constituée en polyptique composé de six éléments (trente-six gravures, donc, au total) ». Doubler l’image d’une interprétation en mots, voilà l’ambition qui anime alors le peintre, en 1966. Dans son article intitulé « Pierre Alechinsky – Le bureau du titre », Serge Bourjea aime ainsi à rappeler notamment à notre attention qu’« « évoquer à deux » la « même surface peinte » ne conduit pas […] à parler nécessairement de la « même chose ». » (p. 354). Ainsi, la relation entre le titre et l’image est parfois plus forte que celle qui existe entre deux désignations verbales attribuées à la même œuvre.