Edvard Munch, L’œil moderne (Centre Pompidou, 21 septembre-9 janvier 2012) est l’un des évènements marquants de la rentrée. En proposant un cadrage inédit sur ce maître de l’art norvégien tout aussi inspiré par la lumière des fjords que par celle qui émane des visages, l’exposition suggère un nouveau point de vue sur les obsessions de l’artiste, nous faisant entrer dans les arcanes de sa vision du monde. Par quels moyens les commissaires Angela Lampe et Clément Chéroux sont-ils parvenus à transformer l’image du peintre du XIXème siècle en artiste moderne ? En quoi la vision intérieure et tourmentée de Munch s’éclaire-t-elle au contact de ses intérêts sociétaux ? Comment détourne-t-il la photographie de sa fonction d’illustration pour en faire une prise de notes visuelles de ses états d’âme consignés en temps réel ? Pour répondre à ces questions, j’ai rencontré Clément Chéroux qui nous présente une promenade imaginaire au fil des douze sections de l’exposition.

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Clément Chéroux. L’exposition Edvard Munch L’œil moderne prend le parti de présenter le peintre norvégien sous un jour que l’on ne lui connaissait pas jusqu’à présent. C’est vrai que les histoires de l’art considèrent Munch comme un peintre du XIXème siècle, que l’on classe habituellement plutôt du côté de Gauguin, de Van Gogh, comme un peintre symboliste voire pré-expressionniste. L’exposition entend montrer que Munch est aussi un peintre du XXème siècle. Sans oublier sa production de la fin du XIXème siècle notamment organisée autour du cycle que Munch nomme « la frise de la vie », il s’agit de montrer qu’elle ne s’y restreint pas. Il y a autre chose : c’est un Munch du XXème siècle. Il faut rappeler que Munch est décédé en 1944, la même année que Mondrian et Kandinsky ; les trois quarts de sa production picturale se situent dans le XXème siècle. C’est cette période qui a déterminé le projet de l’exposition.

Munch, un peintre pleinement inscrit dans la modernité.

En intégrant des éléments venus des médias modernes comme la photographie, le cinéma ou la scène théâtrale telle qu’elle est envisagée par Reinhardt, Munch se pose des questions qui appartiennent résolument à l’art de son siècle. Ses interrogations portent sur la répétition, l’autobiographie, l’intermédialité, les modes de narrations… Ce n’est pas une rétrospective classique qui enchaînerait les chefs d’œuvres comme on enfilerait les perles sur un collier mais c’est résolument une exposition à thème et à thèse qui cherche à montrer cette modernité de Munch à travers un ensemble de nœuds. Chacune des douze sections étant conçue comme une micro-exposition. Dans la première salle d’introduction, où l’on présente six chefs d’œuvre de la fin du XIXème siècle, il s’agit de présenter les œuvres d’un Munch angoissé, mélancolique, que le public attend. Dès la seconde salle, nous avons choisi de refaire exactement la même configuration spatiale en proposant des œuvres présentant les mêmes motifs à plusieurs années d’intervalle. Au fil de ses œuvres, Munch fait apparaître des répétitions, se livrant à un travail de mise à jour. Il peint grâce à un système de frise. Le motif acquiert ainsi une autonomie et se déplace d’œuvres en œuvres. La répétition du geste artistique est une figure majeure de la modernité. Son intérêt pour la photographie en est également un des marqueurs importants. Munch appartient à cette génération de peintres (Bonnard, Vuillard, Mucha) qui est l’une des premières à s’être emparé de la photographie amateur. Cependant, Munch en fait un usage très différent axé sur la pratique de l’autoportrait. Munch écrit sa vie à travers ses propres images. Si cette utilisation est rare chez les peintres, elle est plus développée chez les écrivains (Zola, Strindberg, Loti….). C’était très important pour nous de ne pas être dans un rapport de filiation entre la peinture et la photographie, de ne pas être dans une relation de servilité mais bien d’intermédialité. Il s’agissait de présenter la photographie dans son autonomie, en la séparant notamment des salles dévolues à la peinture.

Munch, inventeur d’un geste photographique.

Munch invente la pratique de l’autoportrait «  à bout de bras » qui consiste à s’emparer de la caméra, à tendre son bras et à retourner l’appareil vers lui, comme on le fait aujourd’hui avec les téléphones portables. Il est donc très moderne. Sa pratique photographique a son autonomie. Cela ne veut pas dire que sa peinture ne soit pas imprégnée par la photographie. Un certain nombre d’éléments qu’il découvre dans sa pratique photographique ou dans la presse illustrée se retrouvent dans ses tableaux. C’est ce que nous montrons dans la quatrième salle sur « l’espace optique » où les thèmes sont très inspirés par le cinéma (notamment les chevaux au galop, stéréotypes filmiques, ou encore les travailleurs sortant de l’usine, filmés par beaucoup d’opérateurs). Dans ses peintures, il y a non seulement des motifs cinématographiques mais plus encore une manière de peindre très cinématographique dans son utilisation de personnages qui semblent avancer vers le spectateur. C’est cet impact des technologies modernes (photographie et cinéma) qui nous intéressait beaucoup de montrer à partir de la peinture de Munch.

Ce lien est également présent avec le théâtre puisque Munch est ami avec Strindberg et travaille en 1906 avec Max Reinhardt sur un théâtre intime où le spectateur est en prise directe avec la scène, contrairement au XIXème siècle où il y avait une distance consciemment organisée entre le spectateur et la scène. En 1907, la série La Chambre verte met en application les préceptes de Reinhardt avec un espace pictural très cloisonné, un plafond très bas, des murs des trois côtés, comme si l’on avait enlevé la séparation entre le spectateur et la scène qui se déroule dans le tableau. Munch a beaucoup réfléchi sur la place du spectateur. Dans la section sur l’espace optique, on voit à quel point les obliques creusent l’espace comme pour aspirer le spectateur et en même temps, il place un personnage qui le repousse, au contraire. Nous montrons également d’autres formes de répétition. Dans la section Compulsion, on voit une scène peinte six fois en l’espace seulement de quelques mois, mais aussi gravée, dessinée, photographiée. C’est comme si Munch avait tenté de représenter ce sujet qui l’obsédait profondément à travers tous les outils à sa disposition à ce moment là. S’agit-il d’une scène primitive, d’enfance, un souvenir érotique, une scène de bordel, une sorte d’archétype de la lamentation féminine ? Ce motif était d’une telle importance qu’il a décidé de transformer ce motif  en pierre tombale.

Rayonnements intérieurs

Munch était influencé par toute une culture du mesmérisme et du rayonnement animal, par la radio, les ondes sonores, les rayons x, les rayons solaires (héliothérapie). La façon dont il a transcrit dans sa peinture cette manière d’exprimer les rayonnements consiste à dissoudre complètement les formes ; sans tomber dans l’abstraction, Munch s’intéresse à cette faculté d’ondulation de la lumière et de l’ombre. Le film devient une façon de prendre des notes visuelles. Evidemment, il ne s’agit pas de transformer Munch en un Eisenstein ou Vertov mais bien de comprendre comment il regarde le monde. Car Munch n’était pas uniquement le peintre reclus occupé par la transcription de son monde intérieur et de ses angoisses mais il était aussi très intéressé par les fait d’actualités : Munch est en phase avec son temps.

Il n’y a pas de volonté narcissique chez Munch. Il s’agit davantage de fixer un moment particulier de sa vie, marquer une inscription dans le temps d’un moment important (entrée dans une clinique, maladie, anniversaire…)

On termine l’exposition avec une salle particulièrement importante d’une série d’esquisses extrêmement précises où il s’agit pour lui d’enregistrer l’évolution de sa maladie (vaisseau ayant éclaté dans son œil suite à un accident vasculaire cérébral). Il suit toutes les étapes de son atteinte, comme pour peindre ce que Max Ernst nomme « l’intérieur de la vue ». Les contours de ce vaisseau évoluent et se superposent à ce qu’il observe, produisant des images qui flirtent avec l’abstraction. Pourtant, cela reste toujours des images issues de son observation. On voulait vraiment montrer qu’au-delà du peintre du Cri, de la mélancolie et des angoisses de Munch, il s’est continuellement posé des questions de visions et s’est perpétuellement regardé en train de regarder.

[Propos recueillis le 12. 10. 11]