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Marc Cerisuelo, Fondus enchaînés, Essais de poétique du cinéma

Après Hollywood à l’écran (2000), Marc Cerisuelo – professeur d’histoire et d’esthétique du cinéma à l’Université Aix-Marseille – nous propose de nouvelles compréhensions du cinéma à partir de méthodes complémentaires : croisant la génétique des films, l’approche interprétative, théorique, étymologique et « transfilmique », il nourrit un intérêt pour les articulations et les mises en relation des œuvres : « la façon dont le cinéma éduque l’individu, non pas seulement en lui montrant le monde mais en le poussant à s’interroger sur la nature de ses désirs apparaît […]comme le point de rencontre d’un art conçu comme philosophique car proprement réflexif » (p. 192). Plus qu’un dispositif purement visuel, le cinéma est aussi envisagé comme un processus kinesthésique et discursif. L’auteur l’associe prioritairement à la littérature et évoque les perspectives deleuziennes faisant du temps le signe distinctif du médium photographique (Cf. couple moule/modulation, p. 188). Cependant, le lecteur peut opposer l’idée que la photographie n’est pas obligatoirement figée et a des formes d’affiliations avec le champ littéraire qui permettraient d’envisager une relation triangulaire (cinéma/littérature/photographie). La référence majeure est certainement ici S. Cavell (notamment La Projection du monde), soit un auteur capable de « prend[re] la comédie américaine au sérieux » (p. 205) auquel Marc Cerisuelo avait notamment consacré un colloque en 1999. Le livre déploie une approche ouverte sur l’ontologie cinématographique pouvant être pensée « comme un art du passé en vertu du primat de l’absence ». Il s’inscrit indépendamment de toute restriction monographique ou purement historique (p. 18) et aborde par ailleurs les modes de diffusion des théories cinéphiles (p. 145). Il ne se fonde pas sur une hiérarchisation mais observe les passages et les zones de transfuges interculturelles. Les discours universitaires et critiques sont abordés sur un plan d’égalité, offrant alternativement de « constituer un savoir » ou de « communiquer une expérience ». C’est contre tout dogmatisme que s’inscrit le poéticien (décryptant « ce qui outrepasse l’immanence de l’œuvre »). Le corpus abordé fait la part belle au registre populaire (comédies du remariage, renouvellement du burlesque avec The Party de Blake Edwards, 1968…) et n’exclut pas certains films désavoués par la critique (tel The Lady in The Lake réalisé par Montgomery en 1947 introduisant une caméra subjective). Notre attention est portée sur la logique des mécanismes et parfois même, l’échec permet de comprendre « la nature de l’identification au cinéma » (p. 66). Au-delà du perceptuel, l’auteur définit ce que « voir un film » veut dire (Cf. Rudolf Arnheim, p. 55). Examinant cet art des réponses sans question, l’auteur engage un dialogue pour poser les axes d’un « voir-comprendre, voir-interpréter. » (p. 57) Il faut distinguer entre ce qui est, ce qui est vu dans un film. Les illusions d’optique décrites par Austin en sont un exemple (p. 58). Produisant un va-et-vient géographique entre les Etats-Unis et le Vieux Continent, l’universitaire observe les changements de paradigmes prégnants dans les relations intersémiotiques. Objectif et subjectif s’entremêlent. Le remake n’est plus pensé comme l’épuisement narratif d’une source première eut égard d’une différenciation : « il s’agit moins […] de refaire que de puiser dans un réservoir fictionnel où l’« adaptation » n’a décidément rien à faire […] » (p. 83). Les évolutions techniques (avènement du parlant, de la couleur, de l’écran large considéré comme « gain de réel », du Cinémascope, de la nouvelle profondeur de champ octroyée par la caméra silencieuse Mitchell BNC…) sont mises en perspective de leurs effets et de certains tropismes américains. Ainsi de Mulholland Drive (D. Lynch, 2001) ayant trouvé « au sein même de l’histoire des formes, la bonne distance pour évoquer non seulement de récents avatars de la « déesse H » mais surtout de nouveaux modes de la passion » (p. 88). Etayant ses analyses de références (K. Hamburger, J-L. Schefer, J-L. Godard, M. Merleau-Ponty, A. Bazin, C. Metz, E. Panofsky, S. Daney), Marc Cerisuelo produit des études de cas qui mettent successivement en jeu la question du style, de l’auteur, du genre (film noir…) des connexions et des perpétuations : « Ce qui est d’ores et déjà visible dans la finesse intermédiale de The Lady Eve apparaîtra comme l’une des dimensions fondamentales du cinéma entendu comme un art des relations, à savoir sa propension foncière à réactiver les topoï anciens dans tous les domaines. Le cinéma : un art dopé à la résurrectine… » (p. 120).

Marie-José Mondzain, Images (à suivre), De la poursuite au cinéma et ailleurs.

Le nouvel ouvrage de Marie-José Mondzain, philosophe et directrice de recherches émérite au CNRS commence par un avertissement au lecteur : « Ceci n’est pas un livre ». Dès lors, serait-ce un lieu où elle se livre ? Car dans cette fugue littéraire et philosophique, la forme de l’essai est scandée par des révélations biographiques et des analyses cinématographiques, tentant de rattraper ce qui (s’) échappe à la fois dans l’image en mouvement et le film d’une vie. Il n’y a pas de neutralité. Le tissage entre une histoire de l’art et certaines obsessions subjectives permet ici d’aboutir à la plus grande justesse d’analyse. On ne poursuit pas une recherche. C’est elle qui nous poursuit et arrête temporairement notre regard sur un objet, une œuvre. C’est un déploiement fait de fractures. « Il faut que ça s’arrête si l’on veut que ça continue » (p. 373). Chacun se fait son propre cinéma à mesure que se déroule le même film. L’image ouvre plusieurs chemins au regard. La voie est libre.

Pourquoi elle a écrit certains de ses livres[1]

C’est autour d’un montage d’évènements appartenant à la fois à l’histoire personnelle de l’auteur et au patrimoine artistique que se dessinent les contours d’un questionnement : « L’image est le tissage des ombres, faite of the same stuff as our dreams are made of, disait Hamlet. Dire cela, ce n’est pas douter de la vie ou de la liberté, mais bien au contraire ne plus douter de la vie des ombres ni de la liberté de ceux qui ont commerce avec elles. » (p. 65) Poursuivre cette quête, c’est reconnaître un pouvoir aux images, celui de faire croire que nous les poursuivons alors qu’elles nous poursuivent. Il est question d’une foi de l’ordre de l’immanence. « L’image est notre commerce avec l’éternité à chaque instant de notre histoire, image rétive à toute transcendance, à toute domination. » (p. 67) Tel l’œil de Caïn, la persécution est parfois plus intérieure que tangible. Mais c’est à une autre occurrence de Victor Hugo que Marie-José Mondzain fait référence dans le premier chapitre intitulé « Images Suivies » : « L’œil égaré dans les plis de l’obéissance du vent » (Post-Scriptum de ma vie). Elle perçoit dans cette phrase « le vagabondage hasardeux auquel nous livrent les images dans l’énigme d’un clignotement dû au tempo du visible et de l’invisible » (p. 102). Tout se passe comme si ses émotions d’enfant à Alger (p. 86) avaient pu contenir le germe d’abord insoupçonné de ses préoccupations théoriques. Au milieu de ces moments qui semblaient en suspens, les choses réapparaissent dans la salle de cinéma, ranimant le souvenir inconscient des formes labyrinthiques qui l’avaient fascinée dans son enfance.

Marie-José Mondzain fait courir son lecteur de films (J-L. Godard, Changer l’Image, Notre Musique, L. Bunuel, Terre sans pain) en faits de société (la diminution du taux d’évasion des détenus de prisons serait liée à la présence continue de programmes télévisés qui leur font perdre la notion du temps) vers des impressions et des réflexions. Le cheminement n’est pas linéaire. Il est fait de détours, d’intervalles et de rayures où il s’agit dans le même temps d’analyser une crise politique, la difficulté d’une reconnaissance et la place des femmes, les trois monothéismes et la culture, la réunion de plusieurs entités : « les penseurs de l’ordre sont cependant toujours tenus de penser la figure du désordre et la puissance de l’indétermination car c’est là la condition même du mouvement sans lequel il n’y aurait plus ni philosophie ni pensée » (p. 120). C’est un regard humaniste qu’il s’agit de porter sur les œuvres à partir de l’arbre généalogique d’une recherche. Destiné au rabbinat, son père franchit l’interdit : il devient peintre. Pour réparer la transgression, Marie-José Mondzain poursuit d’abord une recherche sur les iconoclastes. Chasser les images, c’est prendre le risque qu’elles nous rattrapent un jour, dans la course des évènements. Ainsi nourrissent-elles sa vocation : « trouver partout la mince fissure par laquelle l’image séculairement refoulée par la raison et l’intelligence a poursuivi sa route, imperturbable, à travers les corps pensants, les regards désirants, les silences habités par la parole » (p. 122). La philosophe produit une étude des trajectoires.

« Arts du désir est une redondance » (p. 67)

Jean Vigo, A propos de Nice, 1930

Dans le « Film Carnaval » que réalise Jean Vigo en 1930, c’est « la joie du cinéaste » (p. 418) qui déborde du cadre. L’énergie créatrice est au cœur des processions du carnaval. Simultanément, il se fait lieu de l’anonymat et de l’individualisation. Déchaînement temporaire qui implique, en puissance, un retour à l’ordre à venir. « Parenthèse », faille qui s’ouvre au cœur des représentations blasphématoires qu’en ont fait J. Bosch ou A. Dürer, il « est la sève du doute qui donne aux opérations signifiantes leur valence émancipatrice, leur potentiel de liberté » (p. 391). La cavalcade des paroles, l’énergie insatiable de l’esprit (Witz) et des images fondent peut-être un monde saturnien  qui se greffe à celui de l’ordre habituel. Dans les « mondes à l’envers » où toutes les réalités s’inversent, il s’agit de se frotter à « l’épreuve de l’infini sans transcendance ». Les couples de concepts agissent de concert dans l’avènement du hasard.

« Le carnaval de la pensée est inséparable de la découverte de la pensée elle-même comme mouvement de renversement subversif, de désacralisation de l’ordre et des pouvoirs établis. » (p. 390)

Il existe un principe de sédimentation à l’œuvre fait d’interruptions et de fractures indispensables à toute démocratie. Le spectateur, le témoin occupent une place similaire à celle du figurant dans un film. C’est un « messager chargé de faire communiquer le réel et la fiction » (p. 292). Frank Capra a choisi Gary Cooper pour donner un visage au « premier venu », à ce passant qui semble, par hasard, traverser le champ de l’image. Quinze ans plus tard, Elia Kazan confie cet emploi à Andy Griffith (A face in the Crowd, 1957). Pour King Vidor, ce sera « James Murray, figurant » repéré dans la rue (The Crowd, 1929). En comparant les incarnations de l’homme de la foule ou du héros sans nom, Marie-José Mondzain documente ses métamorphoses à l’aune de l’Histoire et des narrations du désir. « […] il n’est de relation d’image que dans une course, une sorte de course amoureuse qui devait conjurer la passion […] » (p. 125)

Instance de la poursuite, l’image appartient au champ de la temporalité. Elle évolue, impose de réviser ses a priori, suppose d’interroger sa destination. Le thème de la poursuite permet à Marie-José Mondzain d’en examiner les manifestations (Les Oiseaux, Hitchcock), les causes et les effets, l’enchaînement des évènements (Der Lauf der Dinge, Fischli et Weiss),  le suspense qu’ils déchaînent et leurs résonances philosophiques.

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En proposant une autre définition du cinéma, Marie-José Mondzain parle de la condition humaine :

« Filmer, c’est construire le chemin des regards en parcourant l’espace des routes et des rues que les humains dévalent en courant derrière l’objet transitoire de leur désir et en échappant à l’objet de leur terreur. C’est souvent le même. » (p. 189)


[1] Allusion à R. Roussel, « Comment j’ai écrit certains de mes livres ».

Colloque « Apparitions fantastiques », Angers, 24-26 novembre

COLLOQUE CRILA-CERIEC- CERLI

24-26 NOVEMBRE 2011


Apparitions fantastiques « Apparitions et disparitions dans la fiction brève (littérature et arts de l’image) »

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PROGRAMME :


JEUDI 24 NOVEMBRE

Accueil 13 h -14 h à la MSH

14 h 00 : Ouverture du colloque (Amphi G. Tillon)

14 h 15 – 15 h 15 : Conférence plénière de Michel Viegnes : « Être, apparaître, disparaître: quelques réflexions sur les enjeux du fantastique dans le récit bref ». (Amphi G. Tillon)

15 h 15 : Ateliers

Atelier A (Amphi G. Tillon)

Thème : Domaine nord-américain

Président de séance : Françoise Dupeyron-Lafay

15 h 15 – 15 h 45 : Marc Michaud, « La Transparence mythologique et l’apparition/disparition du père dans This is What It Means to Say Phoenix, Arizona de Sherman Alexie »

15 h 45 – 16 h 15 : Pascale Denance, « Entités fantomatiques et obsessions scopiques en tant que vecteur des états-limites du sujet dans un corpus composite du XIXe siècle ».

16 h 15 – 16 h 45 : Simone Grossman, « Ecriture et disparition dans le fantastique contemporain du Québec »

Pause café : 16 h 45 – 17 h 00

17 h 00 – 17 h 30 : Gerald Preher, Vrais-faux fantômes : « The Real Ghost » de Eudora Welty à Peter Taylor »

17 h 30 – 18 h 00 : Anne-Marie Baranowski, « Les récits fantastiques d’Ambrose Bierce (1842 – 1913 ?) : Une poétique de l’angoisse et de la subversion ».

Atelier B (Salle F. Kahlo)

Thème : Images de l’apparition (cinéma)

Président de séance : Jean Arrouye

15 h 15 – 16 h 00 : Gilles Menegaldo, « Dead of Night (1945) : spectres, miroirs et autres visions, l’effet fantastique dans la forme brève »

Pause café : 16 h 00 – 16 h 15

16 h 15 – 17 h 00 : Marie-Camille Bouchindomme, « Une écriture de l’invisible dans Le Horla de J-D Pollet »

17 h 00 – 17 h 45 : Charles Quiblier, « Apparitions de fantômes japonais : de l’écrit à l’écran, de la forme courte au long métrage »

Atelier C (Salle J. Gracq)

Thème : Les apparitions fantastiques (autres aires culturelle)

Président de séance : Michel Viegnes

15 h 15 – 15 h 45 : Roger Bozzetto, « Des nouvelles de Borges »

15 h 45 – 16 h 15 : Catherine de Wrangel, « Spectres, vampires et réflexion philosophico-politique dans les nouvelles de l’écrivain italien Tommaso Landolfi: du roman gothique à la critique des Lumières »

16 h 15 – 16 h 45 : Evelyne Jacquelin, « Entre Goethe et Kleist : des fantômes à la naissance de la nouvelle fantastique allemande »

Pause café : 16 h 45 – 17 h

17 h 00 – 17 h 30 : Pierre-Luc Landry, « Faire voir ce qui n’est pas là : disparition, enquête et surnaturel dans « L’éléphant s’évapore » d’Haruki Murakami »

17 h 30 – 18 h 00 : Gabrielle Napoli, « L’apparition fantastique ou les détours du témoignage dans Le Chercheur de traces d’Imre Kertész : Dürer et l’Apocalypse »


VENDREDI 25 NOVEMBRE

9 h 00 – 10 h 00 : Conférence plénière de René Godenne : « Le Fantastique dans la nouvelle d’expression française des XIXème et XXème siècles. » (Amphi G.Tillon)

Atelier D (Amphi G. Tillon)

Thème : Domaine anglo-saxon

Président de séance : Lauric Guillaud

10 h 00 – 10 h 30 : Patricia Crouan-Véron, « Quelques nouvelles de H. R. Haggard (1856-1925). Entre tradition orale africaine et littérature écrite. Forme et apparitions ».

10 h 30 – 11 h 00 : Françoise Dupeyron-Lafay, « Apparitions fantastiques : dialectique du réel et du surnaturel et ironie structurelle. Les paradigmes inversés de « The Open Window » (1914) de Saki et « On the Brighton Road » (1912) de Richard Middleton »

Pause café : 11 h – 11 h 15

11 h 15 – 11 h 45 : Stéphane Mercier, « L’apparition comme preuve de l’échec de la raison [chez Lovecraft] »

11 h 45 – 12 h 15 : Marie-Odile Salati, « L’apparition symptôme dans The Colour out of Space de H.P. Lovecraft (1927)  »

Atelier C bis (Salle J. Gracq)

Thème : Les apparitions fantastiques (autres aires culturelles). Approche comparatiste.

Président de séance : Roger Bozzetto

10 h 00 – 10 h 30: Arnaud Huftier, « Les nouvelles du « soleil liquide » : l’essence du fantastique chez Lord Dunsany, Jean Ray et Michel Tremblay »

10 h 30 – 11 h 00 : Patrizia d’Andrea, « Un champ de recherche protéiforme : la littérature fantastique et les courants ésotériques »

Pause café : 11 h 00 – 11 h 15

11 h 15 – 11 h 45 : Thierry Jandrok, « La rhétorique vampirique, entre jeux de miroirs et oppositions dialectiques »

11h 45 – 12 h 15 : Anne E. Duggan, « Du génie à l’ifrit: apparitions fantastiques dans les contes des Mille et une nuits »

Atelier B bis (Salle F. Kahlo)

Thème : Images de l’apparition (photographie)

Président de séance : Gilles Menegaldo

10 h 00 – 10 h 45 : Jean Arrouye, « L’apparition qui nous a à l’œil »

Pause café : 10 h 45 – 11 h 00

11 h 00 – 11 h 45 : Martine Lavaud, « L’apparition photographique dans les nouvelles spirites »

11 h 45 – 12 h 30 : Muriel Berthou Crestey, « Les spectres de la lumière »


Atelier E (Amphi G. Tillon)

Thème : Les apparitions fantastiques (aire francophone).

Présidente de séance : Anne-Simone Dufief

14 h – 14 h 30 : Catherine Botterel-Michel, « Le motif du miroir dans le récit de Maupassant : à la recherche de l’identité »

14 h 30 – 15 h : Nadia Ghelala, « L’apparition fantastique chez Théophile Gautier : De la rencontre au détachement »

15 h – 15 h 30 : Morgane Leray, « L’apparition du masque : la révélation du néant. Pour une lecture apocalyptique du fantastique de Jean Lorrain »

15 h 30 – 16 h : Daniel Long, « Dévoiler, décentrer et désencadrer le tableau imaginaire dans les nouvelles fantastiques de Zola »

Pause café : 16 h – 16 h 15

16 h 15 – 16 h 45 : Alain Néry, « L’apparition dans « Vera » et « L’intersigne » de Villiers de l’Isle-Adam »

16 h 45 – 17 h 15 : Thierry Santurenne, « L’apparition du serpent : étude comparée de Djoûmane (Mérimée) et de Catalina (Villiers de l’Isle-Adam) »

17 h 15 – 18 h 15 : Assemblée générale du CERLI

Amphi G. Tillon

Atelier F (Salle J. Gracq)

Thème : Atelier anglophone (communications en anglais)

Président de séance : Emmanuel Verdanakis

14 h 00 – 14 h 30 : Benedicte Meillon, « Unreal, Fantastic, and Improbable Flashes of Fearful Insight in Annie Proulx’s Wyoming Stories »

14 h 30 – 15 h 00 : Chartier Cécile, « “This is no Vision”: The Invisible “Something” and the Elocutionary Disappearance of the Author » [ Fitz-James O’Brien]

15 h 00 – 15 h 30 : Alice Clark, « « Imaginative Distortion in Robert Olen Butler’s Severance »

15 h 30 – 16 h 00 : Michelle Ryan-Sautour, « Authorial Evanescence and the Power of Unease in Angela Carter’s “The Lady of the House of Love” »

Pause café : 16 h – 16 h 15

16 h 15 – 16 h 45 : Ineke Bockting, « Apparitions and Evanescence in Short Fiction »

16 h 45 – 17 h 15 : Tanya Tromble, « Joyce Carol Oates : Fantastic, New Gothic and Inner Realities »

17 h 15 – 18 h 15 : Assemblée générale du CERLI

Amphi G. Tillon

20 h 30 : Dîner de gala


SAMEDI 26 NOVEMBRE

Atelier B ter (Salle : F. Kahlo)

Thème : Images de l’apparition (cinéma)

9 h 00 – 9 h 45 : Vincenzo Borlizzi, « Le thème de l’apparition de la revenante chez Poe et sa transposition cinématographique, de Jean Epstein à Roger Corman »

Atelier H (Amphi G. Tillon)

Thème : Les apparitions fantastiques dans la science-fiction

Président de séance : Gilles Menegaldo

9 h 00 – 9 h 30 : Marie Puren, « Ecriture sérielle et formes courtes dans les textes de science-fiction: Disparition et apparitions dans l’œuvre de Jean de La Hire (1878-1956) »

9 h 30 – 10 h 00 : Hervé Lagoguey, « Créatures parasites, apparitions, disparitions et substitutions dans quelques nouvelles inquiétantes de Philip K. Dick »

10 h 00 – 10 h 30 : Natacha Vas-Deyres, « Quand la nouvelle réécrit le roman: Le Livre des Ombres de Serge Lehman »

Pause café : 10 h 30 – 10 h 45

10 h 45 – 11 h 15 : Jérôme Goffette, « Apparition et disparition de soi et du corps
à propos de « The Barbie Murder » de John Varley »

11 h 15 – 11 h 45 : Sylvie Allouche, « Apparitions et disparitions inquiétantes dans les nouvelles de Greg Egan »

Fin du colloque

Le possible et le virtuel : aménagement du Club Silencio de David Lynch à Paris

Ménageant un passage de la fiction à la réalité, David Lynch projette d’injecter le fruit de son imaginaire dans un environnement parisien, dès septembre prochain. Dix ans après la sortie du film Mulholland Drive, le Silencio ouvrira ses portes au 142 rue Montmartre (sous-sols du Social Club).  Alors que le salon des Designers Day’s (16-20 juin) devait nous offrir la primeur du décor de ce futur espace, les retards liés aux travaux imposent d’en garder encore une image virtuelle, fantasmée à partir de la version originale. Cependant, l’actualisation du rêve, pensé par Lynch en collaboration avec les designers Kuntzel + Deygas produira bientôt un double de la fiction, voire une mise en abyme (le lieu accueille une salle de cinéma).

La reconstitution inverse les rapports entre fiction et réalité où nous assistons au paradoxe qui fait du réel la reproduction d’un univers onirique.

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A rebours.

De la ville des rêves (Los Angeles) à celle des mythes (Paris)

De l’espace du possible à celui du réel,

Il y a création.

« La création continue d’imprévisible nouveauté… » (Bergson, le possible et le réel)

Ange Leccia : Nuit bleue

S’inscrivant dans le sillage d’une démarche plasticienne, Nuit bleue – le dernier long-métrage d’Ange Leccia – est visible à l’Espace Saint Michel depuis le 13 avril 2011. De précédentes œuvres s’y intègrent délibérément comme pour exalter la dimension hybride d’un nouvel « arrangement » adapté cette fois au cinéma. Originaire de l’île de beauté, l’artiste s’affirme à nouveau comme « un grand décélérateur » en cette ère de la vitesse dénoncée par Virilio. Les scènes paraissent souvent en suspension. A contre courant des pratiques traditionnelles, Ange Leccia a pris pour habitude de dévier son art des sentiers battus. Déconstruisant les codes spatiaux-temporels, il fait exploser les cadres et les catégories, entrecroisant la trame narrative avec d’autres pistes d’extrapolation possibles.

 [youtube]https://www.youtube.com/watch?v=N6fBGQepoSs&NR=1[/youtube]

Le film s’ouvre sur une citation du philosophe contemporain Jean Toussaint Desanti : « Celui qui n’accepte pas de se laisser égarer n’empruntera jamais que des chemins déjà tracés : il risquera de manquer celui qui le concernait en propre. A moins qu’il ne sabote tous les chemins, les coupe et les embrouille ». Les points de vue se rencontrent : tableau de bord pris à l’arrière d’une voiture, vision du passager, vue du pare-brise depuis l’extérieur où défilent feuillages, nuages et visages au gré de l’avancée.

Relations croisées entre trois personnages qui ne dialoguent pour ainsi dire qu’avec la musique et les décors où ils évoluent : cavités rocheuses creusées par l’érosion des vagues, chambre peuplée d’écrans ouverts sur un monde intérieur, galeries du Louvre… Mutisme des insulaires. Les routes sont sinueuses. Prise à la verticale, la mer dessine des nervures.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=90qzvEuZmxs[/youtube]

Les explosions sont envisagées comme des ponctuations. Les cataclysmes de la nature sont des manifestations spatiales montrant l’intériorité des personnages qui jouent parfois leur propre rôle. « Il y a création quand la vérité s’institue dans l’œuvre et déploie son être comme combat » écrit Heidegger (Chemins qui ne mènent nulle part). La charge poétique qui imprègne le projet d’Ange Leccia est porteuse d’une vérité.

L’artiste fait de la mer un des protagonistes les plus expressifs de ses tableaux cinématographiques. D’ailleurs, il a souvent intégré les vagues de la Méditerranée dans ses créations, jusqu’à en faire une pièce essentielle de son vocabulaire. Dès ses premières œuvres, en 1971, Ange Leccia conçoit une projection des reproductions de peintures de primitifs italiens sur le ressac. Pensionnaire de la Villa Médicis en 1983, il fait apparaître, à l’inverse,  le mouvement des vagues sur la surface des architectures romaines qui l’accueillent.

Ange Leccia déconstruit le schéma narratif : la situation initiale dans laquelle une personne a disparu en mer n’évolue pas. Le rythme est sans cesse troublé, passant du calme à l’agitation des détonations. Mais aucune péripétie n’est clairement explicable. Le récit est une succession de scènes qui se répètent et intercalent quantité d’écrans entre la narration et le continuum logique. Tous les codes du film d’action sont présents (hélicoptère, gyrophare, présence policière, lumières nocturnes, courses, suspense…) bien que rien de visible ne justifie leur déploiement. Ce traitement singulier d’un récit où le destin des êtres paraît aussi aléatoire que celui des cartes dans une partie de poker concourt à faire du quotidien une zone ambiguë. Les séquences tournent volontairement à vide de sorte que le spectateur puisse projeter ses propres impressions sur les scènes répétitives. La porte de l’interprétation reste ouverte.

Le film est constamment nourri par un traitement pictural et plastique d’une grande force. Les interfaces à travers lesquels il montre les paysages (vitres, écrans, références, extraits de films enchâssés dans l’imaginaire collectif), brouillent en partie la vision, la perturbent, remettent en question nos perceptions. Les acteurs deviennent des personnifications.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=vWOzPk-dXik[/youtube]

La jeune femme permet la convergence de plusieurs sens : la vue, quand au début, elle regarde La Barque de Dante (Delacroix) au Louvre comme un prolongement de ce qu’elle entend, par l’intermédiaire de son téléphone portable : « Jean a disparu ». Alors, sur le tableau, l’écume contamine progressivement le personnage qui semble se débattre. Le toucher, lorsque, arrivée sur les lieux, elle effleure le rocher. Extérieure à l’île, elle nouera une relation triangulaire avec les deux hommes.

Les personnages tiennent la barre, portent des torches, allument des cierges, dirigent les phares, cherchent à se guider mais chacun d’eux semble évoluer seul indépendamment des relations qui les unissent. Il n’y a pas de détermination au préalable. « L’ensemble, écrit Jean Toussaint Desanti, est à la fois très singulier, très corse (paysages, visages, chants, attentats) et totalement universel (l’errance, le choc modernité/tradition, l’absence d’avenir, la jeunesse, l’impossibilité de l’amour…) ».

Les images sont des points d’orgue pour l’émotion resserrée des personnages qu’Ange Leccia a voulu « à la fois héroïques et désespérés », faisant de la « géographie, [du] climat [et de] la culture du Cap Corse » « une représentation de leur univers mental ».

Les écrans de télévision, d’ordinateur, de contrôle sont présents et se multiplient à l’intérieur de celui du cinéma.  Les images fonctionnent en réseau, du psychisme du réalisateur à celui du spectateur en passant par les personnages.

PINA

Dans son dernier film sorti le 6 avril en 3D, Wim Wenders consacre l’œuvre de Pina Bausch (disparue le 30.06.2009). Au-delà de la danseuse et chorégraphe, il révèle une liseuse d’âmes habitée par la passion du mouvement juste et entier, cherché dans l’amplitude. Après un silence de trois ans, le maître du « nouveau cinéma allemand » signe un hommage mûrement prémédité à sa compatriote, à celle qui savait donner du corps aux émotions, celle qui était aussi capable de faire corps avec les éléments.

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Ancrant ses déplacements dans le sol, elle fusionne avec la terre ; élancée dans les airs, elle est transportée le temps d’un pas de deux à quelques mètres du métro aérien. Pina Bausch revit à travers le regard passionné du réalisateur et le spectacle de ses danseurs du Thanztheater. Le décor est celui de Wuppertal, petite ville industrielle allemande.

Le film s’organise en séquences. Les chorégraphies sont entrecoupées d’archives et des interviews de ses danseurs porte-parole. S’y révèlent les chuchotements offerts comme des secrets de vie confiés à chacun. « Danser par amour ». S’assumer. Continuer de chercher. « Si peu de paroles et tellement de contenu. » Progresser dans le cadre, cela revient aussi pour les danseurs à évoluer dans leur vie, à faire exploser les gangues qui les séparent.

Pina Bausch ne dirigeait pas ses danseurs. Elle les invitait à suivre une approche intuitive, presque instinctive, afin de retranscrire des sentiments. Les trajectoires naissent de leur propre initiative, créant un développement dans l’espace qui leur est naturel.

Pina Bausch fait se rencontrer le concept de relation avec lui-même, dans un mouvement autotélique.

Les déplacements sont des phrases qui transcendent le dicible et parfois, on aimerait voir plus longtemps les chorégraphies tant elles recèlent souvent de densité et de force métaphorique. Pratiquées avec fluidité et maîtrise, les gestes correspondent à des émotions qui s’enchaînent ; cependant ils sont désarticulés les uns des autres. Dans sa façon de filmer, Wim Wenders retrouve quelque chose de ce processus : il utilise notamment un stratagème associé à l’usage de l’appareil photo polaroïd, comme si chaque déclenchement provoquait un flash, une réminiscence, orchestrant par là même un duo sublime avec celle qu’il regarde par procuration. Soudain, les danseurs apparaissent comme des projections sensibles de cette relation défaisant certains rapports de force dans cette collaboration entre regardant/regardé. La complicité de l’échange de regards apporte de la légèreté à certains tableaux chorégraphiques.

L’AIR

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Les chorégraphies de Pina Bausch fonctionnent selon le principe de la respiration. Le souffle des danseurs s’entend. Les choses ne sont pas figées mais toujours en suspend. Le geste quotidien devient un mouvement de danse. L’œuvre réside dans le ressenti. Ainsi, Pina danse avec l’espace. « Même fermés, ses yeux pouvaient tout voir ». La relation très forte avec l’environnement lui permet de fusionner avec l’atmosphère, d’accéder à une autre conscience de ce qu’elle fait. Tout est aérien. « Tout rêveur solitaire sait qu’il entend autrement quand il ferme les yeux » disait Bachelard. Pina Bausch fait en sorte que la fluidité des robes longues leur confère la faculté de voler dans les airs. Le jeu avec les matières les fait devenir des bouquets qu’on empoigne. La réintégration des chorégraphies dans tout l’espace de la ville et de la campagne produit un effet de communion avec la nature, où les obstacles participent de la danse. Un solo jaillit superbement du ravin, sort du précipice.

Le film de Wim Wenders est un précipité de l’art de Pina Bausch. Une vision en miroir d’un quotidien exacerbé, transcendé, éclaboussé.

L’EAU

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Pina Bausch approfondit sa réflexion autour d’une relation intime avec l’eau, offrant un prolongement au geste des danseurs, envisagés comme « les couleurs de ses tableaux ». Dimension assouvie de tous les états possibles ? Comme les projections d’eau, le corps, parfois, jaillit. Les protagonistes sont intemporels, habités par ce qu’ils font au moment exact où ils réalisent le geste. Ses propositions comportent une dimension expressive, sans concession. Sans revendiquer son affiliation au féminisme, elle en rejoint les finalités au moyen d’images radicales. Et dans les années 1970, la chorégraphe a parfois déclenché les foudres de l’incompréhension.

LE FEU

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La danse est en elle-même une parole jetée en direction du spectateur. Elle dit la passion à son apogée, la force de la communication ou son impossibilité.

La stabilité revêt autant d’importance que la rotation qu’elle met en œuvre. Ailleurs, l’étiolement côtoie parfois la plus grande énergie.

Le milieu dans lequel les danseurs évoluent contribue à la réussite du projet. Les paysages gigantesques aux couleurs crayeuses forment des harmonies délicates avec l’écarlate d’une étoffe soyeuse portée par la danseuse. Les architectures immenses sont percées d’ouverture, laissant parfois pénétrer le ciel, à moins qu’une femme incandescente ne paraisse au loin, portant un arbre.

LA TERRE

Le sacre selon Pina Bausch se danse dans la terre battue, maculant la blancheur des robes. Tout y est fertile et innovant au moment où elle conçoit cette chorégraphie en 1975. L’art de Pina Bausch est celui des questions. Il est expressif, a contre-courant de la danse classique.

Wim Wenders n’a pu faire germer ce projet mûrement réfléchi qu’avec l’apparition de la 3D réservée jusqu’alors aux grosses productions d’un autre genre. Parfois cependant, on se demande si cette technique ne privilégie pas de façon un peu systématique le premier plan soulignant des caractéristiques anecdotiques. Mais Wim Wenders parvient à focaliser notre attention sur l’essentiel.

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Amos Gitaï, traversées mémorielles

L’installation du cinéaste Amos Gitaï qui a pris place dans les sous-sols du Palais de Tokyo est à concevoir comme un ensemble. La simultanéité des projections est effective et conduit à vivre une expérience sensible de cacophonie sonore et visuelle dans l’espace et dans le temps. Pourtant, elle met en place un principe de diffraction iconographique. Difficile en effet de saisir d’un seul regard – dans le même instant – la totalité des écrans installés dans les espaces en friche. Amos Gitaï aurait-il voulu donner physiquement l’impression d’une mémoire sensorielle ? Une mémoire forgée sur des bribes s’enroulant et s’embrouillant au contact d’autres souvenirs ?

Dans ce projet, il s’agit moins de mettre en mouvement des images que d’enclencher celui du spectateur. Une foule déchaînée clame le nom de Mussolini. Les violons (de l’Automne ?) sanglotent. Ailleurs, l’homme qui marche assiste à un procès ou fait face à la frappe d’une machine à écrire. Le spectateur cherche parfois des yeux les détails de ces images venues éclairer un pan d’espaces plongés dans la pénombre. Mais l’étau où il paraît pris paraît en deçà de toute explication. Une part de l’installation semble parfois inaccessible au promeneur qui déambule dans ces lieux habités de créatures énigmatiques. Indéniablement, Amos Gitaï change la place du visiteur dans le champ du cinéma et propose ainsi une architecture de la mémoire en trois dimensions. La mise en relief se fait alors uniquement par la disposition éclatée des écrans dans l’espace, sans interférer sur les images.

Dans le mouvement du cinéma au musée, puis dans la pièce et le contexte auquel elle le soumet, se produit un double déplacement du spectateur. Amos Gitaï veut-il ainsi rejoindre le champ de l’ « art contemporain » comme pourrait le laisser penser une relecture anachronique de Michael Fried quant à cette modification du rapport entre œuvre et spectateur ? Cette production spectaculaire – presque théâtrale – paraît naturellement s’inscrire aux cœur de ces espaces underground désormais consacrés aux expositions. L’installation a déjà fait l’objet d’une présentation à la base sous-marine de Bordeaux. Elle évolue à présent dans le Palais de Tokyo et sera visible jusqu’au 10 avril. Soient des espaces au passé tourmenté et lourd auxquels le cinéaste a voulu faire référence.

Echo à l’Histoire collective, l’exposition Traces constitue avant tout un hommage au père de l’artiste israélien auquel il consacre un film (encore en cours de tournage) présenté de façon inédite (Lullaby for my father).

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Le recycleur d’espoirs de Jardim Gramacho

Plasticien brésilien ayant grandi à São Paulo, Vik Muniz réalise d’impressionnantes compositions photographiques en accumulant des matériaux souvent organiques (chocolat, déchets, caviar, confiture, terre, sucre) pour former les portraits mythiques de Pollock, Frankenstein ou Mona Lisa…  Devenu « sculpteur social », il fait des trieurs de la décharge de Jardim Gramacho les héros de ses œuvres. Pour ce projet humaniste, Vik Muniz est filmé au plus près par Lucy Walker. S’écartant des « terres vaines » et cruelles de T.S. Eliott (The Waste Land, 1922) dont il reprend le titre, le film est une ode à l’espoir et à la transformation possible de la vie grâce à l’art. Vik Muniz, lui-même, en a fait l’expérience… Les bénéfices des ventes ont été reversés à l’association des catadores.

Les œuvres sont réalisées à partir des matériaux soigneusement glanés dans la décharge (plastiques, papiers, bandes magnétiques…). Leur iconographie est née avant tout d’un échange, d’une relation humaine faisant de la vie des personnes un matériau au même titre que les autres. En réalisant leurs portraits, Vik Muniz a voulu révéler la dignité de ceux qui, refusant les milieux de la drogue et de la prostitution, acceptent la pauvreté.

Le projet s’inscrit dans la chaîne de recyclage, insérant un maillon supplémentaire à ce principe.

En vue aérienne, la montagne de déchets se colore de taches abstraites, structurées en parcelles. Vik Muniz a pourtant préféré s’intéresser aux personnes, dans un face-à-face, pour les mettre en lumière de façon théâtrale. Dans ce monde hostile, la violence se confronte à la solidarité, lorsqu’un homme blessé voit ses semblables se mobiliser, donnant leur sang pour lui venir en aide.

La volonté de Tião d’améliorer les conditions de vie des travailleurs l’a conduit  à former, seul contre tous, une association où a été créé une bibliothèque nourrie par les livres que les trieurs découvrent parmi les détritus (le Prince de Machiavel, L’art de la guerre ou le Da Vinci Code…)

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Vik Muniz emploie ses modèles. Ils interviennent activement dans la réalisation des œuvres. Le moment le plus émouvant apparaît sans doute au moment de la concrétisation, lorsqu’ils se découvrent comme faisant partie intégrante des œuvres qu’ils ont fabriquées. C’est avec fierté qu’ils les accrochent chez eux, dans les favelas. Leurs portraits en madone ou en figure historique offerts par l’artiste font alors intrusion dans leurs quotidiens, telle une fenêtre sur un ailleurs possible.

Les belles échappées de Manoel De Oliveira

En écho au séminaire de Georges Didi-Huberman au Louvre (Cycle « Revenants. Images, figures et récits du retour des morts ») il est tentant de voir dans l’Etrange affaire Angelica une incarnation du concept de survivance tel qu’il est pensé par Aby Warburg. Certes, dans cet autoportrait du réalisateur en photographe, l’« inconscient du temps » traverse en filigrane une réflexion faisant de l’appareil l’instrument d’une résurrection par le regard : convoqué pour photographier une jeune femme défunte, le personnage la voit soudainement s’animer dans le viseur. Réminiscence d’une expérience vécue par Manoel De Oliveira qui voyait poindre un sourire sur le visage pourtant sans vie d’une personne aimée ; le saisissement fut tel qu’il écrivit le début de ce scénario dès 1952. Presque soixante ans plus tard, le cinéaste libéré de toute censure considère le 7ème art comme une synthèse de tous les autres, une façon de « reproduire la vie » bien que l’amour étreigne ici la mort. Les sentiments phagocytent et absorbent le temps du photographe comme une idée fixée, un concept figé. Cependant, le ton du film est léger, aérien et calme, sans violence, apaisé. Image fantôme, image d’un fantôme qui, loin d’inspirer une hantise, vient habiter le protagoniste. Quelque chose survit à la disparition. Le pathos est absent ; le drame sous-jacent et l’ethos moral, replié sur une passion paradoxalement traitée sur le ton de la douceur et de la simplicité.

Etranges sont les lumières filmées dans la nuit des campagnes pittoresques de la vallée creusée par le Douro. Enigmatiques, ces motifs répétés des coups d’une horloge. Les battements des cloches de l’église du village annoncent quant à eux le sillon d’un cortège. Plus surprenant encore est la disposition d’Oliveira pour répéter un cadrage bien précis : l’ouverture centrale, verticale partageant la composition selon deux volets souvent plongés dans l’ombre. La composition répond alors parfois à des effets de symétrie. La lumière au milieu ouvre alors à perte de vue sur l’au-delà de la fenêtre ou d’une porte. « Moi, c’est le travail à l’ancienne qui m’intéresse » répète Isaac comme pour justifier son obsession de photographier les travailleurs agricoles. Ils bêchent encore péniblement la terre qui nourrit les vignes, l’air de rien, en chantant. A l’heure de la 3D, le réalisateur centenaire revendique, lui, sa passion pour les trucages ingénus de Méliès dont il aspire à poursuivre la féerie. Primitivisme d’un cinéma inépuisable, selon l’auteur. La façon dont il travaille notamment les perspectives est étonnante. C’est la nuit que les apparitions en noir et blanc côtoient le monde coloré des émotions du photographe. A contre courant, les personnages sont en lévitation au-dessus des paysages, en sens inverse des eaux qu’ils frôlent, comme pour rappeler le rêve du vol, symbole d’extase et de plénitude absolue, selon l’interprétation psychanalytique freudienne.

Etre ange, c’est aussi la faculté de générer des envolées lyriques. Ainsi, le plus beau moment – l’explosion – apparaît peut-être dans la course effrénée du photographe, quand il s’arrête à la grille pour crier le prénom de la disparue. Si « la photographie est un cri », alors c’est ici celui de l’obsession. Isaac tient entre ses mains les barreaux d’une grille ornée d’un bandeau de volutes. Dans sa chambre, les photographies qui sèchent sur le fil sont disposées à intervalles réguliers, comme pour former une frise horizontale. Au contact des portraits d’Angelica, les visages jadis amusés des paysans se durcissent. Sur les clichés, leurs bêches ressemblent soudain à des faux, symboles de la mort faisant référence à l’esthétique ancestrale qui lui est associée. Comme une métaphore photographique, le petit oiseau de la logeuse est sorti de sa cage, libéré de la convoitise d’un sombre chat. Alternativement, Isaac regarde avec ses jumelles, fait des mises au point, frappe à des portes, court. Il suit l’index pointé d’une statue qui semble lui indiquer le chemin à suivre, n’entend rien des conversations scientifiques sur l’antimatière de ses congénères qui le laissent s’enfoncer dans les méandres de la passion. Le jour et la nuit, la réalité et ses fantasmes se confondent. Une tulipe blanche, symbole de la consolation, fait le lien entre ces univers. A la fin, lui seul paraît s’animer quand les autres restent fixes, agglutinés. Etranger à ces terres, le photographe intrigue, éperdu d’impressions qui, tout au long du film, simplement, survivent.

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« Car y a-t-il rien qui vous élève

Comme d’avoir aimé un mort ou une morte

On devient si pur qu’on en arrive

Dans les glaciers de la mémoire

A se confondre avec le souvenir

On est fortifié pour la vie

Et l’on n’a plus besoin de personne »

Guillaume Apollinaire, « La Maison des morts », Alcools, Paris, Gallimard, 1920 (1ère ed. 1913), p. 46

Jean-Michel Bouhours, Quel cinéma, Dijon, Les Presses du réel, 2010

Quel cinéma est un recueil de textes permettant de voir le monde du 7ème art en caméra subjective, à travers les yeux de Jean-Michel Bouhours. Rythmée par une succession d’articles qui ont mûri une réflexion sur le cinéma depuis 1993 jusqu’à aujourd’hui, cette somme rassemble à la fois des condensés d’expériences curatoriales et d’émotions spectatorielles, de réflexions théoriques et d’observations historiques ou plastiques. Le matériau cinématographique est déroulé à partir du regard passionné d’un auteur ayant à son actif une carrière de conservateur (actuellement commissaire de l’exposition « Arman » au Centre Pompidou…) Artiste curateur, il prend soin des films parfois détériorés ou cachés dans les angles morts de l’histoire de cet art pour découvrir des chefs d’oeuvres. Récits d’expériences cinématographiques versus réflexions sur le cinéma expérimental ? Conciliant des registres d’expression différents, ces textes répondent à un projet de réunion entre des espaces artistiques foisonnants, massés dans la pupille de ce collectionneur avisé d’images temporelles, matérielles et mentales.

Quel cinéma ? Surréaliste (Chap. I) ? Avant-gardiste (II) ? Celui de l’après-guerre (III) ou des mondes contemporains (IV) ? Dans ce brassage organisé de différentes époques, l’auteur structure les chapitres selon une répartition chronologique, réservant pour la fin la partie la plus autobiographique : « Sur mes films » (V). La force de cette anthologie résiderait-elle dans l’aspect vivant de sa lecture ? Les angles de vue sont multipliés : on voit tour à tour les choses de l’intérieur ou en train d’être vues… Interview, articles, études monographiques, arrêts sur images, contributions de collaborateurs extérieurs (Yann Beauvais…) scandent le propos.

Quel cinéma ! Celui où l’on joue une vie (acteurs), où la vie est un jeu (spectateurs), mais où l’on vit aussi ce que le « je » du réalisateur nous propose : parfois, le film est dans la salle… Depuis le milieu du XXème siècle, le spectateur est considéré comme un acteur. De Maurice Lemaître jusqu’à Isidore Isou, c’est à lui de se faire son film. Certes, nous ne sommes pas si loin des pratiques théâtrales du 17ème siècle où les jumelles des spectateurs étaient tout aussi souvent orientées vers les balcons qu’en direction de la scène… Assumer cette donnée permet néanmoins d’en faire le moteur unique de l’œuvre, métamorphosant ainsi les schémas de représentation traditionnels. Incarnations paradigmatiques de l’esprit Fluxus ? Jean-Michel Bouhours nous parle de cinémas dans lesquels voir c’est partager, dans lesquels concevoir, c’est déjà faire. Et quand il rapporte les expériences des maîtres de l’hallucination, le doute s’immisce dans notre esprit. Les visions que nous pensions un instant réelles, alors que nous nous étions enfouis dans les salles obscures, paraissent soudain s’être muées en aberrations optiques :

« Bryon Gysin fit certaines expériences avec sa machine à clignotements, dans laquelle, selon lui, on pouvait voir tout l’art ancien et tout l’art moderne les yeux fermés. »

Quel cinéma, c’est d’abord l’affaire d’un démantèlement des préjugés, supporté par l’humour des cinéastes et la clarté des explications de Jean-Michel Bouhours, abondamment accompagnées par des exemples, anecdotes et citations, chaque fois vecteurs d’images mentales pour le lecteur.

Quel cinéma… évoque alternativement les pratiques incisives de Man Ray, les zones de sensibilité picturale d’Yves Klein, la notion d’inframince de Marcel Duchamp, la « profondeur abyssale » des ombres de Boltanski, mais encore Paolo Gioli, les situationnistes, l’ « effet cinéma » incarné par Mark Lewis, etc… la liste de ses centres d’intérêt paraît infinie. Loin de constituer un ensemble disparate, ces textes s’accordent finalement comme autant de petits engrenages mettant en marche une volonté de « changer le monde ! » selon les mots de l’auteur, pour faire de chaque époque un « Age d’or » et mieux montrer le cinéma…