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Exposition: « Dédicaces et déclarations » (Musée Cognacq-Jay, du 20.10 au 20.11. 2015)

Comment se réapproprier les imaginaires du siècle des Lumières ? Comment les adapter, les détourner, les contraindre, les actualiser, les subvertir, les transformer, voire s’en affranchir au contact de notre ère ? Dans le cadre du parcours hors les murs de la YIA Art Fair #05, Marie Gayet et David Rosenberg proposent un regard sensible sur les réminiscences de l’art rococo, les archives artialisées de la Régence ou les persistances rétiniennes des « fêtes galantes », émettant l’hypothèse qu’elles pourraient encore « seoir » à notre époque. Les œuvres (pour la plupart inédites) des vingt-et-un artistes contemporains rassemblées au Musée Cognacq-Jay font du « doute […] : un hommage rendu à l’espoir » à l’instar du mot de Lautréamont (Les Chants de Maldoror). Sans forcer l’interprétation, le parcours offre une liberté d’accords qui redonne à la théorie du beau son sens baumgartenien, tout en proposant au fil du parcours des fiches didactiques sous forme de grandes feuilles. Cette collaboration avec la galerie Da-End offre ainsi un point de vue renouvelé sur l’art du 18ème siècle.

 

Markus Akesson, sans titre, 2014 Courtesy Galerie Da-End

Markus Akesson, sans titre, 2014
Courtesy Galerie Da-End

Le peintre suédois Markus Åkesson interroge la nature même de l’acte de reprise en s’emparant d’une pathologie médicale – le phénomène de la langue dite « géographique » – pour y faire le lieu d’inscription d’une miniature dissonante. Plaçant l’atavisme d’une scène galante au centre d’un portrait nonchalant qui n’épargne pas son modèle, il transmute les représentations du passé en propriété génétique. Reprenant à son compte ce genre pictural, il le transpose dans un décalage fictionnel, employant une palette de tons rompus, crayeux ou maculés. Imprégné de l’univers des cabinets de curiosités, il distribue çà et là des zones de lumière. Jadis associée à l’amour courtois, la scène « croquignolette » prend un caractère lugubre ainsi installée dans un système de représentations circulaires comme une araignée au centre de sa toile.

Du pastiche au postiche : une question d’échelle
Vue in situ de l'oeuvre d'Axelle Rémeaud

Vue in situ de l’oeuvre d’Axelle Remeaud

Sans-doute inspirée par la vague nouvelle des coiffures qui augmentent en volume et en ampleur à la fin du XVIIIème siècle, Axelle Remeaud réalise un ensemble de métonymies visuelles : les postiches montés tels des trophées sur des supports de bois, évoquent l’anonymat d’un propriétaire. Cette focalisation portée sur un détail induit symboliquement une position inhabituelle. L’artiste propose une redéfinition – inversée – du portrait. Par essence, le chignon interdit la communication verbale. En décalage avec ses travaux habituels, Frank Perrin opte lui aussi pour un changement d’échelle, en s’intéressant aux détails : il a photographié en gros plan les gestes figurés des préludes à l’amour dans les peintures présentes au sein des collections du musée. Soustrait de son contexte, ce vocabulaire de signes décrit un répertoire universel de situations. Lucy Glendinning a opéré un rapprochement d’un autre ordre, centré plus précisément sur les mains dans les tableaux. Elle les réinterprète par la sculpture. Le photographe-entomologiste Satoshi Saikusa procède par prélèvements. L’œuvre « Bon’ nô » a été conçue à partir de découpages minutieux. L’artiste a ensuite épinglés tous ces extraits copiés-collés pour former un gigantesque bouquet de fleurs réinterprétant – par petites touches – le tableau L’amour en Sentinelle (réplique ou copie d’après Fragonard). La réflexion sur les temps révolus devient un memento mori gigantesque et délicat.

Satoshi Saïkusa Bon’nô II (Lust), impression numérique de pigments, papillons et insectes dans boite entomologique, 150 x 180 cm, 2015. Courtesy de l'artiste et la Galerie Da-End

Satoshi Saïkusa, Bon’nô II (Lust), impression numérique de pigments, papillons et insectes dans boite entomologique, 150 x 180 cm, 2015. Courtesy de l’artiste et la Galerie Da-End

Réinvestir des techniques pour mieux s’en affranchir : une affaire de proportions
Sarah Jérôme Nattes, technique mixte sur papier, 60 cm x 80cm, 2015 Courtesy de l'artiste et de la Galerie Da-End

Sarah Jérôme, Nattes, technique mixte sur papier, 60 cm x 80cm, 2015.
Courtesy de l’artiste et de la Galerie Da-End

Le grès émaillé tel qu’il est abordé par Lidia Kostanek suppose de s’approcher pour découvrir une accumulation extravagante alors que plusieurs œuvres affichent l’apparence d’une facture conventionnelle ; la technique du dessin est un hommage au néo-classicisme. Le genre du portrait est ainsi privilégié par Sarah Jerôme lorsqu’elle évoque à la fois la détresse enfantine ou le statut féminin par une grande tresse barrant les yeux du personnage. Taisuke Mohri utilise également la mine graphite pour tracer un portrait qu’elle subvertit ensuite pour placer une plaque de verre en partie brisée. Lise Terdjman opte pour les nuances infinies du pastel sec afin de restituer le velouté des peaux poudrées. Mike MacKeldey choisit la peinture, doublant le premier portrait représenté dans un style académique d’une seconde version plus déjantée, brute et gestuelle. La superposition appelle à imaginer les deux facettes d’une personnalité. Mark Molk redonne vie à la technique des calligrammes qui fut en vogue au XVIIIème siècle. Une correspondance fictionnelle imaginée par Choderlos de Laclos pour son livre les Liaisons dangereuses reprend les contours d’un portrait précédemment exécuté par Vigée-Lebrun. La grande installation de Céline CléronUne minute de latitude – éveille à l’esprit l’artisanat, en particulier le savoir-faire mis en œuvre pour les maquettes de bateaux. Celui-ci est placé en haut d’un toboggan…

Satires et Hommages : une approche chromatique de l’écoulement du temps
Célia Nkala MELANCOLIE I, laiton, résine, 20 cm x 20 cm x 10 cm, 2013 Courtesy Galerie Perception park

Célia Nkala, MELANCOLIE I, laiton, résine, 20 cm x 20 cm x 10 cm, 2013, Courtesy Galerie Perception park

La théorie des humeurs associe le caractère mélancolique à la bile noire. Célia Nkala y fait référence avec le contenu sombre et figé d’une saucière. La brillance rutilante du laiton astiqué éveille également à l’esprit quelques lampes magiques dont le surnaturel pourrait émerger. La toupie immobile (« Éternel retour »)  contrarie la fonction initiale de l’objet, affirmant elle-aussi un principe d’inertie. C’est la nature symbolique de la culture matérielle qui intéresse l’artiste et historien d’art Edwart Vignot, féru des dispositifs de reprises d’images. Il profite de l’occasion qui lui est donnée de s’emparer d’une Veduta de Canaletto pour responsabiliser le spectateur face aux dangers du tourisme de masse à Venise.

Ces quelques exemples traduisent la volonté de présenter des démarches individuelles sans les amalgamer, engageant un dialogue sur la faculté de réincarnation de l’art, renaissant toujours sous de nouvelles formes.

 

Artistes présentés : Markus Åkesson, César Bardoux, Céline Cléron, Ellen DeElaine, Lucy Glendinning, Sarah Jérôme, Lidia Kostanek, Mike MacKeldey, Taisuke Mohri, Marc Molk, Célia Nkala, Franck Perrin, Sabine Pigalle, Axelle Remeaud, Satoshi Saikusa, Jun Takahashi, Lise Terdjman, Edwart Vignot

Musée Cognacq-Jay
8, rue Elzévir
75 003 Paris
Tél. : 01.40.27.07.21
Métro : Saint-Paul, Chemin-Vert, Rambuteau
Bus : 29, 69, 76, 96
Ouvert de 10 heures à 18 heures, du mardi au dimanche (fermeture de la caisse à 17h30). Fermeture le lundi et les jours fériés.

Éric Baudelaire : Des faits aux effets de réel

En écho au séminaire sur « l’effet de réel » à destination des Masters (ARTES, Bordeaux 3) conçu comme une expérience de synesthésie, nous proposons ici quelques réflexions en images sur ce concept dont les œuvres d’Éric Baudelaire offrent une traduction iconographique sensible, en prolongement de la séance du 1er mars 2011.

Ce terrain de recherches est particulièrement enclin à la réflexion. Aussi a-t-il déjà fait l’objet d’un séminaire organisé à l’Institut National d’Histoire de l’Art en 2006. Les seuls titres des interventions réunies sous cette appellation donnent certains indices concernant le vaste champ recouvert par cette acception : André Gunthert, « Du roman dans l’image », Sylvain Maresca, « Les apparences de la vérité ou les rêves d’objectivité du portrait photographique », Georges Didi-Huberman et Christian Delage, « les premières images des camps entre témoignage et preuve », Clément Chéroux, « le 11 septembre 2001, la construction des icônes », Nathalie Boulouch « la couleur, c’est la vie ! Couleur et effet de réel en photographie », Michael Lucken, « Hiroshima-Nagasaki : des photographies pour abscisse et ordonnée », Michel Poivert, « Recherches sur une forme de présent : la représentation de l’événement en photographie », etc. Or, les images d’Éric Baudelaire permettent de traverser plusieurs problématiques engagées par l’effet de réel. Non seulement tout son travail « porte, d’une manière ou d’une autre, là-dessus »[1], mais en plus, il permet de définir ce concept et le soutient. L’exemple le plus concluant est peut-être un diptyque composé de deux photographies et intitulé The Dreadful Details, qui met véritablement à l’épreuve « l’effet de réel ».

Eric Baudelaire, The Dreadful Details. Commande du Centre National des Arts Plastiques. 2006. © Eric Baudelaire

Alors que voit-on dans ces images ou plutôt dans cette « fresque » de deux mètres sur trois ? A gauche, une fumée noire témoigne d’une explosion à l’arrière-plan. Des hommes en tenues militaires braquent leurs fusils en direction de civils. D’autres à terre, cadavres au milieu de morceaux de corps démembrés et de gravats. 2006 : C’est la guerre en Irak, ou plutôt la guérilla urbaine. Le linge étendu des civils continue de sécher au milieu des scènes de massacre. Un camion apparaît à droite de l’image. Une colline s’impose en arrière-plan. Ces images portent tous les stigmates de la guerre en Irak ; elles en ont l’atmosphère. Et pourtant…

I. Le réel, en effet

Dans ce projet issu d’une commande du Centre national des arts plastiques, le sujet d’Éric Baudelaire, ce n’est pas la guerre mais bien le regard que nous portons sur ses effets. Et bien vite, on s’aperçoit qu’il s’agit d’une mise en scène, d’un leurre, d’une composition qui imite la réalité des atrocités liées à cet événement. Il s’agit donc d’un trompe l’œil photographique. EN EFFET : en regardant un peu plus attentivement, on s’aperçoit de la présence d’un cameraman accroupi au centre de l’image de gauche, braquant son objectif vers des acteurs de série B recrutés par l’artiste. En effet, en marge de l’événement, un homme – en civil – de physionomie occidentale a fait irruption dans le champ, sans en être conscient, en apparence. Pour cette œuvre, l’artiste a exporté son atelier en lieu et place des studios d’Hollywood. Tous les décors, précise-t-il, ont été créés par un autochtone qui n’est jamais allé en Irak mais a construit les architectures en copiant les photographies qu’il voyait dans Time magazine. C’est donc un réel « reconstitué », « mis en abyme » que l’artiste s’approprie à partir d’un jeu d’échos établis avec le système médiatique. Logiquement, on utilise la locution « en effet » pour exprimer une justification dans le registre du langage. Sa valeur première en fait d’ailleurs un synonyme d’ « effectivement » mais aussi de l’expression commune « en réalité ». Dans ce cas, l’effet aborde différents sens. Et dans cet exemple précis, l’effet, c’est la mise en scène. Certes, cela n’est pas un procédé nouveau dans la photographie dont l’histoire est ponctuée régulièrement de subterfuges similaires : Déjà, en 1840, l’un des premiers clichés d’Hyppolite Bayard le représente dans un Autoportrait en noyé. Il témoigne de l’injustice dont il fut victime, car il se considère alors comme étant le véritable inventeur de ce médium d’enregistrement. Pourtant, la mise en scène sert chaque fois des objectifs différents. L’utilisation qu’en fait Éric Baudelaire, à la charnière de plusieurs registres, sème le trouble dans la réception de l’image.

« Il n’y a pas de faits, seulement des interprétations » écrit Nietzsche dans le Gai savoir. Or, l’interprétation n’est-elle pas elle-même le fruit d’un effet, d’une impression d’abord véhiculée par l’ensemble de nos perceptions ? Pour le comprendre, il s’agit de revenir sur la définition proposée par Roland Barthes de « l’effet de réel » sur un plan littéraire et ainsi déceler ses analogies possibles avec la représentation photographique proposée par Éric Baudelaire. Premier point (commun): c’est la profusion de « détails » « en apparence superflus » qui alerte d’abord le lecteur à l’énoncé du texte du sémiologue paru en 1968 dans la revue Communications, soit l’une des caractéristiques principales des photographies intitulées The Dreadful Details. De plus, le texte de Roland Barthes s’ouvre sur l’exemple de Flaubert, auteur du XIXème siècle rattaché au mouvement du réalisme en littérature, comme l’atteste le début de la première phrase de ce texte : « Lorsque Flaubert, décrivant la salle où se tient Mme Aubain, la patronne de Félicité, nous dit « qu’un vieux piano supportait, sous un baromètre, un tas pyramidal de boîtes et de cartons » il s’agit, dit-il, de « produire des notations que l’analyse structurale, occupée à dégager et à systématiser les grandes articulations du récit, d’ordinaire et jusqu’à présent, laisse pour compte ». Soient autant de détails sans finalité autre que d’instiller une atmosphère qui paraisse vraisemblable, par la connotation. Le deuxième point de convergence entre l’œuvre du photographe et celle du sémiologue réside donc dans l’usage enchâssé des références.

Eric Baudelaire, "Que peut une image ?" design by Camille Baudelaire

A ce titre, Éric Baudelaire a conçu un projet artistique intitulé QUE PEUT UNE IMAGE ? soit une ICONO-CARTOGRAPHIE où il retrace en images l’évolution d’un thème et notamment celui de la guerre, plus précisément le motif de l’exécution qui lui paraît symboliser l’apogée de l’horreur liée au massacre. On y retrouve notamment le tableau d’Edouard Manet, l’Exécution de l’Empereur Maximilien en bonne place. Ce qui interpelle réside dans la dimension réaliste des images retenues. Troisième point et correspondance entre Roland Barthes et Éric Baudelaire : l’effet de réel permet, dans les deux cas, d’installer un régime narratif où le signifié est au service du référent, c’est-à-dire de l’objet représenté. Ou, pour le dire autrement, l’objet réel qui est traduit via l’écriture ou la photographie prime sur tout le reste, sur le sens de l’intrigue ou de l’événement représenté. Par essence, l’effet de réel est un signifiant sans signifié, c’est-à-dire qu’il n’y a rien d’autre à dire que ce qui est montré. L’image fonctionne de façon autonome. C’est là une différence majeure avec ce que Roland Barthes nomme l’effet de fiction où le référent est au contraire au service du signifié, perdant toute valeur testimoniale. Si le diptyque d’Éric Baudelaire relève bien d’un effet de réel, c’est parce qu’il encourage une interprétation vis à vis du point de vue du regardeur. Dans un article publié par François Freby rattaché à l’Université d’Arras et intitulé L’Effet de réel – fiction ou l’impossible non-fiction et l’impossible vraisemblance, l’auteur remarque que « l’effet de réel encourage, à défaut de sceller, l’identité de l’énonciateur  (ou des traces de l’instance narrative) et de l’auteur. L’effet de réel expulse du système narratif la dimension proprement fictionnelle (le signifié et le narrateur) tandis que l’effet de fiction l’ampute de sa portée référentielle (le référent et l’auteur) ».

Dès lors, que voit-on dans ce diptyque sinon une reconstitution de paysage irakien vue par un charpentier d’Hollywood, une mise en scène élaborée par un artiste, une représentation… Soient, chaque fois, des visions qui résultent d’actes établis au préalable, des regards a posteriori – qui ne sont que la conséquence d’un ça a été… Peu importe donc le sujet représenté, c’est le représentant qui compte et le paratexte qui détermine les conditions de réception d’une image puisqu’il nous renseigne sur le contexte. Dans le cas étudié ici, l’ambiguïté générée par la mise en présence de différents codes concoure à fusionner effets de réel et effets de fiction. Roland Barthes le précise bien : ces deux modalités ne s’excluent pas l’une l’autre. Éric Baudelaire a beau recourir à des clichés, au premier sens du terme, tous ces détails instillent, malgré tout, l’effet d’une vraisemblance possible, faisant appel à l’inconscient collectif du spectateur. Car pour l’artiste, il y a autant de réels possibles que de personnes qui s’en emparent :

« La guerre en Irak : de quel réel parle-t-on ? Est-ce le réel d’une personne vivant à Falloujah en 2004 ? Est-ce le réel d’un soldat américain dans un char ou celui d’un citoyen français, américain, palestinien ? Il y a toutes sortes de réels différents, toutes sortes de perceptions différentes de ce réel. Il en existe encore d’autres fabriqués par l’industrie de la production d’images de ce réel (télévision, photos d’actualité…)».

The Dreadful details n’est pas une série ; c’est une seule image (partagée en deux, certes), mais elle concentre en elle tous les regards et les perceptions de personnes différentes sur un même événement. L’effet de réel fonctionne pour chacun des éléments prélevés, détails après détails. Leur accumulation produit pourtant une perturbation dans leur champ d’appartenance. De cette « anti-fresque » permettant de renverser dans tous les sens la notion de cliché, Pierre Zaoui a relevé le décalage existant entre l’impression d’ensemble et les détails très référencés qui la génèrent, ces « marqueurs de réalité » qui, pris indépendamment, n’ont rien à voir avec l’impression générale qui en émane. Dans un article publié dans le numéro 37 de la revue Vacarme paru à l’automne 2006, l’auteur remarque un « mouvement [qui] apparaît vite à la fois figé et découpé en zones de visibilité et de sens presque hermétiques les unes aux autres. Très vite, on s’aperçoit qu’il n’y a en fait pas d’action ni de mouvement d’ensemble spontané ; les personnages sont des acteurs qui prennent la pose, hiératique ou faussement naturelle. Et un peu moins vite, on comprend que chaque zone de visibilité ne vaut primordialement que pour elle-même et ne se compose avec les autres que par un double artifice : l’unité de carton-pâte des décors et la prise unique de la photographie. [et finit par conclure : ] en vérité, il n’y a pas davantage d’effets de réel des détails que de la composition d’ensemble. Sa vérité est à mi-chemin, dans des motifs ou des saynètes juxtaposés. »

II. Les effets de réel

Il n’y a rien d’étonnant à ce que la photographie figure parmi les médiums les plus enclins à produire, en l’occurrence certains « effets de réel » : cela fait partie intégrante de la doxa associée à ce médium depuis son invention officiellement déclarée en 1839. Mais sa faculté à démultiplier ce concept est très étonnante par contre. Quand la littérature admettait, selon Roland Barthes, le singulier, c’est au pluriel qu’il faut penser « les effets de réel » en photographie. Et l’on pourrait aisément dresser une typologie en lien avec leurs différents inventeurs. L’effet Kirlian par exemple désigne une découverte réalisée en 1939 par une personne du même nom ayant remarqué des halos lumineux sur les photographies. En réalité, ces réactions sont liées à des phénomènes chimiques associées à « l’effet corona » alors même que ces représentations aléatoires pouvait être alors appréhendées comme des apparitions de l’aura du sujet photographié. D’autres effets concernent l’impression visuelle conférée par un procédé technique particulier, donnant notamment l’illusion d’une estompe plus sombre sur la périphérie de l’image…. D’autres encore concernent la réception, tels l’effet Barnum en référence à l’homme de cirque capable de télépathie ayant donné son nom aux capacités des images de fonctionner comme des miroirs, lisant dans notre intériorité comme dans un livre ouvert. Mais si tous ces effets ont un lien avec la réalité qu’ils décrivent, peut-on pour autant les identifier en tant qu’ « effet de réel » ? Pas directement, certes. Et il faut alors revenir sur les caractères ontologiques du médium pour en appréhender l’épaisseur : Quand Walter Benjamin dit des photographies d’Atget qu’elles « aspirent toute l’aura du réel comme l’eau d’un bateau qui coule » dans sa Petite histoire de la photographie, il nous met sur la voie d’une propriété inhérente à l’acte photographique même, faisant de ce geste d’enregistrement une manière de conserver l’image d’instants condamnés. Clément Rosset précise que « ce qui est réel n’est jamais perçu (ou alors perçu de manière indirecte ou tardive, souvent beaucoup trop tard pour que cette perception soit utile ou utilisable) » dans son ouvrage Le réel, l’imaginaire et l’illusoire. Cependant, la photographie nous offre la capacité d’en retenir quelques bribes, quelques fragments. Plus encore, elle permet de faire basculer le visible dans un autre régime d’existence, de nous donner à voir les choses sous un nouveau jour. Les Etats Imaginés d’Éric Baudelaire pourraient être, en ce sens, la métaphore désignée par Clément Rosset comme le moteur d’un « effet de réel » : « Elle ne fait pas surgir un monde neuf mais un monde remis à neuf. » (DT, 43-44) Pour lui, la photographie intervient comme un double de la réalité. Elle ne lui appartient pas et ne peut pas en constituer un effet. Cependant, si l’on considère les effets au pluriel, non plus les effets de réel mais bien les effets du réel enregistrés alors on peut tabler également sur la coexistence d’une multitude de réalités possibles établies à partir des mêmes faits.

III. Des faits aux effets

Eric Baudelaire, Etats imaginés. © Eric Baudelaire

Éric Baudelaire ne travaille pas sur les causes mais sur les conséquences. Il interroge donc « les effets », du latin effectus, signifiant la réalisation. Il s’intéresse aux implications d’un événement et non à ses causes. Le premier projet photographique d’Éric Baudelaire s’intitule Etats imaginés et porte sur la constitution de modèles théoriques pour penser une construction intellectuelle. En effet, la notion d’état n’existe qu’en fonction des délimitations arbitraires prévues par les êtres humains pour circonscrire un territoire. Les images issues de cette série présentent pourtant les vues d’un Etat qu’il dit être « ambigu, autoproclamé, existant dans les faits mais sans être reconnu en tant que tel. Les photographies permettent un télescopage entre des paysages réels et des mises en scène » et toute la subtilité réside dans le positionnement d’un « curseur entre réel et fiction ». Parlant d’une « rhétorique de la beauté » au sujet de cette série inaugurale, Michel Poivert insiste notamment sur cette dialectique favorisée par l’esthétique très picturale des images. Au moment où le photographe prend ses images, la guerre de sécession gagnée par les Abkhazes s’est terminée sept ou huit ans plus tôt. Le pays est resté figé dans un état intermédiaire, sans frontière, sans passeport, sans droit. Pourtant, une patine particulière s’est imprimée sur les ruines contemporaines, le rapport entre nature et civilisation paraît bouleversé. Les paysages gigantesques semblent irréels aux yeux occidentaux alors même qu’ils n’ont fait l’objet d’aucune modification. Éric Baudelaire travaille sur la façon dont les images circulent, permettent des retranscriptions, des passages entre différents univers. Les frontières entre genre documentaire et photographie dite artistique, semblent abolies. Tout est enveloppé dans une atmosphère singulière. On peut alors se demander si l’effet de réel ne conduit pas à un effet de sublime, pour reprendre la distinction opérée par Jean-Louis Pourvoyeur envers le cinéma à partir des films de Bresson, déplaçant ainsi l’attention du spectateur et l’optique de la réception. : « dés qu’il y a suspension du récit, le visible se fait insignifiant et il y a effet de réel, et l’on sait avec quel acharnement Bresson entend ne faire de ses films que des « morceaux de réel » juxtaposés. Mais ce réel insignifiant qui serait la matière première du récit cinématographique n’est que la pièce détachée et visible d’un ensemble qui lui reste extérieur et qui demeure fortement dramatique : ce sont les univers de Dostoïevski, de Bernanos ou de Tolstoï, avec leurs héros désespérés, poussés aux transgressions extrêmes, suicide ou meurtre. Insérée dans une succession qui la rend a posteriori narrative, l’image insignifiante et neutre se charge d’une épaisseur dramatique qui la hausse à un niveau d’intensité telle qu’elle se mue en son exact contraire : elle s’ouvre […] au sublime ».


[1] Propos de l’artiste, entretien du 14.02.11