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Alchimie photographique : PHOTO50 (London Art Fair)

La vingt-quatrième édition de la London Art Fair qui s’est tenu du 18 au 22 janvier fut le lieu d’échanges passionnants. Essentiellement dévolu aux dialogues des images et de ceux qui les font naître, le second étage était consacré à la photographie et ses enjeux actuels. Salle comble pour les discussions qui ont mis en lumière la difficulté de créer des frontières à ce médium transfuge et la variété de ses incarnations. Alors que les nouvelles technologies ravivent parfois la nostalgie pour les procédés du passé, les artistes expérimentent les zones de frictions ou de rencontres entre l’argentique et le numérique. La dimension artisanale de l’acte photographique se renforce paradoxalement à mesure que les techniques migrent vers davantage de sophistication. Des variations émergent dans la manière de penser l’acte photographique au carrefour des autres formes artistiques, s’apparentant à une matérialisation visuelle parmi d’autres. A une époque où l’impression des clichés devient souvent accessoire, il s’agit de conférer une texture à l’image photographique. Considérer à nouveau la photo comme un objet permet de repenser le tirage au-delà d’une étape de finalisation. Ainsi, il devient le lieu d’une synergie des pratiques, permettant d’envisager ce médium à l’aune de son infinie malléabilité.

Michael Wolf, Real Fake Art, 2005-2006

L’exposition Photo50 réunissait 12 artistes autour d’expérimentations plurielles. Il s’agissait d’interroger la physicalité de l’image tour à tour manipulée, reconfigurée ou réinventée. En mettant l’accent sur la porosité des arts, la commissaire de l’exposition – Sue Steward – pose la question du lien, de la coexistence des pratiques et des phénomènes de transmission qu’elles génèrent. Parmi les cinquante œuvres présentées, celles de Michael Wolf, lauréat du World Press Photo 2005 tiennent un rôle fondamental pour repenser les liens entre photographie, peinture et marché de l’art. Intéressé par les coutumes vernaculaires, il va vivre dix ans en Chine. Pour sa série Real Fake Art, il fait appel à des peintres de Hong Kong spécialisés dans la copie des chefs d’œuvre les plus populaires de l’histoire de l’art. Une reproduction peinte à la main d’un Van Gogh made in China coûtera par exemple 75 dollars à un acheteur américain. Wolf est parvenu à négocier la reproduction d’un Fontana pour 3 dollars. Le titre mentionne le prix des reproductions. Le rendement des copistes peut atteindre trente peintures par jour. L’artiste s’est emparé de ce phénomène : il leur a commandé des reproductions d’œuvres photographiques de Lee Friedlander ou William Eggleston, puis les a pris en photo en situation. Ils présentent leurs peintures devant eux. Dans l’exposition, les reproductions et leurs auteurs sont présentés côte à côte.

Jorma Puranen, Icy Prospects 46

Cette dimension picturale intervient également dans les œuvres photographiques de Jorma Puranen, professeur de photographie à l’Université d’Helsinki. Pour la série Icy Prospects, l’artiste s’est rendu sur les terres de l’Arctique encore imprégnées des récits d’expéditions polaires. Un panneau de bois d’abord enduit de peinture noire aux reflets luisants devient un support inattendu pour réfléchir le paysage glaciaire aux ambiances crépusculaires. Puranen veut ainsi enregistrer toutes les histoires possibles dont ces espaces regorgent, en y incluant ses réminiscences enfantines. L’image aux apparences éthérées se positionne à la charnière de plusieurs territoires. La photographie émerge de la peinture.

Esther Teichmann, Untitled, 2009

A contrario, Esther Teichmann intervient en aval de la production, retouchant ses clichés manuellement. Les couleurs vives sont appliquées sur des vues aux allures de souvenirs de vacances. La promenade en canoë d’un couple tranquille ressemble désormais à un voyage hallucinogène. A grand renfort de percées de ciel turquoise, de troncs orange et autres branchages devenus vert acide, l’artiste les a propulsé au milieu d’une nature psychédélique. Elle accumule les strates par rapport à l’image initiale là où Aliki Braine soustrait au contraire au rendu final des éléments du réel. Intervenant  directement sur le négatif, elle rompt toute mimésis et substitut un mystère aux formes manquantes. Privé de certains motifs, le paysage rural se départi de toute impression bucolique.

Certains artistes réinterprètent les procédés du passé à l’aune de la société contemporaine : ainsi, Joy Gregory soumet des objets à une usure prématurée, en les traitant sous forme de calotypes alors que Walter Hugo réinvente la technique de la camera obscura en composant des fresques photographiques aux ombres ancestrales. De nouveaux réseaux de relations apparaissent dans le travail de reprises d’images pensé par Julie Cockburn. Un relief se superpose aux portraits d’antan. Des broderies forment grossièrement un visage sur celui du penseur. Un autre sens interfère par rapport à la signification première, détournée de son caractère univoque. La banque d’images utilisée par David Birkin est plus récente. Elle concerne les arcanes du dispositif numérique et de l’information qu’il véhicule. Dépersonnalisés par les codes couleurs correspondant à leurs numérotations, les victimes de la guerre d’Irak nous font face, indirectement. Le camaïeu de rouge auquel nous sommes confrontés est le résultat d’un système.

David Birkin, 26 Shades of Red, 2011.

Blow Up (Espace virtuel du Jeu de Paume) : échange avec Christophe Bruno

Christophe Bruno est notamment co-commissaire de l’exposition Blow Up qui se tient actuellement au sein de l’espace virtuel du Jeu de Paume.

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-Pourquoi ce choix de titre très connoté ?

Christophe Bruno. Blow Up est un projet curatorial conçu avec Daniele Balit. C’est évidemment une référence à Antonioni et désigne plus généralement l’expansion, la révélation ou encore l’explosion. Le concept de Blow-up prolonge celui de  la première exposition que j’avais réalisée dans le même espace virtuel du Jeu de Paume et qui s’intitulait « Identités précaires ». Ce projet concernait  des questions liées à l’anonymat, à la dissolution  identitaire dans le contexte du réseau ; au basculement entre voilement / dévoilement identitaire. Le prolongement proposé par Blow-up, qui est également un contrepoint de ce premier volet, consiste  à s’intéresser cette fois aux questions de ce qui peut se produire après le dévoilement : la propagation, l’expansion de l’espace de visibilité, toujours dans le contexte  particulier du web. Il s’agit entre autres de réexaminer des questions  comme celle de l’aura telle qu’elle est envisagée chez Benjamin, ou encore l’articulation entre spectaculaire concentré et spectaculaire diffus chez Debord,  concepts qui, me semble-t-il, réapparaissent de façon explicite sur le réseau. La question de « Blow Up » revenait à se demander comment on passe, éventuellement de manière virale, de l’intime, du spectacle diffus, de l’imperceptible,  à l’émergence d’ espaces de visibilité à l’intérieur desquels des interventions artistiques sont possibles. Et également comment cartographier ces fluctuations en temps réel ? Il s’agit de voir comment les artistes interviennent dans l’actualité – concentrée ou diffuse – et parviennent à perturber le contexte du spectaculaire à des fins  artistiques.

-Il existe un jeu d’interférences entre différents univers : comment gérer ces effets d’aller-retour entre art, médias, graphisme et nouvelles technologies (également présent dans votre projet des LogoHallucinations) ?

African Mask vs MacDonald

C. B. Auparavant, j’avais réalisé une performance sur le prix des mots sur Google. En réfléchissant à la question de la marchandisation du langage,  je me suis demandé ce qu’il en était par rapport à celle de l’éventualité d’une privatisation du regard. L’idée consistait à mettre des images du paysage médiatique ou de l’histoire de l’art et visuelle sur Internet, en relation avec des logos, comme font les enfants lorsqu’ils perçoivent des formes connues dans les nuages. C’est de la friction entre les images ou entre les individus qu’émergent les frontières, qu’elles soient conceptuelles ou géographiques. Il y a donc en effet des résonances avec cette idée de frontière entre différents mondes, entre sphère publique et sphère privée, ce qui rejoint les questions de Blow Up. Dans Logo.Hallucination, il s’agit de comprendre comment le champ du regard pourrait entrer dans son intégralité dans le champ du capitalisme. La réponse proposée réside dans les mécanismes d’hallucination visuelle et les négociations autour des frictions que ces mécanismes provoquent. Dans Blow-up, il s’agit de comprendre les mécanisme de valorisation de l’actualité –  l’actualité, c’est-à-dire le simple fait que quelque chose de nouveau arrive dans le monde. Cette forme de « modernité instantanée » implique que l’ensemble des regards se focalisent sur le même objet, par le biais de structures médiatiques, spectaculaires, etc ce qui crée un espace de visibilité… Il y a un mécanisme par lequel cet espace se protège des intrusions et des frontières se créent. La question de la valorisation des espaces de visibilité, sur le web en particulier mais pas seulement, permet d’aborder concrètement les mécanismes de négociation, d’intrusion, la création de ces frontières, en rapport avec la question de la valeur. Le passage d’un champ du savoir à un autre, d’un médium à un autre, occupe beaucoup les artistes de Blow Up et le réseau devient une façon de cartographier ces passages. Du coup la plateforme de Blow Up n’est plus un médium particulier mais plutôt une carte d’état major de l’univers médiatique. Cela paraît un peu abstrait mais si l’on regarde les propositions artistiques réunies pour ce projet, cela prend une tournure très concrète. Comment passe-t-on de l’espace urbain vers le registre médiatique puis vers l’espace réticulaire pour revenir à une performance ou à un objet plastique ?

C’est aussi une manière de favoriser le passage entre mondes virtuels et réels puisque les œuvres figurent à la fois sur la toile et au sein d’espaces tangibles.

C. B. Oui cela revient à se demander si le monde virtuel a un statut particulier, un peu en retrait. C’est à la fois un médium mais aussi un dispositif médiatique. A la fois un contexte et un outil. Il y a une ambiguïté.

Justement, vous jouez beaucoup sur les codes propres à Internet pour les détourner. Ainsi, vos œuvres comme celles qui occupent le projet Blow Up contiennent, semble-t-il, les mêmes propriétés que le web mais en les mettant au service d’un autre usage.

C. B. Étymologiquement, c’est ce que désigne le mot « Hacker » : dans les années 1990, issu du contexte du  logiciel libre, ce mot renvoie à la personne qui détourne le dispositif de ses fonctions originelles, éventuellement dans un but d’amélioration. Ensuite, le sens a dérivé vers une version négative (piratage, perversion, etc.)

Pensez-vous que le web 2.0 soit à l’origine d’un nouveau panoptique ?

C. B. Très clairement, oui, je pense que cette idée est présente dès les années 1990. C’est une conception très proche de celle de Bentham, sauf que la place du surveillant a renforcé sa fonction avec le Web 2.0  : plus cette place est laissée vide, mieux le système capitalistique en réseau fonctionne. Si on soupçonne que le surveillant revient, le système se dévalorise. C’est typique de la stratégie des sociétés du Web 2.0 comme Google. C’est aussi plus compliqué parce qu’on ne peut plus distinguer où sont les murs de la prison. Elle n’a plus ni frontière ni extériorité, à l’ère du réseau relationnel. Le web en tant que réalité a évidemment un extérieur mais c’est encore plus difficile d’en sortir que la prison imaginée par Bentham. C’est intéressant à ce sujet de faire l’analogie entre réseau, univers langagier, univers relationnel. Il faut imaginer le réseau comme un codage de l’univers langagier, lui même codage de l’univers relationnel.

Cette association était déjà présente dans votre première œuvre Epiphanie sorte de poésie aléatoire générée par le réseau…

C. B. Cette oeuvre fait référence à la fois à James Joyce et ses Epiphanies que j’ai mis en relation avec Google. Cela pose la question de l’association d’idée et du morcellement, de la dissolution du sens dans le contexte de la globalisation du signifiant opérée par les moteurs de recherche.

Cela m’a conduit quelques mois plus tard à faire une performance appelée le Google Adwords Happening, dans laquelle j’achète des mots sur Google. Cette découverte d’une marchandisation des éléments constitutifs du langage était assez troublante comme expérience. Le langage, cette zone partagée, cette friche qu’on pensait non marchandisable, devenait le fer de lance du capitalisme. C’était assez frappant. Prolongeant ce raccourci entre Joyce et Google, j’ai suivi ce fil à la fois dans mon activité artistique et dans mon activité curatoriale. Du réseau, je suis passé à la question du  langage, puis à celle de l’espace artistique… C’est un peu un système de poupées russes dont le fil directeur serait la question de la valeur, de la marchandisation et de la visibilité. Toutes ces questions sont reliées. Les systèmes d’association, de négociation et d’interaction (entre l’utilisateur et l’écran, entre l’artiste et l’espace de visibilité qu’il infiltre…) sont  les éléments syntaxiques  primitifs qui régissent ces dispositifs.

Ce système fait écho aux jeux de langage de Raymond Roussel. Y aurait-il d’autres références qui permettent de penser ces mises en relation ?

C. B. Par rapport à Blow Up, il semblerait que Debord avait vraiment eu l’intuition prémonitoire du web 2.0 qui met ensemble le spectaculaire concentré (un message unique distribué à un grand nombre d’utilitaire, soit une vision fordiste de l’information) et le spectaculaire diffus (où chacun devient producteur du spectacle, de sa propre intimité) La longue traîne, cette courbe qui contient l’essence du web. 2.0 est une forme de référence qui incarne presque littéralement les théories de Debord. Cette courbe est aujourd’hui devenue une sorte d’icône du capitalisme à l’ère du réseau. Elle suggère une hiérarchisation inéluctable dans tout milieu relationnel, humain ou non humain. Si au début des années 1990, on imaginait le réseau comme un lieu d’utopie, d’ouverture, de partage  démocratique, vingt ans plus tard, on a complètement changé de point de vue  ; c’est aujourd’hui la dimension dystopique du réseau qui a pris le dessus.

Vos actions tendent à parasiter ce système : serait-ce devenu un moyen d’infiltrer les arcanes de la pensée ?

C. B. Dès lors que les mots ont un prix, il faut se demander quel est le statut de cette marchandisation : est-ce simplement un pas de plus vers une marchandisation toujours plus insidieuse ? Ou bien est-ce un point d’orgue, un extremum du processus de marchandisation dans la mesure où ce seraient cette fois les composants supposés ultimes de notre existence et de notre intimité qui sont transformés en marchandises. Il serait alors impossible de faire un pas de plus. D’un côté, même si elle semble faire un pied de nez au géant Google, la performance suggère une victoire définitive de la marchandisation et la récession inéluctable de l’utopie. D’un autre point de vue, nous serions arrivés face à un mur, qui marquerait plutôt le coup d’arrêt de la marchandisation. Cette question du « Taylorisme de la pensée », correspond donc également à un point indécidable…

Il y a un renversement de la relation entre le dispositif et celui qui pense s’en emparer, entre la machine et l’homme.

Terminator Studies

C.B. C’est une question très présente dans une des œuvres présentées dans Blow Up, à savoir Terminator Studies de Jean-Baptiste Bayle, qui pose la question de la jonction entre réel et fictionnel, et celle de la défaite de l’homme par rapport à la machine. C’est un thème qui est très présent dans l’univers cyber (chez Donna Haraway qui elle-même reprend les thèmes de Foucault par rapport à l’interface entre le sujet et la machine tout en le reliant aux gender studies). On pourrait déployer ce fil très loin, déjà avec Turing et l’invention de l’informatique au début du 20ème jusqu’aux mythes anciens, comme celui de Prométhée par rapport à l’opposition animé/ inanimé (Le sous-titre du Frankenstein de Mary Shelley, c’est « Le Prométhée moderne »…). Cette question reste intacte dans l’histoire. C’est seulement au début du 20ème siècle qu’elle s’articule à un réel progrès dans les sciences avec Turing et le théorème de Gödel. Cela rejoint la question déjà évoquée du fonctionnement de la pensée et de l’indécidable en logique…

[…]

C. B. On ne voulait pas que ce soit des artistes qui travaillent uniquement sur le réseau. Mais par contre, la question du passage entre réel/ virtuel, matérialisé/ dématérialisé qui prolonge la relation homme/machine est au cœur du projet.

Blow Up  est aussi  une manière  d’interroger le rapport entre vérité et falsification

C. B. Nous avons mis en exergue cette phrase de Debord qui a retenu notre attention : « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux » (La Société du spectacle). Le problème qui se pose est d’articuler la dimension quantitative de la « valeur de visibilité », du spectaculaire, présente dans le web 2.0, avec le mystère qui réside au-delà de cet aspect quantitatif, par exemple, dans la question du transfert entre deux médiums, ou dans l’opposition entre vérité et falsification…  Blow-up se traduit par « expansion », c’est le versant quantitatif, mais aussi par « révélation », c’est le versant qualitatif.

Ces questions étaient-elles présentes au moment du choix des artistes ? Comment s’est faite la sélection ?

C. B. C’est un processus qui a duré plusieurs années et qui a longuement mûri. Il est né de longues conversations avec Daniele Balit. Au début, on était plus parti sur l’idée de détournement. On voulait proposer aux artistes d’intervenir dans les espaces d’actualités pour les pervertir et les détourner. Comment négocier la question de la visibilité dans un contexte performatif et interventionniste ? En fait, on s’est aperçu que les artistes n’avaient plus envie de faire cela. Ils se posaient des questions identiques à celles que nous nous posions en tant que commissaires. Les artistes réagissaient à notre proposition en proposant de créer des dispositifs qui s’articulerait au dispositif curatorial, pour créer une mise en abyme. C’est le cas de Natasha Rosling par exemple qui a conçu un dispositif protéiforme visant à réaliser une série de performances dans l’espace public, puis d’en observer la réception dans différents contextes médiatiques.

Les œuvres ont donc été conçues spécifiquement pour ce projet.

C. B. Oui et les  réactions des artistes  par rapport à notre protocole ont beaucoup enrichi l’exposition par rapport à l’idée de départ. Le projet est devenu plus complexe et riche au fil de son évolution.

Le projet curatorial s’inscrit également dans le prolongement de vos œuvres.

C. B. C’est une sorte de point d’orgue et une ponctuation puisque mon travail a démarré avec des interventions sous forme d’infiltration pure dans les espaces de visibilité et aujourd’hui je travaille sur des projets de cartographies conceptuelles, je m’intéresse à des questions de cycles à grande échelle dans  l’histoire de l’art. C’est un mouvement qui va du local, de la tactique, de l’invisibilité, vers le global, la stratégie, la cartographie, le « temps long »… Donc, Blow Up.

Désormais, les images sont mouvantes et plastiques. Ces propriétés intrinsèques à Internet se retrouvent dans vos œuvres et vos projets curatoriaux puisque vous évoquiez d’ailleurs la transformation de l’idée de départ et l’évolution de Blow Up.

C. B. Dans Radicant, Bourriaud parle du caractère polymorphe, adaptable de l’artiste à l’ère du réseau. Ce serait une première réponse possible : les caractéristiques du réseau, sa plasticité, sont exportées dans le monde de l’art contemporain, et la dimension technologique en elle-même est oubliée pour donner forme à de nouveaux modes et de nouveaux positionnements artistiques. La dimension polymorphe, plastique du réseau rejoint les questions de contrôle, de  postmodernité ou d’hyper-modernité,. On a construit le réseau pour répondre à une sorte de bug de la modernité (au moment de la guerre froide, dans les années 1960,  pour résister à la destruction d’une partie de l’humanité par l’autre). A sa création, le réseau est pensé comme étant égalitaire, démocratique, équi-réparti. En réalité, on s’est rendu compte dans les années 2000 que cette  plasticité du réseau, soumis aux tiraillements des stratégies de réappropriation diverses, implique que sa structure n’est absolument pas égalitaire, horizontale et équi-répartie. Au contraire, les réseaux complexes, que ce soient le Web ou les réseaux d’amis, ont une tendance inéluctable à se restructurer de manière hiérarchique, aristocratique, suivant les lois de ce qu’on appelle aujourd’hui l’invariance d’échelle. Je fais référence au livre du mathématicien Barabasi qui s’appelle Linked, qui a renouvelé les  théories des réseaux en 1999.. Désormais, on sait que le réseau est structuré de manière inégalitaire selon une distribution en  « longue traîne » (ou courbe de Pareto, en référence à l’économiste néo-classique). Un petit nombre de sites Web se comportent en hubs, c’est-à-dire qu’ils ont de nombreux liens hypertextes pointant vers eux, alors qu’au contraire, une immense quantité de weblogs possèdent très peu de liens qui pointent sur eux. Par extension au domaine de l’économie, la longue traîne est définie comme un marché rendu accessible par les possibilités d’Internet : des produits qui font l’objet d’une demande peu élevée ou qui ont un volume de vente faible, peuvent constituer collectivement, en tant que somme de « marchés de niche », une part de marché au moins égale à celle des best-sellers. Une exemple de rentabilisation de la longue traîne est le modèle économique d’Amazon où la demande totale pour les articles faiblement demandés dépasse la demande totale des articles très demandés, best-sellers et autres blockbusters… Au-delà des questions artistiques et philosophiques, il faut savoir à quoi l’on s’attaque lorsqu’on intervient dans ces structures. Ici nous nous trouvons face à la conjonction entre des théories économiques, comme les théories néo-classiques de la valeur, et des théories mathématiques matinées de réductionnisme universalisant, avec en arrière-plan une idéologie du capitalisme de réseau légitimant la structure inégalitaire de tout réseau relationnel.

Développez-vous une forme d’activisme ?

C. B. C’est une forme d’activisme sans doute, mais la question est de ne pas se tromper de cible. Derrière le fonctionnement des structures du Web 2.0 comme Amazon ou Google, qui reposent sur la question de la prédictivité du désir des consommateurs… il y a celle, énigmatique et dystopique, des théories des réseaux invariants d’échelle. Les questions de l’aura, du spectaculaire ressurgissent, mais dans un second temps.

Dans votre parcours, avez-vous accompagné ce changement ?

C. B. Personnellement je ne viens pas du monde de l’art ; je suis devenu artiste en septembre 2001 au moment où le basculement s’opère, à quelques jours près du 11 septembre. L’effondrement de la bulle Internet, l’émergence du Web 2.0, c’est le basculement que Debord anticipe avec l’idée de spectaculaire intégré, unification du spectaculaire concentré et du spectaculaire diffus.  C’est au moment où cette faille s’entrouvre que je suis entré dans le monde de l’art…par la bande.

Ces projets sur le web génèrent une autre temporalité. Le rapport à Blow Up est très différent de celui que pourrait avoir un visiteur de musée.

C. B. Blow Up pose la question de l’urgence. Il s’agit de construire un espace d’intervention artistique en phase avec l’actualité d’où cette question de l’urgence, de l’émergence et de l’obsolescence. Je m’intéresse aux notions de cycles à la fois sur des temps très courts, à l’échelle individuelle, et également sur des temps longs, aux échelles macro-économiques. Selon la loi d’invariance d’échelle, le monde relationnel (et le Web en particulier en tant qu’il est un codage de ce monde relationnel) est identique à lui-même quelle que soit l’échelle à laquelle on le regarde. C’est une réactualisation de la Grande Chaîne de l’Être aristotélicienne, conception du monde qui a dominé pendant deux millénaires. Ces phénomènes de temporalités multiples sont également très dépendants des questions de viralité, de brouillage des frontières, d’import-export entre communautés. Si les artistes du réseau détournaient des dispositifs marchands,  il suffirait de quelques années pour que les concepts artistiques soient re-détournés et re-contextualisés par le monde du design et du marketing. J’ai commencé à m’intéresser à la dissémination des concepts sur le réseau et à leur cycles de vie, depuis l’éphémère jusqu’aux temporalités les plus longues. Je travaille sur ce qu’on pourrait appeler une esthétique quantitative. Dès lors que les mots ont un prix, il y a  cette idée de quelque chose qui relève du quantitatif et à laquelle on ne porte en général pas grand intérêt.  Mon dernier projet, Artwar(e), avec le philosophe Samuel Tronçon, est un dispositif d’analyse de tendances artistiques sur les réseaux sociaux. Il s’inspire à la fois de méthodes marketing comme les « cycles de hype », des « cycles de Kondratiev » du système-monde à grande échelle, et de la théorie contemporaine des réseaux. Depuis un peu plus d’une dizaine d’années, de nouvelles méthodes marketing sont apparues qui concernent l’analyse et la prédiction des tendances relatives à l’émergence et l’obsolescence des innovations technologiques, leurs cycles de vie et leur capacité à se propager. Une de ces approches, les « courbes de Hype », est particulièrement intéressante à recontextualiser dans le domaine artistique car elle permet de découpler la phase spéculative immatérielle et hyper-concurrentielle de la “hype” (allant de l’utopie à la dystopie), de la phase d’implémentation économique ou de marchandisation du concept. Dans cette deuxième phase, les concepts artistiques sont récupérés par l’univers marchand ou bien entrent sur le marché de l’art, et poursuivent leur cycle de vie selon une logistique bien réglée depuis leur implémentation jusqu’à leur obsolescence programmée.

Propos recueillis par Muriel Berthou Crestey en décembre 2011.

Entretien avec Guillaume Désanges: « Erre, Variations labyrinthiques » & « 2001 – 2011. Soudain, déjà »

Commissaire d’expositions, Guillaume Désanges a créé la structure de production WORK METHOD pour défendre les valeurs de rigueur et d’organisation mises au service de projets originaux. Rencontre avec un iconophile exigeant selon qui « rien n’est impossible quand on a envie d’un projet ».

M. B. L’une de vos récentes expositions intitulées « 2001-2011 : Soudain, déjà » qui se tient jusqu’au  08 janvier à l’Ensba, propose un retour rétrospectif sur une génération de diplômés issus de cette école. Le parti-pris curatorial consiste à créer des liens entre ces artistes et l’actualité de façon à tisser des réseaux de correspondances. Ce projet a nécessité un important travail de synthèse pour compiler les évènements marquants d’une décennie. Afin de préparer cette rencontre, je me suis moi-même plongée dans vos archives et notamment dans l’un de vos articles parus dans le Numéro 2 de la revue Trouble en 2002 : « Questions pour un champion (100 milliards de propositions pour faire parler un artiste) ». Je voudrais aujourd’hui tester la validité de ce questionnaire sur le commissaire d’expositions que vous êtes, de façon à pouvoir « adapter la forme de l’entretien à l’œuvre interrogée » et ici, en l’occurrence, à l’exposition. Parmi les propositions suggérées dans ce « formulaire à compléter », j’ai choisi en premier lieu :

L’apophtegme : proposer à un artiste [commissaire d’exposition] de résumer son œuvre en trois mots (cf. “résumer à une phrase 35 ans de travail” par François Morellet).

Pouvez-vous résumer votre exposition à l’Ensba en trois mots ?

G. D. Le premier mot qui me vient à l’esprit est celui de RISQUE. Il y avait pour moi un vrai défi à confronter aussi crûment l’art et l’actualité. On peut le faire de façon théorique, dans des textes, mais cette fois, il s’agissait de manifester ces liens de manière visuelle, dans l’espace d’exposition. D’habitude, je répugne à contextualiser l’art, dans son époque ou dans un réseau admis de déterminations idéelles ou formelles. Mais ici, puisqu’on me demandait de faire une exposition sur la dernière décennie, j’ai décidé que cette tranche temporelle imposée ne serait pas une contrainte mais le sujet même de l’exposition. Confronter des œuvres d’artistes qui n’avaient rien demandé avec une frise chronologique d’articles de presse reprenant des événements de la décennie, c’était tenter de provoquer un choc, sans en maîtriser par avance les conséquences en termes de forme ni de signification.

Le deuxième mot serait le ZEITGEIST, ce fameux esprit du temps, qui est lié à l’idée de “génération”. Le Zeitgeist, c’est ce que chacun voudrait saisir sans jamais y parvenir. L’Histoire s’écrit toujours a posteriori, et je crois que les années 2000 sont trop proches pour qu’on puisse en saisir les spécificités. Par ailleurs, ce qu’on peut saisir d’une époque relève toujours partiellement d’une fiction et cela est également vrai pour l’histoire de l’art. Dans cette exposition, il s’agissait moins de saisir ce Zeitgeist que de lui tendre un piège, en multipliant les liens plus ou moins explicites entre les faits et les objets pour épouser en creux la forme de cet esprit du temps..

Comme troisième mot, je dirais le CHAOS qui détermine assez bien cette décennie qui a, je crois, contesté l’idée d’un développement uniforme et linéaire de l’Histoire. Les perspectives sont éclatées. Je pense que c’est un phénomène profond qui crée de l’incertitude mais aussi beaucoup de curiosité pour le présent. La coexistence de mondes compossibles me paraît très intéressante à observer, y compris dans l’art, où il n’y a pas qu’une vision moderniste et post-duchampienne, mais plusieurs histoires qui peuvent avoir des connexions inattendues, que le médium exposition peut parfois révéler.

Vue de l'exposition. Copyright ENSBA (1er plan : Adam Vackar, onomatopoeia, 2011)

M.B. Risque, Zeitgeist et chaos : seraient-ce des valeurs propres à la contemporanéité ? Est-ce que l’exposition en donne une définition possible ?

G.D. Il s’agit plutôt de faire ressentir. La question que je me suis posé au départ, comme n’importe quel curateur je crois, c’est : « Je suis invité par l’école nationale des beaux arts de Paris à faire une exposition bilan de ses dix dernières années.  Premièrement, quelle sélection opérer parmi tous ces artistes qui ont fréquenté l’école ? Et deuxièmement, comment trouver des liens entre ces artistes ? » La facilité aurait été de prendre les quarante plus reconnus, puis tirer des lignes, par médiums, ou de manière plus abstraite par thématiques larges, avec un titre indéterminé comme « théâtre du réel ». Mais je n’ai accepté cette exposition qu’à la seule condition de trouver un propos spécifique à tenir à l’occasion de cette commande. Sinon, il était clair que je ne l’aurais pas faite.  Le corpus était à la fois large (plus de mille élèves sortis de l’école dans la décennie) et restreint puisque l’Ensba n’est pas représentative de l’art dans le monde. Dès lors, la colonne vertébrale de l’exposition consistant à s’interroger sur l’art et ses relations synchroniques avec le monde, la question de la sélection était beaucoup moins essentielle au projet, même si ce choix a été une démarche à la fois complexe et passionnante.

M.B. C’est une exposition paradoxale puisqu’elle allie un point de vue subjectif sur des œuvres et une forme qui se voudrait plus objective à la base.

G. D. J’espère que toute exposition est un minimum paradoxale, ce qui ne veut pas dire contradictoire dans son ensemble.

Virginie Yassef, Détecteur d'oubli (détail), 2004

M.B. Envisagez-vous l’œuvre d’art elle-même comme un objet autonome pouvant fonctionner indépendamment de sa réalisation et être compris librement par le spectateur ?

G. D. Absolument, et heureusement. L’exposition de l’ensba met en place des liens avec un contexte, mais de façon désynchronisée. L’œuvre d’art en tant que phénomène reste autonome et indéterminé, tout comme l’événement historique d’ailleurs. Pour cette exposition, il y eu un grand travail en amont pour réunir les quatre cents articles de journaux. C’était un processus long et laborieux consistant à faire des tableaux chronologiques, des recherches dans la presse, etc… Et à cette occasion, je me suis aperçu que contrairement à ce que j’imaginais,  un événement n’a pas de date fixe. L’événement est un point grésillant, incertain, mobile. Dès lors, confronter un choix d’oeuvres d’art et une ligne d’événements, c’était confronter deux chaos.

M. B. Je vous propose de poursuivre avec la forme d’un autre entretien que vous aviez imaginé :

Tabou : prendre les dix mots les plus utilisés par l’artiste dans ses entretiens précédents et lui interdire de répondre avec. [Je choisirai la] VARIANTE : donner uniquement ces mots à commenter [en m’appuyant sur le texte du catalogue de l’exposition « 2001-2011 : Soudain, déjà »].

GENERATION

G.D. L’histoire de l’art est faite de ruptures artificielles, qui sont elles aussi indatables. Donc ce terme est plus quelque chose de pratique que de défini.

Vue d'exposition. 1er plan Virginie Yassef, Billy Montana (version brun foncé), 2004-2008 2nd plan : ligne du temps de l’exposition. Copyright ENSBA

LIENS

G.D. C’est la base du travail de commissaire d’expositions. Opérer des articulations, faire des liens entre l’art et le public, et entre l’art et le monde.

TIME LINE

G.D. C’est une idée simple pour représenter la course de l’histoire. Je l’ai adoptée pour l’exposition de l’ensba en ayant quelques exemples en tête : une exposition de la Tate Modern qui s’appelait « Century City », la frise de l’escalier du MHKA à Anvers ou les magnifiques expositions de Group Material.

Après la ligne du temps, les LIGNES DE FORCE

G.D. Les lignes de force renvoient à des flux invisibles et souterrains qui pourraient dessiner quelques grandes tendances de l’époque, en déterminant plus ou moins secrètement des comportements ou des manières de penser. Un exemple simple : Internet. Les cogniticiens s’intéressent aux changements de comportements physiologiques ou psychologiques qu’il implique. Parallèlement, un intérêt pour le passé, l’objet-livre, et certaines images surannées, que l’on a vu beaucoup dans des expositions récemment, est peut-être une réaction à ce savoir dématérialisé. Ce sont ces perspectives divergentes qui trament le présent, proche de l’idée de “meshwork” dont parle le penseur américain Manuel De Landa, ou comment ce monde chaotique produit une relative stabilité.

HETEROGENEITE

G.D. Quand je travaille une exposition, je me méfie de la cohérence et l’homogénéité. Une exposition intéressante, c’est selon moi le contraire : des tensions, des chocs, une aventure, une expérience.

SUBJECTIVITE

G.D. Elle est présente dans toute prise de décision. Mais la subjectivité doit être partageable et partagée. Elle ne relève pas de l’autobiographie.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=zfAY3j4iA5M[/youtube]

M.B. Autre type d’entretien, toujours en référence à vos propositions issues de l’article :

Entretien d’embauche : à partir du C.V. (présentez-vous en quelques mots, pourquoi avez-vous choisi cette voie ?, parmi tout ce que vous avez fait, où avez-vous le mieux réussi ?, quels sont vos principaux défauts / qualités ?, que pouvez-vous apporter de nouveau ?), on pourra confier cette tâche à un véritable cabinet de recrutement.

Présentez-vous en quelques mots.

G.D. Je m’appelle Guillaume Désanges. Je suis commissaire d’expositions et critique d’art. J’ai fait ma première exposition, Pick-Up, en 2004 dans un lieu qui s’appelait Public, à Paris . Ensuite, j’ai fait plusieurs projets à différentes échelles dans des centres d’art et des musées, en France et à l’étranger. Depuis quatre ans, je travaille en freelance. Dernièrement, j’ai développé au centre d’art le Plateau à Paris un programme intitulé « Erudition concrète » où il s’agissait d’aborder les relations entre art contemporain et connaissance, et au Centre Pompidou Metz, je suis le co-commissaire de « Erre », une exposition sur la perte, l’errance, qui est d’ailleurs une autre manière d’aborder la notion de chaos.

M.B. Au sujet de l’exposition Erre, je voudrais cette fois vous soumettre à l’entretien « Stimuli ».

Entretien stimuli : soumettre l’artiste à un certain nombre de stimuli (visuels, sonores : images, extraits de films, musiques, citations, etc.) et recueillir ses réactions .

J’ai choisi la forme de la citation :

– « Même quand on erre, on ne se dirige pas au hasard » (Sur le Jadis, P. Quignard, p. 15).

G.D. C’est une jolie phrase, mais ne sachant pas de quel contexte elle est sortie, il m’est difficile de la commenter. En tout cas, il est évident que l’errance est une forme particulière de parcours, d’évolution mentale autant que physique. Et c’est l’un des aspects de cette exposition au Centre Pompidou Metz dans laquelle il s’agit d’actualiser le motif du labyrinthe, à travers l’idée de la perte comme méthode pour appréhender le monde. Avec Hélène Guénin, la co-curatrice, nous avons pensé cette exposition comme une sorte de dépliage métaphorique qui privilégie l’errance aux chemins linéaires, la ligne de traverse à la ligne droite, l’inconnaissance à la connaissance, la complexité à la simplicité. A ce sujet, j’ai réalisé a posteriori que peu de lecteurs ont pu comprendre l’allusion que j’ai faite dans le titre de mon texte du catalogue, à savoir remplacer la « méthode PERT » par “la méthode PERTE”. La méthode PERT est utilisée dans le management comme une forme d’optimisation des conditions pour réaliser un projet. Et la « méthode perte » dont je parle, consisterait à aller à l’encontre de ce principe en imaginant que la perte et l’errance, loin d’être une dépense inutile, produisent quelque chose. Le vrai vide, la vraie vanité réside peut-être dans une volonté de balisage et d’optimisation, et le progrès linéaire peut être vu comme une fiction moderniste.

M.B. Lorsque vous concevez ce type d’expositions, pensez-vous d’abord à la place du spectateur et à la déambulation dans l’espace ?

G.D.  Oui, c’est essentiel. Je pense une exposition en termes d’arpentage, de scénario, de rythme, de façon à créer une progression, mais aussi des ruptures, des chocs. Je ne réussis pas toujours, mais ce qui m’importe, c’est de lutter contre l’ennui et l’indifférence.

M.B. Qu’est-ce qui détermine qu’une œuvre est active plus que réactive, selon vous ?

G. D. Les œuvres que j’aime, je les considère comme actives même s’il n’y a pas de critères précis qui définit cela. Être actif signifie être dans une relation non fonctionnelle et non déterminée par rapport à un contexte. Une œuvre active est une alternative aux formes dominantes, qui ne se soucie pas de ses propres coordonnées dans l’histoire de l’art.

M.B. Avez-vous des protocoles spécifiques ?

G.D. Chaque exposition est une situation nouvelle. Je me méfie des protocoles en amont. Pour l’Ensba, par exemple, l’idée consistait à mettre de manière volontariste l’art au centre d’un réseau de faits d’actualité. C’était l’intention, mais la décision de mettre des fils dans l’espace est venue très tard. C’est une décision qui s’impose à la fin d’un processus de réflexion. Donc aucun protocole d’exposition n’est a priori.

M.B. S’agit-il d’inventer de nouveaux formats d’exposition ?

G.D. Je suis venu à l’art par les expositions. J’aime les expositions. Mon but n’est donc pas de défier ou de contester cette forme, mais en revanche, je crois qu’il ne faut pas s’interdire de modifier les formats, d’être créatif, si cela s’avère nécessaire pour renforcer un propos. L’intention principale, c’est partager l’amour de l’art, raconter des histoires qui nous paraissent intéressantes pour tous. Donner à ressentir et à penser, sans choisir entre intelligence et sensualité : voilà la façon dont j’envisage l’horizon du métier de commissaire. Et pour cela, à certains moments, j’ai eu recours à des protocoles d’expositions qui n’ont pas pris une forme absolument classique.

M.B. Enfin, un autre type d’entretien :

Le transfert : préparer des questions pour un artiste, les poser à un autre. VARIANTE : voler des questions à des entretiens existants (paraphrasant Douglas Huebler : les entretiens d’art sont remplis de questions plus ou moins intéressantes, pour avoir envie d’en rajouter même une seule).

Selon la variante, je reprendrai la question d’ Elisa Fedeli : Quels sont vos projets à venir?

G.D. J’ai plusieurs projets d’expositions que je suis en train de développer, l’un autour de la « relation » au sens littéraire du terme de « relater », l’autre qui part de la pornographie militante, ainsi qu’un projet d’écriture d’une pièce de théâtre, que je considère comme  un travail curatorial.


Propos recueillis par Muriel Berthou Crestey, décembre 2011.

Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison à la Filature, le 02. 11.11

En préambule de l’exposition de Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison, j’aurai le plaisir de donner une conférence le 2 novembre 2011, à 18 h. à la Filature (Scène nationale de Mulhouse) sur l’invitation de Anne Immelé (école supérieure Le quai / Université de Mulhouse).

Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison : regards dans la même direction, vers l’invisible

Laurence Demaison, Saute d'humeur, 2004

Le temps d’une rencontre inédite, les œuvres photographiques de Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison font d’abord apparaître des points de vue divergents. Un examen plus approfondi fait pourtant émerger des connivences qui ne demandent qu’à être mises en lumière. L’union de ces deux artistes produit une charade visuelle nous faisant pénétrer dans une réalité mystérieuse parcourue d’illusions sans retouche.

Mon premier est un physicien du regard élaborant, depuis les années 1980, d’ingénieux stratagèmes optiques comme pour « retrouve[r] le sérieux qu’enfant, on mettait dans ses jeux » selon les mots de Nietzsche. Adepte des tours de passe-passe visuels, il réalise quantité d’expérimentations autour de la transparence et des effets de transfiguration, prônant une esthétique spectaculaire par nature. Alors que ses œuvres sont présentes dans les plus grandes collections internationales (Moma, Museet for Fotokunst, Centre Pompidou entre autres) l’artiste joue avec les réminiscences de l’histoire de l’art, puisant parfois également son inspiration dans la brocante de sa mémoire.

Mon deuxième fonde sa pratique sur l’examen sensible de ses états d’âme, faisant de l’autoportrait un support de réflexion depuis les années 1990. Son corps paraît soumis à des forces et des attractions variées, la menant à explorer ses zones les plus intimes.

Patrick Bailly-Maître-Grand, Poussières d'eau, 1994

Mon tout explore une sublimation possible du quotidien. En prenant à bras le corps une physique des sensations, Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison nous donnent accès à une part invisible de notre environnement. L’être se dissocie en pièces de puzzles. La cercle d’un CD se mue en astre lunaire. L’apparence des objets et des corps varie au contact d’étranges ondes qui les métamorphosent ou les masquent. Une brèche s’ouvre dans la poésie de leurs univers. Si l’art et l’amour réveillent l’exaltation de la vie, alors l’amour de l’art produit chez eux un précipité de la vie qu’ils partagent. Faire l’expérience de pratiques différenciées qui, pourtant, finissent par se rejoindre, c’est révéler la richesse expérimentale qui émane de leurs deux pratiques.

Melik Ohanian sur le territoire des images conceptuelles

Avec sa vidéo « Days, I see what I saw and what I will see » projetée pour la première fois à la galerie Chantal Crousel, Melik Ohanian parvient à faire de l’écran une sculpture puisque la perception varie en fonction du point de vue du spectateur. Côté face, l’œuvre présente la scène de jour. Simultanément, au dos de l’écran, c’est la nuit. Le temps s’étire sur une période de 11 jours pendant lesquels Melik Ohanian a filmé le camp de travailleurs de Sajaa, à l’occasion de la 10ème Biennale de Sharjah où la vidéo n’a pourtant pas été diffusée. Le plan est fixe et l’égrènement du temps intervient chaque fois comme une microcoupure infligée à une progression monotone. La ligne de mire reste inchangée. Le spectateur avance lentement à mesure que le travelling chemine et s’interrompt. Des murs délimitent le champ de vision, de part et d’autres des rails qui sont installés au fur et à mesure par l’artiste, puis démontés, réinstallés… Le territoire spatial est clairement délimité. Mais paradoxalement, la mise en évidence du temps engendre une perte des repères. Melik Ohanian explore moins une contrée lointaine qu’un paysage mental, nous faisant ressentir le lieu d’une diffraction temporelle.

La vidéo acquiert une densité équivalente à la sculpture de verre formant une mappemonde installée dans la pièce adjacente. Un miroir posé horizontalement fait office de socle en la reflétant.

Melik Ohanian inverse les qualités inhérentes à chaque objet : la transparence de la boule de verre annule sa fonction de repère. A moins de disposer de capacité de catoptromancie, impossible d’y voir apparaître une délimitation. Le regard la traverse. Dans la vidéo, l’artiste n’est plus derrière la camera mais il la devance en installant les conditions de sa progression (les rails). Le spectateur devient un cameraman passif, dépendant de l’emplacement des rails. Le dispositif technique du cinéma devient le lieu d’une recherche plastique. L’espace et les sujets semblent s’adapter à la vidéo et non l’inverse. Tour à tour, les travailleurs se tournent vers elle ou l’ignorent. Le bleu indigo des combinaisons parsème de touches contrastées l’environnement blanchâtre. Le champ de la vision est exigu parce que l’espace où la caméra se faufile ne laisse pas d’autre échappatoire. Pourtant, des phares de voiture se détachent dans la profondeur de la nuit. S’approcher du lointain suppose, pour l’artiste, de continuer à poser des rails, en progressant chaque jour de 100 mètres. Dans cette course sans arrivée, la situation initiale semble se prolonger tel un mouvement perpétuel.  Des gants posés plus loin sur une des sept « photographies uniques » de Selected Recordings, condensent la marque d’un effort répété.

Fiorenza Menini, Untitled

Se trouvant par hasard à New York le 11 septembre 2001, Fiorenza Menini a enregistré l’image de l’attentat perçu en temps réel. La vidéo dure 28 minutes. Elle n’en a choisi ni le sujet ni l’objet. Son regard pourrait être ainsi celui du témoin que le hic et nunc aurait positionné devant l’évènement. Loin de l’iconographie répétitive associée à cette tragédie, le film ne donne à voir que la disparition des images du désastre. A contrario des clichés réalistes de la presse, le document filmique marque un écart avec la représentation que l’on se fait de la catastrophe alors même que Fiorenza Menini se trouvait à proximité du lieu. Elle restitue tel quel l’image d’une dissolution. Le plan fixe est progressivement envahi par une masse de fumée qui s’empare progressivement de la totalité de l’écran, puis, peu à peu, se dissipe. La contemplation se substitue à la violence. « Vibration », étirement, écart avec l’histoire. Le document paraît se dérouler au ralenti. L’effacement contamine et gomme tout l’espace de la représentation. La caméra filtrant les images parvenant à sa conscience était vécue comme une protection pour Fiorenza Menini. Le médium faisait écran. Ce document constitue, pour le spectateur, une sublimation du drame qui échappe, par nature, à la représentation. La diffusion de l’enregistrement dans son authenticité permet un effet de distanciation avec son incarnation. C’est ce parti pris de ne pas montrer l’évènement qui incite le commissaire d’exposition new yorkais Peter Eleey a présenter des œuvres antérieures au 11 septembre pour son exposition éponyme au MOMA PS1 (à partir du 9 janvier 2012). Ainsi remarque-t-il que « peu d’artistes de renoms ont fait des attentats un sujet de leur art. Une partie de la difficulté réside dans le fait que c’était et cela reste le sujet le plus représenté au monde […] ».

Stefania Kenley : la dialectique mise en espace

Au sommaire du numéro 3 de la revue bilingue Arhitectura (anglais/roumain) consacrée au thème de la rupture, figure notamment un article sur le projet photographique de l’architecte Stefania Kenley. Vivant entre Paris et Londres, elle participait notamment au colloque « Réfléchir la projection » organisé en mai dernier par Véronique Campan à l’Université de Poitiers. C’est à cette occasion que j’ai pu découvrir sa série d’images inédites, faisant écho à son intervention sur les « dessins en coupe et photographies au rayon X ». Aussi, je vous propose ici quelques extraits d’un texte dont vous trouverez les prolongements au sein de la version papier de cette revue.

« L’art – “ah, l’art” : il possède, avec son pouvoir de mutation, le don aussi d’ubiquité – […] »

Paul Célan, Le Méridien (discours prononcé en 1960), trad. par André du Bouchet, Paris, Fata Morgana, 1995, p. 14

Au fil de ses voyages, Stefania Kenley a collecté un ensemble de points de vue donnant une vision diffractée de l’espace urbain. De la Vallée de la Ruhr en Allemagne en passant par l’Ambassade des Pays-Bas à Berlin, de Stockholm jusqu’à Athènes, Barcelone, Venise ou encore Bucarest, elle est progressivement parvenue à rassembler une série d’images scindées en deux parties, séparées horizontalement : en haut, une vue photographique d’ensemble. En bas, elle juxtapose une toute autre vision du même lieu, envisagée selon une configuration différente.

C’est ce second espace – celui du secret, de l’enfoui ou de l’imaginaire – qui enclenche l’interrogation afin de le mettre en relation avec le premier niveau. Il désigne alternativement un plan du lieu représenté, une cartographie mise à plat, une vue du dessous offrant un nouvel angle de vue sur ce même lieu, ou encore un espace souterrain, au-dessous du niveau de la mer. Ce sont deux perspectives qui se côtoient. Stefania Kenley travaille sur les relations entre intérieur / extérieur, imaginaire / réalité,  mémoire / actualité. Le temps de la circulation est questionné par rapport à celui de l’arrêt sur images. Les apparences sont mises en tension lorsqu’elle confronte l’échelle de la ville à celle du regard qui la parcourt et donne ainsi une forme visible à des représentations conceptuelles. Montrer de tels espaces produit un renversement du monde sensible et nous invite à remettre en question les perceptions que l’on se forge sur un lieu…

Peu importe ce que nous voyons lors d’un voyage. C’est la façon dont on appréhende le paysage qui lui donne sa densité. Un touriste distrait ne retiendra que l’aspect lisse de la surface d’un monument. Un autre s’intéressera à l’histoire, faisant du temps de la découverte un matériau de fabrication pour le regard. On peut se souvenir d’un lieu en fonction d’une émotion et le charger d’affects. Une dernière possibilité serait encore de se projeter dans le futur, en superposant les projets architecturaux en cours sur le bâtiment actuel. Comment se positionne-t-on face à un lieu ? Comment occupe-t-on l’espace ? Le principe de la dissociation mis en œuvre par Stefania Kenley fait se rejoindre différentes perspectives à partir d’un même endroit. Cette multiplication des registres de perception procède d’un voyage imaginaire. En effet, le spectateur est sans cesse partagé entre les deux visions qui lui sont proposées. Il tente de les rapprocher mentalement, d’en former une cohésion indépendamment des différences formelles, rejoignant cette idée selon laquelle « on voyage désormais comme on rêve et l’inconscient, toujours si abondamment sollicité, pourrait constituer le topos ou plutôt l’atopie par excellence du voyage puisque, aussi bien, le temps n’existe pas dans l’inconscient »[1]. Illusion ou vérité ? Actualité ou projet ? On hésite à regarder une facette ou bien l’autre. Le principe de dualité mis en œuvre selon un étagement des plans favorise un principe de coexistence. […] La légende, purement factuelle, ramène à une appartenance géographique, un principe de déambulation accentué dans cette confrontation. On voit des façades, des reflets, des parties colorisées qui s’opposent à des monochromes ou des effets abstraits. Mais les illusions sont parfois trompeuses…

Un projet se prépare. Quelque chose se fomente, émerge de façon latente, sous des apparences immobiles et souterraines. Stefania Kenley nous montre une face cachée du paysage. Elle déplace notre attention sur un aspect inaperçu mais tout aussi réel par rapport à celui qui est visible en surface. Elle montre les choses en profondeur pour les faire remonter à notre conscience. Elle produit une coupe entre l’image que l’on se fait d’un lieu et sa réelle configuration. Stefania Kenley rend visible le méridien qui sépare l’imaginaire de la réalité.

Muriel Berthou Crestey


[1] Gilles A. Tiberghien, Le Principe de l’Axolotl, Paris, Au figuré, 1990, p. 26.

La trousse de « mOquillage » de Cindy Sherman

Fendi, automne-hiver 2010 (Karl Lagerfeld)

Erwin Olaf, Hope, 2005-2006

L’art contemporain influence la publicité qui le plagie régulièrement : ainsi, l’image médiatique constitue parfois une représentation de seconde main dans laquelle on peut discerner la source : entre autres exemples, la campagne automne-hiver Fendi 2010 réalisée par Karl Lagerfeld éveille à l’esprit la série Hope de Erwin Olaf, celle de Lacoste les êtres en suspension de Denis Darzacq (La Chute, 2005-2006).

Pub Axe (détail), 2010

Liu Bolin

Les spots publicitaires de Axe (2010) rappellent les incorporations de Liu Bolin dans le paysage urbain ou encore une publicité Ariel les stratagèmes employés par Patrick Tosani pour découvrir le corps vu du dessous. Enfin, le lancer de Terre (parfum Hermès) puise son origine dans l’iconographie d’Andy Goldsworthy (premier lancer de sable en 1976).

campagne Lacoste, 2008

Denis Darzacq, La Chute n°19, 2005-2006

Cependant, les publicitaires font parfois appel directement aux artistes pour concevoir leur campagne promotionnelle. Certains cumulent les activités liées aux commandes de la presse ou au secteur de la mode avec leurs projets personnels : ainsi pouvions-nous voir il y a  quelques mois les affiches de Arno Rafaël Minkkinen placardées dans le métro ou encore les campagnes des photographes de mode Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin pour Yves Saint Laurent.

Un autre mode de relation entre art contemporain et images médiatiques consiste à faire de la publicité un nouvel espace d’expression artistique, permettant d’établir une symbiose entre ces deux domaines. L’intervention d’artistes au sein du milieu publicitaire permet alors de traiter ses codes au second degré.

Ainsi, en choisissant Cindy Sherman comme égérie pour sa collection de maquillage (sortie internationale prévue en octobre 2011) la marque de cosmétique MAC signe une campagne atypique. Succédant à David Lachapelle (ayant photographié les chanteurs Nicki Minaj et Ricky Martin) ou encore au modèle drag-queen RuPaul, la photographe contemporaine profite de l’occasion qui lui est donnée pour reprendre ses pinceaux de maquillage. Mettant en images trois portraits stéréotypées féminins, elle tourne en dérision le monde où elle s’introduit, dans la lignée de ses images Fashion (1983-1994) où elle faisait migrer les codes de la photographie de mode pour aboutir à des représentations caricaturales et grotesques. Ses œuvres mettent souvent en place une esthétique de l’abjection en insistant sur la dimension factice et superficielle de ses grimages. Ici, le support médiatique est le matériau à part entière de ses questionnements, renversant de façon parodique le message du médium. Pour cette campagne, le maquillage aboutit alors à un résultat clownesque, outrancier et théâtral, comme si la civilisation contemporaine imposait d’être vue à distance, de loin, en passant, brièvement, afin de ne pas discerner la grossièreté des détails. Mais la scène est vue en gros plan. Le portrait est cadré de façon à bien discerner la couche qui précède l’apparence. Plus que soulignés, les traits paraissent alors cernés à la manière d’une peinture. Cindy Sherman joue ici des couleurs vives ou primaires, des tonalités non rompues. Si la métamorphose semble être le mot d’ordre de MAC pour justifier son choix, les trois portraits proposés dégagent pourtant la même sensation de désenchantement, rappelant le regard déjà vague des personnages photographiés pour Vogue en 2007 (Balenciaga).

Vanités

Les autoportraits de Cindy Sherman sont autant d’avatars éphémères qui affirment leur dimension virtuelle. Ils n’appartiennent pas à notre monde : ils le renvoient sous un autre aspect. L’artiste s’empare d’un « régime de signes [qui] s’échangent entre eux sans jamais renvoyer à un référent « réel » » offrant une incarnation des propos de Jean Baudrillard. Si elle se rapporte à des univers fictifs, ce n’est pas pour exhorter leur dimension idyllique mais bien pour exhaler leur caractère corrompu. Détournant les codes publicitaires et la mode dépassée du « porno chic », Cindy Sherman se fond dans une réalité qui n’existe plus que sous la forme de signes. Outrepassant les systèmes associés à la mise en scène publicitaire, elle en vient à générer des simulacres qui ne restituent plus le réel. Au regard de la diva fluo des années 80, on pourrait voir un effet de dissemblance entre l’univers investi (la mode) et son traitement décalé, vieilli, inactuel. Cette critique déguisée du monde infiltré s’affirme comme un miroir tourné vers la société. Cindy Sherman tente de débusquer les êtres sans substance qui peuplent les représentations médiatiques. Le maquillage, la photographie servent de masques. Le référent est filtré, déréalisé, faisant l’objet d’une suspicion. Il disparaît dans l’accumulation des codes. A l’heure de Photoshop où l’inattention d’un retoucheur fait apparaître des membres fantômes de temps à autre dans les magazines, Cindy Sherman ne donne pas à voir des visages mais l’accumulation des traits qui le composent et s’y décomposent : une bouche survolumisée, des cheveux rendus artificiels. L’identité de la personne est gommée au profit de celle d’une société du « fake », d’un simulacre du Moi. Ses personnages sont des apparences qui se superposent sur un crâne.

Rumeur visuelle

« […] notre idée quotidienne, conventionnelle, de la réalité est une illusion que nous passons une partie substantielle de notre vie à étayer, fût-ce au risque considérable de plier les faits à notre propre définition du réel, au lieu d’adopter la démarche inverse ».

Paul Watzlawick, La réalité de la réalité, Confusion, désinformation, communication, Paris Seuil, trad. De l’anglais par Edgar Roskis, 1978, p. 7

Depuis la fin des années 1970, Cindy Shermann a entrepris de disséquer la nature des représentations iconographiques en soulignant leur caractère factice et l’ambiguité inhérente à toute lecture d’images. Jugée trop subversive, la série Centerfolds (1981) a été refusée par la revue Artforum. En 2011, avant même la sortie de la campagne de photographies pour MAC, une mauvaise compréhension de son implication réelle dans le projet déclenche les possibles dérives de la surinterprétation des systèmes médiatiques. L’auteur des trois photographies associées à la campagne publicitaire de MAC s’est ainsi vue décerner le titre de créatrice de la gamme de maquillage, suscitant la rectification de l’artiste ou de son représentant (car sur la toile, quiconque s’appelle potentiellement Cindy Sherman). L’image est devenue le véhicule d’une falsification de son identité, à l’instar des femmes travesties en femmes d’Adeline Besse.

Dystopia : le pire des mondes ?

Antonyme de l’utopie, la dystopie consiste à imaginer l’alternative du pire. Lecteur attentif des romans d’anticipation de Mark Von Schlegell, le commissaire d’exposition Alexis Vaillant a logiquement confié cette mission à l’écrivain de Science-Fiction. L’exposition actuellement visible au CAPC s’est construite à partir d’une trame narrative, échafaudant progressivement la mise en images d’un monde contaminé par un pessimisme ambiant. Chaque espace de la nef  se fait l’écho de la bande sonore choisie par Cyprien Gaillard pour la vidéo : Cities of Gold and Mirrors (2009).

[vimeo]http://vimeo.com/26540979[/vimeo]

Le lauréat du prix Marcel Duchamp 2010 a mixé le fond musical du générique du dessin animé des années quatre vingt Les Mystérieuses cités d’or avec des scènes filmées au Mexique alternant la destruction d’un immeuble, les éclairages étourdissants de discothèque, l’ivresse à outrance et la danse énigmatique d’un membre du gang des Bloods. Des dissonances apparaissent entre les univers sonores et visuels. Un caractère dystopique naît de ces décalages. Désormais, on voit l’envers du décor. Certaines œuvres présentées sous une apparence bidimensionnelle font office de sculptures involontaires. L’artifice est visible, les couleurs, acides. Avec The Curve of Destiny, Jesus Mari Lazkano dépeint un New York privé de son effervescence, vidé de ses habitants, peut-être engloutis par leur propre civilisation, à la dérive. L’architecture paraît anthropophage. La menace du scénario de Soleil vert plane sur ces territoires désertés où le numérique voudrait se parer du charme du négatif et la succession des diapositives se répètent, dans un mouvement immuable. A Los Angeles, des chiens errants dissimulent en partie un horizon aux couleurs oxydées. Les teintes ont été saturées par le traitement de Mathieu Tonetti. Il les a capturés avec son iphone comme pour livrer un témoignage pris sur le vif, juste après une catastrophe.

Le tableau qui nous est proposé résonne comme une alerte. Avec Double-Bubble, Oscar Tuazon nous confronte aux vains efforts de Steve Baer pour activer sa machine. Quand la recherche d’énergie stagne, l’entropie gagne du terrain (Roger Hiorns, sans titre, 2008). Il n’y a plus de repère. La lune se dédouble dans une même phase (Roe Ethridge, Moon, 2003). L’uchronie serait-elle le seul recours possible lorsque la nature des choses paraît déréglée et le pire déjà là ? Et si les Thanatophanies (1955-1995) d’On Kawara avaient pu être de la science fiction, comment percevrions-nous aujourd’hui ces estampes montrant la réalité incarnée de l’irradiation japonaise ? La description des faits se révèle plus tragique que la fiction. Dix ans après le 11 septembre 2001, dans un contexte de crise, le regard est connoté. Peignant L’Incendie du Steamer en 1858-59, Eugène Isabey évoque un vestige lancinant de la catastrophe.

Filtrée de tous côtés, la lumière du jour n’a plus droit de cité dans ces environnements sulfureux et paradoxaux, exaltant l’architecture des voûtes de l’entrepôt. L’ensemble de la nef est inondé d’un « rouge fahrenheit » qui lui confère une atmosphère chaude et tenace. On ressent une présence aux abords d’un mannequin anonyme privé de sa perruque (John Miller, 2002). Les œuvres racontent l’histoire d’une apocalypse où le présent se vit déjà au passé. L’exposition figure un monde imprégné par la nostalgie du présent, celui où l’on récupère les nappes à la fin des dîners de vernissage pour provoquer l’épuisement du ready-made et générer une réflexion sur le passage de la réalité à la fiction. A l’instar de la Jetée de Chris Marker, Alexis Vaillant et Mark Von Schlegell ont voulu mettre en scène une expérience disruptive où l’hypothèse de la fin du monde s’apparenterait à un retour à la case départ.

 

 

Sur Arnulf Rainer (collections du Centre Pompidou)

Le nouvel accrochage des collections permanentes donne l’occasion de redécouvrir plusieurs œuvres d’Arnulf Rainer – des portraits automatiques (1968-1970), Ruck [Convulsion] (1973) et Glück [Bonheur] (1973-1974) – ayant fait l’objet d’achats par le Musée National d’Art Moderne depuis 1977 jusqu’à 2004. Ce choix permet de sonder les déterminismes d’une œuvre provoquant à la fois des questionnements sur l’identité de l’art et celle de l’artiste, alors que le Musée Arnulf Rainer consacre simultanément une exposition à son obsession des Visages (jusqu’au 1er octobre 2011).

« Je cherche mes propres propriétés dans l’histoire de l’art pictural » confie l’artiste autrichien dans un entretien accordé à Johannes Gachnang en 1990. Le détournement de l’iconographie chrétienne constitue l’un des premiers sujets de ses reprises d’images : la tête de saint Jean-Baptiste paraît se détacher du reste de la composition. Son auréole prend la forme d’une rature rouge vif. L’effet bougé de Ruck semble évoquer une silhouette d’ange. Arnulf Rainer revendique un point de départ de l’ordre de la mimesis dans ses œuvres hybrides bien qu’il soit souvent associé à l’abstraction. Pour lui, la photographie constitue non seulement un support mais plus encore une méthode de travail.

Dès les années 1950 et la constitution du Hundsgruppe (le groupe du chien), son art engage des impulsions relevant d’actes physiques. Devenu lui-même un appareil d’enregistrement sensible, il puise notamment son répertoire d’images dans l’Outsider Art. La Maison rouge rendait ainsi hommage en 2005 au fervent collectionneur d’art brut, proposant une mise en lumière de son art au contact de ses inspirations. Les rôles s’inversent. Dans ses études de grimaces, l’artiste transmué en modèle recopie littéralement les expressions de personnes atteintes de troubles psychiques. Beauté et folie vont de pair dans sa recherche du « Moi obscur ». D’abord surréaliste, Rainer cherche ainsi à dévoiler les profondeurs de sa Psyché, s’acharne à rendre visible ce qui, habituellement, s’efface ou s’échappe derrière les apparences.

La dimension de recouvrement est présente dès la prise de vue. Dès lors, ce n’est pas le portrait de l’artiste qui nous est donné à voir dans ses expérimentations « automatiques » mais l’écriture des autres visages qui s’imprime dans ses expressions. Souvent, le spectateur ne voit pas ses yeux : fermés, perdus dans le vide, maculés. Toujours, il voit pourtant à travers ses yeux. En recouvrant l’histoire des représentations, Arnulf Rainer veut démasquer le potentiel qu’elle contenait en réserve.

Dé-finir ce qui était déjà peint consiste à apposer une marque d’inachèvement à l’œuvre dont il s’empare. Accumuler les couches : voilà, remarque-t-il, l’essence de la peinture dite « classique ». Sa méthode d’appropriation prolonge ce processus en assimilant une image pour l’actualiser, la corrompre ou la défaire de son caractère figé. Arnulf Rainer apporte une instabilité à la photographie d’origine. Il la ramène à son état latent, mouvant, changeant, en pratiquant des effets de superposition. Freud définit le cerveau comme un palimpseste. Rainer met cette idée en pratique. Elle devient un acte créatif. La photographie est un fond à moins qu’elle ne révèle déjà les tréfonds de l’identité. Le motif est une ligne qui reste suspendue dans l’espace. La marque de l’inachèvement est corroborée par le geste spontané. Rainer montre que rien n’est statique. On peut tracer d’autres chemins, proposer d’autres circuits pour le regard, quitte à provoquer des renversements de sens vis-à-vis de ce qui semblait immuable.

Le possible et le virtuel : aménagement du Club Silencio de David Lynch à Paris

Ménageant un passage de la fiction à la réalité, David Lynch projette d’injecter le fruit de son imaginaire dans un environnement parisien, dès septembre prochain. Dix ans après la sortie du film Mulholland Drive, le Silencio ouvrira ses portes au 142 rue Montmartre (sous-sols du Social Club).  Alors que le salon des Designers Day’s (16-20 juin) devait nous offrir la primeur du décor de ce futur espace, les retards liés aux travaux imposent d’en garder encore une image virtuelle, fantasmée à partir de la version originale. Cependant, l’actualisation du rêve, pensé par Lynch en collaboration avec les designers Kuntzel + Deygas produira bientôt un double de la fiction, voire une mise en abyme (le lieu accueille une salle de cinéma).

La reconstitution inverse les rapports entre fiction et réalité où nous assistons au paradoxe qui fait du réel la reproduction d’un univers onirique.

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A rebours.

De la ville des rêves (Los Angeles) à celle des mythes (Paris)

De l’espace du possible à celui du réel,

Il y a création.

“La création continue d’imprévisible nouveauté…” (Bergson, le possible et le réel)

Mimmo Jodice, les yeux du Louvre

Mimmo Jodice, Les yeux du Louvre (détail), 2011

Après Patrick Faigenbaum, Jean-Luc Moulène, Candida Höfer, Christian Milovanoff et Nan Goldin, Le Louvre convie cette année Mimmo Jodice à investir la salle des maquettes, dans le cadre de ses invitations faites à des photographes contemporains. Le preneur d’images italien propose une relecture des collections à nouveau engagée autour du binôme photographie / peinture. Lauréat du prix Feltrinelli (2003) et docteur Honoris Causa (2006), Mimmo Jodice a élaboré ce projet visant à confondre portraits peints et vivants avec l’intention d’en dégager une même intensité expressive, assaillant le visiteur. Les photographies sont prises frontalement. Noir et blanc. Un même protocole. Qu’ils appartiennent au monde de la Renaissance (L. De Vinci, La Belle Ferronière) ou du virtuel (Nicolas Benoît, Gestionnaire images numériques), les visages cadrés au plus près, isolés de tout contexte, évoluent dans un espace commun, les yeux éternellement ouverts. Plus qu’une dignité, le visage de chacun porte en lui une éthique, rejoignant la thèse de Lévinas. La pose est simple, épurée, efficace.

En produisant une mise en correspondance des époques et des médiums, Mimmo Jodice nous invite à voir des présences au monde singulières.

Et tous ces yeux qu’il photographie nous renvoient, en miroir, son propre regard.

Mimmo Jodice fixe les visages de peintres (Vernet, Riesener, Vigée-Le Brun, David, Boucher, Isabey, Mongez) en affirmant qu’ils auraient certainement été photographes si ce médium avait existé à leur époque. Il se projette dans ces portraitistes du passé en produisant une actualisation contemporaine de leur art. De la même manière, il module la lumière sur la partie médiane des visages de sculpteurs (Allegrain), d’architectes (Mansard), d’écrivains (Bertin), d’un graveur de pierres fines, de conservateurs et de régisseurs. Des points de convergence illuminent la physionomie des visages devenus intemporels. Des étoffes autour du cou sont semblablement nouées. Une même flamme apparaît dans chaque prunelle. Chair et matière picturale admettent une densité identique dans l’œil du regardeur.

« Mon projet est de mélanger la réalité d’aujourd’hui avec celle des siècles passés et de montrer dans les visages d’hier et d’aujourd’hui les mêmes sentiments comme la passion, l’anxiété, la noblesse, l’arrogance, la stupeur, l’ironie » précise-t-il  à Marie-Laure Bernadac, dans l’entretien du catalogue qui accompagne l’exposition. Il voit dans le regard le lieu de cette communion des êtres, de l’étant, des temps. Dans sa Conférence sur l’Expression générale et particulière des passions (prononcée en 1668 – publiée en 1698), Charles Le Brun décèle pourtant la trace de l’estime, de la vénération ou du ravissement dans une autre disposition de la figure humaine. Ainsi déclare-t-il que « le sourcil est la partie de tout le visage où les passions se font mieux connaître, quoique plusieurs aient pensé que ce soit dans les yeux. Il est vrai que la prunelle par son feu et son mouvement fait bien voir l’agitation de l’âme, mais elle ne fait pas connaître de quelle nature est cette agitation ». Si Mimmo Jodice autonomise le regard, c’est pourtant à partir de tout le visage qu’il s’exprime. S’il s’intéresse aux yeux, c’est d’abord parce qu’ils s’apparentent parfois au miroir de l’âme, reflétant un espoir tendu par le photographe vers son modèle. « L’âme a deux yeux : l’un regarde le temps et l’autre se tourne vers l’éternité » écrit Silesius en 1675. Mimmo Jodice pourrait les faire se confondre.

Et tous ces regards n’en forment plus qu’un, dirigé vers le spectateur.

Mimmo Jodice, Le Condottière, Les Yeux du Louvre, 2011

Le regard du Condottiere est pénétrant, celui de C-G. Allegrain, méprisant, celui de J-L. David, décidé, celui de la Belle Ferronière, mystérieux, celui de Madame Vigée-Le Brun plein de tendresse. Ailleurs, l’expression est grave, aiguisée, rieuse, tenace, majestueuse, le port de tête, altier et l’humeur vagabonde. Le caractère exagérément brillant de chaque regard met en lumière une zone de rencontre linéaire. Tous les yeux sont positionnés selon une horizontalité parfaite. Dans son choix de peintures, Mimmo Jodice ne s’est pas trompé. Lieu symbolisant la mémoire, les yeux sont un réceptacle, une zone d’échanges avec autrui et le fruit d’une négociation avec l’indicible. Dans le catalogue, Quentin Bajac propose une généalogie de ce projet d’exposition au sein de l’œuvre de Mimmo Jodice, l’explicitant en ces termes : « photographier dans le même temps deux types de modèles, les uns vivants, les autres peints, puis […] les mettre en présence pour voir ce qu’ils avaient à se dire. »

Les yeux du Louvre communiquent entre eux, avec nous. Ou plutôt ils s’adressent à chaque visiteur, comme un chœur formé d’une seule voix, un concentré de regards tous dirigés en direction d’une personne unique. Ils nous regardent comme ils ont d’abord fixés le peintre, avant que Mimmo Jodice ne les remette en lumière. Ils sont là, silencieux. Le positionnement de chacun et celui qu’il côtoie a sans doute son importance.

Les êtres représentés dans les chefs d’œuvre ont la faculté d’appartenir à toutes les époques, indépendamment de tout arrière-plan. Parce qu’ils existent dans notre mémoire collective.

L’ENSP, invitée de la 56ème édition du Salon de Montrouge

 

Invitée du Salon de Montrouge 2011, l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie dirigée par Rémy Fenzy a présenté, pendant trois semaines, une sélection établie par Christian Milovanoff et Paul Pouvreau, composée de huit réalisations d’étudiants en fin de cursus.

Edouard Beau, Route de Kirkouk, Irak, 2003

La chorégraphie des images fonctionne en écho avec les sujets qu’elles évoquent, mais aussi avec le mouvement du photographe se déplaçant. C’est notamment le cas d’Edouard Beau, qui se fond dans l’environnement. C’est ainsi qu’en se rendant à l’emplacement de la caserne détruite de l’armée de Saddam Hussein, il a trouvé un négatif à partir duquel il a réalisé un tirage agrandi. La reproduction de l’objet trouvé documente la trace éloquence d’un ça a été produisant une esthétique inhabituelle liée à l’usure et à la patine de l’image source. A la recherche d’un incompréhensible, le photographe tend à déconstruire la représentation médiatique pour générer une redéfinition du médium photographique. Se rendre sur les lieux du drame, en Irak, c’est un moyen d’engager une reconstitution de l’évènement. Le support de l’image fixe ou celui de la projection installent des temps de réception spécifiques, produisant une vision universelle des conflits armés.

Pauline Hisbacq, This side of paradise, 2008-2011

Interrogeant l’interaction possible des corps avec leur environnement, Pauline Hisbacq examine quant à elle le caractère éphémère de la fête. Elle choisit d’infiltrer le monde des rallyes dansants, proposant un cadrage inédit sur cette culture dite de « l’entre-soi ». De la série this side of paradise, on retient essentiellement l’inscription fragmentaire des corps au sein de l’espace restreint, le rythme et l’illusion du dynamisme qu’elle procure, plus encore que l’évènement dont elles naissent. Ces images traduisent des attitudes à partir de gestes délimités par la proximité des autres. Elles écrivent l’histoire dépareillée d’une situation à laquelle la photographe appartient au moment où elle réalise les prises de vue. Il y a immersion sans interaction directe. Avec son appareil, Pauline Hisbacq recompose l’espace perçu, produisant un remixage des scènes ainsi suspendues, grâce au recadrage. S’inscrivant dans la « géographie d’un espace-temps singulier » pour reprendre les mots de Michelle Debat, chaque indice du mouvement (chevelures, vêtements, positions, spontanéité des expressions) imprime une dynamique à l’espace de la composition. Ces photographies appartiennent au champ de l’impulsion, posant un regard oblique sur cet évènement particulier.

Pierre Toussaint, Métronome (détail), 2011

Saisis dans la cadence du quotidien, les membres paraissent cette fois figés dans leur marche par l’objectif de Pierre Toussaint. Ils répondent alors à un principe d’immobilisation, faisant émerger des formes de rebonds entre les images. La présentation sérielle des vingt photographies guide l’interprétation dans plusieurs directions. Elles dessinent des ponctuations : souvent perçues de dos, en plongée ou en contre-plongée, des mains se rejoignent, les jambes se prêtent aux mouvements. Des plis se dessinent à l’endroit des articulations. Les motifs des tissus se désolidarisent de la personne, perturbant la dialectique entre le fond et la forme. Mais les protagonistes sont anonymes, comme détachés de l’action qu’ils réalisent. Le champ de vision se comprime pour ne conserver que l’effluve du passage, le courant d’une ville et la ligne volubile des passagers qui sillonnent momentanément le macadam. L’identité de la personne se confond avec celle de l’environnement. En habitant ces non-lieux (cf. Marc Augé) conçus ici comme des instances de passage, Pierre Toussaint fait de la topologie du banal une écriture scénographique particulière.

Laura Moulié, Scène n°36, n.d.

Laura Moulié cherche à déceler dans les Scènes fictives enregistrées des mises en place capables de révéler certains aspects de l’identité de personnes singularisées. Ces portraits de groupe saisis dans le flux imaginé d’une conversation ou d’une activité ordinaire composent une organisation particulière de l’espace. Le temps paraît suspendu dans ces tableaux vivants aux apparences mutiques. Le regard des sujets croise rarement celui du spectateur. Décrire le temps arrêté devient une formule pour engager une multitude de narrations possibles.

Lilie Pinot, restes

En voulant traduire la spontanéité qui provient de moments d’intimité, Lilie Pinot construit des remparts à l’oubli. L’accumulation de détails fonctionne selon le principe mnémonique, générant des associations improbables entre les différents signes. La connotation nostalgique qui porte ce projet intitulé Restes, sert de porte voix à l’imaginaire sans cesse remis en mouvement.

Julie Fischer, Maison-Alfort, 2009

Prenant comme motif les animaux blessés, Julie Fischer traite avec soin la dimension formelle de ces corps côtoyant les paysages irréels de Finlande. Tout paraît se reconstruire. Le parti pris distancié inhérent au traitement plastique permet à la photographe d’établir des liens de continuité inattendus entre les sujets. Le jeu avec les contrastes et la décontextualisation produisent l’impression d’une suite, improvisant l’idée d’une histoire.

Faisant dialoguer texte et image, Alexis Joan-Grangé met au point des post-its conceptuels, lacunaires, dépouillés, des mots ou expressions à partir desquels il s’agit de recomposer une grammaire du visible. Trompe l’œil contemporain réinvestissant le genre pictural, ses litotes photographiques interrogent notre rapport à la perception. Ce goût pour l’examen de l’optique prend une forme tout aussi pertinente dans la série « Tomato & Wasabi # 2 » faisant de l’enseigne trouvée dans l’espace urbain une consigne ready-made pour le traitement formel à lui conférer.

Alexis Joan-Grangé, Tomato & Wasabi # 2, 2011


Alexis Joan-Grangé a donc pris à la lettre cette appellation, présentant deux images jumelles. Leur répétition invite à voir l’espace interstitiel qui les sépare et prend la forme d’un jeu des sept erreurs où les différences entre les images proviendraient uniquement de notre œil et des projections imaginaires que nous établissons en regard du positionnement des images. Percevoir l’ « entre-images » (Cf. R. Bellour), c’est permettre aux représentations mentales de s’installer dans les interstices des images répétées. « Faire profession de voir » (Cf. Pierre Alféri), permet de multiplier les angles de vue à partir d’une même scène et porter une meilleure attention à ce qui nous entoure. Le redoublement produit, au sein du diptyque, une forme de scansion, dont il émane paradoxalement une différenciation (Cf. G. Deleuze, Différence et répétition). Voir et revoir, ce n’est pas la même chose.

Renaud Duval, Archivage (détail), Eisenhüttenstadt, Allemagne, 2010

Souvent réalisées à la chambre, les images de Renaud Duval donnent une forme plastique saisissante à l’Histoire, faisant de l’appareil photographique le lieu d’un nouveau mode d’archivage. Il déplace notre regard dans  les réserves du Deutsches Historisches Museum, où les fournitures du Palais de la République paraissent sommeiller, comme recouvertes d’un linceul que l’on pourrait soulever. Pourtant, l’histoire racontée par Renaud Duval ne fait que commencer dans ces univers surdimensionnés, froids et vides ou au contraire foisonnants d’objets identiques lorsqu’il s’agit de pénétrer dans les réserves du Centre de documentation sur la vie quotidienne en RDA. A Berlin, l’aéroport de Tempelhof qui fut autrefois l’objet des fantasmes de réaménagement par l’architecte nazi Albert Speer, est reconverti aujourd’hui en espace public. Renaud Duval divise la piste de décollage par une trace indiquant le point de fuite vers un meilleur horizon, en direction du soleil se frayant un chemin à travers les nuages.

Ces huit propositions singulières constituent à la fois une ligne d’arrivée et un point de départ. Elles s’affirment comme un dialogue engagé en direction du futur. Ainsi, les images portent en elles la force des acquis théoriques et pratiques qu’offre l’ENSP, tout en fondant de nouvelles pistes et ressources pour réfléchir sur l’art, la photographie, l’image et son destin.

Martin Parr à la Goutte d’Or

Durant une semaine, Martin Parr a sillonné la Goutte d’Or sur une invitation de Véronique Rieffel. Le photographe est accoutumé à guetter l’instant t à l’endroit où se révèle, selon lui, « le côté poignant d’une société ». Autour de quatre rubriques (Melting Potes, Spiritualités, Rituels, La I-Cité), l’exposition présentée à l’Institut des cultures d’Islam jusqu’au 2 juillet rassemble les multiples aspects de ce quartier souvent stigmatisé.

Le traitement spontané des sujets rejoint le goût de Martin Parr pour les couleurs vives, jouant avec les effets de redondance. Ainsi se réjouit-il de remarquer que la langue rose du chien posté à l’accueil du Grand Hôtel Barbes, en guise de réceptionniste, est parfaitement assortie au papier peint visible à l’arrière-plan. Une effigie porcine sourit au client de la charcuterie Le Cochon d’Or. Le photographe surprend l’instant décisif où l’incongru produit l’amusement. Son regard est empathique et espiègle en même temps. Il ne gomme à aucun moment l’aspect humaniste du projet qui lui a été proposé. Les prières sont prises en capture directe dans la rue des Poissonniers devenue lieu de culte. Le photographe de Magnum oscille entre anecdote et prise de conscience. De gros plans inattendus fragmentent la représentation et s’arrêtent sur des gestes spontanés alors que le directeur de la boutique « Connivence » pose, l’allure digne et statique en costume trois pièces gris rayés, cravate et chaussures bicolores. Tout est dans la posture de ce représentant de la SAPE (« Société des Ambianceurs et des personnes élégantes » selon la légende). Dans ce cours laps de temps, Martin Parr est parvenu à nouer des contacts avec les habitants.

Les photos (la plupart de format 50 X 60) sont fixées avec de simples aimants aux quatre coins des images. Cet accrochage côtoie la présence imposante de tissus africains aux motifs variés, chamarrés, vendus dans le quartier. Le photographe anglais ne renie pas sa fascination pour le kitsch apparent des objets de consommation, telles ces théières en plastiques bariolées qui ont rejoint sa collection hétéroclite. Boutiques, restaurants, salons de coiffure, hammams et lieux de cultes donnent une vision bouillonnante de la Goutte d’Or où se mixent les populations.

Pérégrinations virtuelles au Cube (Centre de Création numérique)

Installé à Issy-les-Moulineaux depuis 2001, le Cube – institution du numérique – propose de réfléchir sur le thème de l’« Etrange et [du] merveilleux » jusqu’au 23 juillet. Dans ce contexte, le photographe Gilles Berquet (galerie air de Paris) réunit plusieurs images prélevées dans différentes séries pour composer un nouvel assemblage intitulé « Stranger than fiction ». Dans les paysages habités de lumières surnaturelles, une caravane voyage virtuellement dans des lieux désaffectés ou au sein de la nature. C’est une boîte illuminée qui se téléporte ainsi via les réseaux informatiques. Que se passe-t-il à l’intérieur ? Peut-être des expériences illicites auxquelles s’adonneraient d’hypothétiques Jesse et Walter White dans l’autre boîte (télévisuelle : série Breaking Bad)… A moins que cela ne renvoie à des réalités sordides, en écho à ces mornes caravanes contre-nature qui stagnent parfois aux abords des rocades et périphériques. Mais le spectateur préfèrera sans doute y voir une résurgence aux phénomènes magiques décrits dans certains contes.

Si ces photos invitent aux dérives de l’imaginaire, c’est sans doute parce que les couleurs fantastiques générées par le traitement numérique émettent une distance vis-à-vis de notre perception cognitive. Ce type d’esthétique issu des fonctionnalités liées au traitement de l’image semble avoir donné lieu à un genre photographique à part entière. Le travail formel influe directement sur le fond. Ainsi assistons-nous depuis quelques années au développement d’univers fantasmagoriques aux tonalités irréelles. L’atmosphère surnaturelle provient alors des potentialités offertes par la transformation de la balance des couleurs et l’exaltation des contrastes intensifiés par les nouvelles technologies. Pour ces raisons, la présence des photos de Gilles Berquet en ces lieux paraît des plus significatives.

Gilles Berquet, Stranger than fiction, exposition au Cube, 2011

Le troisième étage du Cube est notamment dédié aux films d’animation (certains sont difficilement visibles étant donné leur exposition directe à la lumière). De réels questionnements sont abordés. Ainsi, la proposition de Jérémy Clapin examine la perturbation des mécanismes mentaux en imaginant un scénario où le personnage se situe à une distance de 91 cm des choses, effectuant en conséquence toutes ses actions par rapport à ce décalage. Dans un autre registre, Frédéric Sofiyana interprète les univers picturaux de Robert Knoke dans son court-métrage hybride, « All (in) One » (2010). Autour de la consigne « Black material », il déploie un univers aux extrapolations démentielles. Ailleurs, l’esthétique parfois stéréotypée, mélodramatique, niaise ou enfantine pourrait desservir certains projets. Mais la visite est ludique et le propos de l’exposition trouve une cohérence dans les propositions rassemblées.

Olivier Culmann : regarder l’acte de regarder…

A l’occasion du 20ème anniversaire du collectif tendance floue, l’un de ses membres actifs  – Olivier Culmann – expose au Pavillon Carré de Baudoin (20ème arrondissement). La série Watching TV y figure notamment, présentant sa collection de téléspectateurs cosmopolites marocains, indiens, américains, mexicains, anglais et français recueillie depuis le début des années 2000.

Dans une société où la « visiosphère » semble s’être progressivement greffée à l’infosphère (telle qu’elle est pensée depuis les années 1990 par le philosophe Luciano Floridi), le photographe soulève des questionnements majeurs sur le contrechamp et l’acte de voir par procuration. En superposant un filtre supplémentaire (photographique) devant ceux qu’il observe, il interroge les conditionnements perceptifs inhérents au monde du quotidien.

Devant les photos, on observe – en miroir – une modélisation des attitudes du spectateur à partir d’un contexte spécifique, à savoir « regarder la télévision ». Le photographe a pris l’expression au sens littéral : il ne s’en tient pas au contenu (ce qu’elle montre) mais élargit le champ de vision au contenant (l’objet qui véhicule l’image). A côté des photos montrant les « coins télé » à travers le monde, s’imposent les téléspectateurs. Chaque photographie est accompagnée d’une légende spécifiant l’identité des personnes représentées ainsi que le titre des programmes regardés (films, séries, dessins animés, infos, etc.) Certes, cela évoque irrémédiablement à l’esprit d’autres initiatives, telle que la performance du 13 novembre 1976 conduite par Fred Forest et intitulée « la photo du téléspectateur » : lors d’une émission diffusée sur la Radio Télévision Belge, il invite les spectateurs à se positionner devant leur écran alors que la caméra ne cadre plus que l’objectif de son appareil censé les prendre en photo. 300 personnes enverront ensuite des courriers à la rédaction pour réclamer leur portrait… Mais à l’évocation du projet d’Olivier Culmann, on pense surtout aux images de Telespectadores réalisées dès 1999 par Anna Malagrida : photos de téléspectateurs présentées sous forme de caissons lumineux, considérées, selon les mots de l’artiste, comme des « Photo-sculptures ». (catalogue, Anna Malagrida, Fondation Mapfre, 2010, p. 201). Par ailleurs, nombre de photographes (citons notamment Hermine Bourgadier) examinent aujourd’hui l’inversion possible des dispositifs liés à l’observation.  Serait-ce une manière de « télé-voir », c’est-à-dire, littéralement, de percevoir l’image à distance, selon une chaîne de réception qui la déforme progressivement ?

Si le projet d’Olivier Culmann rejoint à certains égards le vocabulaire plastique inhérent à notre société de l’écran, il en extrait un parti pris réellement novateur grâce au traitement sériel de ce projet. Ainsi se demande-t-il s’il existe une forme d’universalité dans l’acte de regarder la télévision.

[vimeo]http://vimeo.com/22332301[/vimeo]

Tourner l’objectif en direction de ceux qu’on pensait passifs permet de surprendre une activité concentrée dans l’œil du regardeur. Les poses paraissent étrangement naturelles face au photographe. La manière dont il travaille résout en partie le mystère lié à cette impression de proximité qui règne avec ses modèles. Ainsi confie-t-il, dans un entretien publié sur le blog de tendance floue : « Je passais […] généralement de nombreuses heures chez les gens afin qu’ils m’oublient et soient au plus proche de leur attitude habituelle dans cette situation d’intimité. Je ne choisissais ensuite que les photographies où je ne me vois pas dans l’image, c’est-à-dire où plus rien dans leur attitude ou gestuelle ne trahit ma présence ». Cette donnée est effectivement décisive pour appréhender ces images à la voix passive, où l’on perçoit ce qui a été vu dans le miroir de l’âme grâce aux attitudes imprimées au corps, replié ou étalé sur le lit, le canapé, lové dans une couverture ou rendu statique par le maintien d’une chaise. Cette galerie d’étonnants portraits se suffit à elle-même. A mon sens, la bande-son télévisuelle qui accompagne l’exposition gêne plus la réception qu’elle ne l’accompagne. Dans ces portraits socio-psychologiques, le regard paraît absorbé, l’attention relâchée. Watching TV incite à retrouver un regard intuitif, plongé dans celui d’autrui. Ainsi, l’acte de regarder la télévision vu par Olivier Culmann invite à faire œuvre de télépathie pour deviner sur ces visages les impressions ressenties à distance de la vie. Comme pour empêcher l’avènement d’une société écran, fictive, le photographe nous exhorte à porter les yeux là où la scène se passe vraiment.

Liens :

http://www.tendancefloue.net/ouverture_fr.html

http://www.mairie20.paris.fr/mairie20/jsp/site/Portal.jsp?document_id=18647&portlet_id=2668

Douglas Gordon : un oeil ouvert dans les ténèbres

Depuis les années 1970, la galerie Yvon Lambert connaît l’art de proposer des expositions majeures et stimulantes, à l’image de la récente exposition collective parisienne, « L’insoutenable légèreté de l’être ».

Jusqu’au 3 juin 2011, le photographe et vidéaste Douglas Gordon (1966) y propose des œillades aux amateurs de sa double pratique.

Douglas Gordon, Phantom, Vue de l'exposition, vernissage du 15. 04. 2011

Les photos réunies dans le premier espace procèdent d’un all-over existentiel. Trois cent quatre vingt neuf cadres juxtaposent gros plans anatomiques, vues plongeantes sur plats cuisinés familiaux, pièces rapportées d’œuvres antérieures et codes spécifiques au vocabulaire gordonnien : miroir, répétition, dualité, interaction et jeu avec un quotidien agrandi, voire exorbité. Le fait de manipuler l’image par la fragmentation, de ralentir, de bouleverser les codes associés à la perception de notre environnement permet une exacerbation des sensations.

Story-board en images, cette installation présente parfois des clichés à connotation triviale ou intime de 1962 jusqu’à aujourd’hui. Elle s’affirme comme un regard sur ce qu’il voit. La représentation de soi, celle du spectateur, l’a toujours fasciné que ce soit depuis Plato’s Cave où il le confronte avec son ombre ou encore Self Portrait of You and Me, images stéréotypées de stars en partie consumées (les parties mangées par le feu étant remplacées par l’image du spectateur qui se reflète dans le miroir).

Le second espace relève d’une proposition hybride combinant vidéo, installation, expérience spectatorielle… Au centre de la pièce, l’œil duplice du compositeur et interprète, Rufus Wainwright, est le déclencheur d’un effet spectaculaire. Piano à queue et relique d’instrument carbonisé sont disposés sur l’estrade, devant la vidéo. Aux coins de la salle, un miroir, à nouveau, et une autre vidéo montrant l’incandescence des flammes posées à même le sol, comme un feu insatiable. Pourtant, les vidéos alternent, se répondent, génèrent un clignotement au rythme de la musique enveloppante de l’artiste dont on ne perçoit visuellement que le battement de la paupière fardée de noir et l’œil impassible.

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/xic9fv_douglas-gordon_creation[/dailymotion]

Douglas Gordon, Phantom, Vue de l'exposition, vernissage du 15. 04. 2011

L’œuvre de Douglas Gordon est habitée par des couples d’oppositions associés à sa biographie (né d’un père luthérien et d’une mère, témoin de Jéhovah). Ainsi déclare-t-il : « J’ai été obligé de penser au travers de concepts comme le destin, la confiance et la faute. Il y a peu de temps quelqu’un m’a demandé si je croyais en Dieu. C’est pour moi une question problématique car je ne pourrai jamais répondre que non. Ce serait décevant que le diable existe et que Dieu n’existe pas ». (propos recueillis par Oscar van den Boogaard, “Entrevista com Douglas Gordon”, cat. Douglas Gordon, Centro Cultural de Belem, 1999). Fasciné par le chemin qui rassemble ces deux pôles de croyance, Douglas Gordon parvient à faire de sa vie et de ce qu’il vit le lieu d’une mémoire à l’œuvre, un ralentissement pour nous empêcher d’oublier d’où l’on vient.

L’origine de l’exposition est peut-être à voir dans cette inscription composée de néons en partie détruits : « je suis le nombril du monde… ». S’approprier des pratiques les faisant siennes, est-ce toujours les détruire, les réduire en fumée ? Faisant la généalogie de son art, Douglas Gordon tend à montrer le contraire, questionnant moins la nature (de l’art) que ses modes d’émergence. Ainsi parvient-il à étirer le sens des représentations aux apparences monotypées. Les références dont il s’imprègne paraissent alors plus riches que les originaux.

Lien : http://www.yvon-lambert.com/Phantom-E219.html

Robes en viande, de Jana Sterbak à Lady Gaga dans art press…

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=xbfnl6MF5vs[/youtube]

Alors que s’achève l’exposition « Tous cannibales » (12.02 – 15.05) à la Maison Rouge, la « robe en viande » de Jana Sterbak prend l’apparence d’une peau tannée luisante, presque lustrée. Véritable initiatrice du projet, l’artiste apatride d’origine tchèque conçoit, en 1987, ce memento mori d’un genre nouveau qu’elle intitule Vanitas – Robe de chair pour albinos anorexique. Ce travail intervient dans le prolongement des problématiques qu’elle développe depuis les années 1980 autour de la condition humaine et ses limites. La viande recouvrant le corps de l’affamée volontaire serait-elle destinée à la protéger, à redoubler la peau laissant affleurer les os de son squelette, à la nourrir enfin ? Déployant une « vision tragi-comique de l’existence », Jana Sterbak emploie d’abord ce matériau « vivant bien qu’il soit mort » pour en examiner les métamorphoses. Ainsi confie-t-elle dans un entretien accordé à Catherine Francblin :

Jana Sterbak, "Vanitas, Robe de chair pour albinos anorexique", 1987

« Vanitas a fait scandale au Canada, mais a rencontré un grand succès partout ailleurs et elle est sans cesse copiée ! Je crois que c’est une œuvre assez réussie – si je peux me permettre de dire cela – car elle se prête à quantité d’interprétations, depuis le non-respect des animaux élevés pour leur viande jusqu’au vieillissement et à la mort des individus, en passant par les rituels de possession, etc. Vanitas pourrait également évoquer les changements que le temps imprime à la perception des œuvres. Le jour du vernissage, quand on expose la robe, la chair est crue. Puis, la viande sèche et commence à ressembler au cuir ; elle devient alors acceptable. Cela est aussi vrai pour les artistes. »[1]

Véritablement engagée, l’œuvre de Jana Sterbak émet un ensemble de réflexions ayant préalablement motivé le choix de cette matière ; étant donné son caractère éphémère, elle s’accompagne d’instructions précises sur les modalités nécessaires à sa refabrication : sélectionnée avec soin pour ses qualités esthétiques, la viande utilisée (la plus maigre possible afin d’éviter les filets blancs de graisse) a été soigneusement ensalée pour empêcher la putréfaction, de sorte que la robe se colore progressivement au fil des jours dans le musée, jusqu’à prendre la forme d’un cuir sensiblement similaire à l’aspect de ceux que nous connaissons. Le matériau détermine la logique interne de cette installation évolutive. La force de l’œuvre réside dans son évolution et le passage radical de son statut d’écorché à celui de vêtement luxueux, installé comme en vitrine sur un mannequin. La présence du styliste fait alors partie du protocole de mise en œuvre : il conçoit la robe afin qu’elle puisse être portée, en fonction de conditions émises au préalable dans un rapport établi par l’artiste. A la recherche du tombé parfait, il modèle attentivement la viande en fonction des indications de Jana Sterbak, seule légataire de cette robe particulière devenue « l’image de marque » de la plasticienne. Elle renvoie aussi bien aux surgeons du pelage éponyme de l’animal qu’à une réflexion au regard de la condition humaine.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=nqaFJO8-pko[/youtube]

Vingt-cinq ans après sa création, la portée expressive de cette œuvre interrogeant la temporalité est restée intacte. Ainsi repose-t-elle sur un dispositif inverse à cette contrefaçon de « robe en viande » immergée il y a quelques mois dans le champ des mass-médias. Flash back sur un phénomène ayant agité le monde médiatique et ressurgissant aujourd’hui à la une d’art press : « la robe en viande » de Lady Gaga portée le 12 septembre 2010 lors des MTV Vidéo Music Awards et immortalisée par les photographes de l’agence Reuters est notamment évoquée par Laurent Goumarre, dans un dossier consacré au thème « Musique et masques ». A l’époque, estomaquée par la démarche de la chanteuse pop, la présentatrice végétarienne Ellen DeGeneres ne manqua pas de l’interroger sur la nature de son geste :

Lady Gaga, sept. 2010, (Reuters)

« J’ai voulu dire que si l’on ne se bat pas pour faire respecter nos droits, on n’en aura pas plus qu’un morceau de viande accroché sur un os. Et je ne suis pas un morceau de viande » (Lady Gaga)

La césure entre les phrases enchaînées sépare deux discours antagonistes, témoignant d’un scandale gratuit, sans autre portée que la provocation.

Aucune mention à Jana Sterbak. Simultanément à l’exhibition de la chanteuse qui se revendique à présent comme une lectrice assidue des œuvres d’Andy Warhol (“quelqu’un qui ne quitte pas [s]on esprit” dixit interview par Yan Céh, p.63), les visiteurs de l’exposition elles au Centre Pompidou pouvaient cependant voir l’œuvre exposée.

Bibi en escalope, sac en faux-filets et chaussures en bœufs mal ficelés avaient donné lieu à des prolongements sans précédent au regard d’une remise de prix consacrée aux chanteurs de variétés (mobilisation de différentes sociétés protectrices des animaux, nouveau marché dans la restauration sous l’impulsion du gérant américain du « Old Homestead Steackhouse » ou dans la mode avec le lancement de la carrière du couturier Franc Fernandez …).

La chanteuse et son équipe de communication ne s’y étaient donc pas trompées. Ayant jaugé la teneur des remous provoqués par la couverture du magazine Vogue Homme japonais où elle posait déjà sous l’objectif de Terry Richardson en bikini façon carpaccio étalé parcimonieusement sur son corps, ils se sont engouffrés dans la brèche médiatique avec ferveur.

Au-delà des possibles vampirismes de l’art par les médias, L. Goumarre insiste sur la nécessité « de ne pas oublier les pionniers » (art press, mai 2011, p. 61). Ce phénomène que j’avais déjà évoqué dans un dossier adressé en privé en novembre 2010 au Palais de Tokyo et qui contenait par ailleurs – par une étrange coïncidence – l’idée d’une table ronde sur l’art extraterrestre qui se tiendra fin mai en présence de différents invités (artiste, philosophe, écrivain, directeur du Palais de Tokyo et critique), nourrit la réflexion.


[1] Propos de Jana Sterbak recueillis par Catherine Francblin, in « La condition d’animal humain », art press, n°329, Déc. 2006,  p. 43

Colloque : « Réfléchir la projection », Université de Poitiers, 26-28 mai 2011

 
 

Hiroshi Sugimoto, Theater (Ohio), 1980

Réfléchir la projection : Colloque international organisé à l’Université de Poitiers du 26 au 28 mai 2011 (Laboratoire FoReLL, EA 3816, équipe B3)

Extrait de la note d’intention : « La polyvalence d’un dispositif et d’une notion qui permettent de croiser plusieurs champs disciplinaires est à l’origine de la recherche que propose ce colloque. La projection est un phénomène complexe qui articule les domaines de l’optique, de la représentation picturale et architecturale, des arts du spectacle et de la psychologie. Au fondement des mythes de la fille du potier Dibutade et de la caverne platonicienne, elle est aussi le point de rencontre originel de l’histoire de la représentation artistique et de la représentation cognitive. Sur le modèle du transport physique des images, se calque un sens second, qui fait de la projection un processus mental et affectif. Quel que soit le champ dont elle relève, la notion conjugue déplacement, transfert et rapport, dans l’espace et dans le temps. […] » (Dir. Véronique Campan)

Jeudi 26 mai 2011 (salle des conférences)

9h : Accueil des participants

9h15 : Ouverture du colloque : Dominique Moncond’huy (Doyen de l’UFR Lettres & Langues)

9h30-12h30 : Histoire et évolution des formes de la projection

Modérateur : Véronique Campan

_ 9h30 : Gilles Menegaldo (Pr Etudes anglophones, Université de Poitiers) : Dispositifs projectifs, processus mémoriels et jeux réflexifs dans quelques films hollywoodiens classiques et contemporains

_ 10h10 : Marc Cerisuelo (Pr études cinématographiques Université de Provence) : Les enfants de Shakespeare et de la Black Maria : les vivants, les morts, le romanesque et la projection

 _ 11h : Jean-Louis Déotte (Pr philosophie Paris 8 – Vincennes Saint-Denis) : De l’ère projective à l’ère numérique

_ 11h40 : Erica Magris (Scuola Normale Superiore de Pise) , La projection en temps réel sur le plateau de théâtre : corps, visages et voix entre jeu et réception.

14h30-18h30 : Dispositif projectif, transmission, mémoire

Modérateur : Marc Cerisuelo

_ 14h30 : Christa Blümlinger (Pr études cinématographiques Paris 8 – Vincennes Saint-Denis : Constellation de dispositifs de mémoire (l’attrait du cinéma)

_ 15h10 : Elise Domenach (MCF Etudes cinématographiques, ENS, Lyon) : Le concept de projection dans la pensée de Stanley Cavell

_ 15h50 : Marie Martin (MCF, Université de Poitiers) : Projection, l’écran du trauma

_ 16h50 : Sylvie Rollet ( MCF, Université Paris III – Sorbonne Nouvelle) : Exposition et transmission : la réflexion ciné-photographique de Harun Farocki et Rithy Panh

_ 17h30 : Jean-Marie Dallet (artiste, enseignant, chercheur en arts numériques – EESI Poitiers) : Dispositifs projectifs et arpentage de la mémoire

Vendredi 27 mai 2011 (salle des conférences)

9h30-12h30 : Penser la projection ?

Modérateur : François-Xavier Molia

_ 9h30 : Raymond Bellour ( Directeur de recherche émérite CNRS – EHESS Paris) : Le spectateur de cinéma, une mémoire unique

_ 10h10 : Eric Thouvenel (MCF, Université Rennes 2) : De quelques usages de la projection dans le cinéma expérimental

_ 11h : Francisco Ferreira, (Docteur en études cinématographiques, enseignant Université de Poitiers) : Dans le dos de la nuit, ou la projection selon JLG

_ 11h40 : Véronique Campan (MCF études cinématographiques, Université de Poitiers) : De la projection sonore

14h30-18h30 : Aux frontières d’un dispositif

Modérateur : Denis Mellier

_ 14h30 : Barbara Lemaître (MCF études cinématographiques, Paris III – Sorbonne Nouvelle) : Ombres projetées et défiguration

_ 15h10 : Lorraine Duménil (Université Paris VII – Diderot, La Sapienza – Universita di Roma) : Les Dispositifs projectifs d’Henri Michaux

_ 15h50 : Emmanuel Siety (MCF études cinématographiques, Paris III – Sorbonne Nouvelle) : Projection et pesanteur

_ 16h50 : Teresa Faucon (MCF études cinématographiques, Paris III – Sorbonne Nouvelle) : Eblouissements projectifs

_ 17h30 : Pascale Thibaudeau (MCF études hispaniques, Paris 8 – Saint-Denis) : Projeter les corps et les images : la mise en scène de la danse dans les films de Carlos Saura

Samedi 28 mai 2011

9h-12h30 : Pratiques contemporaines de la projection d’images

_ 9h00 – 9h45 : Jean-François Peyret (Universitaire, Ecrivain, Metteur en scène de théâtre)

10h – 13h : Parcours Projections et arts visuels

(salle Guillaume Le troubadour)

10h : Muriel Berthou-Crestey (Docteur en esthétique, Bordeaux III, spé. photographie) : La photographie : poudre de projection du cinéma ?

10h45 : Frédéric Curien (artiste plasticien sonore, EESI Poitiers) : Modèles d’actualisation des espaces sonores et musicaux interactifs

11h30 : Stefania Kenley (architecte, Paris) : Dessin en coupe et projection des rayons X

14h30-18h : Pratiques contemporaines de la projection d’images

Modérateur : Francisco Ferreira

_ 14h30 : Fabrizio Montecchi (marionnettiste, spécialiste du théâtre d’ombres, Teatro Gioco Vita, Milan) : L’art immatériel : projections dans le théâtre d’ombres contemporain

_ 15h10 : Dork Zabunyan (MCF études cinématographiques, Université de Lille) : Projection et reproduction : The Details, d’Avi Mograbi

_ 16h : Loig Le Bihan (MCF études cinématographiques, Université Montpellier III) : Lorsque projection rime avec actualisation, à la recherche du « film-installation ?» ?

_ 16h40 : Pascale Borrel (MCF arts plastiques, Rennes 2) : Fixités fugaces – La projection comme mode d’existence de l’image photographique

17h20 : mots de conclusion

Nouvelles mythologies

Cinquante ans après les réflexions de Roland Barthes sur la culture populaire d’après-guerre, Jérôme Garcin réunit 57 contributions pensées comme autant de punctums susceptibles de refléter à leur tour notre époque. Nouvelles Mythologies (Seuils) vient de sortir en poche. Auteurs de tous bords ciblent alternativement les nouvelles technologies (« Google » d’après Jacques-Alain Miller, « le blog » selon Patrick Rambaud, « le téléphone portable » de Philippe Delerm, « le GPS » envisagé par Frédéric Beigbeder), les phénomènes de société (« les bobos » vus par Serge Raffy, « Les journaux gratuits » lus par Patrick Besson, « le coaching » envisagé par Philippe Val), les évènements dramatiques (« le 11 septembre 2001 » par Claude Lanzmann) ou anecdotiques… Certaines de ces notes très concises étaient parues initialement sous forme d’articles dans Le Nouvel Observateur en 2007. Parfois, les visions subjectives prennent le pas sur l’observation. A l’inverse, en deux pages, certains auteurs parviennent à ériger les modifications anatomiques d’un objet utilitaire en analyse sociétale. Ainsi, Catherine Millet propose d’embrayer une réflexion sur la poussette surdimensionnée. Benoît Duteurtre fait de la Star Academy un modèle réduit pour désigner certains déterminismes sociétaux. Didier Jacob imagine le SMS au temps de Proust. A l’instar des Mythologies d’origine, il s’agit de faire parler les objets du monde quotidien ; la société est ici perçue le plus souvent à travers le filtre de la consommation. Observer les signes représentatifs de différentes périodes suscite irrévocablement la même démarche fédératrice.  Par essence, le mythe convoque des formes de pensée impliquant des structures similaires (Cf. Mircea Eliade).

A l’instar d’André Gide, Jérôme Garcin suggère au lecteur d’aujourd’hui d’y ajouter ses propres investigations. D’ailleurs, on peut s’étonner ne pas voir apparaître, dès la parution des Nouvelles Mythologies en 2007, l’un des signes les plus décisifs du XXIème siècle naissant, à savoir le numérique qui a engendré les codes d’une nouvelle ère dans le domaine de l’image et des comportements associés. La prolifération des appareils photos numériques était déjà observable à l’œil nu.

D’autres phénomènes propres au début des années 2000 viennent facilement à l’esprit de tout consommateur : ainsi pouvons-nous être surpris de ne pas voir trace ici de l’engouement pour l’agriculture biologique et des alicaments auxquels la cuisine moléculaire a progressivement laissé place. Quand certains auteurs de science-fiction imaginaient (encore à l’époque de Roland Barthes) des gélules pour seules nourritures de supra-humains embarquant à bord de voitures volantes, les nouveaux arguments publicitaires sont a contrario de deux ordres : hédoniste, d’une part, et pragmatique, d’autre part. C’est sur ce second versant que s’appuient les « aliments santé ». Dans les supermarchés, ce sont d’abord les mentions « sans additifs, sans conservateurs, sans colorants, sans graisses hydrogénées, sans pesticides, etc… » qui se répandent pour décider l’acheteur. Le choix du produit sera alors tout autant motivé par ce qu’il ne contient pas qu’en fonction des ingrédients présents. La société consumériste actuelle est fondée en partie sur des arguments soustractifs, impliquant une forme de dématérialisation du produit. Mais c’est encore le plaisir qui prime, comme le rappelle néanmoins l’éloge à la gariguette de Jean-Marie Rouart.

Dans le domaine littéraire, il aurait pu sembler naturel qu’une contribution associée à l’autofiction figure dans ces Nouvelles Mythologies

Une autre figure tutélaire de ces années 2000 apparaissait potentiellement en la personne (fictive) du personnage de Mme de La Fayette (la princesse de Clèves). Mais les contributeurs auront préféré évoquer des personnalités en chair et en os, dans l’ouvrage : « Zidane », « Kate Moss », « le corps nu d’Emmanuelle Béart », « Nicolas Hulot », « Michel Houellebecq », l’ancien fumeur décoré d’un patch ou Ségolène dans son tailleur… On imagine que la liste pourrait à présent inclure également Barack Obama, etc.

En 190 pages, ces Nouvelles Mythologies ont survolé des questions associées aux énergies renouvelables, à un nouveau culte de l’apparence dont la recrudescence des clubs de sport aurait pu constituer un autre exemple, aux formes de communication indirecte (le développement des serveurs vocaux en est une autre manifestation). Elles ont mis le doigt sur des modes de locomotion associés à notre temps (auxquels pourraient s’ajouter le vélib’ et le co-voiturage), des correspondances et des mises en perspectives avec la société précédente dont nous venons. Au début des années 2000, les systèmes de références sont prégnants (arts appliqués – mode et design – sont les premières manifestations de cet éternel recommencement). L’art contemporain exprime peut-être ce phénomène à son paroxysme. Ainsi, en tablant sur le concept de la reprise, cet ouvrage donne plus encore l’image de notre époque à partir de son mode opératoire que de son contenu même… A moins qu’il ne s’agisse que d’un objet commercial de plus, conçu pour être vendu au plus grand nombre (7 €) ?

Quand les Nouvelles Mythologies se propagent aux scanners devenus entre-temps corporels, c’est encore pour analyser « le grand cabas de fille » alors que l’arrivée des sacs à main pour homme aurait pu faire l’objet de clichés d’autant plus révélateurs des codes de notre époque.

Il y a quelques jours, la CIA a décidé de révéler les secrets de recette de l’encre invisible déclassant ainsi plusieurs documents officiels datant de 1917-1918. Parallèlement, Alain Mabanckou souligne qu’aujourd’hui, « les moyens de communication ont atteint l’âge de l’invisibilité » (Le Wifi, p. 108). Dans un monde où certaines énigmes de l’Histoire semblent potentiellement dénouables, ce sont parfois les signes incarnant les Nouvelles Mythologies du présent qui paraissent les plus énigmatiques.