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Journées d’études “Circulations entre les arts : interroger l’intersémioticité”, 30-31.03

Journées d’études organisées à l’Université de Toulouse II – Le Mirail sous l’égide de Nathalie Vincent-Arnaud, Muriel Adrien et Marie Bouchet.

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Argument : “Comment penser la circulation de la représentation d’un code à l’autre dans les œuvres intersémiotiques ? Que se joue-t-il lorsque l’on passe d’une forme à une autre, comme dans l’adaptation, ou lorsque l’œuvre elle-même circule entre les codes sémiotiques et les mêle (opéra, film, bande dessinée, insertion d’une image dans le texte ou de texte dans l’image, installation) ? Y-a-t-il circulation fluide entre les codes ou prééminence d’un code sur l’autre, voire illusion de circulation, simple « effet » d’un autre code ?”

Programme :

Vendredi 30 mars 2012

salle AR201, Université Toulouse II-Le Mirail

9h00 Accueil des Participants

Ouverture de la Journée d’Etudes

Présidente de séance : Marie Bouchet

9h30 Théval Gaëlle Université Paris III

« L’écriture intersémiotique de Julien Blaine : l’exemple des « Poèmes métaphysiques » »

10h00 Cifuentes-Louault Juanita Université Paris III

« Circulations artistiques dans l’œuvre de Susana Thénon »

10h30 Nägeli Christina Université de Zurich (Suisse)

« L’articulation intersémiotique du souvenir chez Camille Laurens »

11h00 PAUSE CAFÉ

11h30 Berton-Charrière Danièle Université de Clermont-Ferrand

« Trans/ou inter-figurations » sémiotiques : réflexions sur « Theatre painting »

12h00 Vincent-Arnaud Nathalie Université Toulouse II-Le Mirail

« Itinéraire obstiné du Boléro :Thierry Malandain, Michèle Lesbre, ou deux regards contemporains à l’œuvre »

12h30 pause déjeuner

Présidente de séance : Muriel Adrien

14h00 Fitzgerald Annelie Université Toulouse II-Le Mirail

« Resisting Intersemioticity : Wyndham Lewis »

14h30 Gris Fabien Université de Saint-Etienne

« La mémoire comme composante de l’intersémioticité. L’exemple de l’intersémioticité cinématographique en régime littéraire »

15h00 PAUSE CAFÉ

15h30 Berthou-Crestey Muriel

« Généalogie du roman-photo : Origines, détournements et perspectives »

16h00 Jullier Laurent Université Nancy II

« Des promesses, toujours des promesses : Passer d’un code à l’autre avec le film et son affiche »

20h00 Dîner en ville

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Samedi 31 mars 2012

Salle du Château, Université Toulouse II-Le Mirail

Présidente de séance : Nathalie Vincent-Arnaud

9h30 Arden Charles Université Paris VIII

« La critique musicale des compositeurs, une écriture intersémiotique »

10h00 Bennett Fionn Université de Reims

“Music & language in ancient verse : the dynamics of an antagonistic intimacy”

10h30 PAUSE CAFÉ

11h00 Février Etienne Université Toulouse II-Le Mirail

« « Cat ‘N’ Mouse » de Steven Millhauser : un cartoon linguistique »

11h30 Laborde Barbara Université Paris III

« L’adaptation de La Rue des Crocodiles de Bruno Schulz par Stephen et Timothy Quay (1986) : réflexion intersémiotique sur le corps comme signe »

12h00 pause déjeuner

Présidente de séance : Nathalie Cochoy

13h30 Meillon Bénédicte Université de Perpignan

“The Vertigo of Reiteration through Adaptation : Nicompictopoop Representations in City of Glass, and Smoke

14h00 Giordano Corinne Université Montpellier III

« Des Choses de la Vie à Intersection : Une question de transmodalisation »

14h30 Bénard Rosine Université Paris III

« L’Annonciation : du texte biblique à Godard en passant par Fra Angelico »

15h00 PAUSE CAFÉ

15h30 Meunier Emmanuelle Université Paris VIII

« Les métamorphoses intersémiotiques du mythe casanovien »

16h00 Sebbah Alain Université Bordeaux III

« Le dialogue des arts dans les adaptations des Liaisons dangereuses »

19h00 Musée des Augustins, Toulouse

Création « Ecrire la danse, danser l’écriture »

Atelier de danse Michèle Broda

Alchimie photographique : PHOTO50 (London Art Fair)

La vingt-quatrième édition de la London Art Fair qui s’est tenu du 18 au 22 janvier fut le lieu d’échanges passionnants. Essentiellement dévolu aux dialogues des images et de ceux qui les font naître, le second étage était consacré à la photographie et ses enjeux actuels. Salle comble pour les discussions qui ont mis en lumière la difficulté de créer des frontières à ce médium transfuge et la variété de ses incarnations. Alors que les nouvelles technologies ravivent parfois la nostalgie pour les procédés du passé, les artistes expérimentent les zones de frictions ou de rencontres entre l’argentique et le numérique. La dimension artisanale de l’acte photographique se renforce paradoxalement à mesure que les techniques migrent vers davantage de sophistication. Des variations émergent dans la manière de penser l’acte photographique au carrefour des autres formes artistiques, s’apparentant à une matérialisation visuelle parmi d’autres. A une époque où l’impression des clichés devient souvent accessoire, il s’agit de conférer une texture à l’image photographique. Considérer à nouveau la photo comme un objet permet de repenser le tirage au-delà d’une étape de finalisation. Ainsi, il devient le lieu d’une synergie des pratiques, permettant d’envisager ce médium à l’aune de son infinie malléabilité.

Michael Wolf, Real Fake Art, 2005-2006

L’exposition Photo50 réunissait 12 artistes autour d’expérimentations plurielles. Il s’agissait d’interroger la physicalité de l’image tour à tour manipulée, reconfigurée ou réinventée. En mettant l’accent sur la porosité des arts, la commissaire de l’exposition – Sue Steward – pose la question du lien, de la coexistence des pratiques et des phénomènes de transmission qu’elles génèrent. Parmi les cinquante œuvres présentées, celles de Michael Wolf, lauréat du World Press Photo 2005 tiennent un rôle fondamental pour repenser les liens entre photographie, peinture et marché de l’art. Intéressé par les coutumes vernaculaires, il va vivre dix ans en Chine. Pour sa série Real Fake Art, il fait appel à des peintres de Hong Kong spécialisés dans la copie des chefs d’œuvre les plus populaires de l’histoire de l’art. Une reproduction peinte à la main d’un Van Gogh made in China coûtera par exemple 75 dollars à un acheteur américain. Wolf est parvenu à négocier la reproduction d’un Fontana pour 3 dollars. Le titre mentionne le prix des reproductions. Le rendement des copistes peut atteindre trente peintures par jour. L’artiste s’est emparé de ce phénomène : il leur a commandé des reproductions d’œuvres photographiques de Lee Friedlander ou William Eggleston, puis les a pris en photo en situation. Ils présentent leurs peintures devant eux. Dans l’exposition, les reproductions et leurs auteurs sont présentés côte à côte.

Jorma Puranen, Icy Prospects 46

Cette dimension picturale intervient également dans les œuvres photographiques de Jorma Puranen, professeur de photographie à l’Université d’Helsinki. Pour la série Icy Prospects, l’artiste s’est rendu sur les terres de l’Arctique encore imprégnées des récits d’expéditions polaires. Un panneau de bois d’abord enduit de peinture noire aux reflets luisants devient un support inattendu pour réfléchir le paysage glaciaire aux ambiances crépusculaires. Puranen veut ainsi enregistrer toutes les histoires possibles dont ces espaces regorgent, en y incluant ses réminiscences enfantines. L’image aux apparences éthérées se positionne à la charnière de plusieurs territoires. La photographie émerge de la peinture.

Esther Teichmann, Untitled, 2009

A contrario, Esther Teichmann intervient en aval de la production, retouchant ses clichés manuellement. Les couleurs vives sont appliquées sur des vues aux allures de souvenirs de vacances. La promenade en canoë d’un couple tranquille ressemble désormais à un voyage hallucinogène. A grand renfort de percées de ciel turquoise, de troncs orange et autres branchages devenus vert acide, l’artiste les a propulsé au milieu d’une nature psychédélique. Elle accumule les strates par rapport à l’image initiale là où Aliki Braine soustrait au contraire au rendu final des éléments du réel. Intervenant  directement sur le négatif, elle rompt toute mimésis et substitut un mystère aux formes manquantes. Privé de certains motifs, le paysage rural se départi de toute impression bucolique.

Certains artistes réinterprètent les procédés du passé à l’aune de la société contemporaine : ainsi, Joy Gregory soumet des objets à une usure prématurée, en les traitant sous forme de calotypes alors que Walter Hugo réinvente la technique de la camera obscura en composant des fresques photographiques aux ombres ancestrales. De nouveaux réseaux de relations apparaissent dans le travail de reprises d’images pensé par Julie Cockburn. Un relief se superpose aux portraits d’antan. Des broderies forment grossièrement un visage sur celui du penseur. Un autre sens interfère par rapport à la signification première, détournée de son caractère univoque. La banque d’images utilisée par David Birkin est plus récente. Elle concerne les arcanes du dispositif numérique et de l’information qu’il véhicule. Dépersonnalisés par les codes couleurs correspondant à leurs numérotations, les victimes de la guerre d’Irak nous font face, indirectement. Le camaïeu de rouge auquel nous sommes confrontés est le résultat d’un système.

David Birkin, 26 Shades of Red, 2011.

Blow Up (Espace virtuel du Jeu de Paume) : échange avec Christophe Bruno

Christophe Bruno est notamment co-commissaire de l’exposition Blow Up qui se tient actuellement au sein de l’espace virtuel du Jeu de Paume.

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-Pourquoi ce choix de titre très connoté ?

Christophe Bruno. Blow Up est un projet curatorial conçu avec Daniele Balit. C’est évidemment une référence à Antonioni et désigne plus généralement l’expansion, la révélation ou encore l’explosion. Le concept de Blow-up prolonge celui de  la première exposition que j’avais réalisée dans le même espace virtuel du Jeu de Paume et qui s’intitulait « Identités précaires ». Ce projet concernait  des questions liées à l’anonymat, à la dissolution  identitaire dans le contexte du réseau ; au basculement entre voilement / dévoilement identitaire. Le prolongement proposé par Blow-up, qui est également un contrepoint de ce premier volet, consiste  à s’intéresser cette fois aux questions de ce qui peut se produire après le dévoilement : la propagation, l’expansion de l’espace de visibilité, toujours dans le contexte  particulier du web. Il s’agit entre autres de réexaminer des questions  comme celle de l’aura telle qu’elle est envisagée chez Benjamin, ou encore l’articulation entre spectaculaire concentré et spectaculaire diffus chez Debord,  concepts qui, me semble-t-il, réapparaissent de façon explicite sur le réseau. La question de « Blow Up » revenait à se demander comment on passe, éventuellement de manière virale, de l’intime, du spectacle diffus, de l’imperceptible,  à l’émergence d’ espaces de visibilité à l’intérieur desquels des interventions artistiques sont possibles. Et également comment cartographier ces fluctuations en temps réel ? Il s’agit de voir comment les artistes interviennent dans l’actualité – concentrée ou diffuse – et parviennent à perturber le contexte du spectaculaire à des fins  artistiques.

-Il existe un jeu d’interférences entre différents univers : comment gérer ces effets d’aller-retour entre art, médias, graphisme et nouvelles technologies (également présent dans votre projet des LogoHallucinations) ?

African Mask vs MacDonald

C. B. Auparavant, j’avais réalisé une performance sur le prix des mots sur Google. En réfléchissant à la question de la marchandisation du langage,  je me suis demandé ce qu’il en était par rapport à celle de l’éventualité d’une privatisation du regard. L’idée consistait à mettre des images du paysage médiatique ou de l’histoire de l’art et visuelle sur Internet, en relation avec des logos, comme font les enfants lorsqu’ils perçoivent des formes connues dans les nuages. C’est de la friction entre les images ou entre les individus qu’émergent les frontières, qu’elles soient conceptuelles ou géographiques. Il y a donc en effet des résonances avec cette idée de frontière entre différents mondes, entre sphère publique et sphère privée, ce qui rejoint les questions de Blow Up. Dans Logo.Hallucination, il s’agit de comprendre comment le champ du regard pourrait entrer dans son intégralité dans le champ du capitalisme. La réponse proposée réside dans les mécanismes d’hallucination visuelle et les négociations autour des frictions que ces mécanismes provoquent. Dans Blow-up, il s’agit de comprendre les mécanisme de valorisation de l’actualité –  l’actualité, c’est-à-dire le simple fait que quelque chose de nouveau arrive dans le monde. Cette forme de « modernité instantanée » implique que l’ensemble des regards se focalisent sur le même objet, par le biais de structures médiatiques, spectaculaires, etc ce qui crée un espace de visibilité… Il y a un mécanisme par lequel cet espace se protège des intrusions et des frontières se créent. La question de la valorisation des espaces de visibilité, sur le web en particulier mais pas seulement, permet d’aborder concrètement les mécanismes de négociation, d’intrusion, la création de ces frontières, en rapport avec la question de la valeur. Le passage d’un champ du savoir à un autre, d’un médium à un autre, occupe beaucoup les artistes de Blow Up et le réseau devient une façon de cartographier ces passages. Du coup la plateforme de Blow Up n’est plus un médium particulier mais plutôt une carte d’état major de l’univers médiatique. Cela paraît un peu abstrait mais si l’on regarde les propositions artistiques réunies pour ce projet, cela prend une tournure très concrète. Comment passe-t-on de l’espace urbain vers le registre médiatique puis vers l’espace réticulaire pour revenir à une performance ou à un objet plastique ?

C’est aussi une manière de favoriser le passage entre mondes virtuels et réels puisque les œuvres figurent à la fois sur la toile et au sein d’espaces tangibles.

C. B. Oui cela revient à se demander si le monde virtuel a un statut particulier, un peu en retrait. C’est à la fois un médium mais aussi un dispositif médiatique. A la fois un contexte et un outil. Il y a une ambiguïté.

Justement, vous jouez beaucoup sur les codes propres à Internet pour les détourner. Ainsi, vos œuvres comme celles qui occupent le projet Blow Up contiennent, semble-t-il, les mêmes propriétés que le web mais en les mettant au service d’un autre usage.

C. B. Étymologiquement, c’est ce que désigne le mot « Hacker » : dans les années 1990, issu du contexte du  logiciel libre, ce mot renvoie à la personne qui détourne le dispositif de ses fonctions originelles, éventuellement dans un but d’amélioration. Ensuite, le sens a dérivé vers une version négative (piratage, perversion, etc.)

Pensez-vous que le web 2.0 soit à l’origine d’un nouveau panoptique ?

C. B. Très clairement, oui, je pense que cette idée est présente dès les années 1990. C’est une conception très proche de celle de Bentham, sauf que la place du surveillant a renforcé sa fonction avec le Web 2.0  : plus cette place est laissée vide, mieux le système capitalistique en réseau fonctionne. Si on soupçonne que le surveillant revient, le système se dévalorise. C’est typique de la stratégie des sociétés du Web 2.0 comme Google. C’est aussi plus compliqué parce qu’on ne peut plus distinguer où sont les murs de la prison. Elle n’a plus ni frontière ni extériorité, à l’ère du réseau relationnel. Le web en tant que réalité a évidemment un extérieur mais c’est encore plus difficile d’en sortir que la prison imaginée par Bentham. C’est intéressant à ce sujet de faire l’analogie entre réseau, univers langagier, univers relationnel. Il faut imaginer le réseau comme un codage de l’univers langagier, lui même codage de l’univers relationnel.

Cette association était déjà présente dans votre première œuvre Epiphanie sorte de poésie aléatoire générée par le réseau…

C. B. Cette oeuvre fait référence à la fois à James Joyce et ses Epiphanies que j’ai mis en relation avec Google. Cela pose la question de l’association d’idée et du morcellement, de la dissolution du sens dans le contexte de la globalisation du signifiant opérée par les moteurs de recherche.

Cela m’a conduit quelques mois plus tard à faire une performance appelée le Google Adwords Happening, dans laquelle j’achète des mots sur Google. Cette découverte d’une marchandisation des éléments constitutifs du langage était assez troublante comme expérience. Le langage, cette zone partagée, cette friche qu’on pensait non marchandisable, devenait le fer de lance du capitalisme. C’était assez frappant. Prolongeant ce raccourci entre Joyce et Google, j’ai suivi ce fil à la fois dans mon activité artistique et dans mon activité curatoriale. Du réseau, je suis passé à la question du  langage, puis à celle de l’espace artistique… C’est un peu un système de poupées russes dont le fil directeur serait la question de la valeur, de la marchandisation et de la visibilité. Toutes ces questions sont reliées. Les systèmes d’association, de négociation et d’interaction (entre l’utilisateur et l’écran, entre l’artiste et l’espace de visibilité qu’il infiltre…) sont  les éléments syntaxiques  primitifs qui régissent ces dispositifs.

Ce système fait écho aux jeux de langage de Raymond Roussel. Y aurait-il d’autres références qui permettent de penser ces mises en relation ?

C. B. Par rapport à Blow Up, il semblerait que Debord avait vraiment eu l’intuition prémonitoire du web 2.0 qui met ensemble le spectaculaire concentré (un message unique distribué à un grand nombre d’utilitaire, soit une vision fordiste de l’information) et le spectaculaire diffus (où chacun devient producteur du spectacle, de sa propre intimité) La longue traîne, cette courbe qui contient l’essence du web. 2.0 est une forme de référence qui incarne presque littéralement les théories de Debord. Cette courbe est aujourd’hui devenue une sorte d’icône du capitalisme à l’ère du réseau. Elle suggère une hiérarchisation inéluctable dans tout milieu relationnel, humain ou non humain. Si au début des années 1990, on imaginait le réseau comme un lieu d’utopie, d’ouverture, de partage  démocratique, vingt ans plus tard, on a complètement changé de point de vue  ; c’est aujourd’hui la dimension dystopique du réseau qui a pris le dessus.

Vos actions tendent à parasiter ce système : serait-ce devenu un moyen d’infiltrer les arcanes de la pensée ?

C. B. Dès lors que les mots ont un prix, il faut se demander quel est le statut de cette marchandisation : est-ce simplement un pas de plus vers une marchandisation toujours plus insidieuse ? Ou bien est-ce un point d’orgue, un extremum du processus de marchandisation dans la mesure où ce seraient cette fois les composants supposés ultimes de notre existence et de notre intimité qui sont transformés en marchandises. Il serait alors impossible de faire un pas de plus. D’un côté, même si elle semble faire un pied de nez au géant Google, la performance suggère une victoire définitive de la marchandisation et la récession inéluctable de l’utopie. D’un autre point de vue, nous serions arrivés face à un mur, qui marquerait plutôt le coup d’arrêt de la marchandisation. Cette question du « Taylorisme de la pensée », correspond donc également à un point indécidable…

Il y a un renversement de la relation entre le dispositif et celui qui pense s’en emparer, entre la machine et l’homme.

Terminator Studies

C.B. C’est une question très présente dans une des œuvres présentées dans Blow Up, à savoir Terminator Studies de Jean-Baptiste Bayle, qui pose la question de la jonction entre réel et fictionnel, et celle de la défaite de l’homme par rapport à la machine. C’est un thème qui est très présent dans l’univers cyber (chez Donna Haraway qui elle-même reprend les thèmes de Foucault par rapport à l’interface entre le sujet et la machine tout en le reliant aux gender studies). On pourrait déployer ce fil très loin, déjà avec Turing et l’invention de l’informatique au début du 20ème jusqu’aux mythes anciens, comme celui de Prométhée par rapport à l’opposition animé/ inanimé (Le sous-titre du Frankenstein de Mary Shelley, c’est « Le Prométhée moderne »…). Cette question reste intacte dans l’histoire. C’est seulement au début du 20ème siècle qu’elle s’articule à un réel progrès dans les sciences avec Turing et le théorème de Gödel. Cela rejoint la question déjà évoquée du fonctionnement de la pensée et de l’indécidable en logique…

[…]

C. B. On ne voulait pas que ce soit des artistes qui travaillent uniquement sur le réseau. Mais par contre, la question du passage entre réel/ virtuel, matérialisé/ dématérialisé qui prolonge la relation homme/machine est au cœur du projet.

Blow Up  est aussi  une manière  d’interroger le rapport entre vérité et falsification

C. B. Nous avons mis en exergue cette phrase de Debord qui a retenu notre attention : « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux » (La Société du spectacle). Le problème qui se pose est d’articuler la dimension quantitative de la « valeur de visibilité », du spectaculaire, présente dans le web 2.0, avec le mystère qui réside au-delà de cet aspect quantitatif, par exemple, dans la question du transfert entre deux médiums, ou dans l’opposition entre vérité et falsification…  Blow-up se traduit par « expansion », c’est le versant quantitatif, mais aussi par « révélation », c’est le versant qualitatif.

Ces questions étaient-elles présentes au moment du choix des artistes ? Comment s’est faite la sélection ?

C. B. C’est un processus qui a duré plusieurs années et qui a longuement mûri. Il est né de longues conversations avec Daniele Balit. Au début, on était plus parti sur l’idée de détournement. On voulait proposer aux artistes d’intervenir dans les espaces d’actualités pour les pervertir et les détourner. Comment négocier la question de la visibilité dans un contexte performatif et interventionniste ? En fait, on s’est aperçu que les artistes n’avaient plus envie de faire cela. Ils se posaient des questions identiques à celles que nous nous posions en tant que commissaires. Les artistes réagissaient à notre proposition en proposant de créer des dispositifs qui s’articulerait au dispositif curatorial, pour créer une mise en abyme. C’est le cas de Natasha Rosling par exemple qui a conçu un dispositif protéiforme visant à réaliser une série de performances dans l’espace public, puis d’en observer la réception dans différents contextes médiatiques.

Les œuvres ont donc été conçues spécifiquement pour ce projet.

C. B. Oui et les  réactions des artistes  par rapport à notre protocole ont beaucoup enrichi l’exposition par rapport à l’idée de départ. Le projet est devenu plus complexe et riche au fil de son évolution.

Le projet curatorial s’inscrit également dans le prolongement de vos œuvres.

C. B. C’est une sorte de point d’orgue et une ponctuation puisque mon travail a démarré avec des interventions sous forme d’infiltration pure dans les espaces de visibilité et aujourd’hui je travaille sur des projets de cartographies conceptuelles, je m’intéresse à des questions de cycles à grande échelle dans  l’histoire de l’art. C’est un mouvement qui va du local, de la tactique, de l’invisibilité, vers le global, la stratégie, la cartographie, le « temps long »… Donc, Blow Up.

Désormais, les images sont mouvantes et plastiques. Ces propriétés intrinsèques à Internet se retrouvent dans vos œuvres et vos projets curatoriaux puisque vous évoquiez d’ailleurs la transformation de l’idée de départ et l’évolution de Blow Up.

C. B. Dans Radicant, Bourriaud parle du caractère polymorphe, adaptable de l’artiste à l’ère du réseau. Ce serait une première réponse possible : les caractéristiques du réseau, sa plasticité, sont exportées dans le monde de l’art contemporain, et la dimension technologique en elle-même est oubliée pour donner forme à de nouveaux modes et de nouveaux positionnements artistiques. La dimension polymorphe, plastique du réseau rejoint les questions de contrôle, de  postmodernité ou d’hyper-modernité,. On a construit le réseau pour répondre à une sorte de bug de la modernité (au moment de la guerre froide, dans les années 1960,  pour résister à la destruction d’une partie de l’humanité par l’autre). A sa création, le réseau est pensé comme étant égalitaire, démocratique, équi-réparti. En réalité, on s’est rendu compte dans les années 2000 que cette  plasticité du réseau, soumis aux tiraillements des stratégies de réappropriation diverses, implique que sa structure n’est absolument pas égalitaire, horizontale et équi-répartie. Au contraire, les réseaux complexes, que ce soient le Web ou les réseaux d’amis, ont une tendance inéluctable à se restructurer de manière hiérarchique, aristocratique, suivant les lois de ce qu’on appelle aujourd’hui l’invariance d’échelle. Je fais référence au livre du mathématicien Barabasi qui s’appelle Linked, qui a renouvelé les  théories des réseaux en 1999.. Désormais, on sait que le réseau est structuré de manière inégalitaire selon une distribution en  « longue traîne » (ou courbe de Pareto, en référence à l’économiste néo-classique). Un petit nombre de sites Web se comportent en hubs, c’est-à-dire qu’ils ont de nombreux liens hypertextes pointant vers eux, alors qu’au contraire, une immense quantité de weblogs possèdent très peu de liens qui pointent sur eux. Par extension au domaine de l’économie, la longue traîne est définie comme un marché rendu accessible par les possibilités d’Internet : des produits qui font l’objet d’une demande peu élevée ou qui ont un volume de vente faible, peuvent constituer collectivement, en tant que somme de « marchés de niche », une part de marché au moins égale à celle des best-sellers. Une exemple de rentabilisation de la longue traîne est le modèle économique d’Amazon où la demande totale pour les articles faiblement demandés dépasse la demande totale des articles très demandés, best-sellers et autres blockbusters… Au-delà des questions artistiques et philosophiques, il faut savoir à quoi l’on s’attaque lorsqu’on intervient dans ces structures. Ici nous nous trouvons face à la conjonction entre des théories économiques, comme les théories néo-classiques de la valeur, et des théories mathématiques matinées de réductionnisme universalisant, avec en arrière-plan une idéologie du capitalisme de réseau légitimant la structure inégalitaire de tout réseau relationnel.

Développez-vous une forme d’activisme ?

C. B. C’est une forme d’activisme sans doute, mais la question est de ne pas se tromper de cible. Derrière le fonctionnement des structures du Web 2.0 comme Amazon ou Google, qui reposent sur la question de la prédictivité du désir des consommateurs… il y a celle, énigmatique et dystopique, des théories des réseaux invariants d’échelle. Les questions de l’aura, du spectaculaire ressurgissent, mais dans un second temps.

Dans votre parcours, avez-vous accompagné ce changement ?

C. B. Personnellement je ne viens pas du monde de l’art ; je suis devenu artiste en septembre 2001 au moment où le basculement s’opère, à quelques jours près du 11 septembre. L’effondrement de la bulle Internet, l’émergence du Web 2.0, c’est le basculement que Debord anticipe avec l’idée de spectaculaire intégré, unification du spectaculaire concentré et du spectaculaire diffus.  C’est au moment où cette faille s’entrouvre que je suis entré dans le monde de l’art…par la bande.

Ces projets sur le web génèrent une autre temporalité. Le rapport à Blow Up est très différent de celui que pourrait avoir un visiteur de musée.

C. B. Blow Up pose la question de l’urgence. Il s’agit de construire un espace d’intervention artistique en phase avec l’actualité d’où cette question de l’urgence, de l’émergence et de l’obsolescence. Je m’intéresse aux notions de cycles à la fois sur des temps très courts, à l’échelle individuelle, et également sur des temps longs, aux échelles macro-économiques. Selon la loi d’invariance d’échelle, le monde relationnel (et le Web en particulier en tant qu’il est un codage de ce monde relationnel) est identique à lui-même quelle que soit l’échelle à laquelle on le regarde. C’est une réactualisation de la Grande Chaîne de l’Être aristotélicienne, conception du monde qui a dominé pendant deux millénaires. Ces phénomènes de temporalités multiples sont également très dépendants des questions de viralité, de brouillage des frontières, d’import-export entre communautés. Si les artistes du réseau détournaient des dispositifs marchands,  il suffirait de quelques années pour que les concepts artistiques soient re-détournés et re-contextualisés par le monde du design et du marketing. J’ai commencé à m’intéresser à la dissémination des concepts sur le réseau et à leur cycles de vie, depuis l’éphémère jusqu’aux temporalités les plus longues. Je travaille sur ce qu’on pourrait appeler une esthétique quantitative. Dès lors que les mots ont un prix, il y a  cette idée de quelque chose qui relève du quantitatif et à laquelle on ne porte en général pas grand intérêt.  Mon dernier projet, Artwar(e), avec le philosophe Samuel Tronçon, est un dispositif d’analyse de tendances artistiques sur les réseaux sociaux. Il s’inspire à la fois de méthodes marketing comme les « cycles de hype », des « cycles de Kondratiev » du système-monde à grande échelle, et de la théorie contemporaine des réseaux. Depuis un peu plus d’une dizaine d’années, de nouvelles méthodes marketing sont apparues qui concernent l’analyse et la prédiction des tendances relatives à l’émergence et l’obsolescence des innovations technologiques, leurs cycles de vie et leur capacité à se propager. Une de ces approches, les « courbes de Hype », est particulièrement intéressante à recontextualiser dans le domaine artistique car elle permet de découpler la phase spéculative immatérielle et hyper-concurrentielle de la “hype” (allant de l’utopie à la dystopie), de la phase d’implémentation économique ou de marchandisation du concept. Dans cette deuxième phase, les concepts artistiques sont récupérés par l’univers marchand ou bien entrent sur le marché de l’art, et poursuivent leur cycle de vie selon une logistique bien réglée depuis leur implémentation jusqu’à leur obsolescence programmée.

Propos recueillis par Muriel Berthou Crestey en décembre 2011.

Entretien avec Guillaume Désanges: « Erre, Variations labyrinthiques » & « 2001 – 2011. Soudain, déjà »

Commissaire d’expositions, Guillaume Désanges a créé la structure de production WORK METHOD pour défendre les valeurs de rigueur et d’organisation mises au service de projets originaux. Rencontre avec un iconophile exigeant selon qui « rien n’est impossible quand on a envie d’un projet ».

M. B. L’une de vos récentes expositions intitulées « 2001-2011 : Soudain, déjà » qui se tient jusqu’au  08 janvier à l’Ensba, propose un retour rétrospectif sur une génération de diplômés issus de cette école. Le parti-pris curatorial consiste à créer des liens entre ces artistes et l’actualité de façon à tisser des réseaux de correspondances. Ce projet a nécessité un important travail de synthèse pour compiler les évènements marquants d’une décennie. Afin de préparer cette rencontre, je me suis moi-même plongée dans vos archives et notamment dans l’un de vos articles parus dans le Numéro 2 de la revue Trouble en 2002 : « Questions pour un champion (100 milliards de propositions pour faire parler un artiste) ». Je voudrais aujourd’hui tester la validité de ce questionnaire sur le commissaire d’expositions que vous êtes, de façon à pouvoir « adapter la forme de l’entretien à l’œuvre interrogée » et ici, en l’occurrence, à l’exposition. Parmi les propositions suggérées dans ce « formulaire à compléter », j’ai choisi en premier lieu :

L’apophtegme : proposer à un artiste [commissaire d’exposition] de résumer son œuvre en trois mots (cf. “résumer à une phrase 35 ans de travail” par François Morellet).

Pouvez-vous résumer votre exposition à l’Ensba en trois mots ?

G. D. Le premier mot qui me vient à l’esprit est celui de RISQUE. Il y avait pour moi un vrai défi à confronter aussi crûment l’art et l’actualité. On peut le faire de façon théorique, dans des textes, mais cette fois, il s’agissait de manifester ces liens de manière visuelle, dans l’espace d’exposition. D’habitude, je répugne à contextualiser l’art, dans son époque ou dans un réseau admis de déterminations idéelles ou formelles. Mais ici, puisqu’on me demandait de faire une exposition sur la dernière décennie, j’ai décidé que cette tranche temporelle imposée ne serait pas une contrainte mais le sujet même de l’exposition. Confronter des œuvres d’artistes qui n’avaient rien demandé avec une frise chronologique d’articles de presse reprenant des événements de la décennie, c’était tenter de provoquer un choc, sans en maîtriser par avance les conséquences en termes de forme ni de signification.

Le deuxième mot serait le ZEITGEIST, ce fameux esprit du temps, qui est lié à l’idée de “génération”. Le Zeitgeist, c’est ce que chacun voudrait saisir sans jamais y parvenir. L’Histoire s’écrit toujours a posteriori, et je crois que les années 2000 sont trop proches pour qu’on puisse en saisir les spécificités. Par ailleurs, ce qu’on peut saisir d’une époque relève toujours partiellement d’une fiction et cela est également vrai pour l’histoire de l’art. Dans cette exposition, il s’agissait moins de saisir ce Zeitgeist que de lui tendre un piège, en multipliant les liens plus ou moins explicites entre les faits et les objets pour épouser en creux la forme de cet esprit du temps..

Comme troisième mot, je dirais le CHAOS qui détermine assez bien cette décennie qui a, je crois, contesté l’idée d’un développement uniforme et linéaire de l’Histoire. Les perspectives sont éclatées. Je pense que c’est un phénomène profond qui crée de l’incertitude mais aussi beaucoup de curiosité pour le présent. La coexistence de mondes compossibles me paraît très intéressante à observer, y compris dans l’art, où il n’y a pas qu’une vision moderniste et post-duchampienne, mais plusieurs histoires qui peuvent avoir des connexions inattendues, que le médium exposition peut parfois révéler.

Vue de l'exposition. Copyright ENSBA (1er plan : Adam Vackar, onomatopoeia, 2011)

M.B. Risque, Zeitgeist et chaos : seraient-ce des valeurs propres à la contemporanéité ? Est-ce que l’exposition en donne une définition possible ?

G.D. Il s’agit plutôt de faire ressentir. La question que je me suis posé au départ, comme n’importe quel curateur je crois, c’est : « Je suis invité par l’école nationale des beaux arts de Paris à faire une exposition bilan de ses dix dernières années.  Premièrement, quelle sélection opérer parmi tous ces artistes qui ont fréquenté l’école ? Et deuxièmement, comment trouver des liens entre ces artistes ? » La facilité aurait été de prendre les quarante plus reconnus, puis tirer des lignes, par médiums, ou de manière plus abstraite par thématiques larges, avec un titre indéterminé comme « théâtre du réel ». Mais je n’ai accepté cette exposition qu’à la seule condition de trouver un propos spécifique à tenir à l’occasion de cette commande. Sinon, il était clair que je ne l’aurais pas faite.  Le corpus était à la fois large (plus de mille élèves sortis de l’école dans la décennie) et restreint puisque l’Ensba n’est pas représentative de l’art dans le monde. Dès lors, la colonne vertébrale de l’exposition consistant à s’interroger sur l’art et ses relations synchroniques avec le monde, la question de la sélection était beaucoup moins essentielle au projet, même si ce choix a été une démarche à la fois complexe et passionnante.

M.B. C’est une exposition paradoxale puisqu’elle allie un point de vue subjectif sur des œuvres et une forme qui se voudrait plus objective à la base.

G. D. J’espère que toute exposition est un minimum paradoxale, ce qui ne veut pas dire contradictoire dans son ensemble.

Virginie Yassef, Détecteur d'oubli (détail), 2004

M.B. Envisagez-vous l’œuvre d’art elle-même comme un objet autonome pouvant fonctionner indépendamment de sa réalisation et être compris librement par le spectateur ?

G. D. Absolument, et heureusement. L’exposition de l’ensba met en place des liens avec un contexte, mais de façon désynchronisée. L’œuvre d’art en tant que phénomène reste autonome et indéterminé, tout comme l’événement historique d’ailleurs. Pour cette exposition, il y eu un grand travail en amont pour réunir les quatre cents articles de journaux. C’était un processus long et laborieux consistant à faire des tableaux chronologiques, des recherches dans la presse, etc… Et à cette occasion, je me suis aperçu que contrairement à ce que j’imaginais,  un événement n’a pas de date fixe. L’événement est un point grésillant, incertain, mobile. Dès lors, confronter un choix d’oeuvres d’art et une ligne d’événements, c’était confronter deux chaos.

M. B. Je vous propose de poursuivre avec la forme d’un autre entretien que vous aviez imaginé :

Tabou : prendre les dix mots les plus utilisés par l’artiste dans ses entretiens précédents et lui interdire de répondre avec. [Je choisirai la] VARIANTE : donner uniquement ces mots à commenter [en m’appuyant sur le texte du catalogue de l’exposition « 2001-2011 : Soudain, déjà »].

GENERATION

G.D. L’histoire de l’art est faite de ruptures artificielles, qui sont elles aussi indatables. Donc ce terme est plus quelque chose de pratique que de défini.

Vue d'exposition. 1er plan Virginie Yassef, Billy Montana (version brun foncé), 2004-2008 2nd plan : ligne du temps de l’exposition. Copyright ENSBA

LIENS

G.D. C’est la base du travail de commissaire d’expositions. Opérer des articulations, faire des liens entre l’art et le public, et entre l’art et le monde.

TIME LINE

G.D. C’est une idée simple pour représenter la course de l’histoire. Je l’ai adoptée pour l’exposition de l’ensba en ayant quelques exemples en tête : une exposition de la Tate Modern qui s’appelait « Century City », la frise de l’escalier du MHKA à Anvers ou les magnifiques expositions de Group Material.

Après la ligne du temps, les LIGNES DE FORCE

G.D. Les lignes de force renvoient à des flux invisibles et souterrains qui pourraient dessiner quelques grandes tendances de l’époque, en déterminant plus ou moins secrètement des comportements ou des manières de penser. Un exemple simple : Internet. Les cogniticiens s’intéressent aux changements de comportements physiologiques ou psychologiques qu’il implique. Parallèlement, un intérêt pour le passé, l’objet-livre, et certaines images surannées, que l’on a vu beaucoup dans des expositions récemment, est peut-être une réaction à ce savoir dématérialisé. Ce sont ces perspectives divergentes qui trament le présent, proche de l’idée de “meshwork” dont parle le penseur américain Manuel De Landa, ou comment ce monde chaotique produit une relative stabilité.

HETEROGENEITE

G.D. Quand je travaille une exposition, je me méfie de la cohérence et l’homogénéité. Une exposition intéressante, c’est selon moi le contraire : des tensions, des chocs, une aventure, une expérience.

SUBJECTIVITE

G.D. Elle est présente dans toute prise de décision. Mais la subjectivité doit être partageable et partagée. Elle ne relève pas de l’autobiographie.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=zfAY3j4iA5M[/youtube]

M.B. Autre type d’entretien, toujours en référence à vos propositions issues de l’article :

Entretien d’embauche : à partir du C.V. (présentez-vous en quelques mots, pourquoi avez-vous choisi cette voie ?, parmi tout ce que vous avez fait, où avez-vous le mieux réussi ?, quels sont vos principaux défauts / qualités ?, que pouvez-vous apporter de nouveau ?), on pourra confier cette tâche à un véritable cabinet de recrutement.

Présentez-vous en quelques mots.

G.D. Je m’appelle Guillaume Désanges. Je suis commissaire d’expositions et critique d’art. J’ai fait ma première exposition, Pick-Up, en 2004 dans un lieu qui s’appelait Public, à Paris . Ensuite, j’ai fait plusieurs projets à différentes échelles dans des centres d’art et des musées, en France et à l’étranger. Depuis quatre ans, je travaille en freelance. Dernièrement, j’ai développé au centre d’art le Plateau à Paris un programme intitulé « Erudition concrète » où il s’agissait d’aborder les relations entre art contemporain et connaissance, et au Centre Pompidou Metz, je suis le co-commissaire de « Erre », une exposition sur la perte, l’errance, qui est d’ailleurs une autre manière d’aborder la notion de chaos.

M.B. Au sujet de l’exposition Erre, je voudrais cette fois vous soumettre à l’entretien « Stimuli ».

Entretien stimuli : soumettre l’artiste à un certain nombre de stimuli (visuels, sonores : images, extraits de films, musiques, citations, etc.) et recueillir ses réactions .

J’ai choisi la forme de la citation :

– « Même quand on erre, on ne se dirige pas au hasard » (Sur le Jadis, P. Quignard, p. 15).

G.D. C’est une jolie phrase, mais ne sachant pas de quel contexte elle est sortie, il m’est difficile de la commenter. En tout cas, il est évident que l’errance est une forme particulière de parcours, d’évolution mentale autant que physique. Et c’est l’un des aspects de cette exposition au Centre Pompidou Metz dans laquelle il s’agit d’actualiser le motif du labyrinthe, à travers l’idée de la perte comme méthode pour appréhender le monde. Avec Hélène Guénin, la co-curatrice, nous avons pensé cette exposition comme une sorte de dépliage métaphorique qui privilégie l’errance aux chemins linéaires, la ligne de traverse à la ligne droite, l’inconnaissance à la connaissance, la complexité à la simplicité. A ce sujet, j’ai réalisé a posteriori que peu de lecteurs ont pu comprendre l’allusion que j’ai faite dans le titre de mon texte du catalogue, à savoir remplacer la « méthode PERT » par “la méthode PERTE”. La méthode PERT est utilisée dans le management comme une forme d’optimisation des conditions pour réaliser un projet. Et la « méthode perte » dont je parle, consisterait à aller à l’encontre de ce principe en imaginant que la perte et l’errance, loin d’être une dépense inutile, produisent quelque chose. Le vrai vide, la vraie vanité réside peut-être dans une volonté de balisage et d’optimisation, et le progrès linéaire peut être vu comme une fiction moderniste.

M.B. Lorsque vous concevez ce type d’expositions, pensez-vous d’abord à la place du spectateur et à la déambulation dans l’espace ?

G.D.  Oui, c’est essentiel. Je pense une exposition en termes d’arpentage, de scénario, de rythme, de façon à créer une progression, mais aussi des ruptures, des chocs. Je ne réussis pas toujours, mais ce qui m’importe, c’est de lutter contre l’ennui et l’indifférence.

M.B. Qu’est-ce qui détermine qu’une œuvre est active plus que réactive, selon vous ?

G. D. Les œuvres que j’aime, je les considère comme actives même s’il n’y a pas de critères précis qui définit cela. Être actif signifie être dans une relation non fonctionnelle et non déterminée par rapport à un contexte. Une œuvre active est une alternative aux formes dominantes, qui ne se soucie pas de ses propres coordonnées dans l’histoire de l’art.

M.B. Avez-vous des protocoles spécifiques ?

G.D. Chaque exposition est une situation nouvelle. Je me méfie des protocoles en amont. Pour l’Ensba, par exemple, l’idée consistait à mettre de manière volontariste l’art au centre d’un réseau de faits d’actualité. C’était l’intention, mais la décision de mettre des fils dans l’espace est venue très tard. C’est une décision qui s’impose à la fin d’un processus de réflexion. Donc aucun protocole d’exposition n’est a priori.

M.B. S’agit-il d’inventer de nouveaux formats d’exposition ?

G.D. Je suis venu à l’art par les expositions. J’aime les expositions. Mon but n’est donc pas de défier ou de contester cette forme, mais en revanche, je crois qu’il ne faut pas s’interdire de modifier les formats, d’être créatif, si cela s’avère nécessaire pour renforcer un propos. L’intention principale, c’est partager l’amour de l’art, raconter des histoires qui nous paraissent intéressantes pour tous. Donner à ressentir et à penser, sans choisir entre intelligence et sensualité : voilà la façon dont j’envisage l’horizon du métier de commissaire. Et pour cela, à certains moments, j’ai eu recours à des protocoles d’expositions qui n’ont pas pris une forme absolument classique.

M.B. Enfin, un autre type d’entretien :

Le transfert : préparer des questions pour un artiste, les poser à un autre. VARIANTE : voler des questions à des entretiens existants (paraphrasant Douglas Huebler : les entretiens d’art sont remplis de questions plus ou moins intéressantes, pour avoir envie d’en rajouter même une seule).

Selon la variante, je reprendrai la question d’ Elisa Fedeli : Quels sont vos projets à venir?

G.D. J’ai plusieurs projets d’expositions que je suis en train de développer, l’un autour de la « relation » au sens littéraire du terme de « relater », l’autre qui part de la pornographie militante, ainsi qu’un projet d’écriture d’une pièce de théâtre, que je considère comme  un travail curatorial.


Propos recueillis par Muriel Berthou Crestey, décembre 2011.

Colloque “Ne pas dire”, 17-19 novembre

Lucien Levy-Dhurmer, Le Silence, 1895.

PRESENTATION GENERALE DU COLLOQUE ORGANISE PAR FREDERIQUE TOUDOIRE-SURLAPIERRE ET PETER SCHNYDER.

“Le non-dit est à la littérature ce que le silence est à la musique. Ce n’est pas un hasard si la rhétorique classique a catégorisé les degrés de densité expressive (et aussi leur absence) : ils vont de l’hyperbole à la litote,de la répétition à l’ellipse, de la redondance à la prétérition,de l’allusion à l’aposiopèse, etc. Mais il y a également le présupposé, l’insinuation, la suggestion, qui entrent à leur tour en lice, et il faut reconnaître que le non est plus qu’un jeu : ne peut-il pas exprimer, dans certains cas, l’indicible même ? La thématique pourra donc refléter à la fois les problèmes de l’interdépendance entre littérature et peinture, cette dernière ayant été saluée par Lessing comme étant « une poésie muette », cependant que la poésie pouvait être considérée comme une « peinture parlante », mais au-delà, réfléchir les limites mêmes du langage et le recours fréquent de ses usagers à des procédés autres, qui vont des gestes, des jeux de regard, de l’affectation et de l’insistance à des somatisations et finissent souvent dans des formes violentes. Du mutisme au geste qui signifie, la communication non verbale offre à notre époque un vaste champ d’activité pour expérimenter, dans une perspective pluridisciplinaire,des textes épiques, lyriques et dramatiques des lettres européennes dans leur ensemble, sans que soient négligés les apports des autres arts, à commencer par la peinture, choisis à partir de leur pertinence et de leur représentativité. Tout en cherchant à placer au centre l’analyse et l’histoire littéraires, les séminaires et le colloque de l’ILLE au cours de l’année 2010-2011 feront appel à des linguistes, historiens, sociologues, psychologues, théologiens, etc., car le non-dit, le secret, le tu, se dit et se lit entre les lignes et s’il est vrai que la parole a été donnée à l’homme pour déguiser sa pensée, selon le mot de Talleyrand, réfléchir dans notre université, avec des spécialistes de plusieurs disciplines, aux ressorts profonds de mécanismes de la recherche de la vérité et de sa dissimulation est se rendre compte de la santé mentale d’une époque, d’une société donnée – ou de son absence”.

Organisateurs : Peter Schnyder{ peter.schnyder@uha.fr }Frédérique Toudoire-Surlapierre{ frederique.toudoire@uha.fr }Coordination : Hélène Barthelmebs{ helene.barthelmebs@uha.fr }Inscription : 20€Entrée libre pour les étudiants de l’UHA,les conférenciers et sur invitationContact :FLSH – ILLE, 10 rue des Frères LumièreF – 68093 Mulhouse CedexTéléphone :+33 (0) 3.89.33.63.91 / +33 (0) 6.47.91.73.61www.ille.uha.fr

JEUDI 17 NOVEMBRE 2011

Salle du Conseil, Maison de l’Université

9 h ‐ 9 h 30

Ouverture par M. Alain Brillard, Président de l’UHA

Présentation par les organisateurs

9h. 30 – 11 h. REFLEXIONS GENERALES

Président : Peter Schnyder, directeur de l’ILLE

Roger Kempf [Zurich]

Voies et Voix du secret

Marc Courtieu [Lyon]

Parler du non‐dit? Quand les écrivains partent à « la conquête du silence » (Joë Bousquet)

Luc Fraisse [UdS]

ce que ne dira pas le romancier de la Recherche

{ 11 h Discussion et pause }

11h.30 – 13 H. LES INTERSTICES ET ESPACES BLANCS

Président : Peter André Bloch, président de l’APEFS

Muriel Berthou‐Crestey

Le silence iconographique : une réserve d’images

Ingrid Molard‐Gicquel [Sorbonne]

Négations, silences et espaces blancs : une heuristique du non‐dit dans les Pensées de Pascal et les Maximes de La Rochefoucauld

Élise Montel [Poitiers]

Se taire – Ne pas dire – Mais écrire : Le silence d’Erri De Luca comme tension

{ 13 h Déjeuner }

15h. – 16h. 30. LES PAROLES SILENCIEUSES.

Présidente : Frédérique Toudoire‐Surlapierre, directrice adjointe de l’ILLE

Julie Dekens [Zurich/Paris 4]

Eurydice, celle qui ne dit mot…

Michel Arouimi [Littoral]

La « loquacité de la nuit » ou la parole de Victor Hugo

Tatiana Musinova [ILLE]

Voyage au bout de la nuit : la dimension du non‐dit dans la relation dichotomique Bardamu – Robinson

{ 16 h 30 Discussion et pause }

17h. – 19 h. ARTICULATION DU NON-DIT.

Présidente : Cécile Meynard, Responsable des Manuscrits de Stendhal

Vincenzo Borlizzi [Paris 3]

Répétition, absence, allusion, ambiguïté : L’Année dernière à Marienbad entre Resnais et Robbe‐Grillet

Sébastien Thiltgès [UdS/Luxembourg]

Du motif au thème : la description du silence et l’expression de l’indicible dans le roman réaliste

Marjorie Rousseau [Tours]

Non‐dit et religion orthodoxe chez Dostoïevski

{ 18 h 30 Discussion }

{ Dîner en ville pour les conférenciers }

VENDREDI 18 NOVEMBRE 2011

Salle du Conseil, Maison de l’Université

9h. – 10h. 30. L’IRONIE.

Présidente : Tania Collani, directrice du Département d’Italien, FLSH

Peter‐André Bloch [ILLE]

Les silences d’André Weckmann

Sylvain Trousselard [Saint‐Étienne]

Les enjeux du portrait chez Rustico Filippi : annonces et dénonciations

Pierre Jamet [Franche‐Comté]

Invisible en plein jour (aperçus de l’ironie shakespearienne)

{ 10 h 30 Discussion et pause }

11h. – 12h. 30. LA REFLEXIVITE OU LE SILENCE EXPLIQUE.

Présidente : Caroline Casseville, coordinatrice des Nouveaux Cahiers François Mauriac

Cécile Meynard [Grenoble 3]

Se délester de l’indicible : Le voile noir, Je vous écris et Les chats de hasard d’Anny Duperey

Matthieu Jung [UdS]

Raymond Roussel/Michel Foucault : quelques silences autour de « quelques étés »

Nicholas Manning [Rennes II]

Rhétorique du silence : le non‐dit comme forme d’argumentation dans la poésie moderne

Dorottya Szávai

[Université Pannon de Veszprém, Hongrie]

Du non‐dit a l’indicible dans la poésie moderne (Rilke, Celan, Pilinszky)

{ 13 h Déjeuner }

14h. 30 – 16h. DIRE ET NE PAS DIRE LA SEXUALITE.

Salle du Conseil, Maison de l’Université

Présidente : Régine Battiston, directrice de Département (IUT)

Max Kramer [Saskatchewan]

Le non‐dit queer dans la poésie moderne

Magalie Wagner [ILLE]

« Ouïr » et « jouir » : plaisir des corps et des mots à travers une lecture de l’implicite dans la Délie de Maurice Scève

Justine Legrand [Sorbonne]

Du non‐dit à la synonymie des anonymes dans l’œuvre d’André Gide

{ 16 h Discussion et pause }

16h. 30 – 18h. QUAND NE PAS DIRE INTERROGE LE GENRE LITTERAIRE.

Présidente : Dorottya Szávai, rédactrice des Studii si Cercetari Filologice, seria Limbi Romanice,

Université Pannon de Veszprém, Hongrie

Caroline Casseville [Bordeaux 3]

La notion de non‐dit dans l’œuvre de François Mauriac

Anna Maziarczyk [Lublin]

Fiction et dissimulation : le cas de Jean Echenoz

Serge Bourjea [Montpellier]

Garder au silence (Paul Valéry)

{ 18 h Discussion }

{ 18 h 30 Déplacement }

19 h 30 Buffet dînatoire à la Filature.

{ 20 h 30 Théâtre  pour les conférenciers et les invités }

“Les mots sont des !eurs de néant. Je t’aime.” de Richard Brautigan – Luc-Antoine Diquéro

SAMEDI 19 NOVEMBRE 2011

9h. 10h. 30 LES DETOURS DE LA PAROLE.

Salle du Conseil, Maison de l’Université

Président : Luc Fraisse, président de l’ADIREL

Craig Hamilton [ILLE] & Peter Crisp [Chinese University of Hong Kong]

L’Allégorie implicite dans Les mouches de Sartre

Tania Collani [ILLE]

Dire et ne pas dire. Propos politique et censure littéraire : La Technique du coup d’état de Curzio Malaparte

Ariane Luethi [ILLE]

Les silences de Nicolas de Chamfort, André Chénier et Joseph Joubert interprétés à la lumière de L’Art de se taire

{ 10 h 30 Discussion et pause }

11h. – 13h. QUAND LE NON-DIT (RE)TRAVAILLE LE LANGAGE.

Président : Sylvain Trousselard, secrétaire adjoint de la Société des Italianistes de l’Enseignement supérieur

Till R. Kühnle [Limoges]

« … ce silence inhumain » qui s’impose – les didascalies chez Racine, Schiller, Horváth et Beckett

Philippe Wellnitz [Berlin]

du paradoxe du silence au théâtre

Sophia Dachraoui [Strasbourg/Fribourg]

Écriture des œuvre d’art de Pompéi : du « ne pas dire » à l’au‐delà du « dire »

13 h Conclusions

{ 13 h 15 Clôture du colloque }

“Edvard Munch, L’Oeil moderne” : entretien avec Clément Chéroux

Edvard Munch, L’œil moderne (Centre Pompidou, 21 septembre-9 janvier 2012) est l’un des évènements marquants de la rentrée. En proposant un cadrage inédit sur ce maître de l’art norvégien tout aussi inspiré par la lumière des fjords que par celle qui émane des visages, l’exposition suggère un nouveau point de vue sur les obsessions de l’artiste, nous faisant entrer dans les arcanes de sa vision du monde. Par quels moyens les commissaires Angela Lampe et Clément Chéroux sont-ils parvenus à transformer l’image du peintre du XIXème siècle en artiste moderne ? En quoi la vision intérieure et tourmentée de Munch s’éclaire-t-elle au contact de ses intérêts sociétaux ? Comment détourne-t-il la photographie de sa fonction d’illustration pour en faire une prise de notes visuelles de ses états d’âme consignés en temps réel ? Pour répondre à ces questions, j’ai rencontré Clément Chéroux qui nous présente une promenade imaginaire au fil des douze sections de l’exposition.

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Clément Chéroux. L’exposition Edvard Munch L’œil moderne prend le parti de présenter le peintre norvégien sous un jour que l’on ne lui connaissait pas jusqu’à présent. C’est vrai que les histoires de l’art considèrent Munch comme un peintre du XIXème siècle, que l’on classe habituellement plutôt du côté de Gauguin, de Van Gogh, comme un peintre symboliste voire pré-expressionniste. L’exposition entend montrer que Munch est aussi un peintre du XXème siècle. Sans oublier sa production de la fin du XIXème siècle notamment organisée autour du cycle que Munch nomme « la frise de la vie », il s’agit de montrer qu’elle ne s’y restreint pas. Il y a autre chose : c’est un Munch du XXème siècle. Il faut rappeler que Munch est décédé en 1944, la même année que Mondrian et Kandinsky ; les trois quarts de sa production picturale se situent dans le XXème siècle. C’est cette période qui a déterminé le projet de l’exposition.

Munch, un peintre pleinement inscrit dans la modernité.

Edvard Munch, Autoportrait à la Marat, clinique du Dr Jacobson, Copenhague, 1908-1909, épreuve gélatino-argentique.

En intégrant des éléments venus des médias modernes comme la photographie, le cinéma ou la scène théâtrale telle qu’elle est envisagée par Reinhardt, Munch se pose des questions qui appartiennent résolument à l’art de son siècle. Ses interrogations portent sur la répétition, l’autobiographie, l’intermédialité, les modes de narrations… Ce n’est pas une rétrospective classique qui enchaînerait les chefs d’œuvres comme on enfilerait les perles sur un collier mais c’est résolument une exposition à thème et à thèse qui cherche à montrer cette modernité de Munch à travers un ensemble de nœuds. Chacune des douze sections étant conçue comme une micro-exposition. Dans la première salle d’introduction, où l’on présente six chefs d’œuvre de la fin du XIXème siècle, il s’agit de présenter les œuvres d’un Munch angoissé, mélancolique, que le public attend. Dès la seconde salle, nous avons choisi de refaire exactement la même configuration spatiale en proposant des œuvres présentant les mêmes motifs à plusieurs années d’intervalle. Au fil de ses œuvres, Munch fait apparaître des répétitions, se livrant à un travail de mise à jour. Il peint grâce à un système de frise. Le motif acquiert ainsi une autonomie et se déplace d’œuvres en œuvres. La répétition du geste artistique est une figure majeure de la modernité. Son intérêt pour la photographie en est également un des marqueurs importants. Munch appartient à cette génération de peintres (Bonnard, Vuillard, Mucha) qui est l’une des premières à s’être emparé de la photographie amateur. Cependant, Munch en fait un usage très différent axé sur la pratique de l’autoportrait. Munch écrit sa vie à travers ses propres images. Si cette utilisation est rare chez les peintres, elle est plus développée chez les écrivains (Zola, Strindberg, Loti….). C’était très important pour nous de ne pas être dans un rapport de filiation entre la peinture et la photographie, de ne pas être dans une relation de servilité mais bien d’intermédialité. Il s’agissait de présenter la photographie dans son autonomie, en la séparant notamment des salles dévolues à la peinture.

Munch, inventeur d’un geste photographique.

Munch invente la pratique de l’autoportrait «  à bout de bras » qui consiste à s’emparer de la caméra, à tendre son bras et à retourner l’appareil vers lui, comme on le fait aujourd’hui avec les téléphones portables. Il est donc très moderne. Sa pratique photographique a son autonomie. Cela ne veut pas dire que sa peinture ne soit pas imprégnée par la photographie. Un certain nombre d’éléments qu’il découvre dans sa pratique photographique ou dans la presse illustrée se retrouvent dans ses tableaux. C’est ce que nous montrons dans la quatrième salle sur « l’espace optique » où les thèmes sont très inspirés par le cinéma (notamment les chevaux au galop, stéréotypes filmiques, ou encore les travailleurs sortant de l’usine, filmés par beaucoup d’opérateurs). Dans ses peintures, il y a non seulement des motifs cinématographiques mais plus encore une manière de peindre très cinématographique dans son utilisation de personnages qui semblent avancer vers le spectateur. C’est cet impact des technologies modernes (photographie et cinéma) qui nous intéressait beaucoup de montrer à partir de la peinture de Munch.

Edvard Munch, Cheval au galop, 1910-1912, Huile sur toile

Ce lien est également présent avec le théâtre puisque Munch est ami avec Strindberg et travaille en 1906 avec Max Reinhardt sur un théâtre intime où le spectateur est en prise directe avec la scène, contrairement au XIXème siècle où il y avait une distance consciemment organisée entre le spectateur et la scène. En 1907, la série La Chambre verte met en application les préceptes de Reinhardt avec un espace pictural très cloisonné, un plafond très bas, des murs des trois côtés, comme si l’on avait enlevé la séparation entre le spectateur et la scène qui se déroule dans le tableau. Munch a beaucoup réfléchi sur la place du spectateur. Dans la section sur l’espace optique, on voit à quel point les obliques creusent l’espace comme pour aspirer le spectateur et en même temps, il place un personnage qui le repousse, au contraire. Nous montrons également d’autres formes de répétition. Dans la section Compulsion, on voit une scène peinte six fois en l’espace seulement de quelques mois, mais aussi gravée, dessinée, photographiée. C’est comme si Munch avait tenté de représenter ce sujet qui l’obsédait profondément à travers tous les outils à sa disposition à ce moment là. S’agit-il d’une scène primitive, d’enfance, un souvenir érotique, une scène de bordel, une sorte d’archétype de la lamentation féminine ? Ce motif était d’une telle importance qu’il a décidé de transformer ce motif  en pierre tombale.

Rayonnements intérieurs

Edvard Munch, Le Soleil, 1910-1913, Huile sur toile.

Munch était influencé par toute une culture du mesmérisme et du rayonnement animal, par la radio, les ondes sonores, les rayons x, les rayons solaires (héliothérapie). La façon dont il a transcrit dans sa peinture cette manière d’exprimer les rayonnements consiste à dissoudre complètement les formes ; sans tomber dans l’abstraction, Munch s’intéresse à cette faculté d’ondulation de la lumière et de l’ombre. Le film devient une façon de prendre des notes visuelles. Evidemment, il ne s’agit pas de transformer Munch en un Eisenstein ou Vertov mais bien de comprendre comment il regarde le monde. Car Munch n’était pas uniquement le peintre reclus occupé par la transcription de son monde intérieur et de ses angoisses mais il était aussi très intéressé par les fait d’actualités : Munch est en phase avec son temps.

Il n’y a pas de volonté narcissique chez Munch. Il s’agit davantage de fixer un moment particulier de sa vie, marquer une inscription dans le temps d’un moment important (entrée dans une clinique, maladie, anniversaire…)

On termine l’exposition avec une salle particulièrement importante d’une série d’esquisses extrêmement précises où il s’agit pour lui d’enregistrer l’évolution de sa maladie (vaisseau ayant éclaté dans son œil suite à un accident vasculaire cérébral). Il suit toutes les étapes de son atteinte, comme pour peindre ce que Max Ernst nomme « l’intérieur de la vue ». Les contours de ce vaisseau évoluent et se superposent à ce qu’il observe, produisant des images qui flirtent avec l’abstraction. Pourtant, cela reste toujours des images issues de son observation. On voulait vraiment montrer qu’au-delà du peintre du Cri, de la mélancolie et des angoisses de Munch, il s’est continuellement posé des questions de visions et s’est perpétuellement regardé en train de regarder.

[Propos recueillis le 12. 10. 11]

Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison à la Filature, le 02. 11.11

En préambule de l’exposition de Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison, j’aurai le plaisir de donner une conférence le 2 novembre 2011, à 18 h. à la Filature (Scène nationale de Mulhouse) sur l’invitation de Anne Immelé (école supérieure Le quai / Université de Mulhouse).

Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison : regards dans la même direction, vers l’invisible

Laurence Demaison, Saute d'humeur, 2004

Le temps d’une rencontre inédite, les œuvres photographiques de Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison font d’abord apparaître des points de vue divergents. Un examen plus approfondi fait pourtant émerger des connivences qui ne demandent qu’à être mises en lumière. L’union de ces deux artistes produit une charade visuelle nous faisant pénétrer dans une réalité mystérieuse parcourue d’illusions sans retouche.

Mon premier est un physicien du regard élaborant, depuis les années 1980, d’ingénieux stratagèmes optiques comme pour « retrouve[r] le sérieux qu’enfant, on mettait dans ses jeux » selon les mots de Nietzsche. Adepte des tours de passe-passe visuels, il réalise quantité d’expérimentations autour de la transparence et des effets de transfiguration, prônant une esthétique spectaculaire par nature. Alors que ses œuvres sont présentes dans les plus grandes collections internationales (Moma, Museet for Fotokunst, Centre Pompidou entre autres) l’artiste joue avec les réminiscences de l’histoire de l’art, puisant parfois également son inspiration dans la brocante de sa mémoire.

Mon deuxième fonde sa pratique sur l’examen sensible de ses états d’âme, faisant de l’autoportrait un support de réflexion depuis les années 1990. Son corps paraît soumis à des forces et des attractions variées, la menant à explorer ses zones les plus intimes.

Patrick Bailly-Maître-Grand, Poussières d'eau, 1994

Mon tout explore une sublimation possible du quotidien. En prenant à bras le corps une physique des sensations, Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison nous donnent accès à une part invisible de notre environnement. L’être se dissocie en pièces de puzzles. La cercle d’un CD se mue en astre lunaire. L’apparence des objets et des corps varie au contact d’étranges ondes qui les métamorphosent ou les masquent. Une brèche s’ouvre dans la poésie de leurs univers. Si l’art et l’amour réveillent l’exaltation de la vie, alors l’amour de l’art produit chez eux un précipité de la vie qu’ils partagent. Faire l’expérience de pratiques différenciées qui, pourtant, finissent par se rejoindre, c’est révéler la richesse expérimentale qui émane de leurs deux pratiques.

Melik Ohanian sur le territoire des images conceptuelles

Avec sa vidéo « Days, I see what I saw and what I will see » projetée pour la première fois à la galerie Chantal Crousel, Melik Ohanian parvient à faire de l’écran une sculpture puisque la perception varie en fonction du point de vue du spectateur. Côté face, l’œuvre présente la scène de jour. Simultanément, au dos de l’écran, c’est la nuit. Le temps s’étire sur une période de 11 jours pendant lesquels Melik Ohanian a filmé le camp de travailleurs de Sajaa, à l’occasion de la 10ème Biennale de Sharjah où la vidéo n’a pourtant pas été diffusée. Le plan est fixe et l’égrènement du temps intervient chaque fois comme une microcoupure infligée à une progression monotone. La ligne de mire reste inchangée. Le spectateur avance lentement à mesure que le travelling chemine et s’interrompt. Des murs délimitent le champ de vision, de part et d’autres des rails qui sont installés au fur et à mesure par l’artiste, puis démontés, réinstallés… Le territoire spatial est clairement délimité. Mais paradoxalement, la mise en évidence du temps engendre une perte des repères. Melik Ohanian explore moins une contrée lointaine qu’un paysage mental, nous faisant ressentir le lieu d’une diffraction temporelle.

La vidéo acquiert une densité équivalente à la sculpture de verre formant une mappemonde installée dans la pièce adjacente. Un miroir posé horizontalement fait office de socle en la reflétant.

Melik Ohanian inverse les qualités inhérentes à chaque objet : la transparence de la boule de verre annule sa fonction de repère. A moins de disposer de capacité de catoptromancie, impossible d’y voir apparaître une délimitation. Le regard la traverse. Dans la vidéo, l’artiste n’est plus derrière la camera mais il la devance en installant les conditions de sa progression (les rails). Le spectateur devient un cameraman passif, dépendant de l’emplacement des rails. Le dispositif technique du cinéma devient le lieu d’une recherche plastique. L’espace et les sujets semblent s’adapter à la vidéo et non l’inverse. Tour à tour, les travailleurs se tournent vers elle ou l’ignorent. Le bleu indigo des combinaisons parsème de touches contrastées l’environnement blanchâtre. Le champ de la vision est exigu parce que l’espace où la caméra se faufile ne laisse pas d’autre échappatoire. Pourtant, des phares de voiture se détachent dans la profondeur de la nuit. S’approcher du lointain suppose, pour l’artiste, de continuer à poser des rails, en progressant chaque jour de 100 mètres. Dans cette course sans arrivée, la situation initiale semble se prolonger tel un mouvement perpétuel.  Des gants posés plus loin sur une des sept « photographies uniques » de Selected Recordings, condensent la marque d’un effort répété.

La trousse de « mOquillage » de Cindy Sherman

Fendi, automne-hiver 2010 (Karl Lagerfeld)

Erwin Olaf, Hope, 2005-2006

L’art contemporain influence la publicité qui le plagie régulièrement : ainsi, l’image médiatique constitue parfois une représentation de seconde main dans laquelle on peut discerner la source : entre autres exemples, la campagne automne-hiver Fendi 2010 réalisée par Karl Lagerfeld éveille à l’esprit la série Hope de Erwin Olaf, celle de Lacoste les êtres en suspension de Denis Darzacq (La Chute, 2005-2006).

Pub Axe (détail), 2010

Liu Bolin

Les spots publicitaires de Axe (2010) rappellent les incorporations de Liu Bolin dans le paysage urbain ou encore une publicité Ariel les stratagèmes employés par Patrick Tosani pour découvrir le corps vu du dessous. Enfin, le lancer de Terre (parfum Hermès) puise son origine dans l’iconographie d’Andy Goldsworthy (premier lancer de sable en 1976).

campagne Lacoste, 2008

Denis Darzacq, La Chute n°19, 2005-2006

Cependant, les publicitaires font parfois appel directement aux artistes pour concevoir leur campagne promotionnelle. Certains cumulent les activités liées aux commandes de la presse ou au secteur de la mode avec leurs projets personnels : ainsi pouvions-nous voir il y a  quelques mois les affiches de Arno Rafaël Minkkinen placardées dans le métro ou encore les campagnes des photographes de mode Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin pour Yves Saint Laurent.

Un autre mode de relation entre art contemporain et images médiatiques consiste à faire de la publicité un nouvel espace d’expression artistique, permettant d’établir une symbiose entre ces deux domaines. L’intervention d’artistes au sein du milieu publicitaire permet alors de traiter ses codes au second degré.

Ainsi, en choisissant Cindy Sherman comme égérie pour sa collection de maquillage (sortie internationale prévue en octobre 2011) la marque de cosmétique MAC signe une campagne atypique. Succédant à David Lachapelle (ayant photographié les chanteurs Nicki Minaj et Ricky Martin) ou encore au modèle drag-queen RuPaul, la photographe contemporaine profite de l’occasion qui lui est donnée pour reprendre ses pinceaux de maquillage. Mettant en images trois portraits stéréotypées féminins, elle tourne en dérision le monde où elle s’introduit, dans la lignée de ses images Fashion (1983-1994) où elle faisait migrer les codes de la photographie de mode pour aboutir à des représentations caricaturales et grotesques. Ses œuvres mettent souvent en place une esthétique de l’abjection en insistant sur la dimension factice et superficielle de ses grimages. Ici, le support médiatique est le matériau à part entière de ses questionnements, renversant de façon parodique le message du médium. Pour cette campagne, le maquillage aboutit alors à un résultat clownesque, outrancier et théâtral, comme si la civilisation contemporaine imposait d’être vue à distance, de loin, en passant, brièvement, afin de ne pas discerner la grossièreté des détails. Mais la scène est vue en gros plan. Le portrait est cadré de façon à bien discerner la couche qui précède l’apparence. Plus que soulignés, les traits paraissent alors cernés à la manière d’une peinture. Cindy Sherman joue ici des couleurs vives ou primaires, des tonalités non rompues. Si la métamorphose semble être le mot d’ordre de MAC pour justifier son choix, les trois portraits proposés dégagent pourtant la même sensation de désenchantement, rappelant le regard déjà vague des personnages photographiés pour Vogue en 2007 (Balenciaga).

Vanités

Les autoportraits de Cindy Sherman sont autant d’avatars éphémères qui affirment leur dimension virtuelle. Ils n’appartiennent pas à notre monde : ils le renvoient sous un autre aspect. L’artiste s’empare d’un « régime de signes [qui] s’échangent entre eux sans jamais renvoyer à un référent « réel » » offrant une incarnation des propos de Jean Baudrillard. Si elle se rapporte à des univers fictifs, ce n’est pas pour exhorter leur dimension idyllique mais bien pour exhaler leur caractère corrompu. Détournant les codes publicitaires et la mode dépassée du « porno chic », Cindy Sherman se fond dans une réalité qui n’existe plus que sous la forme de signes. Outrepassant les systèmes associés à la mise en scène publicitaire, elle en vient à générer des simulacres qui ne restituent plus le réel. Au regard de la diva fluo des années 80, on pourrait voir un effet de dissemblance entre l’univers investi (la mode) et son traitement décalé, vieilli, inactuel. Cette critique déguisée du monde infiltré s’affirme comme un miroir tourné vers la société. Cindy Sherman tente de débusquer les êtres sans substance qui peuplent les représentations médiatiques. Le maquillage, la photographie servent de masques. Le référent est filtré, déréalisé, faisant l’objet d’une suspicion. Il disparaît dans l’accumulation des codes. A l’heure de Photoshop où l’inattention d’un retoucheur fait apparaître des membres fantômes de temps à autre dans les magazines, Cindy Sherman ne donne pas à voir des visages mais l’accumulation des traits qui le composent et s’y décomposent : une bouche survolumisée, des cheveux rendus artificiels. L’identité de la personne est gommée au profit de celle d’une société du « fake », d’un simulacre du Moi. Ses personnages sont des apparences qui se superposent sur un crâne.

Rumeur visuelle

« […] notre idée quotidienne, conventionnelle, de la réalité est une illusion que nous passons une partie substantielle de notre vie à étayer, fût-ce au risque considérable de plier les faits à notre propre définition du réel, au lieu d’adopter la démarche inverse ».

Paul Watzlawick, La réalité de la réalité, Confusion, désinformation, communication, Paris Seuil, trad. De l’anglais par Edgar Roskis, 1978, p. 7

Depuis la fin des années 1970, Cindy Shermann a entrepris de disséquer la nature des représentations iconographiques en soulignant leur caractère factice et l’ambiguité inhérente à toute lecture d’images. Jugée trop subversive, la série Centerfolds (1981) a été refusée par la revue Artforum. En 2011, avant même la sortie de la campagne de photographies pour MAC, une mauvaise compréhension de son implication réelle dans le projet déclenche les possibles dérives de la surinterprétation des systèmes médiatiques. L’auteur des trois photographies associées à la campagne publicitaire de MAC s’est ainsi vue décerner le titre de créatrice de la gamme de maquillage, suscitant la rectification de l’artiste ou de son représentant (car sur la toile, quiconque s’appelle potentiellement Cindy Sherman). L’image est devenue le véhicule d’une falsification de son identité, à l’instar des femmes travesties en femmes d’Adeline Besse.

Dystopia : le pire des mondes ?

Antonyme de l’utopie, la dystopie consiste à imaginer l’alternative du pire. Lecteur attentif des romans d’anticipation de Mark Von Schlegell, le commissaire d’exposition Alexis Vaillant a logiquement confié cette mission à l’écrivain de Science-Fiction. L’exposition actuellement visible au CAPC s’est construite à partir d’une trame narrative, échafaudant progressivement la mise en images d’un monde contaminé par un pessimisme ambiant. Chaque espace de la nef  se fait l’écho de la bande sonore choisie par Cyprien Gaillard pour la vidéo : Cities of Gold and Mirrors (2009).

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Le lauréat du prix Marcel Duchamp 2010 a mixé le fond musical du générique du dessin animé des années quatre vingt Les Mystérieuses cités d’or avec des scènes filmées au Mexique alternant la destruction d’un immeuble, les éclairages étourdissants de discothèque, l’ivresse à outrance et la danse énigmatique d’un membre du gang des Bloods. Des dissonances apparaissent entre les univers sonores et visuels. Un caractère dystopique naît de ces décalages. Désormais, on voit l’envers du décor. Certaines œuvres présentées sous une apparence bidimensionnelle font office de sculptures involontaires. L’artifice est visible, les couleurs, acides. Avec The Curve of Destiny, Jesus Mari Lazkano dépeint un New York privé de son effervescence, vidé de ses habitants, peut-être engloutis par leur propre civilisation, à la dérive. L’architecture paraît anthropophage. La menace du scénario de Soleil vert plane sur ces territoires désertés où le numérique voudrait se parer du charme du négatif et la succession des diapositives se répètent, dans un mouvement immuable. A Los Angeles, des chiens errants dissimulent en partie un horizon aux couleurs oxydées. Les teintes ont été saturées par le traitement de Mathieu Tonetti. Il les a capturés avec son iphone comme pour livrer un témoignage pris sur le vif, juste après une catastrophe.

Le tableau qui nous est proposé résonne comme une alerte. Avec Double-Bubble, Oscar Tuazon nous confronte aux vains efforts de Steve Baer pour activer sa machine. Quand la recherche d’énergie stagne, l’entropie gagne du terrain (Roger Hiorns, sans titre, 2008). Il n’y a plus de repère. La lune se dédouble dans une même phase (Roe Ethridge, Moon, 2003). L’uchronie serait-elle le seul recours possible lorsque la nature des choses paraît déréglée et le pire déjà là ? Et si les Thanatophanies (1955-1995) d’On Kawara avaient pu être de la science fiction, comment percevrions-nous aujourd’hui ces estampes montrant la réalité incarnée de l’irradiation japonaise ? La description des faits se révèle plus tragique que la fiction. Dix ans après le 11 septembre 2001, dans un contexte de crise, le regard est connoté. Peignant L’Incendie du Steamer en 1858-59, Eugène Isabey évoque un vestige lancinant de la catastrophe.

Filtrée de tous côtés, la lumière du jour n’a plus droit de cité dans ces environnements sulfureux et paradoxaux, exaltant l’architecture des voûtes de l’entrepôt. L’ensemble de la nef est inondé d’un « rouge fahrenheit » qui lui confère une atmosphère chaude et tenace. On ressent une présence aux abords d’un mannequin anonyme privé de sa perruque (John Miller, 2002). Les œuvres racontent l’histoire d’une apocalypse où le présent se vit déjà au passé. L’exposition figure un monde imprégné par la nostalgie du présent, celui où l’on récupère les nappes à la fin des dîners de vernissage pour provoquer l’épuisement du ready-made et générer une réflexion sur le passage de la réalité à la fiction. A l’instar de la Jetée de Chris Marker, Alexis Vaillant et Mark Von Schlegell ont voulu mettre en scène une expérience disruptive où l’hypothèse de la fin du monde s’apparenterait à un retour à la case départ.

 

 

Sur Arnulf Rainer (collections du Centre Pompidou)

Le nouvel accrochage des collections permanentes donne l’occasion de redécouvrir plusieurs œuvres d’Arnulf Rainer – des portraits automatiques (1968-1970), Ruck [Convulsion] (1973) et Glück [Bonheur] (1973-1974) – ayant fait l’objet d’achats par le Musée National d’Art Moderne depuis 1977 jusqu’à 2004. Ce choix permet de sonder les déterminismes d’une œuvre provoquant à la fois des questionnements sur l’identité de l’art et celle de l’artiste, alors que le Musée Arnulf Rainer consacre simultanément une exposition à son obsession des Visages (jusqu’au 1er octobre 2011).

« Je cherche mes propres propriétés dans l’histoire de l’art pictural » confie l’artiste autrichien dans un entretien accordé à Johannes Gachnang en 1990. Le détournement de l’iconographie chrétienne constitue l’un des premiers sujets de ses reprises d’images : la tête de saint Jean-Baptiste paraît se détacher du reste de la composition. Son auréole prend la forme d’une rature rouge vif. L’effet bougé de Ruck semble évoquer une silhouette d’ange. Arnulf Rainer revendique un point de départ de l’ordre de la mimesis dans ses œuvres hybrides bien qu’il soit souvent associé à l’abstraction. Pour lui, la photographie constitue non seulement un support mais plus encore une méthode de travail.

Dès les années 1950 et la constitution du Hundsgruppe (le groupe du chien), son art engage des impulsions relevant d’actes physiques. Devenu lui-même un appareil d’enregistrement sensible, il puise notamment son répertoire d’images dans l’Outsider Art. La Maison rouge rendait ainsi hommage en 2005 au fervent collectionneur d’art brut, proposant une mise en lumière de son art au contact de ses inspirations. Les rôles s’inversent. Dans ses études de grimaces, l’artiste transmué en modèle recopie littéralement les expressions de personnes atteintes de troubles psychiques. Beauté et folie vont de pair dans sa recherche du « Moi obscur ». D’abord surréaliste, Rainer cherche ainsi à dévoiler les profondeurs de sa Psyché, s’acharne à rendre visible ce qui, habituellement, s’efface ou s’échappe derrière les apparences.

La dimension de recouvrement est présente dès la prise de vue. Dès lors, ce n’est pas le portrait de l’artiste qui nous est donné à voir dans ses expérimentations « automatiques » mais l’écriture des autres visages qui s’imprime dans ses expressions. Souvent, le spectateur ne voit pas ses yeux : fermés, perdus dans le vide, maculés. Toujours, il voit pourtant à travers ses yeux. En recouvrant l’histoire des représentations, Arnulf Rainer veut démasquer le potentiel qu’elle contenait en réserve.

Dé-finir ce qui était déjà peint consiste à apposer une marque d’inachèvement à l’œuvre dont il s’empare. Accumuler les couches : voilà, remarque-t-il, l’essence de la peinture dite « classique ». Sa méthode d’appropriation prolonge ce processus en assimilant une image pour l’actualiser, la corrompre ou la défaire de son caractère figé. Arnulf Rainer apporte une instabilité à la photographie d’origine. Il la ramène à son état latent, mouvant, changeant, en pratiquant des effets de superposition. Freud définit le cerveau comme un palimpseste. Rainer met cette idée en pratique. Elle devient un acte créatif. La photographie est un fond à moins qu’elle ne révèle déjà les tréfonds de l’identité. Le motif est une ligne qui reste suspendue dans l’espace. La marque de l’inachèvement est corroborée par le geste spontané. Rainer montre que rien n’est statique. On peut tracer d’autres chemins, proposer d’autres circuits pour le regard, quitte à provoquer des renversements de sens vis-à-vis de ce qui semblait immuable.

Sylvia Wolf, The digital eye, Photographic art in the electronic Age

Jusqu’au 25 septembre 2011, le centre d’art contemporain Henry Art Gallery (Université de Washington) présente une exposition intitulée The digital eye, Photographic art in the electronic Age sous le commissariat de Sylvia Wolf, directrice de cette institution depuis 2008.  Cet accrochage est un prolongement de son livre éponyme paru en 2010 aux éditions Prestel.

Sylvia Wolf est l’auteur de plusieurs monographies consacrées à des artistes contemporains (Michal Rovner, Robert Mapplethorpe, Ed Ruscha…), promulguant l’art américain et international. En s’intéressant à l’art numérique, elle s’empare à présent d’un corpus significatif qui, plus que d’un « mouvement », témoigne d’un flux, tout en préservant la spécificité de chaque démarche artistique ainsi mise en lumière.  

Spécialiste en photographie, Sylvia Wolf présente une théorie de l’art actuel sous la forme d’un livre d’images. The digital eye est scindé en deux parties : un texte entrecoupé de reproductions d’œuvres sur une trentaine de pages annonçant un ensemble de planches iconographiques sur une centaine de pages ; à la fin une bibliographie et un index figurent l’essentiel. Posant les termes d’une réflexion ontologique sur les nouvelles technologies, l’auteur associe plusieurs outils d’analyse : d’une part, elle observe les mutations du regard absorbé par une apparente autonomie du « médium numérique », d’autre part, elle le compare avec la méthode argentique.

De l’analogique

Oscar Gustav Rejlander, Two Ways of Life, 1858

La définition de la photographie a-t-elle changée avec le passage de l’argentique au numérique ? Pour Sylvia Wolf, le process associé à la production de l’image convoque paradoxalement un point de départ sensiblement identique, à savoir le monde physique et son enregistrement (mécanique ou codé). C’est en termes de réception que la rupture s’affirme avec plus d’ampleur ; car les nouvelles technologies engendrent des modifications appliquées aux usages, aux distances, dans le partage des images et leur diffusion. En permettant une compression de l’espace-temps et une extension de notre expérience immédiate, elles constituent une manière de reconsidérer la réalité non plus comme fixée mais plastique, c’est-à-dire en évolution perpétuelle. Ainsi, le numérique permettrait un façonnage constant et répété de notre monde, faisant de l’image composite une doxa pour toute vue photographique. Or, le principe de compilation existe déjà au XIXème siècle. Ainsi, l’œuvre d’Oscar G. Rejlander – The Two Ways of Life – a été conçue en 1858 à partir de plusieurs négatifs assemblés. Si le moyen diffère (cryptage ou collage), la finalité obéit à un principe similaire de recomposition spatiale et temporelle. Dans les deux cas, l’image immisce un doute dans la confiance éprouvée envers le processus de traduction du visible (p. 29).

L’analyse de leurs contextes d’émergence (début XIXème / début XXIème) invite à comparer l’apparition de la photographie avec celle du numérique. Sylvia Wolf y perçoit des convergences. Elle fait état d’un regard suspicieux des contemporains face à ces nouvelles techniques/technologies. Elle remarque par ailleurs la concomitance existant entre l’invention de la photographie et celle de l’ordinateur. Dès ses origines, la photographie apparaît comme un support d’investigation dont le numérique constituerait un prolongement, une étape supplémentaire augmentant les potentialités. En favorisant une souplesse et une liberté d’ « incarnations », le numérique offre à l’image un détachement du support auquel la photographie pouvait être subordonnée. 

Contamination / dissémination numérique

Idris Khan, Every Bernd and Hilla Becher Gable Side House, 2004

En fonctionnant sur le mode de la compilation et de l’accumulation, l’image numérique s’imprègne de registres différents. Les artistes explorent ces caractéristiques en multipliant les dispositifs de propagation des images et les procédés d’hybridations (I. Layman réfléchit sur les liens entre perception physiologique et technique, MANUAL questionne les rapports entre son et image…).  Le monde virtuel propose d’autres alternatives à la perspective géométrique, permettant des effets de distorsions (Lucas Samaras) ou de pixellisation (Thomas Ruff). Le point de vue n’est plus unilatéral. La dimension narrative s’intensifie au contact de ces champs d’exploration. Certains artistes perturbent le phénomène d’apparition de l’image, en rejouant le principe du développement, donnant à voir une étape qui échappe normalement au photographe, dans le processus de cryptage. Montrer le phénomène d’apparition de l’image aboutit souvent à des œuvres parcourues de trames et de chiffres, comme dans les « retranscriptions » de Andreas Müller-Pohle. En réinvestissant une œuvre paradigmatique de l’histoire de la photographie, il suggère une mise en abyme questionnant l’identité de la reproduction. Ayant fait du principe de réappropriation une signature, Sherrie Levine recompose une palette numérique estampillée « after Cézanne ». Idris Khan superpose les architectures de Bernd et Hilla Becher. Le référent est l’œuvre.

En observant les potentialités du numérique, Sylvia Wolf invite à découvrir des mondes encore inexplorés et à perpétuer la créativité par une invitation à l’innovation. « Restart… »

Nicolas Bouyssi, Esthétique du stéréotype : Essai sur Edouard Levé

Edouard Levé était attentif aux ricochets des sens propices à l’extrapolation. Selon le phénomène du « bouche à oreille », il a su reconstituer la rumeur d’un évènement, le condensant en quelques mots ou dans une phrase décontextualisée (Journal). L’artiste était féru de ce principe comparable au clinamen, où l’imaginaire se développe à mesure que le sens dévie. La mémoire nous ment ; il jouait de ces fractures sémantiques. Alors que ses œuvres parlaient peu, elles transcrivaient cependant une vérité plus profonde, intemporelle. S’emparer d’un tel dispositif de reprise pour le mettre à distance plus encore de sa source aurait pu générer une réflexion nouvelle. Pourtant, l’Essai sur Edouard Levé de Nicolas Bouyssi génère ici une toute autre chose. L’auteur voudrait rebondir à partir des œuvres de l’artiste ; mais leurs analyses arrivent tardivement dans le livre et semblent posées en arrière plan.

Edouard Levé aimait l’idée selon laquelle deux personnes pouvaient avoir des interprétations différentes en observant un même objet. Ainsi était-il un amateur de « récits d’exposition » qu’il avait institué comme « genre de conversation » à part entière. Bouyssi (je me permets cette forme de raccourci car elle est apparemment plébiscitée par l’auteur vis-à-vis d’Edouard Levé) parle ainsi d’une « esthétique du stéréotype » là où je perçois un détournement à partir du stéréotype. L’effet de neutralité apparaît comme un instrument de travail pour Edouard Levé mais sans être assimilable à une fin en soi. Il me semble au contraire que cette pratique transcende le banal, pour nous donner à contempler la quintessence du monde sensible détaché de ce qui le dissimule habituellement.

Que ce soit dans sa production littéraire ou artistique, Edouard Levé avait pour objectif de produire une écriture blanche : un style épuré, concentrant tout le prisme des impressions envisageables. Celle de Bouyssi est d’une teinte indéfinissable ; tous les éléments sont présents, mais sous une forme de mélange. Dans l’Esthétique du stéréotype, les couleurs des mots s’annulent. Au final, surgit le texte d’Edouard Levé initialement paru dans le journal Particules n°12 (nov.-déc. 2006) : « Sentiment de vertige dans une allée de la FIAC » (trop courte appendice de deux pages). L’écriture d’Edouard Levé est concentrée, celle de Bouyssi, comprimée. Pourtant, cette observation n’est pas applicable au premier livre de l’écrivain, Le Gris, paru en 2007 chez P.O.L. Le flux et l’enchaînement des mots semblaient alors couler de source. La pratique de l’essai fait moins état de ces qualités littéraires et on aurait parfois l’envie de suggérer à l’auteur d’écrire plutôt un essai sur une ancienne idole des jeunes, eu égard à son obsession des « que ».

L’auteur produit par ailleurs des polysémies dont il vaut mieux rire : « On retrouve D&G et la notion de signature » où le lecteur peut choisir d’identifier alternativement le couple d’initiales à Deleuze et Guattari ou à Dolce & Gabbana, selon son humeur, rejouant le texte comme une partition nouvelle.

Par ailleurs, plusieurs incompréhensions apparaissent face à des affirmations péremptoires : faut-il vraiment faire du double un thème aujourd’hui « éculé », « usé », « réducteur » ?

Quand Bouyssi se livre à une interprétation du 8ème rêve (Reconstitutions), c’est avec l’intention première d’y voir un objet transparent, apte à livrer un message, avant d’en conclure : « c’est impossible ». Dès lors, il met au point une deuxième hypothèse :

« Il y a une autre solution. C’est que le plaisir de la compréhension et du sens soit situé à un niveau différent, et que leur aspect privé (autobiographique) ne soit pas ce qui importe dans ces reconstitutions de rêve ».

Edouard Levé, Rêve reconstitué 1, 2000, Courtesy Gallery Loevenbruck

Certes, Edouard Levé tend alors à produire une image de l’inconscient, indépendamment de son propre psychisme. Toutefois, c’est une démarche personnelle qui est à l’origine de ce projet : en effet, le premier rêve [lui] « procurait une sensation très particulière et très agréable. J’étais sûr que j’allais l’oublier, j’ai voulu en garder une trace. C’est pour cette raison que j’ai réalisé la photographie du Premier Rêve Reconstitué » me confiait-il lors d’une interview. Il paraît délicat d’évoquer la pratique d’Edouard Levé exclusivement en termes de dépersonnalisation, dans la mesure où il se définissait avant tout comme un « spécialiste de lui-même ». Et pour justifier la liste des Homonymes constitués, il disait avoir d’abord agi en fonction des auteurs qu’il appréciait. L’effet de neutralité provient chaque fois d’un référent personnel. L’emploi de la deuxième personne du singulier dans son dernier ouvrage m’apparaît d’ailleurs comme un point essentiel pour comprendre son travail.

Nicolas Bouyssi préfère penser les concepts avant de voir les images, avec le danger d’employer le terme confus d’« abstraction » (p. 35). Assurément, Edouard Levé « abstrait » (c’est-à-dire qu’il enlève, il déplace un objet, une personne, un fait de son environnement pour le mettre en évidence). Néanmoins, il ne produit pas de photographie abstraite (un genre qu’il disait détester).

Nicolas Bouyssi ouvre pourtant des questionnements intéressants à partir de cette œuvre. Ainsi du name dropping défini comme « une pratique qui consiste à faire en sorte que l’information qu’exprime la référence du nom soit bien comprise dans l’objectif que chaque membre d’un même milieu demeure toujours d’accord. »

Chez Edouard Levé, le message, sans cesse latent, échappe. La dialectique actuel/virtuel constitue également une entrée significative pour penser son œuvre. Voir dans le prototype un effet de réification est plus discutable. Faire des spectateurs des « voyeurs » (p. 78) paraît ici contestable.

Les œuvres d’Edouard Levé ne se réduisent pas à leurs apparences neutres. Elles décèlent un potentiel finalement plus fort. Le principe élusif fonctionne comme une révélation. La soustraction apporte un supplément, sans se limiter au principe de retranchement en surface. Un potentiel d’évocation hors bornes, comme dans cette description de la FIAC, où il écrit :

« Je deviens fou, comme mon cousin écologiste qui, par amour des sangliers, visionne des cassettes vidéos de chasses sanglantes, parce qu’il n’a pas trouvé celles où il y aurait les sangliers sans les chasseurs. »

Lui ne voulait montrer que l’essentiel.

Martin Parr à la Goutte d’Or

Durant une semaine, Martin Parr a sillonné la Goutte d’Or sur une invitation de Véronique Rieffel. Le photographe est accoutumé à guetter l’instant t à l’endroit où se révèle, selon lui, « le côté poignant d’une société ». Autour de quatre rubriques (Melting Potes, Spiritualités, Rituels, La I-Cité), l’exposition présentée à l’Institut des cultures d’Islam jusqu’au 2 juillet rassemble les multiples aspects de ce quartier souvent stigmatisé.

Le traitement spontané des sujets rejoint le goût de Martin Parr pour les couleurs vives, jouant avec les effets de redondance. Ainsi se réjouit-il de remarquer que la langue rose du chien posté à l’accueil du Grand Hôtel Barbes, en guise de réceptionniste, est parfaitement assortie au papier peint visible à l’arrière-plan. Une effigie porcine sourit au client de la charcuterie Le Cochon d’Or. Le photographe surprend l’instant décisif où l’incongru produit l’amusement. Son regard est empathique et espiègle en même temps. Il ne gomme à aucun moment l’aspect humaniste du projet qui lui a été proposé. Les prières sont prises en capture directe dans la rue des Poissonniers devenue lieu de culte. Le photographe de Magnum oscille entre anecdote et prise de conscience. De gros plans inattendus fragmentent la représentation et s’arrêtent sur des gestes spontanés alors que le directeur de la boutique « Connivence » pose, l’allure digne et statique en costume trois pièces gris rayés, cravate et chaussures bicolores. Tout est dans la posture de ce représentant de la SAPE (« Société des Ambianceurs et des personnes élégantes » selon la légende). Dans ce cours laps de temps, Martin Parr est parvenu à nouer des contacts avec les habitants.

Les photos (la plupart de format 50 X 60) sont fixées avec de simples aimants aux quatre coins des images. Cet accrochage côtoie la présence imposante de tissus africains aux motifs variés, chamarrés, vendus dans le quartier. Le photographe anglais ne renie pas sa fascination pour le kitsch apparent des objets de consommation, telles ces théières en plastiques bariolées qui ont rejoint sa collection hétéroclite. Boutiques, restaurants, salons de coiffure, hammams et lieux de cultes donnent une vision bouillonnante de la Goutte d’Or où se mixent les populations.

Douglas Gordon : un oeil ouvert dans les ténèbres

Depuis les années 1970, la galerie Yvon Lambert connaît l’art de proposer des expositions majeures et stimulantes, à l’image de la récente exposition collective parisienne, « L’insoutenable légèreté de l’être ».

Jusqu’au 3 juin 2011, le photographe et vidéaste Douglas Gordon (1966) y propose des œillades aux amateurs de sa double pratique.

Douglas Gordon, Phantom, Vue de l'exposition, vernissage du 15. 04. 2011

Les photos réunies dans le premier espace procèdent d’un all-over existentiel. Trois cent quatre vingt neuf cadres juxtaposent gros plans anatomiques, vues plongeantes sur plats cuisinés familiaux, pièces rapportées d’œuvres antérieures et codes spécifiques au vocabulaire gordonnien : miroir, répétition, dualité, interaction et jeu avec un quotidien agrandi, voire exorbité. Le fait de manipuler l’image par la fragmentation, de ralentir, de bouleverser les codes associés à la perception de notre environnement permet une exacerbation des sensations.

Story-board en images, cette installation présente parfois des clichés à connotation triviale ou intime de 1962 jusqu’à aujourd’hui. Elle s’affirme comme un regard sur ce qu’il voit. La représentation de soi, celle du spectateur, l’a toujours fasciné que ce soit depuis Plato’s Cave où il le confronte avec son ombre ou encore Self Portrait of You and Me, images stéréotypées de stars en partie consumées (les parties mangées par le feu étant remplacées par l’image du spectateur qui se reflète dans le miroir).

Le second espace relève d’une proposition hybride combinant vidéo, installation, expérience spectatorielle… Au centre de la pièce, l’œil duplice du compositeur et interprète, Rufus Wainwright, est le déclencheur d’un effet spectaculaire. Piano à queue et relique d’instrument carbonisé sont disposés sur l’estrade, devant la vidéo. Aux coins de la salle, un miroir, à nouveau, et une autre vidéo montrant l’incandescence des flammes posées à même le sol, comme un feu insatiable. Pourtant, les vidéos alternent, se répondent, génèrent un clignotement au rythme de la musique enveloppante de l’artiste dont on ne perçoit visuellement que le battement de la paupière fardée de noir et l’œil impassible.

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/xic9fv_douglas-gordon_creation[/dailymotion]

Douglas Gordon, Phantom, Vue de l'exposition, vernissage du 15. 04. 2011

L’œuvre de Douglas Gordon est habitée par des couples d’oppositions associés à sa biographie (né d’un père luthérien et d’une mère, témoin de Jéhovah). Ainsi déclare-t-il : « J’ai été obligé de penser au travers de concepts comme le destin, la confiance et la faute. Il y a peu de temps quelqu’un m’a demandé si je croyais en Dieu. C’est pour moi une question problématique car je ne pourrai jamais répondre que non. Ce serait décevant que le diable existe et que Dieu n’existe pas ». (propos recueillis par Oscar van den Boogaard, “Entrevista com Douglas Gordon”, cat. Douglas Gordon, Centro Cultural de Belem, 1999). Fasciné par le chemin qui rassemble ces deux pôles de croyance, Douglas Gordon parvient à faire de sa vie et de ce qu’il vit le lieu d’une mémoire à l’œuvre, un ralentissement pour nous empêcher d’oublier d’où l’on vient.

L’origine de l’exposition est peut-être à voir dans cette inscription composée de néons en partie détruits : « je suis le nombril du monde… ». S’approprier des pratiques les faisant siennes, est-ce toujours les détruire, les réduire en fumée ? Faisant la généalogie de son art, Douglas Gordon tend à montrer le contraire, questionnant moins la nature (de l’art) que ses modes d’émergence. Ainsi parvient-il à étirer le sens des représentations aux apparences monotypées. Les références dont il s’imprègne paraissent alors plus riches que les originaux.

Lien : http://www.yvon-lambert.com/Phantom-E219.html

Robes en viande, de Jana Sterbak à Lady Gaga dans art press…

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=xbfnl6MF5vs[/youtube]

Alors que s’achève l’exposition « Tous cannibales » (12.02 – 15.05) à la Maison Rouge, la « robe en viande » de Jana Sterbak prend l’apparence d’une peau tannée luisante, presque lustrée. Véritable initiatrice du projet, l’artiste apatride d’origine tchèque conçoit, en 1987, ce memento mori d’un genre nouveau qu’elle intitule Vanitas – Robe de chair pour albinos anorexique. Ce travail intervient dans le prolongement des problématiques qu’elle développe depuis les années 1980 autour de la condition humaine et ses limites. La viande recouvrant le corps de l’affamée volontaire serait-elle destinée à la protéger, à redoubler la peau laissant affleurer les os de son squelette, à la nourrir enfin ? Déployant une « vision tragi-comique de l’existence », Jana Sterbak emploie d’abord ce matériau « vivant bien qu’il soit mort » pour en examiner les métamorphoses. Ainsi confie-t-elle dans un entretien accordé à Catherine Francblin :

Jana Sterbak, "Vanitas, Robe de chair pour albinos anorexique", 1987

« Vanitas a fait scandale au Canada, mais a rencontré un grand succès partout ailleurs et elle est sans cesse copiée ! Je crois que c’est une œuvre assez réussie – si je peux me permettre de dire cela – car elle se prête à quantité d’interprétations, depuis le non-respect des animaux élevés pour leur viande jusqu’au vieillissement et à la mort des individus, en passant par les rituels de possession, etc. Vanitas pourrait également évoquer les changements que le temps imprime à la perception des œuvres. Le jour du vernissage, quand on expose la robe, la chair est crue. Puis, la viande sèche et commence à ressembler au cuir ; elle devient alors acceptable. Cela est aussi vrai pour les artistes. »[1]

Véritablement engagée, l’œuvre de Jana Sterbak émet un ensemble de réflexions ayant préalablement motivé le choix de cette matière ; étant donné son caractère éphémère, elle s’accompagne d’instructions précises sur les modalités nécessaires à sa refabrication : sélectionnée avec soin pour ses qualités esthétiques, la viande utilisée (la plus maigre possible afin d’éviter les filets blancs de graisse) a été soigneusement ensalée pour empêcher la putréfaction, de sorte que la robe se colore progressivement au fil des jours dans le musée, jusqu’à prendre la forme d’un cuir sensiblement similaire à l’aspect de ceux que nous connaissons. Le matériau détermine la logique interne de cette installation évolutive. La force de l’œuvre réside dans son évolution et le passage radical de son statut d’écorché à celui de vêtement luxueux, installé comme en vitrine sur un mannequin. La présence du styliste fait alors partie du protocole de mise en œuvre : il conçoit la robe afin qu’elle puisse être portée, en fonction de conditions émises au préalable dans un rapport établi par l’artiste. A la recherche du tombé parfait, il modèle attentivement la viande en fonction des indications de Jana Sterbak, seule légataire de cette robe particulière devenue « l’image de marque » de la plasticienne. Elle renvoie aussi bien aux surgeons du pelage éponyme de l’animal qu’à une réflexion au regard de la condition humaine.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=nqaFJO8-pko[/youtube]

Vingt-cinq ans après sa création, la portée expressive de cette œuvre interrogeant la temporalité est restée intacte. Ainsi repose-t-elle sur un dispositif inverse à cette contrefaçon de « robe en viande » immergée il y a quelques mois dans le champ des mass-médias. Flash back sur un phénomène ayant agité le monde médiatique et ressurgissant aujourd’hui à la une d’art press : « la robe en viande » de Lady Gaga portée le 12 septembre 2010 lors des MTV Vidéo Music Awards et immortalisée par les photographes de l’agence Reuters est notamment évoquée par Laurent Goumarre, dans un dossier consacré au thème « Musique et masques ». A l’époque, estomaquée par la démarche de la chanteuse pop, la présentatrice végétarienne Ellen DeGeneres ne manqua pas de l’interroger sur la nature de son geste :

Lady Gaga, sept. 2010, (Reuters)

« J’ai voulu dire que si l’on ne se bat pas pour faire respecter nos droits, on n’en aura pas plus qu’un morceau de viande accroché sur un os. Et je ne suis pas un morceau de viande » (Lady Gaga)

La césure entre les phrases enchaînées sépare deux discours antagonistes, témoignant d’un scandale gratuit, sans autre portée que la provocation.

Aucune mention à Jana Sterbak. Simultanément à l’exhibition de la chanteuse qui se revendique à présent comme une lectrice assidue des œuvres d’Andy Warhol (“quelqu’un qui ne quitte pas [s]on esprit” dixit interview par Yan Céh, p.63), les visiteurs de l’exposition elles au Centre Pompidou pouvaient cependant voir l’œuvre exposée.

Bibi en escalope, sac en faux-filets et chaussures en bœufs mal ficelés avaient donné lieu à des prolongements sans précédent au regard d’une remise de prix consacrée aux chanteurs de variétés (mobilisation de différentes sociétés protectrices des animaux, nouveau marché dans la restauration sous l’impulsion du gérant américain du « Old Homestead Steackhouse » ou dans la mode avec le lancement de la carrière du couturier Franc Fernandez …).

La chanteuse et son équipe de communication ne s’y étaient donc pas trompées. Ayant jaugé la teneur des remous provoqués par la couverture du magazine Vogue Homme japonais où elle posait déjà sous l’objectif de Terry Richardson en bikini façon carpaccio étalé parcimonieusement sur son corps, ils se sont engouffrés dans la brèche médiatique avec ferveur.

Au-delà des possibles vampirismes de l’art par les médias, L. Goumarre insiste sur la nécessité « de ne pas oublier les pionniers » (art press, mai 2011, p. 61). Ce phénomène que j’avais déjà évoqué dans un dossier adressé en privé en novembre 2010 au Palais de Tokyo et qui contenait par ailleurs – par une étrange coïncidence – l’idée d’une table ronde sur l’art extraterrestre qui se tiendra fin mai en présence de différents invités (artiste, philosophe, écrivain, directeur du Palais de Tokyo et critique), nourrit la réflexion.


[1] Propos de Jana Sterbak recueillis par Catherine Francblin, in « La condition d’animal humain », art press, n°329, Déc. 2006,  p. 43

Ange Leccia : Nuit bleue

S’inscrivant dans le sillage d’une démarche plasticienne, Nuit bleue – le dernier long-métrage d’Ange Leccia – est visible à l’Espace Saint Michel depuis le 13 avril 2011. De précédentes œuvres s’y intègrent délibérément comme pour exalter la dimension hybride d’un nouvel « arrangement » adapté cette fois au cinéma. Originaire de l’île de beauté, l’artiste s’affirme à nouveau comme « un grand décélérateur » en cette ère de la vitesse dénoncée par Virilio. Les scènes paraissent souvent en suspension. A contre courant des pratiques traditionnelles, Ange Leccia a pris pour habitude de dévier son art des sentiers battus. Déconstruisant les codes spatiaux-temporels, il fait exploser les cadres et les catégories, entrecroisant la trame narrative avec d’autres pistes d’extrapolation possibles.

 [youtube]https://www.youtube.com/watch?v=N6fBGQepoSs&NR=1[/youtube]

Le film s’ouvre sur une citation du philosophe contemporain Jean Toussaint Desanti : « Celui qui n’accepte pas de se laisser égarer n’empruntera jamais que des chemins déjà tracés : il risquera de manquer celui qui le concernait en propre. A moins qu’il ne sabote tous les chemins, les coupe et les embrouille ». Les points de vue se rencontrent : tableau de bord pris à l’arrière d’une voiture, vision du passager, vue du pare-brise depuis l’extérieur où défilent feuillages, nuages et visages au gré de l’avancée.

Relations croisées entre trois personnages qui ne dialoguent pour ainsi dire qu’avec la musique et les décors où ils évoluent : cavités rocheuses creusées par l’érosion des vagues, chambre peuplée d’écrans ouverts sur un monde intérieur, galeries du Louvre… Mutisme des insulaires. Les routes sont sinueuses. Prise à la verticale, la mer dessine des nervures.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=90qzvEuZmxs[/youtube]

Les explosions sont envisagées comme des ponctuations. Les cataclysmes de la nature sont des manifestations spatiales montrant l’intériorité des personnages qui jouent parfois leur propre rôle. « Il y a création quand la vérité s’institue dans l’œuvre et déploie son être comme combat » écrit Heidegger (Chemins qui ne mènent nulle part). La charge poétique qui imprègne le projet d’Ange Leccia est porteuse d’une vérité.

L’artiste fait de la mer un des protagonistes les plus expressifs de ses tableaux cinématographiques. D’ailleurs, il a souvent intégré les vagues de la Méditerranée dans ses créations, jusqu’à en faire une pièce essentielle de son vocabulaire. Dès ses premières œuvres, en 1971, Ange Leccia conçoit une projection des reproductions de peintures de primitifs italiens sur le ressac. Pensionnaire de la Villa Médicis en 1983, il fait apparaître, à l’inverse,  le mouvement des vagues sur la surface des architectures romaines qui l’accueillent.

Ange Leccia déconstruit le schéma narratif : la situation initiale dans laquelle une personne a disparu en mer n’évolue pas. Le rythme est sans cesse troublé, passant du calme à l’agitation des détonations. Mais aucune péripétie n’est clairement explicable. Le récit est une succession de scènes qui se répètent et intercalent quantité d’écrans entre la narration et le continuum logique. Tous les codes du film d’action sont présents (hélicoptère, gyrophare, présence policière, lumières nocturnes, courses, suspense…) bien que rien de visible ne justifie leur déploiement. Ce traitement singulier d’un récit où le destin des êtres paraît aussi aléatoire que celui des cartes dans une partie de poker concourt à faire du quotidien une zone ambiguë. Les séquences tournent volontairement à vide de sorte que le spectateur puisse projeter ses propres impressions sur les scènes répétitives. La porte de l’interprétation reste ouverte.

Le film est constamment nourri par un traitement pictural et plastique d’une grande force. Les interfaces à travers lesquels il montre les paysages (vitres, écrans, références, extraits de films enchâssés dans l’imaginaire collectif), brouillent en partie la vision, la perturbent, remettent en question nos perceptions. Les acteurs deviennent des personnifications.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=vWOzPk-dXik[/youtube]

La jeune femme permet la convergence de plusieurs sens : la vue, quand au début, elle regarde La Barque de Dante (Delacroix) au Louvre comme un prolongement de ce qu’elle entend, par l’intermédiaire de son téléphone portable : « Jean a disparu ». Alors, sur le tableau, l’écume contamine progressivement le personnage qui semble se débattre. Le toucher, lorsque, arrivée sur les lieux, elle effleure le rocher. Extérieure à l’île, elle nouera une relation triangulaire avec les deux hommes.

Les personnages tiennent la barre, portent des torches, allument des cierges, dirigent les phares, cherchent à se guider mais chacun d’eux semble évoluer seul indépendamment des relations qui les unissent. Il n’y a pas de détermination au préalable. « L’ensemble, écrit Jean Toussaint Desanti, est à la fois très singulier, très corse (paysages, visages, chants, attentats) et totalement universel (l’errance, le choc modernité/tradition, l’absence d’avenir, la jeunesse, l’impossibilité de l’amour…) ».

Les images sont des points d’orgue pour l’émotion resserrée des personnages qu’Ange Leccia a voulu « à la fois héroïques et désespérés », faisant de la « géographie, [du] climat [et de] la culture du Cap Corse » « une représentation de leur univers mental ».

Les écrans de télévision, d’ordinateur, de contrôle sont présents et se multiplient à l’intérieur de celui du cinéma.  Les images fonctionnent en réseau, du psychisme du réalisateur à celui du spectateur en passant par les personnages.

William Kentridge : La négation du temps

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=uqB7i3ogxM8&feature=related[/youtube]

Pour William Kentridge, l’être humain est une horloge parlante désynchronisée. Autour de maquettes scénographiques, d’objets ready-made symboles de latence (instruments à vent africains, roues de bicyclette et porte-voix, pendules pneumatiques ou sculptures cinétiques) ainsi que d’une vidéo très dense conçue comme un carnet de croquis animé, ce work in progress constitue une préfiguration autonome du projet conçu par le plasticien africain pour la documenta de Kassel en 2012. Fruit d’une collaboration avec le scientifique américain Peter Galison, cette réflexion sur la visualisation d’un temps élastique est à l’image des systèmes complexes dont il reprend les codes, les motifs et les métaphores.

Revenir en arrière permet, dans la vidéo, d’effacer le dessin déjà tracé pour recréer progressivement une page blanche. Le vent disperse des morceaux de papiers découpés comme si c’était des cendres, recompose progressivement des formes de mappemonde, d’un corps de femme telle une divinité vaudou. Les mouvements se reproduisent, s’inversent, se confondent.

William Kentridge mélange le dessin, la vidéo, l’image animée. Il trouve des correspondances entre le souffle de la musique et l’écriture qui se déroule au cœur des images, orchestrant le passage entre les médiums avec fluidité.

Autoportrait de l’artiste saisi dans sa course, cette base de travail est une esquisse pour son projet d’œuvre totale rythmée par le mouvement du métronome. A mesure que les pages se tournent, le rébus du temps se complexifie. La mémoire devient géographique. L’aide-mémoire a forcément un dessein anticipatif. Le temps s’apparente à une forme de distance. Le début et la fin se rejoignent, comme si tout redevenait possible, rejouable en boucle, à l’infini.

Lien vers LE LABORATOIRE : http://www.lelaboratoire.org/archives-12.php

Jean Clair : du jugement de goût au goût du jugement ?

Le dernier pamphlet de Jean Clair paraît d’abord sans appel, définissant l’expression « art contemporain » comme pouvant être assimilée au « récit d’un naufrage et d’une disparition » (p. 83).

Discours apologétique contre ceux qui défendent et présentent aujourd’hui des images « désacralisées » ? Nouvelle provocation envers les « investissements » de « l’art contemporain » ? Ou jugement dernier d’une culture décrétée déceptive et enclavée dans un dénuement du sens (sémantique) et des sens (sensoriel) ?

Dans le sillage de la pensée Hugolienne, on admet que l’art ne relève pas du progrès mais d’une évolution sensible, sans émettre de hiérarchie entre les époques. Ce n’est pas l’avis du brillant commissaire d’expositions, essayiste poursuivant sa critique sociétale contemporaine, dans l’Hiver de la culture. Son regard paraît souvent très littéral. La plupart du temps, le style est net et sans détour.

L’auteur dénonce « le culte de la culture » se substituant à la « culture du culte » (p. 10) ; si le culte de l’aculture n’est pas prononcé, il est sous-jacent dans l’ouvrage… Jean Clair fait état de certaines zones commotionnées de l’art où l’énergie, selon lui, ne circule plus. Il dénonce la crise d’un impérialisme de la culture. Il ne délivre pas pour autant de solutions pour remettre en marche cette circulation jugée défaillante dans les industries culturelles. Pour lui, pas de renouveau. Il n’entrevoit pas de printemps après l’hiver. L’épidémie semble incurable… « Incuratoriable » ? Selon l’auteur, « ce qui est vu efface ce qui est lu, pire encore, se fait passer pour ce qui est su » (p. 55). La confusion des sentiments éprouvés devant les œuvres conduirait irrémédiablement à un « désarroi » qu’il dit « commun », « une solitude augmentée, quand la croyance a disparu » (p. 54). Sous la frappe de l’auteur du Malaise dans les Musées (2007), Wim Delvoye serait-il rebaptisé (Delevoye, p. 71) tout comme l’auteur de l’Homo Sacer (prénommé ici « Giulio » Agamben, p. 73) ? Jean Clair affirmait déjà en 2004 : « Le temps du dégoût a remplacé l’âge du goût. […] » (De Immundo, Galilée, p. 60). Il se plaît ici à contempler ce qu’il juge comme étant une  « valeur nulle » à laquelle on porte crédit. Jean Clair réfléchit à ces questions depuis 1983, année où il publiait déjà ses Considérations sur l’état des Beaux-arts. Dans L’Hiver de la culture (mars 2011), l’académicien récidive avec véhémence.

Force est de reconnaître que certains constats sur lesquels se greffent ses conclusions paraissent indéniables : l’esprit « décalé » de notre époque (p. 67), la déliquescence des politiques culturelles, les questionnements associés aux contextes de production (p. 110-111), l’emploi abusif de la terminologie associée au monde culturel pour désigner invariablement tous secteurs, la prolifération des stades dédiés au sport à laquelle notre société accorde beaucoup plus de crédits qu’au domaine muséal :

« Parmi les bâtiments publics, il n’y a plus guère que les stades pour afficher […] aujourd’hui […] des architectures audacieuses […] L’argent ne leur est pas compté, contrairement aux constructions scolaires et les délais sont toujours respectés. Ils sont aussi de plus en plus vastes, comme si la Terre entière devenait un spectacle sportif. » (p. 36)

Pour J. Clair, la culture n’a plus de lieu, à moins qu’elle ne soit vue partout.

Il est certain qu’à notre époque, il n’est aucunement besoin de démontrer que le football est considéré, par une partie de la population, comme « un art » alors même que « l’art contemporain » est sans cesse appréhendé comme un ensemble généralisable, raillé, déprécié. (Rares sont les personnes pour s’offusquer des salaires des footballeurs et autres dieux du stade mais peu de gens remarquent que beaucoup d’artistes contemporains sont dans la précarité ou contraints de pratiquer une activité annexe pour « gagner leur vie ». Par contre, lorsque certaines œuvres atteignent des prix élevés, cet évènement apparaît « choquant »). J. Clair dénonce l’aspect mercantile qui anime parfois le marché de l’art contemporain et l’on peut également se demander si les pièces les plus chères sont les plus remarquables. Ce questionnement est légitime. Mais l’art se réduit-il pour autant à ces travers ? Jean Clair pointe les échanges récurrents entre low culture et high culture dans les pratiques curatoriales actuelles (p. 69). Ce phénomène est incontestable. L’interprétation qui en est faite, plus singulière car il se focalise uniquement sur les dérives.

L’esprit nostalgique et la déception qui émanent de ses constatations colorent le texte d’une sonorité « funèbre » (le terme apparaît en quatrième de couverture), radicale, voire réactionnaire ou défaitiste. Jean Clair sonne le glas d’un terme qui, pour lui, a basculé dans un autre monde, organisant par là même, la « fin » d’un autre (p. 67) : la « culture ».

« Culture » parfois qualifiée de « cache-misère » dans les banlieues (p. 12), « musée explosé » (p. 23), « idôlatrie » (p. 37), regards sur un « ennui sans fin de ces [nouveaux] musées » bétonnés qui n’inspirent plus que « morosité » selon l’auteur (p. 52), évocation d’un « poison » (p. 69) incarné par l’esthétique du kitsch, « perte de la puissance créatrice » innervant l’« abattoir culturel » (terme emprunté à Georges-Henri Rivière, p. 59), « illusion du Musée imaginaire » et « offensive » (p.41), créations « immondes » (p. 64), « crise des valeurs » (p. 95), « hystérisation du statut de l’artiste » (p. 117), « perversion » (p. 124), « chute excrémentielle » (p. 118)… C’est le champ lexical de l’abject, du négatif, de l’abandon et du désespoir qui abreuve l’ouvrage, comme si, à l’instar des foules de visiteurs qui peuplent les musées, il n’y avait plus « rien à attendre » (p. 53) ni de vaines aspirations à cultiver.

Sans espoir, cependant, pas de salut possible. S’en tenir à la critique à outrance consisterait alors à reproduire les symptômes de ce qu’il critique. Dès lors, où chercher l’once d’une réanimation possible de l’art ? Peut-être dans « l’immortalité » de ses objets à condition que ceux-ci soient « sortis du circuit commercial » (p. 106) (ce qui n’est pas si évident) ? Ou alors dans « la danse [qui, dit-il,] n’a jamais peut-être été aussi belle, fascinante, aérienne : cette qualité tient d’une perfection physique que peu d’époques auront connue à ce point, depuis la Grèce : corps élégants, musclés, déliés, façonnés par le sport, le régime, l’entraînement » (p. 81) ? Pourtant, difficile de saisir cette évolution morphologique dont parle l’auteur si l’on pense à certaines créations chorégraphiques volontairement éloignées d’un Beau « académique ». Cependant, le mouvement imprimé à l’art contemporain et source des reproches de J. Clair ne se répandrait-il pas lui aussi parfois dans la danse moderne et contemporaine ? Face aux œuvres qui finiraient « par se mourir une fois exposées, [… car soumises aux] miasmes mortels de l’indifférence, de l’ennui et du sarcasme » (p. 122), jaillissent cependant des hypothèses :

« Et si l’authentique, si ce cri spontané du génie, qui a permis qu’on accepte n’importe quoi, n’était qu’une imposture ? L’excuse suprême pour ne rien faire ? Et si la beauté se tenait au contraire dans la répétition ? Et si le chef-d’œuvre tenait sa fascination non pas de son impossibilité d’être reproduit mais au contraire de sa capacité d’être reproductible, à l’image de l’icône, ou à l’image des Noces de Véronèse ? Plutôt la réplique que la relique. » (p. 125-126)

« Fermer les musées ? » Ultime provocation. Abdication ?

Un beau chapitre clôt néanmoins l’ouvrage :

« […] combien d’artistes, dans le siècle qui s’est achevé et dans celui qui commence, incomparablement plus maltraités que leurs compagnons de la fin de l’autre siècle qu’on avait appelés des artistes « maudits », ont-ils disparu, en effet sacrifiés, dans l’indifférence des pouvoirs supposés les aider, morts sans avoir été reconnus, désespérés trop souvent de cette ignorance ? C’est pour eux que ce petit livre aura été écrit ».

L’espoir apparaît alors dans la possible redéfinition des critères associés au jugement de goût. L’ouvrage reprend peut-être sens à l’aune de ces quelques dernières lignes, dans l’aigreur d’une possible injustice associée à la reconnaissance de certains artistes au détriment d’autres. Etait-ce alors une prière pour réconcilier finalement le sensible avec l’intelligible ?

Cultiver plus que de raison la critique conduirait à nous détourner de son objet salutaire en dissimulant parfois certaines propositions intéressantes et porteuses d’avenir.

Amos Gitaï, traversées mémorielles

L’installation du cinéaste Amos Gitaï qui a pris place dans les sous-sols du Palais de Tokyo est à concevoir comme un ensemble. La simultanéité des projections est effective et conduit à vivre une expérience sensible de cacophonie sonore et visuelle dans l’espace et dans le temps. Pourtant, elle met en place un principe de diffraction iconographique. Difficile en effet de saisir d’un seul regard – dans le même instant – la totalité des écrans installés dans les espaces en friche. Amos Gitaï aurait-il voulu donner physiquement l’impression d’une mémoire sensorielle ? Une mémoire forgée sur des bribes s’enroulant et s’embrouillant au contact d’autres souvenirs ?

Dans ce projet, il s’agit moins de mettre en mouvement des images que d’enclencher celui du spectateur. Une foule déchaînée clame le nom de Mussolini. Les violons (de l’Automne ?) sanglotent. Ailleurs, l’homme qui marche assiste à un procès ou fait face à la frappe d’une machine à écrire. Le spectateur cherche parfois des yeux les détails de ces images venues éclairer un pan d’espaces plongés dans la pénombre. Mais l’étau où il paraît pris paraît en deçà de toute explication. Une part de l’installation semble parfois inaccessible au promeneur qui déambule dans ces lieux habités de créatures énigmatiques. Indéniablement, Amos Gitaï change la place du visiteur dans le champ du cinéma et propose ainsi une architecture de la mémoire en trois dimensions. La mise en relief se fait alors uniquement par la disposition éclatée des écrans dans l’espace, sans interférer sur les images.

Dans le mouvement du cinéma au musée, puis dans la pièce et le contexte auquel elle le soumet, se produit un double déplacement du spectateur. Amos Gitaï veut-il ainsi rejoindre le champ de l’ « art contemporain » comme pourrait le laisser penser une relecture anachronique de Michael Fried quant à cette modification du rapport entre œuvre et spectateur ? Cette production spectaculaire – presque théâtrale – paraît naturellement s’inscrire aux cœur de ces espaces underground désormais consacrés aux expositions. L’installation a déjà fait l’objet d’une présentation à la base sous-marine de Bordeaux. Elle évolue à présent dans le Palais de Tokyo et sera visible jusqu’au 10 avril. Soient des espaces au passé tourmenté et lourd auxquels le cinéaste a voulu faire référence.

Echo à l’Histoire collective, l’exposition Traces constitue avant tout un hommage au père de l’artiste israélien auquel il consacre un film (encore en cours de tournage) présenté de façon inédite (Lullaby for my father).

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