Je publie mon article sur “Les Spectres de la lumière” dans le volume consacré aux “Apparitions fantastiques” faisant suite au colloque organisé à Angers sous la direction de Lauric Guillaud et Gérald Préher.
L’objectif de Claude Iverné est-il de nous promener dans ces chaudes contrées qu’il arpente depuis de nombreuses années ? L’horizon recouvre une continuité dans un sobre photomontage associant deux photographies – légèrement disposées en décalage – d’un désert distant. Quelquefois, les perspectives s’écrasent. Loin de la démarche du reporter, le photographe français ne se contente pas de documenter la réalité difficile du Soudan dont il est le témoin, encore moins d’en révéler une vérité.
Le photographe est parfois comme un chat qui attend que la souris sorte de son trou. Patiente et méthodique, Susanna Pozzoli préfèrerait sans doute l’exploration plutôt que de sauter tout de suite sur l’objet de sa fascination comme le font certains preneurs de vue. L’observation et le temps long ont façonné sa signature. Le soin avec lequel elle construit ses séries photographiques concilie une approche coloriste à des compositions frontales, rigoristes.
Susanna Pozzoli, On the Block. Harlem private view, 2007-2009. Color film photography. Harlem, New York, USA
Susanna Pozzoli adopte l’attention d’une anthropologue dans la description de parcours de vie. Avec sa série inaugurale réalisée dans le cadre d’une résidence à Harlem (« On the Block », 2007-2009), elle parvient à trouver la bonne distance pour dévoiler l’intimité d’univers quotidiens. Son approche respectueuse et mesurée se construit au grès des voyages, des rencontres, des commandes et des invitations.
Susanna Pozzoli, Handmade. Korean Way, 2010-2012. Color film photography. Different locations, South Korea
En Corée, elle a photographié les ateliers de grands maîtres coréens dans l’authenticité de leur tradition. Cette série est actuellement présentée au Salon H. Ses tirages carrés suggèrent la vie des habitants – en l’occurrence des artisans vénérés – sans les montrer. Les lieux dans lesquels ils officient ont parfois emmagasiné deux siècles de savoir-faire. On imagine qu’ils s’animent à nouveau à chaque génération qui s’y installe. Des gestes parfois ancestraux s’y perpétuent. On n’en verra pourtant rien ici. Deviner ce qui s’y trame est une activité plus belle que de la voir. Le parti-pris de Susanna Pozzoli réside dans une approche subtile, en marge de l’action. La facture très soignée de ses images contraste avec le sujet dont elle s’empare. L’activité manuelle, par nature, laisse des traces sur les surfaces et charrie son lot de salissures. La matière et les textures n’en ressurgissent qu’avec plus d’intensité.
Susanna Pozzoli, Handmade. Korean Way, 2010-2012. Color film photography. Different locations, South Korea
Avec Handmade – Korean Way (2010-12), la photographe italienne a saisi ces espaces intemporels dans un état de suspension. Elle y pénètre avant ou après que l’artisan y ait œuvré. Qui pourra reconnaître l’atelier du potier, celui du fabricant de tambour ? Des outils, des indices, certes, nous mettent sur la voie tantôt du rugueux ou du lisse. Humide, prête à être façonnée, la pâte à papier trône, stable, au centre d’un camaïeu de bleus sombres et de bruns soutenus. Des fils électriques courent juste au-dessus, prenant une dimension graphique jusqu’alors insoupçonnée. Rien n’a été bougé dans ces compositions pugnaces où les complémentaires dialoguent : clair-obscur, arrêts sur des créations in progress créent des images universelles. S. Pozzoli photographie des définitions possibles de l’artisanat, plus encore que des pratiques singulières. Quelques rappels de la peinture abstraite documentent en réalité des gestes appris. Elle photographie finalement le temps plus que des lieux et trouve paradoxalement l’immuable dans le mouvement transitoire et répété : « cent fois sur le métier, remettez votre ouvrage ! »
"Handmade. Corean way", Susanna Pozzoli. 27 septembre - 2 décembre 2017 Salon H 6/8 rue de Savoie à 75006 Paris
Indépendamment des sujets et concepts abordés, les critères techniques ont pris une large part dans l’édition 2017 de « Paris Photo » au Grand Palais. Les photographes proposent des incarnations diverses de ce médium en perpétuelle redéfinition par le choix des appareils, des modes de développement, des papiers. L’intérêt de ces paramètres techniques réside dans l’expression d’une singularité ou au contraire de typologies qui marquent des époques, des sensibilités, des aspirations ou des mouvements communs à un moment donné.
Matthew Pillsbury, Women’s March, 2017
Déjà prisée dans les années 1960, la sobriété de l’impression pigmentaire sur papier Archival continue d’inspirer (e. g. Metthew pillsbury, Women’s March -21 janvier 2017, à la Benrubi gallery). Le « glossaire visuel des procédés photographiques » publié par « L’Atelier de Restauration et de Conservation des Photographies de la Ville de Paris » a vocation à se développer sur le site de « Paris Photo ». Il renforce ce parti-pris techniciste.
Les plaques d’héliogravure de Baldus subliment avec intensité les arrêtes de la cathédrale Notre-Dame (1875).
Il utilise alors un procédé tout juste apparu. L’acide chlorhydrique déposé sur la plaque de cuivre argenté en a conforté les contrastes tout en adoucissant certains contours. Ce support apporte un cadre prestigieux à ces matrices, conçues à l’origine pour réaliser l’Album sur « Les principaux monuments de la France ». Leur exposition côte-à-côte assoie un
e conception de la photographie comme objet. En contrepoint à ces spectaculaires alignements patrimoniaux, le galeriste londonien James Hyman a installé de grands tirages de Kertész qui interpellent par leurs grands formats inhabituels.
Réinvestissements
Elger Esser, series Dalhunden, 2016
Les photographes contemporains favorisent des relectures de l’histoire et adoptent des stratégies de diversification formelle. Sur le stand de la galerie RX, les impressions sur cuivre argenté (2016) d’Elger Esser, ainsi que ses héliogravures sur papier fait main, sont un rappel aux procédés historiques. Le photographe, en utilisant prioritairement la chambre photographique, enrichit sa palette de techniques tout en restant dans une homogénéité formelle.
Raphaël Dallaporta, “Covariance”, 2015
La galerie Jean-Kenta Gauthier présente quatre exemplaires de la série « Covariance » (2015) de Raphaël Dallaporta. Le photographe réinvestit la pratique du cyanotype en l’associant à une autre technique dix-neuvièmiste – celle du platine-palladium – tout en faisant formellement référence aux Equivalents de Stieglitz : ces trompe-l’œil nuageux constituent en réalité des incarnations visuelles de fonctions mathématiques, fruit d’un dialogue avec le scientifique Alexandre Brouste.
Une technique transparente au service des actions qu’elle documente
Andy Gokdsworthy, Crushed red river stone. Thrown into Scaur Water. Dumfriesshire, Scotland. 2 June 2016, 2016 – 4 Unique Archival Inkjet Prints
La technique doit-elle se faire oublier lorsque le photographe octroie un rôle informatif à l’image ? Le Land Art et les performances des années 1970 ont un usage testimonial de la photographie : les lancers figés d’Andy Goldsworthy (4 unique archival inkjet prints, 2016) et ses délicates sculptures de glace (2005) précisément documentées sont représentés par la galerie Lelong & Co. En dépit de leur sobriété, ces restitutions photographiques subliment pourtant le geste ou l’action dans le paysage.
Arno Rafaël Minkkinen Selfportrait with Maija, 1992
Sur le même stand, un tirage « Lifetime » d’Ana Mendiata rend hommage à l’artiste féministe dont le corps constituait le médium (sans titre, 1980). A l’inverse, l’action ne subsisterait pas sans la photographie qui représente la finalité du geste et la raison d’être de certains artistes corporels : ainsi en est-il des tirages argentiques d’Arno Rafaël Minkkinen (Selfportrait with Maija, 1992, Galerie le Reverbère) dont le N&B exalte le pouvoir poétique.
Encore mieux que le vintage ? Le tirage d’auteur…
Susan Derges, ‘River Taw’, 1998-1999
Arnaud Lesage, série Openings, n. d.
La galerie Purdy Hicks a présenté un tirage (Unique dye destruction) réalisé d’un seul tenant par Susan Derges (The Streens Alder, 2002). Son usage des Lightbox accentue les effets de transparence de ses tirages contrastés (Vessel, 2001). Arnaud Lesage (gal. Maubert) a présenté les tirages qu’il réalise afin d’ajuster au mieux la cohérence des coloris et des effets de lumière. Son travail repose sur l’association de plusieurs photographies montrant des similitudes formelles ou des suites iconographiques prises au grès de ses voyages. L’harmonie des couleurs et l’homogénéité du rendu ont une importance dans ses mises en perspective. Michael Ackerman (galerie camera obscura) fait également ses tirages. Il parvient à accentuer le trouble et les contrastes, en créant des ambiances sourdes. La galerie Nordenhake précise que les tirages Inkjet de Esko Männikkö sont encadrés par l’artiste, faisant de ce critère une plus-value.
Installations photographiques et renouvellement de la retouche
Sabrina Gschwandtner, Hands at work, 2017
Le montage est consubstantiel au médium photographique. L’introduction de matériaux éclectiques donne une densité et une épaisseur nouvelle aux images. Sabrina Gschwandtner intègre du film polyester 16mm dont elle exploite la transparence, pour montrer le travail manuel et les gestes répétitifs. Les vignettes de planche-contact se défont de leur carcan linéaire pour s’enrouler dans un rythme différent. Julie Cockburn réalise des broderies artisanales sur photos trouvées et des sérigraphies (tirages giclés sur papier Hahnemühle). Le traitement qu’elle inflige aux visages les masquent, les transforment, les prolongent. Emmanuelle Fructus (galerie Le Réverbère) emploie la technique du laser pour découper précisément les silhouettes présentes sur des tirages argentiques et les contrecoller ensuite sur carton (360, 2017).
Sacha Goldberger, X-Ray, 2017
Sur le principe de la collection ou de l’album de famille, elle isole des personnages pour en fabriquer de nouvelles. Sacha Goldberger choisit des boîtes lumineuses Fujitrans pour sa série ironique X-Ray (2017).
Impressions picturales
Almeida Helena Margarida Matos Vasconcelos, Para une enrequecimineto interior, 1976 – Collection Helga de Alvéar par Marta Gilli
Sarah Moon (Vue du stand de la galerie “Camera obscura”)
La galerie Gagosian présente un polaroïd couleur proposant un cadrage inédit sur un tableau de Balthus. La peinture fait figure d’invitée sous la verrière du Grand Palais. Des tirages emblématiques de Polke sont exposés chez Sies + Höke & Kicken. Ce type de pratiques hybrides inspire une libération et des modes de contagion entre les arts. Cest le cas avec Helena Almeida (Estudo para un enriquecimento interior, 2016). Teun Hocks (chez Paci Contemporary) n’hésite pas à repeindre directement ses tirages gélatino-argentiques à l’huile pour accentuer le caractère onirique et bricolé de son décrocheur de lune. Les tirages charbon couleur de Sarah Moon (Le Chapeau rouge, 2016, Camera Obscura) installent une ambigüité par le jeu des flous et de la profondeur des tonalités. Certains procédés en voie de disparition (Tirages Fresson employé par Bernard Plossu, galerie Le Reverbère) exaltent les couleurs, donnant un caractère vintage infalsifiable à ces photographies. A l’espace Prismes, John Chiara a présenté des positifs directs sur papier Ilfochrome aux teintes particulièrement vibrantes et dont les formats imposa
nts accentuent l’effet lumineux (Galerie Jackson Fine art, Atlanta). L’impression glicée sur toile de José Hernandez-Diez pointe le rapport existant entre la technique et le sujet représenté.
L’art de choisir le papier…
Le papier Agfa (Brovira) choisi par Karl Hugo Schmölz entre 1951 et 1958 puis par Timm Rautert apporte une coloration froide et dramatique aux salles de spectacle désertées pour l’un et aux portraits de ville (e. g. New York, 1969) de l’autre. Le papier Canson Rag (galerie Thessa Herold) de Valérie Winckler donne une précision soutenue aux séries Atlantide et Phosphène (tirages de Anne-Marie Msili-Jéséquel). Gilles Caron associe un papier baryté à un bain de conservation au sélénium pour son portrait de Romy Schneider dans l’émission « Dim Dam Dom » en 1969 (School Gallery Paris, Olivier Castaing).
Chez Bernheimer Fine Art, le photographe allemand Gregor Toerzs surprend en adaptant le fond et la forme : pris en gros-plan, les motifs d’ailes de papillons, libellules et autres coléoptères restituent d’autant plus l’impression de fragilité et de mouvement aérien grâce au papier japonais en fibres naturelles Gampi.
Des diptyques ou binômes plus ou moins assortis
Exhibition view from Transform : Power, French institute Alliance Française FIAF, New York City, September 2016
Parmi les stands individuels, celui de Mathieu Bernard-Reymond associe judicieusement des wallpapers imprimés à des tirages qui s’y superposent (tirages pigmentaires sur papier Ilford). Cette installation scénographique joue sur les distances en plaçant ainsi à l’arrière-plan l’image d’origine à partir de laquelle l’artiste a fabriqué de nouvelles images. Via Photoshop et les technologies numériques, il aboutit à une métamorphose picturale des environnements qu’il a précédemment investis et photographiés. La série Transform ouvre une réflexion sur les différents stades de production des images et leur migration, leur mutation dans l’univers informatisé des possibles.
Certaines galeries ont tiré parti de la proposition d’accrochage en duos : ainsi, l’association Paul Graham / Richard Mosse interpelle sur le mode de l’opposition des registres (galerie Carlier | Gebauer) tandis qu’un dialogue s’est organisé entre les pratiques néo-conceptuelles de Marina Gadonneix et Isabelle Le Minh (galerie Christophe Gaillard), proposant toutes deux des réflexions ontologiques et pourtant très graphiques sur le médium photographique. Enfin, chez East Wing, une synergie s’est établie entre les démarches différenciées de Protick Sarker et Katrin Koenning dans le maniement des lumières et le travail des contrastes. Ingleby propose aussi des rapprochements formels intéressants entre les surfaces paradoxales de Ben Cauchi 
(la platitude photographique semble restituer des papiers froissés) et les abstractions éblouissantes de Garry Fabian Muller.
Les médias ont retenu principalement les regards de stars venus d’autres horizons : celui de Patti Smith chez Gagosian avec notamment une série photographique de lits représentants par métonymie les personnes où ils avaient sommeillé (e. g. John Keats ci-contre). La diversité des propositions visuelles y a pris une envergure remarquable, favorisant la porosité des registres.
Léon Gimpel, Grand Prix de l’Aéro-Club à l’Esplanade des Invalides [Paris], 26 septembre 1909. Autochrome, 9x12cm. Collection Société française de photographie (coll. SFP). FRSFP_0806im_A_1014, © SFP – Droits réservés
Manifestation organisée par le Centre allemand d’histoire de l’art – DFK Paris, en coopération avec l’Université Paris Nanterre et l’Universiteit Leiden, avec le soutien de la Deutsch-Französische Hochschule – Université franco-allemande, Sarrebruck (http://www.dfh-ufa.org)
Programme complet :
Sophie Schenck, Vue de l’exposition “L’atelier de Giacometti”, 2007
Je donnerai une conférence sur “les expositions-ateliers au Centre Georges Pompidou” dans le cadre de la journée d’études “Pompidou at 40” samedi 17 juin à Parsons Paris (45 rue Saint-Roch, 75001 ) :
Les « expositions-ateliers » sont un genre curatorial hybride, associant les lieux de la création au temps de la diffusion muséale. Elles donnent à voir l’art en gestation, à un moment donné. Ce choix d’accrochage s’accorde particulièrement bien à l’identité du lieu, véritable « porte ouverte » sur l’art vivant. L’atelier Brancusi est inauguré le 27 juin 1977. De surcroît, le centre Georges Pompidou organise une programmation triennale intitulée « Ateliers d’aujourd’hui » dédiée spécifiquement à des présentations monographiques (Jean de Gaspary, Deidi von Schaewen, Christian Fossier, Denis Rivière, Louis Quilici, Max Reithmann, Georges Jeanclos, Ivan Theimer).
Convoquer l’imaginaire associé aux ateliers de Man Ray (1982), Alessi (1989), Christian de Portzamparc (1996) ou Lucian Freud (2010) donne de la force à cette démarche qui va à l’encontre du contexte institutionnel traditionnel. Reconstituer l’atelier du sculpteur Alberto Giacometti en intégrant des murs d’origine dans l’exposition représente une prouesse mise en œuvre en 2007 sous le commissariat de Véronique Wiesinger.
Robert Doisneau, Alberto Giacometti dans son atelier, 1957
L’atelier se définit comme un espace intime ou dédié au cercle étroit de l’artiste ou du designer dans lequel l’œuvre prend vie. Il occupe une place majeure dans les collections photographiques du Centre Pompidou et ses représentations sont des sources d’information pour les historiens de l’art. Ils peuvent ainsi restituer les conditions et modalités matérielles de la création. Ces documents seront mis en perspectives avec les restitutions « en volume » sous formes d’« expositions-ateliers ».
Sabine Weiss, Alberto Giacometti dans son atelier, 1954
En quoi cette forme curatoriale répond-elle aux partis-pris d’ouverture et de transdisciplinarité du Centre Georges Pompidou ? Quelles en sont les particularités ? Et comment s’adapte-t-elle chaque fois au lieu ?
Programme de la journée d’étude :
EPCAF – European Postwar and Contemporary Art Forum
Second June Colloquium – Parsons Paris
Saturday, June 17, 2017
Invité par l’espace Topographie de l’art à exprimer la nature polymorphe de l’arbre, Paul Ardenne se livre à un exercice curatorial foisonnant dans ce lieu d’échanges pensé par Clara Djian et Nicolas Leto pour capter l’air du temps.
La « femme à la bûche » est devenue un classique de l’univers lynchéen. Elle permet ici une introduction intéressante aux brouillages des registres auxquels plusieurs artistes s’adonnent. Le travail sur les matériaux rejaillit avec force dans la scénographie : 
les souches (2007) de Fabrice Langlade sont en résine epoxy, silicate d’aluminium et peinture PU. De petites branches tentaculaires ont été réalisées par Clorinde Coranotto avec du papier d’aluminium et des couvertures de survie (2016). Réunies avec du fil électrique, leur apparence conserve le mystère de tirages photographiques précédemment réalisés sur des étiquettes d’expédition transparentes. L’assemblage circulaire est rehaussé avec des stylos à encre gel or et argent, donnant à cette installation sculpturale l’aspect lustré dont certaines fleurs se parent pour attirer les insectes. Les troncs de Laurent Perbos sont en tuyaux d’arrosage PVC ; ses palmiers en frites de piscine.
Vue de l’exposition “Dendromorphies, L’Arbre et ses créations”, 2016.
Abdul Rahman Katanani crée un olivier avec du fil de fer barbelé dont les torsions donnent à l’ensemble un effet rutilant. Le matériau est utilisé dans sa version la plus rustique avec Laurent Tixador, lauréat du prix COAL Art et environnement 2013, qui donne une vision pittoresque des « réseaux électriques » (2016) réinterprétés en platane. Adepte de la récupération, il a recyclé les rebuts de l’élagage pour concevoir ces structures paradoxales.
Iris Crey, “Les Trois arbres / The Three trees”, série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016.
Iris Crey a détourné le bois de peuplier – symbole de souvenir et de liberté – pour en faire un support photographique. Sa pâleur harmonise les contrastes. Il permet d’expérimenter une gamme de nuances autour de quinze triptyques : partant d’un test psychologique qui consiste à cerner la personnalité du patient en lui demandant de dessiner un arbre, Iris Crey a associé ces « images de la pensée » à des photographies parfois prélevées dans son album de famille.
Iris Crey, “Les Trois arbres / The Three trees”, série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).
La superposition emboîte plus ou moins les contours, marquant l’écart entre la réalité et le filtre subjectif. La troisième phase reprend alternativement des représentations d’arbres sur lesquels les croyances et superstitions ont projeté des pouvoirs magiques, des évocations artistiques (avec la performance emblématique de Beuys à la Documenta de Kassel) ou prosaïques (avec les photos commerciales des pépinières). Enfin, la technologie s’inspire du mimétisme (par exemple avec l’arbre éolienne).
Aurélie Gravas a élaboré une composition de papiers découpés aux couleurs vives et reflets métalliques où s’accrochent des silhouettes d’oiseaux parfois découpés en creux ou en aplat. L’effet de la peinture aérosol donne un équilibre volontairement instable à cette tribu volatile. Les variations de noirs apportent une densité certaine aux univers de Thomas Lévy-Lasne. Le dessinateur répartit savamment la lumière pour créer des compositions dynamiques. Il donne libre cours à l’effervescence de la foule dans le cadre retenu de la végétation (Manifestation, 2015). Attentif aux événements quotidiens comme aux mouvements sociaux, l’artiste fait de l’arbre un compagnon urbain, témoin de la marche du monde, au jour le jour.
Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm
Kandinsky a découvert l’abstraction en voyant l’un de ses tableaux figuratifs à l’envers. Askhat Akhmedyarov transpose cette propriété en sculpture. Il reprend la thématique de l’arbre inversé comme le proposait Rodney Graham en photo. Avec ce dévoilement hors sol, il exhume la forme fascinante des racines qui se déploient, ondulent avec une grâce ornementale. Les impressions jet d’encre d’archives du duo Ackroyd & Harvey supposent un face à face implacable avec la plante exhibée dans sa globalité, la renvoyant à sa dimension biologique. Le fond blanc ne laisse aucune échappatoire. Les artistes anglais s’inscrivent dans la lignée de l’art écologique, en faisant de l’image un instrument de responsabilisation (notamment dans le cadre de la COP21 avec Beuys’ Acorns: Trees on Tour).
Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)
Khvay Samnang exprime lui-aussi des préoccupations environnementales dans la vidéo « L’Homme caoutchouc » (2015). Au cœur de la forêt cambodgienne, l’artiste s’identifie à l’hévéa en s’aspergeant de latex frais. Il dénonce ainsi les nuisances de la monoculture pour la biodiversité. Tout semble envisageable, y compris un « Arbre aux quarante fruits », imaginé par Sam Van Aken comme un remède à l’aporie… A moins qu’il ne s’agisse d’une énième tentative de contraindre la nature ? La figure de l’artiste se déplace vers celle de l’inventeur. L’“Arboretum” (2013) de Patrick Van Caeckenbergh l’assimile quant à lui au rôle de collectionneur, recherchant ici et là, les espèces rares, objets plus ou moins curieux qu’il assemble, trie, hiérarchise… avec le soin méticuleux d’un lépidoptériste qui épingle des papillons.
Inspirée par l’univers de la BD et du street art, Sara Conti a réalisé de grandes fresques d’une dizaine de mètres (collage papier sur mur), suscitant la curiosité dès l’entrée. Réinterprétant le thème de la fusion de l’arbre avec l’humain, elle soumet ses créatures à d’étranges germinations. Le ton est ludique. D’abord dessinées à l’aide de logiciels informatiques, les galipettes de ses personnages découpés acquièrent sur les cimaises une dimension nouvelle. Sean Capone interprète lui aussi le mythe de la métamorphose pour donner corps à ses déformations numériques, en incarnant Daphné sous les traits d’une mutante. Les vidéos de Margit Lukács & Persijn Broersen nous baignent dans un environnement surnaturel et idyllique. L’arbre est planté dans le décor d’un jeu vidéo où les héros ont plusieurs vies.
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Ralph Gibson expose à la galerie nouvellement créée par Thierry Bigaignon à l’Hôtel de Retz. Douze photographies d’une récente série ont été produites spécialement pour l’événement. Dans la photographie choisie pour l’affiche, le sfumato vaporise un cactus d’une douceur inattendue. Au second plan se dessine un nuage blanc sur fond bleu. Net et précis, le contour se découpe sur un aplat de ciel. Les valeurs s’inversent. Ce qui est associé dans notre imaginaire à des formes précises devient flou. Dans la première photo, la rigueur du cadrage capture des feuilles tombées comme deux taches rouges sur la surface blanche de l’image. Il isole ensuite des éléments d’architecture ouvragés. Les nervures végétales apportent un contrepoint aux géométries des matériaux industriels coupés, fractionnés. Tout est mis sur un plan d’égalité dans cet art des proportions où les opposés créent un équilibre des volumes. La densité des noirs insondables structure les compositions où la couleur apparaît de façon inédite. Des réminiscences affleurent pourtant avec la technique du noir et bla
nc dont le photographe s’était fait une spécialité dès les années 1960. Et la sobriété des lignes et des rythmes plastiques se retrouve dans l’humilité de la gamme chromatique.
L’ effet de réel
Sous la direction de Pierre Sauvanet
“Théorisée par Roland Barthes en 1968, la notion d’« effet de réel » est ici passée au prisme des différentes époques (Moyen Âge, XIXe siècle, art contemporain, etc.) et des différents champs artistiques (esthétique, littérature, musique, arts plastiques, photographie, vidéo, théâtre, cinéma… sans oublier, comme chez Barthes, le cas du catch).”
Pierre-Louis Pierson, La Comtesse de Castiglione en marquise, 1860s.
Dates du séminaire 2013-2014. Les samedis : 12 octobre, 23 novembre,14 décembre 2013 ; 18 janvier 2014, 08 février, 15 mars, 05 avril, 31 mai 2014.
Les séances ont lieu de 10h à 13h, à l’ENS, 45 rue d’Ulm, 75005 Paris, salle Beckett.
« Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le pli de la surface, l’harmonie de l’ensemble, n’y a‑t‑il pas une Vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d’éternel — comme un principe ? (je parle en platonicien). »
Gustave Flaubert, Lettre à George Sand, 3 avril 1876, cité par Anne Herschberg Pierrot, p. 8.
Dès les prémisses de sa carrière, Flaubert a un plan : faire imploser les partis pris de la bienséance bourgeoise, voire saper leur « Morale ». Ce terme fait déjà irruption dans ses œuvres de jeunesse. Sa première farce tragique Un parfum à sentir (1er avril 1836) s’accompagne d’un second titre : « Maintenant de peur que la très Sainte Église catholique, apostolique et romaine, ne lance contre moi ses foudres à cause de mon titre cocasse, Conte philosophique immoral, moral (ad libitum), je me justifierai quand on m’aura fait la définition de ce qui est moral d’avec ce qui ne l’est pas. » En 1857, Flaubert use à nouveau d’une stratégie similaire, agrémentant son premier roman d’un sous‑titre évocateur : « Madame Bovary, Mœurs de province. » L’écrivain a beau crypter ses constats, il est en proie à la censure. Son procès retentissant sera mis en parallèle avec celui de Baudelaire. Si plusieurs études critiques avaient déjà mis en relation l’Éthique, la théologie et l’écriture flaubertienne, les nouvelles associations avec l’esthétique proposées par Anne Herschberg Pierrot, procèdent d’une réelle originalité. Les contributions précises de cet ouvrage collectif parviennent à dépasser le strict champ de l’arétologie pour examiner les modalités d’émergence de la morale et saisir la genèse de leurs représentations en littérature. […]
Depuis 2003, Doriss Ung parvient à capter la douceur et le battement des mécanismes propres au vivant afin de les révéler au sein de chaque environnement. Attentive aux mouvements du cosmos, elle conçoit des espaces complémentaires, fusionnant intérieur et extérieur, nature et artifice. Elle s’attache à glaner, dans les profondeurs outremer ou l’azur aérien, des énergies, des lumières où s’éveillent les émotions. Le milieu naturel déploie une richesse de tonalités dont elle sélectionne précisément chaque nuance. La gamme chromatique s’étend à l’infini. Pourtant, elle nourrit une affection particulière pour les monochromes qui exaltent les aspects miroitants d’une même tonalité. Pour elle, les états d’âme ont une couleur. Les mouvements de la nature apparaissent comme un équivalent des mécanismes humains. Le quotidien est un terreau où fomente l’extraordinaire. Dans ses œuvres protéiformes, les courbes s’hérissent ou se fondent dans le flux mouvant des saisons mais toujours, elles s’unissent à un site et en révèlent des aspects insoupçonnés. Ses installations s’enracinent dans un lieu, une histoire préexistante. Doriss Ung fait naître des survivances formelles sous les sédimentations du paysage ; elle réveille des passions que le temps a recouvertes. Qu’il s’agisse d’arpenter des friches (Refuges, 2012, sur le lieu de l’ancienne métallurgie de Normandie), des abris de mémoire (Au rythme de Camélia, 2008), des chambres ou des jardins, l’artiste parvient chaque fois à ménager des interstices où l’imaginaire voyage en se frayant un chemin. Il s’agit de détourner les habitudes pour modifier notre regard sur le monde.
Diplômée des Beaux-arts de Caen en 2005, Doriss Ung s’élance dans une vie chevillée à l’art tout en cultivant sa première vocation scientifique. Elle en conserve le goût de l’observation des plantes et la conviction de leur pouvoir. L’artiste s’imprègne d’atmosphères générées par des lieux volubiles ou secrets ; elle se tient à l’écoute des relations ayant germé dans les rapprochements entre l’art et les sciences de la vie. Ainsi elle examine les déplacements physiques et les transports de l’âme.
Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny, 1897.
Invitée à investir de petits territoires du Jardin des plantes de Caen dans le cadre du festival Normandie Impressionniste, Doriss Ung a produit des installations en immersion avec ce lieu intimiste. On y pénètre par un grand portail ; puis on se faufile dans les fines allées séparant les plantes thérapeutiques qui rappelent l’origine du jardin. La marche se poursuit par une légère côte à mesure que l’on s’approche de l’intervention artistique. Pour le projet Yonder Blue, Doriss Ung a colonisé deux espaces : l’un extérieur, l’autre intérieur. L’œuvre bicéphale est un vivier de sensations où les époques se rencontrent : au moment de la plantation, l’artiste anticipe le développement des végétaux tout en prenant en compte l’envergure des arbres parfois couchés par le temps. Elle préserve les équilibres. Les œuvres lui insufflent des schémas de compositions botaniques inédits. Le jardin peint par Monet est une source dans laquelle elle a puisé des mariages colorés. Giverny est déjà transfiguré par l’œil de l’artiste forcé d’imaginer la beauté des couleurs de la nature dont la cataracte le prive à partir des années 1920. Depuis l’infinité du ciel reflété en surface jusqu’aux profondeurs évoquées par transparence, surgissent une multiplicité de couches picturales. Elles génèrent de vertigineuses oppositions de perspectives. Jamais ces harmonies n’ont existé en dehors de la surface de la toile. Doriss Ung a voulu qu’elles s’échappent un instant du cadre pictural. Son regard est filtré par celui du peintre impressionniste. Nouvelle muse, l’image se substitue au réel. Pensé comme une installation artistique, son jardin fourmille d’incitations à la déambulation et aux rêveries.
Là-bas, un autre espace immerge le spectateur dans des nuées de bleu céladon, s’échappant en volutes. Cette deuxième installation fait jaillir des impressions d’eaux vives, contrastant avec le calme des eaux dormantes d’abords aperçues au milieu de la végétation. L’évolution vers un dédoublement des formes est accompagnée d’un paysage sonore répétitif, énigmatique et lancinant. Une artiste lyrique a enregistré des mélopées selon les consignes de Doriss Ung afin d’exprimer la poésie des émotions et sentiments. A l’instar de la machine mémorielle du film Je t’aime je t’aime d’Alain Resnais, la pièce proposée est une ode à la mémoire des formes qui habitent l’Inconscient collectif : Doriss Ung y célèbre les noces de la mer et du ciel, proposant un parcours initiatique dont le spectateur sortira transformé. L’expérience, dans la vie, est réussie, contrairement à la fiction. Des songes bleus accompagnent le spectateur qui suit le fil de ce parcours sensible.
Doriss Ung, Yonder Blue (détail), 2013, Jardin des Plantes de Caen.
Sous l’impulsion de Doriss Ung, les membres de l’équipe se sont transformés en jardiniers d’espaces bleus, répartissant les végétaux par touches. En flânant dans le parc, le visiteur perçoit, tel un mirage, une nuée de bleus chauds tapissant la périphérie de l’installation. En s’approchant pour voir ce tableau mouvant, il découvre alors le bassin devenu miroir ; les masses reflétées s’y répartissent par ricochets dans l’eau. Les branches des arbres y apparaissent dédoublées. Cet espace composé en fonction du projet initial d’une conquête du bleu a demandé un an d’élaboration. A l’époque, la végétation était très développée. Doriss Ung a d’abord travaillé par soustraction, élaguant les branches pour exacerber la faculté des arbres à devenir sculptures. Elle a « redessiné », dit-elle, les buissons, les bambous ainsi qu’un if majestueux dont il fallait redécouvrir la silhouette. Puis, légèrement, des notes de cobalt et du bleu de crésyl ont fleuri délicatement à mesure que les plantes se développaient. Iris, agapanthes, fougères et nénuphars se sont installées çà et là, au centre et en périphérie du bassin faisant le lien entre deux jardins, l’un d’ombre et l’autre de lumière. A mesure que le spectateur circule autour de la composition végétale, les perspectives se transforment ; tout paraît susceptible d’évoluer ; la mise en scène semble chaque fois différente, selon qu’un bouquet d’iris s’impose au premier plan ou qu’un tapis feuillu traverse l’espace de part en part. Cette cellule végétale s’appréhende du dehors. Des barrières de protection empêchent l’accès direct aux deux espaces complémentaires ; un bief réunit les deux plans d’eau. Les courants et les sons produits par de petites cascades ajoutent un sens supplémentaire à la scène parcourue de mousses aux densités plus ou moins délicates ou drues. Les eaux stables et tranquilles évoquent un monde en suspension, arrêté. La Dame du lac ou quelque créature y seraient-elles cachées ? Devenu théâtre d’intervention artistique, le lieu cristallise non seulement les fantasmagories mais il devient plus encore l’équivalent de la page blanche à investir. Plus qu’un motif, il s’apparente alors à un dispositif. L’espace des lavandes planté aux abords d’une courbe distillera des senteurs nouvelles, selon le jour ou la période de l’année où l’on se réfugiera dans l’alcôve. Le lieu est intimiste. Les plantes s’acclimatent selon leur emplacement. Leur disposition a fait l’objet d’expérimentations plus que de calculs.
Doriss Ung n’aura ici, en guise de cartel discret, qu’un petit panonceau sur lequel on écrit habituellement le nom des plantes. Dans ce « désordre organisé », certaines semblent avoir été semées par le vent. Sous le souffle des éléments, des soubresauts indicibles font vibrer ça et là toute la composition. Le passage des carpes provoque des mouvements sous les nénuphars faisant référence au jardin de Monet. Leur floraison est encore latente. L’ombre blanche d’une colombe vient se poser dans la perspective. L’idéal de la peinture impressionniste paraît transmué en réalité. Sur une rive, des bancs sont installés en regard. Le visiteur s’y arrête un moment, se livrant à la contemplation. Pour préparer l’expérience suivante, Doriss Ung veut apaiser l’esprit afin qu’il soit réceptif aux frémissements et vacillements des perceptions. Aller d’un lieu à l’autre nécessite d’arpenter à nouveau le jardin, de passer sous la voute étonnante d’un vieil arbre qui nous protège sous ses frondaisons et de descendre une pente douce pour rejoindre la serre en contrebas.
Doriss Ung, Yonder Blue, Vue de l’installation en cours de finalisation, le 09.06.2013.
A l’intérieur de l’Orangerie, Doriss Ung a créé le second générateur de sensations. On y pénètre par un petit couloir. Les aménagements de l’artiste s’inscrivent en cohésion avec les dimensions monumentales du lieu. De grands et longs rideaux semblant tissés dans des pigments de Smalt filtrent la lumière extérieure et permutent les longueurs d’onde. La lumière pénètre l’œil par la prunelle. L’ensemble est transparent, léger mais insaisissable. Le sol est blanc, malléable aux empreintes. Un écran, gigantesque, a été légèrement incliné. Les images qui défilent semblent s’abandonner aux chants des sirènes et des anges. Les accords du guitariste accompagnent les contorsions des volutes. Mais il est vain de vouloir accrocher son regard aux détails de cet espace onirique répartissant les masses comme sur un balancier. Tout coule ; tout change et se transforme ; ici, tout tombe ou s’élève. Les tressaillements correspondent aux hésitations des formes qui, telles des cellules, semblent se dédoubler ou se rassembler alternativement. De Caen à Etretat, sur la côte normande, Doriss Ung a observé les phénomènes qui génèrent les mouvements du ressac de la mer. Elle a scruté les caprices des ciels qui structurent les paysages impressionnistes. Elle les a fait se rencontrer. Entre ciel et mer, les perspectives se sont inversées. Sa caméra paraît courir après les vagues. Ne voit-on que du bleu dans cet environnement instable, cotonneux et fantasmagorique ? Le regard est happé dans cette traversée, réclamant une vision flottante pour apprécier tous les enchevêtrements sémantiques de ces motifs visuels et vocaux funambules. Les harmonies complémentaires sont impressionnantes à défaut de se confondre totalement avec l’impressionnisme. Une adaptation nouvelle s’impose à nos perceptions. A quel endroit se situe la lisière entre le regard d’autrui et ce qu’il révèle de nous-même, l’abstraction et la dissolution du réel, l’artifice et la nature, la mémoire et la prospection ?
Le visiteur change de couleur, à la manière du chien de Berkeley qui, à force de regarder le ciel, deviendrait tout bleu à l’intérieur de son corps. Tout nous apparaît différent sous cette lumière inhabituelle. Certains physiologistes rappellent que la lumière bleue contient en elle-même un paradoxe : théoriquement, elle devrait favoriser l’acuité visuelle mais les expériences démontrent qu’elle trouble au contraire les représentations. Le film éponyme allemand réalisé par Leni Riefenstahl en 1932 rappelle son potentiel énigmatique et mystérieux, faisant de la lumière bleue un vecteur de sorcellerie associé à la pleine lune. Elle appelle aussi à une dimension plus prosaïque ; désormais, elle s’infiltre partout grâce aux écrans de télévisions, téléphones, tablettes, ordinateurs… Sur le plan biologique, elle provoque la sécrétion des hormones de l’éveil, agissant sur les rythmes circadiens en déployant une Haute Energie Visible. L’ambiguïté des formes qui se déploient dans Yonder Blue provient peut-être de ce double versant renvoyant à la fois à la nature et aux constructions artificielles du monde dans lequel nous évoluons. Si les visions se hiérarchisent différemment selon nos désirs et le jardin secret de chacun, Doriss Ung parvient à s’emparer des forces d’attraction universelles sur lesquelles s’appuient nos percepts. Elle les métamorphose : la géométrie disparaît. Les rapports entre le fond et la forme, le motif et son coloriage, s’inversent. Les teintes ne sont plus seulement contenues dans une surface délimitée. Car ce sont les couleurs elles-mêmes qui définissent leurs contours évasifs. Un vacillement bouleverse nos modes de représentations habituels. Les perspectives se renversent. Et quelque chose d’enfoui se révèle, en pénétrant dans l’univers de Doriss Ung. Au-dedans, on se sent transporté comme si « Yonder Blue » était un passage initiatique vers une autre compréhension des phénomènes qui étreignent nos perceptions. Dehors, le monde semble avoir changé de couleur et toutes les teintes paraissent plus chaudes.
Les deux installations de Yonder Blue ont pour point commun de générer une perte des repères spatiaux et temporels, transmuant les tableaux de Monet en sources d’inspirations tridimensionnelles et plurielles. Ici, les gouttelettes d’eau en suspension rejoignent la mer. Là-bas, les frondaisons se reflètent dans les profondeurs d’un bassin. Carnets de voyages oniriques, ces pièces s’implantent dans des environnements réels, soit en s’enracinant à la terre, à ce qu’elle comporte d’évident ou d’enfoui, soit en s’évadant au contraire dans l’infini des mers et les strates des vagues qui en découvrent incessamment de nouvelles. Elles nous acheminent potentiellement vers d’autres espaces peuplés de réflexions bleues. Les formes et les sons se ressassent ; les floraisons étalées sur un plan d’eau ou un jardin renaissent et reviennent d’une année à l’autre mais ce n’est ni tout à fait au même endroit ni tout à fait à la même époque qu’elles fleurissent. Tous les mouvements amorcés sont différents. L’artiste démontre la singularité de chaque nuance, y compris lorsqu’elles sont choisies dans des gammes très proches.
Puiser dans sa culture pour créer un objet d’art avec la nature : c’est à cette mission que s’attelle Doriss Ung hybridant les registres d’expression. Elle propose ici un crescendo de sensations avant de retrouver le calme et l’apaisement d’un consensus absolument bleu. Ainsi puise-t-elle à la source du sentiment lacustre qui est « […] le fait simple et direct de la sensation de l’éternel (qui peut très bien n’être pas éternel, mais simplement sans bornes perceptibles, et comme océanique) » selon la définition qu’en donne Romain Rolland dans une lettre à Sigmund Freud datée du 5 décembre 1927. Elle confère un supplément d’âme à des environnements qui ouvrent des failles temporelles ; le temps de la contemplation peut s’y adonner amplement. Si « voir, c’est saisir spontanément les rapports des choses » comme l’écrit Odilon Redon le 7 mai 1875, alors regarder pourrait être un acte consistant à discerner le visible sous une autre lumière, à travers une autre sensibilité.
Yves Klein dépose la composition de l’International Klein Blue dans une enveloppe en 1960. Le « bleu Ung » existerait-il ? Si tel est le cas, alors il réside dans la pluralité des accords qu’il produit et sa faculté de changer de nuances, tel un caméléon se métamorphosant selon les lieux qu’il investit non plus pour adopter leur couleur mais pour les transformer. C’est par touches successives que les tonalités du « bleu Ung » se dévoilent, comme une succession d’expériences proposées au regard. Embarquant ses équipes de techniciens ou de jardiniers dans l’alliance bleue, l’artiste est parvenue à explorer la richesse d’un vocabulaire formel iridescent et volubile. Les mouvements centrifuges et centripètes ne s’excluent plus dès lors que les formes semblent nager dans l’espace, comme en apesanteur. L’émotion se concentre dans l’œil. La couleur atteint les sphères infinies de l’imaginaire. Dans le Crépuscule du matin, Charles Baudelaire écrit : « L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient ».
Muriel Berthou Crestey
Texte écrit dans le cadre de l’exposition “Yonder Blue” de Doriss Ung, Festival Normandie Impressionniste 2013.
« Le non-dit est à la littérature ce que le silence est à la musique. À travers ses degrés de densité expressive, il peut exprimer l’inavouable et l’indicible. Du mutisme au geste qui signifie, la communication non verbale offre un vaste champ d’expérimentation des textes et des œuvres d’art. »
Avant-propos ………………………………… 7
Les dits du non-dit …………………………….. 11
Ne rien en dire : les silences de Valéry ………………… 31
Parler du non-dit? quand les écrivains partent à «la conquête du silence» (Joë Bousquet) ………… 53
Rhétorique du silence. Le non-dit comme forme d’argumentation dans la poésie moderne ………………. 67
Du motif au thème. La description du silence et l’expression de l’indicible dans le roman zolien ………… 83
Se taire – ne pas dire – mais écrire : le silence d’erri De Luca comme tension ………………. 97
Raymond Roussel / Michel Foucault : Quelques silences autour de «quelques étés» …………… 109
Ariane Lüthi
Les silences de Georges Perros …………………….. 123
Négations, silences et espaces blancs. Une heuristique du non-dit dans les Pensées de Pascal et les Maximes de La Rochefoucauld
Voies et voix du secret …………………………. 163
Eurydice, celle qui ne dit mot… …………………… 171
« Enfin je trouve un lecteur qui devine». Ce que ne dira pas le romancier de La Recherche …………. 185
La notion du non-dit dans l’œuvre de François Mauriac ……. 209
Du non-dit à l’indicible. János Pilinszky face à Rilke et Celan ………………… 221
Se délester de l’indicible. Le Voile noir, Je vous écris…, et Les Chats de hasard d’Anny Duperey ……………….235
Sylvain Trousselard
Les enjeux du portrait chez Rustico Filippi : annonces et dénonciations ……………………….. 255
Magalie Wagner
« ouïr» et «jouir». Plaisir des corps et des mots à travers une lecture de l’implicite dans Délie de Maurice Scève …….. 271
Pierre Jamet
Invisible en plein jour. Aperçus de l’ironie shakespearienne …. 285
Marjorie Rousseau
Le non-dit et la religion orthodoxe chez Dostoïevski ……… 301
Max Kramer
Le non-dit queer dans la poésie moderne ……………… 311
Tania Collani
Ne pas dire et en dire trop : la (pseudo-)censure de la Technique du coup d’État de Curzio Malaparte ……….. 325
Justine Legrand
Du non-dit à la synonymie des antonymes dans l’œuvre d’André Gide ………………………. 341
L’allégorie implicite dans Les Mouches de Sartre …………. 353
Le «mutisme» alsacien comme moteur de créativité ……… 369
Le silence iconographique : une réserve d’images ………… 395
Écriture des œuvres d’art de Pompéi : du ne pas dire à l’au-delà du dire ……………………. 411
«… ce silence inhumain» qui s’impose. Réflexions sur les didascalies chez Racine, Schiller, Horváth et Beckett
L’«inarticulé parlé par l’indéfini» : la grande énigme de L’Homme qui rit ………………… 449
Dimension du non-dit dans Voyage au bout de la nuit ……… 461
Fiction et dissimulation. Le cas de Jean Echenoz ………… 475
Répétition, absence, allusion, ambiguïté. L’Année dernière à Marienbad entre Resnais et Robbe-Grillet …. 487
Festival de l’Histoire de l’art, Fontainebleau
Andy Goldsworthy, apprivoiseur d’éphémère
1er Juin, 15h.30-16h.30, Théâtre de l’âne vert
« Ce n’est pas du tout pareil de confectionner une sculpture éphémère et d’en faire une qui reste visible tout le temps […] [La photographie en conserve alors une trace]. Il y a dans ce procédé, une intensité que je ne ressens pas lorsque j’accomplis un travail fait pour durer. »
Andy Goldsworthy, Arche, p. 16.
Andy Goldsworthy, Août 87 - Feuilles d'Iris agrafées entre elles par des épines remplies en 5 endroits par des baies de sorbiers/attaque de poissons par en dessous/difficile de conserver toutes les baies becquetées par des canards.
Pour mettre en oeuvre une « subsistance de l’éphémère »[1], le Land Art donne l’opportunité de prolonger les cycles de la nature. La photographie offre un point d’orgue au geste de l’artiste en perpétuant les installations parfois fragiles d’Andy Goldsworthy, faisant d’un acte révolu un présent dont il s’agit de contempler les métempsychoses.
Andy Goldsworthy a fait de l’instant et du temps des partenaires voués à parachever ses créations : il lance des poudres colorées qui s’estompent dans les airs, place sur la surface d’un lac des feuilles d’iris agrafées avec des épines qui se délitent progressivement sous l’attaque des poissons. Enfin, il sculpte la glace pour en faire des mausolées à l’éternel. Le land artist a construit des œuvres qui empruntent leur temporalité à la nature. Ainsi marque-t-il l’avènement d’une autre beauté, celle dont Charles Baudelaire affirmait la dimension « transitoire, fugitive, contingente » qui est « la moitié de l’art » [par opposition à] l’autre moitié [qui] est l’éternel et l’immuable. » (Cf. Les peintres de la vie moderne). Regarder une photographie de l’une de ces installations précaires, c’est s’inscrire en deçà du « ça a été » barthésien, pour réitérer l’action, mentalement et la revivre au présent. Le temps dans l’œuvre (ses transformations, sa déliquescence) se dissocie alors du temps de l’œuvre (et ses possibles extensions via la photographie). Le passage d’un médium à un autre transforme alors ses modes d’inscriptions temporels. « Il n’est pas nécessaire que la photographie se fane et tombe comme une feuille pour que le changement soit intégré dans le travail photographique »[2]. L’étude portera sur ces zones de frictions temporelles à partir des « lieux de temps » dissociés par Jean-François Lyotard, à savoir les temps de production, de consommation et celui auquel l’œuvre se réfère, dont elle constituera bientôt une nouvelle épiphanie.
Muriel Berthou Crestey
[2] Charles Auquière, La Nature photographique d’Andy Goldsworthy, Paris, La Lettre volée, 2002, p. 9.
Une œuvre se regarde différemment selon que nous ayons pris connaissance ou non de son intitulé. Prenons, à titre d’exemple, un plâtre de Rodin dont se détachent deux silhouettes aux traitements différenciés. La lumière glisse sur la première, définissant la physionomie d’un personnage masculin en contrapposto alors qu’elle s’arrête sur les courbes féminines de la seconde, plus allusive, y dessinant quantité d’ombres. Comme le voulait la coutume, le titre a probablement été soufflé par l’un des ses collaborateurs. Il nous incite à y voir La Muse et le sculpteur, thèmes récurrents dans la production de Rodin pour qui le « mystère [le] plus précieux à pénétrer, c’est celui de l’art, de la beauté. » (cité p. 274). Cependant, l’explication se double d’une inscription apposée légèrement sur le socle, à la mine graphite : « La Belgique et son roi ». Et l’œuvre s’empare soudain d’une nouvelle interprétation aux connotations politiques. Le titre, chez Rodin, modèle la perception. En deçà de l’anecdote, Antoinette Le Normand-Romain rappelle qu’un portrait tour à tour identifié comme étant celui de Mahler, Mozart, Winchester de Kay et enfin de Dante nous incitera à discerner alternativement les traits de chacun de ces personnages à partir des mêmes formes (p. 270). Ainsi, l’œuvre répond à une construction « bicéphale », où le baptême du feu de l’image nécessite l’avènement d’un nom.
La désignation d’un objet d’art constitue un rite aux significations multiples. Au même titre qu’un roman, elle doit être dénommée pour venir au monde artistique. En mariant les mots avec les images, les mécanismes d’appellations répondent cependant à des systèmes autonomes, tout en empruntant des structures propres à l’analyse textuelle. Serge Chamchinov donne l’exemple d’un de ses livres d’artiste, montrant que les registres s’hybrident et, parfois, se rejoignent : Fossiles-Animaux-Valises (p. 389). Etape décisive du processus d’élaboration et de diffusion artistiques, l’intitulation des œuvres iconographiques a jusqu’à présent suscité des analyses éclatées, parcellaires, thématiques ou monographiques dont témoigne la bibliographie. Elle se place initialement au carrefour de la philosophie (Françoise Armengaud / Michel Foucault), de la sociologie, de la sémiotique (Roland Barthes / Louis Marin / Léo H. Hoek), de la linguistique (Gérard Genette / Bernard Bosredon), de l’histoire et de l’histoire de l’art (Michel Butor / John C. Welchman). L’évidence de cette relation a sans doute estompé les enjeux offerts par une étude plus attentive et globale. En effet, le titre fait symptôme. Il témoigne des évolutions sociétales (p. 12) et cristallise certains vecteurs susceptibles d’élucider les processus créatifs (p. 20).
Entre 2007 et 2009, le séminaire « La Fabrique du titre » (ENS) a considérablement enrichi ce champ de recherches encore en friches, ouvrant cet objet d’études aux investigations génétiques. Des typologies précises se sont alors affirmées à la lumière d’analyses de cas, favorisant des synthèses théoriques tout en posant les axes de nouvelles approches pluridisciplinaires. Remonter la « chaîne du temps » permet ainsi de sonder les formes d’interaction entre l’éloquence des formes visibles et la plasticité du titre qui s’y greffe. Il s’agit alors d’interroger les paramètres qui régissent cet énoncé court, percutant, empruntant ses codes à différents registres. En examinant l’émetteur, le récepteur, la localisation, la chronologie, les métamorphoses, desseins et destins du titre, les auteurs décryptent ce « supplément d’art » parfois disert, transparent ou énigmatique. Point d’orgue au cycle de conférences impulsé par l’ITEM, la somme (457 p.) qui paraît sous le titre éponyme est le fruit de ces recherches passionnantes dirigées conjointement par Marianne Jakobi, Maître de conférences en Histoire de l’art (Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand) et auteur d’une thèse sur Jean Dubuffet et la fabrique du titre parue en 2006 (CNRS Editions), Ségolène Le Men, professeur d’Histoire de l’art (Université Paris Ouest Nanterre La Défense) et commissaire d’expositions, ainsi que Pierre-Marc de Biasi, Directeur de recherches au CNRS, Directeur de l’ITEM. Trois parties sont dissociées au sein de cette étude réticulée : « Genèse et métamorphose du titre », « Stratégies de la dénomination », « Intitulation et processus créatif ».
Robert Demachy, Study in red, Essai de sanguine, 1898
Les titres des performances de Gina Pane ont une valeur inductive, générant souvent une interactivité avec le public (Julia Hountou, p. 411). Ceux des photographies pictorialistes de Robert Demachy fonctionnent, d’après Julien Faure-Conorton, selon deux régimes (titre et désignation), se partageant entre caractéristiques techniques et revendications poétiques (p. 286-87). Retraçant l’arché de la dénomination des œuvres d’art au XVIIème siècle, Olivier Bonfait manie également des différenciations terminologiques entre inscription / titre / titulus. Les dénominations des pièces de Louise Bourgeois fourmillent, quant à elles, de connotations psychologiques (Emilie Bouvard). Quel que soit le médium auquel il est attribué, le titre nous renseigne, en effet, sur la nature de l’œuvre et les préoccupations de son auteur. Définir ce que nommer veut dire, c’est d’abord accepter qu’il existe une communion ontologique entre le titre, l’œuvre et leurs processus d’élaboration mutuels.
Pierre-Marc de Biasi, Tête de souffrance n°04, 2004
Dans son étude approfondie des « Fonctions et genèses du titre en histoire de l’art », Pierre-Marc de Biasi précise que « le titre est le clone verbal de l’objet d’art, il est son double dans l’univers des échanges intellectuels et mondains ; c’est par lui que l’œuvre pourra se trouver évoquée, comparée, évaluée dans les conversations, obtenir peut-être la chance d’être citée et distinguée par le plus grand nombre, gagner en notoriété » (p. 67). Hormis cet objectif communicationnel, il répond également à un éventail de fonctions dont on n’aurait pas soupçonné, à première vue, la profusion. Il sert notamment à « identifier, décrire, séduire » (p. 39), « classer, indexer » (p. 52), renvoyer en miroir la polysémie de l’image (p. 58) ou son inscription dans un contexte historique (p. 60). Après avoir dressé la nomenclature des missions du titre (polémique / iconique / métasémiotique / médiologique / référentiel, etc.), Pierre-Marc de Biasi met au point des méthodes d’analyse et propose notamment un tableau à partir de la génétique littéraire. Il y ajoute la catégorie « situation » ; le contexte préalable à la création permet d’en saisir la portée : un projet répondra à des impératifs différents selon qu’il s’inscrit dans le cadre d’une commande, d’un concours ou relève d’une création libre. Et le titre s’en ressentira. En outre, le spécialiste de génétique littéraire rend compte de la richesse des objets à partir desquelles entreprendre ces recherches, soient les « archives autographes de l’artiste (notes d’atelier, carnets, agenda, journal, documents préparatoires, dessins préliminaires, etc.) et accessoirement de[s] témoignages allographes qui se rapportent à la genèse de l’œuvre, à sa réception et son devenir privé ou public (correspondances, interviews, contrats, registres, catalogues, notices, textes critiques, droits de cession, déclarations en douane, formulaires administratifs, etc.) » (p. 73). Par ailleurs, Pierre-Marc de Biasi fait part de son expérience de plasticien dans cette élaboration du titre (p. 89). Ce vivier de pistes fournit au lecteur la conviction d’une élucidation possible des processus artistiques : « C’est le titre qui rend praticable cette fonction essentielle de l’art : donner un objet à l’exercice de l’interlocution, offrir une énigme à la langue, ouvrir l’espace d’un vivre ensemble esthétique » (p. 73). L’œuvre d’art se fait le creuset d’échanges, permettant de revenir à la source de nos représentations.
Gustave Courbet, Petit portrait de l’artiste au chien noir, 1842
Questionner les origines du titre nécessite de retracer son histoire, à la lumière de ses évolutions sémantiques. Engageant une recherche dans les dictionnaires, Ségolène Le Men découvre que son institutionnalisation est relativement récente dans le champ de l’art puisqu’elle date seulement du XIXème siècle. Ce développement du titre pictural intervient de façon concomitante à celui des lieux d’exposition. Dans son enquête sur les livrets des salons, Emmanuelle Hénin relève ainsi l’importance de la création de l’Académie des Beaux-arts en 1816 dans cette généralisation du titre. Ségolène Le Men note que « le titre pictural fonctionne chez Courbet comme le pivot d’un système iconotextuel permettant la démultiplication des connotations infra- ou intersémiotiques » (p. 173). Lors de l’Exposition Universelle de 1867, la « verve des caricaturistes » est à son acmé. Ils semblent toujours prompts à ridiculiser l’ « usage » des titres (p. 151) et à railler le style de Courbet tant par la « mise en couleurs » que par les « légendes » accompagnant les croquis (p. 195). A cette époque, les critiques d’art tels Charles Baudelaire usent parallèlement de formules percutantes se substituant parfois au titre original, restant comme des légendes. D’ailleurs, ce pourrait être une clé de lecture permettant d’envisager les prolongements de ces pratiques au début du XXème siècle (on peut notamment penser à la célèbre réplique de Louis Vauxcelles qui, apercevant un buste florentin dans l’Exposition de 1905, s’exclame : « Mais c’est Donatello parmi les fauves ! » changeant à la fois le nom de l’œuvre aperçue et baptisant par la même occasion, le mouvement). Cependant, Ségolène Le Men privilégie une scission entre ces époques, évoquant la thèse de Léo Hoek selon laquelle « le style des titres se transforme avec la succession des courants artistiques du XIXème siècle, tandis qu’au XXème siècle ont progressé les « sans titre » associés à la revendication par les avant-gardes de l’autonomie de l’art face à la littérature. » (p. 151-52). Puisant dans la variété des démarches modernes et contemporaines, Itzhak Goldberg suggère de percevoir une continuité entre les « Compositions » abstraites et les œuvres « Sans titre », indépendamment de l’écart chronologique qui les sépare. Cette dernière appellation, selon lui, « rature ou dénie ouvertement tout lien entre l’œuvre et le sens » (p. 317). Il y voit un « ultime geste iconoclaste », en référence à la théologie. Mais je pense qu’une œuvre « sans titre » constitue parfois une manière pour les artistes de donner « cent titres » à la fois.
Cy Twombly, Untitled VII, from Bacchus series, 2005
Analysant l’œuvre de Cy Twombly, Frédérique Villemur remarque à juste titre que cette expression « ne traduit que fort mal untitled (qui n’est pas no title, without title), ce serait plutôt l’intitré au sens de l’intitrable […] » (p. 377) et il convient d’ailleurs de dissocier plusieurs catégories au sein des œuvres « sans titre ». Pierre-Marc de Biasi perçoit dans cette « aphasie titulaire » une manière de « laisse[r] le spectateur face à la matérialité et au code purement visuel de cet artefact » (p. 38), s’inscrivant à l’inverse de la « cannibalisation » de l’œuvre par le titre dans le registre de l’art conceptuel. Examinant ces allers-retours entre l’œuvre et son titre, il perçoit l’émergence possible d’une troisième polarité formant un équilibre entre ces deux formes extrémistes (p. 39). Elle regroupe les titres rhétoriques, littéraires, heuristiques et énigmatiques. L’Origine du monde de Courbet pourrait s’y intégrer.
Ségolène Le Men revient sur l’élaboration de cette dénomination, précisant que ce tableau en était au départ, dépourvu. Et pour cause, L’Origine du monde fut d’abord cachée sous une toile d’André Masson représentant un paysage anthropomorphe avant de rejoindre la collection de Khalil-Bey où il prit le nom que nous lui connaissons. L’image apposée joue le rôle annonceur du titre. Masson emploie le terme d’« état civil » pour décrire le nom de ses œuvres (p. 298). A partir de Pasiphaé, Richard Leeman observe la portée métaphorique de la référence mythologique. De même, l’Olympia de Manet soulève, en 1865, un « flot de commentaires » (p. 253), eut égard aux références littéraires qu’elle véhicule. Que désigne le titre ? Eric Darragon rend sensible la confusion entre le référent et la peinture. La portée subversive de l’œuvre émane-t-elle de cette assimilation ?
Fred Deux, Meurtre rituel, 1973
Parfois, Fred Deux place les titres au bas de ses dessins, comme s’il s’agissait d’une signature. La démonstration de Pierre Wat souligne l’imbrication forte qui unit la biographie de l’artiste et l’acte d’intitulation. Il montre en quoi ses processus créatifs régissent sa pratique d’écriture : « Protégeant son dessin – sur Japon nacré – avec des feuilles ordinaires pour machine à écrire, Fred Deux se met alors à prendre des notes, comme pour répondre à l’ « appel » du papier. Depuis lors, selon ses termes, passant sans cesse d’une feuille à l’autre, ainsi que dans un relais, il n’a plus jamais arrêté d’écrire « sous la dictée », ce qui se « passe ». » (p. 368). L’artiste dédouble sa pratique en deux branches qui se répondent et superposent l’image de ses réminiscences enfantines à ses préoccupations actuelles. C’est un autre qui semble aussi s’exprimer à travers ses mouvements. Le pouvoir évocateur des œuvres de Fred Deux naît de la collision des lignes entre lesquelles se lit encore l’écriture organique des âges. Dans Meurtre rituel (1973), les ciselures graphiques s’enroulent minutieusement, s’amalgament, migrant vers l’écarlate. A mesure que les fins tracés effleurent et encadrent la couleur, ils en révèlent avec plus d’intensité l’éclat persistant. Rien de reconnaissable, formellement. « Les dessins de Fred Deux sont précisément « indescriptibles ». Leurs titres, ainsi, par leur non-respect de cette fonction de description, par leur défaillance en regard des lois de leur genre, diraient cette nature du dessin » (p. 363). De nouveaux fils narratifs se déploient et c’est toujours un binôme qui se joue entre l’auteur des titres et celui qui les accueille.
Pour la série des Constellations, c’est un autre échange qui se fait entre le peintre Miro et le chef de file du mouvement surréaliste, André Breton. Fabrice Flahutez étudie la réunion entre picturalité et littérature. Les peintures sont le point de départ de poèmes. « Les titres dont la paternité revient à Miro seront donc insérés dans un dispositif d’écriture afin de les assujettir à une vision cosmique » (p. 338). Ce thème fédère deux pôles d’expressions, organisant le passage d’un langage à l’autre. Inversement, Pierre Alechinsky obtient les interprétations de « 61 titreurs d’élite » (p. 351) après leur avoir soumis « six eaux-fortes, chacune constituée en polyptique composé de six éléments (trente-six gravures, donc, au total) ». Doubler l’image d’une interprétation en mots, voilà l’ambition qui anime alors le peintre, en 1966. Dans son article intitulé « Pierre Alechinsky – Le bureau du titre », Serge Bourjea aime ainsi à rappeler notamment à notre attention qu’« « évoquer à deux » la « même surface peinte » ne conduit pas […] à parler nécessairement de la « même chose ». » (p. 354). Ainsi, la relation entre le titre et l’image est parfois plus forte que celle qui existe entre deux désignations verbales attribuées à la même œuvre.
Page de couverture de Pierre Alechinsky, Le Bureau du titre, Montpellier, Fata Morgana, 1983
Les communications présentées lors du colloque éponyme ainsi que d’autres textes délimitent – en pointillé – le territoire heuristique de « l’Esprit des lieux ».
Détail des contributions :
Alain Milon : L’esprit des lieux et le temps du lien
Christophe Perez : L’esprit des lieux et la vision du cœur
Paul Carmignani : Echos et visions de l’esprit des lieux dans la culture américaine
Michel Prat : Le mythe de l’esprit des lieux dans Il Gattopardo de Giuseppe Tomasi di Lempedusa et The Alexandria Quartet de Lawrence Durrell
Yolande de Pontfarcy : Aux sources de l’esprit des lieux dans l’ancienne Irlande
Elizabeth Magne : Image, paysage et voyage
Elena Daniela Grigorescu : Musique et représentation romanesque de la métamorphose spatiale
Hélène Jacomard : Le génie du lieu « Australie » d’après Michel Butor
J-M. Rietsch : La Genève de Nicolas Bouvier, écrivain-voyageur (1929-1998)
Françoise Daspet : L’imaginaire de la vie à la campagne dans les élégies de Tibulle
Alain-Philippe Durand : Kiosques à journaux, salons de coiffure et fromageries chez Georges Amado
Mirella Witek : La musique dans les Lettres d’un voyageur de George Sand
Lydie Pearl : Chagall : La lettre et l’esprit du lieu
Daniel-Henri Pageaux : Azorin entre levant et Castille ou les chemins de l’écriture
Lise Sabourin : Les lieux de l’esprit créateur au XIXème siècle
Raffaella Cavalieri : Quand l’esprit des lieux renouvelle le paysage et le voyage
Christiane Muratelle : L’Amazonie ou l’utopie contrariée
Marc Arino : La légende de Kalla ou l’esprit des lieux dans Sortilèges créoles. Eudora ou l’île enchantée de Marguerite-Hélène Mahé.
Robert Varga : La Hara et ses transformations. Images d’un quartier d’antan dans l’œuvre d’Albert Memmi.
Agnès Lhermitte : Le mal est au château : un thème décadent
Yves Clavaron : L’esprit des lieux comme enjeu colonial
Françoise Genevray : Bombay, entre imagerie exotique et mythe romanesque
Géraldine Puccini-Delbey : La Thessalie, terre de fascination dans Les Métamorphoses d’Apulée
Renée-Paule Debaisieux : Le mythe de l’esprit antique en Grèce dans la littérature néo-hellénique du début du XXème siècle : ses modalités, sa finalité
Antony Soron : Lieu dit et lieu du silence : lecture de La maison du retour
Elisabeth Vauthier : Djeddah, espace du mythe et de la tragédi dans Aride Paradis de Laylâ al-Juhanî
Bernard Urbani : Le mythe de Ferrare dans Le roman de Ferrare de Giorgio Bassani
Léonor Graser : La Cité de banlieue, au cœur de l’intrigue
Andrée Mansau : Buenos Aires vue par Julio Cortazar. Quand la marquise sort à cinq heures
Régine Atzenhoffer : Lieux clos et lieux ouverts dans l’œuvre de H. Courths-Mahler (1867-1950) : empreintes de modes de vie, de codes et de valeurs
Patrice Cambronne : L’autel de la Victoire, un lieu de Résistance dans la Rome du IVème siècle.
Alain Mons : La trouée des lieux contemporains : mutations, perceptions, corps
Peter Kuon : La plaine du Pô : lieu et non-lieu dans l’œuvre de Gianni Celati
Sylvie Castets : L’œuvre habitée / habiter l’œuvre
Valérie de Daran : Les lieux dans les épopées poétiques de Peter Handke, La perte de l’image et La nuit sur la Morava
Sophie Limare : Génies du non-lieu
Martine Bovo-Romoeuf : L’esprit des lieux dans L’Ange d’Avrigue
Delphine Bahuet-Gaschet : Entre mythe et modernité : le Milan de Dino Buzzati
Yves-Michel Ergal : Des lieux et des hommes
Odile Gannier : « …Aux Marquises » : chorographie picturale des artistes voyageurs
Thorsten Schüller : Lieu lointain ou lieu commun ? L’image de l’Afrique dans les avant-gardes européennes
Laura Eugenia Tudoras : Lieux d’esprit féminin : la ville de l’évocation et de l’imaginaire dans Pourquoi nous aimons les femmes
Jean-Guy Cintas : Quel esprit pour le Manoir d’Ango ?
Muriel Berthou Crestey : L’esprit des lieux dans les photographies d’Edouard Levé
Olivier Belin : Une mémoire errante : la Tahiti de Victor Segalen
Ana Lavrador et A. Tavares : La représentation de la vigne : de symbole à spectacle
© M-B. Pron
Des résidences d’artistes sont régulièrement organisées à l’Usine Utopik – Relais Culturel régional de la Manche soutenu par l’association ADN (art et design en Normandie ) – dirigée par le plasticien et sculpteur Xavier Gonzalez. Convaincu de la nécessité d’amener la culture dans les espaces ruraux, il a investi l’ancienne serre horticole de Tessy-sur-Vire en 2007 avec l’intention de transformer cet espace en centre d’art contemporain, réunissant deux pôles a priori antagonistes (art contemporain et ruralité). Avec l’introduction de l’art dans la campagne, il a offert aux habitants l’accessibilité à un monde a priori réservé aux citadins. Cette action qui porte à la fois sur les arts plastiques et l’écriture contemporaine favorise le mixage des populations. Les artistes inspirés par les atmosphères vivifiantes des lieux sont invités à partager leur vision de cet environnement. Par ailleurs, cette initiative permet de comprendre les dispositifs de création et les processus engagés pour élaborer un projet, de la note d’intention jusqu’à la présentation de l’oeuvre. Deux plasticiens se répartissent les 400 mètres carrés dévolus aux expositions. Les ateliers mis à leur disposition dans la serre restent ouverts au public pendant la réalisation. L’entrée est libre. Des phases de résidences d’un mois et demi instaurent un rythme continu. Actuellement, ce sont les oeuvres de Pauline Vachon et Frédérique Metzger – artistes résidentes en mai-juin 2012 – qui occupent ces espaces marginaux enveloppés d’une lumière zénitale.
Pauline Vachon, Drop Zone 03, 2012.
Les deux artistes ont multiplié les repérages dans les bocages, prés et jardins normands pour en extraire l’émotion, dans les sillages de l’histoire. Des lieux d’intention sont naturellement apparus dès les prémisses de leurs recherches plastiques. Les évènements, les rencontres qui s’y sont produites ont alors offert un autre visage à ces territoires. Lors des commémorations du débarquement organisées le 3 juin 2012, Pauline Vachon a fait évoluer son projet de “la guerre des haies” en photographiant un parachutage, lors d’une reconstitution. Vecteur de hasard, le vent a orienté le vol parachutal vers d’autres points de chute, dans les arbres, au plus près de l’objectif de l’artiste.
Pauline Vachon, Colline 220, 2012. Vue d'exposition. © P. Vachon
Dans l’atelier, certaines planches-contact adhèrent à l’intention initiale. Les images montrent des barrières végétales ayant simultanément fait office de boucliers, d’embuscades, de freins dans la progression des alliés. Forme de camouflage idéale pour les uns, haie d’obstacle où se brise l’énergie des autres. Les volumes apportés à la sculpture prolongent cette ambiguïté. Lors de l’installation, Pauline Vachon a expérimenté cette forme de camouflage en s’introduisant dans la cavité pour guider au mieux le déplacement de l’oeuvre, en direction de l’espace d’exposition. En équilibre sur deux tréteaux qui font office de socle, elle évoque une fragilité en écho aux souvenirs des combats gravés dans la mémoire collective. La fonction de maintien s’est en partie perdue dans cette forme instable et précaire. Pauline Vachon veut découvrir le squelette des lieux, des objets pour nous le faire partager. La matière duveteuse du floc qui enrobe l’oeuvre, irradie d’un vert électrique, apportant une coloration ludique à ce projet. “Il y a une dimension poétique qui manipule l’évènement dans un autre registre et transpose la dimension dramatique du côté du burlesque” confie Pauline Vachon. Un soin particulier à été apporté à l’accrochage des photos. Le spectateur ne doit être distrait par rien. Seule, l’image, accrochée à la cimaise tel un parachute, devient refuge. Le vent s’y engouffre, lui donnant l’apparence d’une méduse. La répartition des oeuvres dans l’espace correspond à la configuration du sujet dans l’image. Tautologie d’une photo accrochée aux murs représentant un parachute accroché latéralement dans un arbre. A terre, cent posters représentent les voilures échouées au sol ; les visiteurs ont la liberté de les emporter. Il appartient à chacun de s’approprier ou non une trace de cette histoire.
Pauline Vachon, Drop zone 02, 2012.
Simultanément, Frédérique Metzger a récolté ça et là des matériaux de récupération (objets du quotidien, végétaux, empreintes organiques ou humaines), entreprenant la coloration de l’espace par de curieuses sculptures aux formes hétéroclites, invasives et proliférantes. Sous ses yeux, le tapis végétal est devenu rose tyrien et l’installation s’est progressivement composée de figurines rampantes et de plantes ophtalmovores. Raides et souples, des feuilles de nénuphars s’installent au coeur de l’oeuvre. Elles sont empruntes d’une symbolique tenace, évoquant, en accord avec le langage des fleurs, un amour pur et froid. Rendues transparentes et opaques par la matière polie du savon moulé, elles portent, dans leur couleur chair, la trace de l’écume des jours passés.
“Il cueillit une orchidée orange et grise dont la corolle délicate fléchissait. Elle brillait de couleurs diaprées.
-Elle a la couleur de la souris à moustaches noires…”
Boris Vian, L’Ecume des jours, 1947.
Frédérique Metzger, Vue de l'exposition. 2012. © M-B. Pron
Si le secret avait constitué la première idée de jardin de Frédérique Metzger, elle lui a finalement substitué des formes sybillines qui se découvrent piégées dans des constructions rhyzomiques. En creux se dessinent d’autres significations aux masses ludiques et colorées. En s’approchant, on découvre des membres orphelins qui sortent de pots, une profusion déroutante où végétal et organique se confondent. La fraicheur rosée de la plante du pied du joli bébé de l’Usine Utopik, surgit au milieu de cette profusion d’émotions livrées, catégorisés. En quête de foisonnement, l’artiste sème des indices dans un espace cependant délimité, clôturé, où éclosent de mystérieuses cultures. Son univers tend à détacher les empreintes du quotidien de leur domaine d’appartenance pour les faire basculer dans le registre de la fantasmagorie. Elle dissocie deux temps d’intervention : d’une part, l’exécution frénétique de sculptures dans son “boudoir” envahi de pots, moules, matières, carnets, notes, machines, dispositifs et matières en tous genres et d’autre part, la création de l’installation à partir de tous ces détails intégrés au sein de l’espace d’exposition. Expansion, colonisation, hybridation se répandent dans un territoire contraint, délimité. Un banc incite le contemplateur à s’arrêter, à pénétrer dans l’espace clôturé par ces “liens doux”, sorte de tuteurs reconvertis en lianes excentriques.
Frédérique Metzger, Vue de l'installation (détail), 2012. © M-B. Pron
Des collants emberlificotés et dentelles se transforment en fleurs insolites. Des êtres fantastiques semblent s’être départis pour un temps de leurs mues. Les plantes rivalisent d’artifices et de métempsycoses, renaissant sous différentes formes spectrales. La distance est annihilée. Cette mise au ban de l’interdiction habituelle nous incite à toucher les oeuvres. Passage d’un médium à un autre, transport de sensations (les sculptures tactiles évoquent tour à tour le rugueux, le lisse, le piquant, le spongieux, le rêche, la douceur…) Les matériaux communient à présent avec ce parachutage d’évènements imaginés à partir du quotidien.
Dans l’effervescence des derniers jours de résidence, les deux artistes se sont partagées le regard du visiteur à venir. Elles ont opté pour une scénographie spécifique, conciliant points de vue au ras du sol, à hauteur des yeux, vues surplombantes. Elles ont ménagé des garde-fous, ont cultivé des liens entre leurs approches, en ont découvert d’autres au fil de leurs échanges. Il s’agit de montrer l’inachèvement, le processus comme une fin. Pauline Vachon et Frédérique Metzger amorcent une forme d’étymologie visuelle où les cartes destinées au repérage sur le terrain sortent de l’atelier, pour s’exposer. Le non fini règne dans la serre. Des plans de jardin deviennent des sources de création. Frédérique Metzger les a trouvé dans les archives de ses aïeuls ou dans des catalogues de pépinières. Elle en fait des matrices pour ses dessins au pastel, mines graphites et vernis à ongles. L’ensemble apparaît acidulé, bucolique, joyeux ou redoutable. C’est une forme liquoreuse du jardin où se concentre son organisation essentielle. Pauline Vachon est elle aussi accoutumée à montrer le processus de construction. Elle photographie notamment des plans de montage (Ingrid). Elle montre les objets sous deux faces différentes (La Femme sur la lune), engageant notre réflexion sur un monde fabriqué, filtré (Ecrans, Maquettes) et rempli de simulacres (Wunderland). Ces oeuvres profondes ne se livrent pas à une compréhension instantanée. Elles nécessitent une “prise de temps”, une durée de réalisation dont il faut tenir compte : “ce n’est pas toujours la forme finale qui est la plus importante” (P. Vachon). Englobées dans une dialectique entre montré et caché, les oeuvres exposées semblent répondre à des codes secrets.
Pauline Vachon, Drop Zone 01, 2012.
Le 5 juin 1944, un message est envoyé aux résistants d’une commune voisine de Tessy (Moyon) pour déclencher un sabotage des lignes de téléphone souterraines allemandes : “Le laboureur peine dans la brume du matin”. Allusion aux obstacles rencontrés par les envahisseurs, foulant une terre ameublie par les paysans. Le débarquement s’annonce imminent. Les oeuvres de Pauline Vachon cultivent la même ambiguité que ce message à double sens. Le vert mousseux de la sculpture se développe à l’échelle humaine. Il abrite des corps étrangers (bois, tréteaux). Les formes indéfinies évoquent le mouvement des toiles flottant dans les airs. Enveloppé par le bruissement des haies, le camouflage est exacerbé. Plus loin, les parachutes se posent. Ils conservent un aspect aérien et fusionnent avec l’environnement naturel dans lequel ils s’inscrivent. Une drop zone apparaît dans un cadrage au ras du sol où prolifèrent à présent des graminées. Des stigmates ont marqué ce paysage champêtre. Ce positionnement montre ce qui fut un périmètre de massacres en caméra subjective. Dans ces lieux apaisés, Pauline Vachon a perçu la présence des soldats aux aguets.
La création d’un centre d’art n’a pas été sans heurts. “Au début, les voisins de la structure n’osaient même pas rentrer pour voir les expositions” précise Xavier Gonzalez. Progressivement, ils s’y sont interessés. Désormais, ils viennent régulièrement et font partie de l’association corrélée. Avec l’aide de la Communauté de commune, il a mis au point des systèmes pour permettre à cette organisation de subsister, parallèlement aux multiples manifestations qu’il mène (symposiums de sculpture et peinture, rencontres artistiques). Une artothèque s’enrichit progressivement des oeuvres conçues par les artistes pendant leurs résidences. Des actions de sensibilisation sont menées avec les scolaires, sous l’égide de Marie-Blanche Pron qui assiste la programmation. Un nouveau souffle anime la région, favorisant son expansion culturelle. La restauration du théâtre est à présent à l’ordre du jour de réunions municipales. De nouveaux évènements ponctuent le cadre de vie des habitants, randonneurs et cyclistes : “fête des lumières”, vernissages, lectures. Un “Festival des Bords de Vire” est organisé le long du chemin de halage, alliant art et environnement.
J’ai le plaisir de participer à la seconde édition du Festival de l’Histoire de l’art qui se déroulera du 1er au 3 juin 2012. Aussi, je vous invite à découvrir la programmation diversifiée de cet évènement qui réunit des débats (« Autour de la science de l’image » avec E. Alloa, M. Bruhn, P. Geimer, M. Zimmermann, « Documenta : quelles conceptions de l’international ? » avec P. Falguières, T. Schneenman et « la galerie d’art contemporain de promotion » avec T. Dufrêne ou F. Hergott, J. Wolff), des tables rondes ( A. Gunthert, B. Khalvadjian, L. De Pémille, A. De Nervaux, N. Pernac « La reproduction des œuvres et le droit d’auteur » ou encore P. Wat, F-R. Martin, « Cranach et J. Martin ») des lectures (Olivier Rolin, Isabelle Etienne, « Un chasseur de lions »), des présentations d’expositions (S. Lemoine, M. Poirier, « Lumineux, Dynamique ! ») et d’ouvrages (Anne Tronche, L’Art des années 1960), des projections (« L’Animal d’acier, W. Zielke » présenté par M-J. Mondzain, « Sur la route du Land Art, F. Danesi, F. Flahutez, A. Lausson »), des concerts (l’Exil américain, Dvorak, Prokofiev) et communications (Riccardo Venturi sur H. Matisse, W. Hofmann « La beauté est une ligne. D’Altamira à Max Ernst », A. Pinelli sur le Grand Tour), etc. Ma conférence du 03.06.12 portera sur les « Images au bout de la nuit : le voyage intérieur dans les arts visuels contemporains » et aura lieu de 15h.30 à 16h.30 au Salon des Fleurs du Château de Fontainebleau.
Plasticienne et écrivain, Valérie Mréjen traque l’éloquence de fragments autobiographiques. Ses premiers livres et vidéos (1997-) utilisaient déjà le langage comme un matériau. Questionnant les modes de restitution des souvenirs, son dernier livre Forêt Noire (P.O.L.) met en scène une rencontre avec l’impossible. Compte-rendu de notre entretien du vendredi 13 avril 2012.Valérie Mréjen. En fait, c’est quelque chose qui se fait sans même que je ne m’en rende compte. Dans mon travail, j’ai tellement l’habitude de mêler les rapports à l’image et au texte et d’essayer d’aller vers l’un ou vers l’autre en fonction des moments qu’il y a une sorte d’interpénétration permanente. Le livre fait explicitement référence à des films dont les images sont restées très présentes à mon esprit. Ils interviennent à titre de souvenirs et les séquences filmiques s’intègrent de la même façon que des évènements vécus. Inversement, mes films ont une dimension très littéraire puisque mes premières vidéos partaient déjà de textes et de dialogues et d’expressions particulières, de mots qui me faisaient ensuite aller vers des comédiens apprenant le texte « à la virgule près ». L’écriture a toujours été un préalable, un socle. Progressivement, je suis allée vers des choses plus improvisées.
-Avez-vous une procédure de travail qui vous soit propre ?V. M. Ma procédure de travail a changé depuis mes premières vidéos tournées avec beaucoup de rigueur en plan fixe parce que les projets documentaires ont transformé mon regard. J’étais obligé de saisir les choses telles qu’elles se présentaient sans avoir de maîtrise sur elles, notamment dans le projet sur un hôpital psychiatrique à Marseille. Là cela m’échappait complètement. Des patients faisaient irruption pendant qu’on filmait. Cela m’a progressivement amenée à laisser venir la spontanéité et à l’utiliser en tant que telle.
-J’ai l’impression que c’est un livre dédié au processus de la mémoire en lui-même plutôt qu’à une personne en particulier.V. M. C’est vrai. L’idée de ce livre m’est d’ailleurs venue de la prise de conscience de ces histoires de morts. Dans nos mémoires, beaucoup d’histoires se déposent, s’accumulent au fil du temps et parfois, de manière totalement aléatoire, une fiche ressort plus qu’une autre par associations d’idées sans doute. Comment vit-on avec les histoires entendues ? Certaines m’ont été racontées sur un coin de table et m’ont marquées au même titre que d’autres auxquelles j’ai été confrontée directement. L’histoire de la promenade avec le fantôme est venue dans un second temps. Mais la première idée consistait à faire un recensement d’histoires avec lesquelles on vit.
-Est-ce que Forêt noire répond à une logique onirique ?V. M. Pas forcément. Ces histoires sont bien réelles, cruellement vraies. La partie avec le fantôme conduit par contre à un fantasme de retrouvailles. Cette partie va plus vers le roman que mes livres précédents, qui étaient faits de chapitres très courts, factuels.
-Comment vous est venue cette forme de montage déstructuré ?V. M. Cela me vient de façon assez aléatoire. Je n’avais aucun plan. Les phrases en elles-mêmes créent une logique dans leur enchaînement. Lorsque je finis un chapitre, le suivant est guidé par une association d’idée, le fait qu’un mot précédent embraye sur autre chose.
-La narratrice est désignée à différents âges de sa vie avec la troisième et la première personne du singulier. Est-ce pour dire qu’il y a plusieurs vies en une seule ?V. M. Je me suis posée beaucoup de questions à ce sujet. Dans les livres précédents, j’utilisais la première personne du singulier assez naturellement. En revanche ici, comme je convoque des souvenirs plus anciens et plus difficiles pour moi à raconter, il y avait cette idée d’un recul. Quand je parle de la petite fille de 7 ans, cela me paraissait évident que ce n’était plus moi parce que c’est tellement loin. C’était aussi pour ne pas ramener ces histoires au « je », car, en réalité, c’est un collectif. Ces faits ne m’appartiennent pas.
-Est-ce une manière de dire l’indicible ?V. M. Enfant, j’étais souvent confrontée à un tabou dans ma famille par rapport aux histoires de morts. On évitait d’en parler, d’où l’importance de m’y confronter plus tard. J’ai eu besoin de l’aborder comme un sujet de façon frontale.
-Avez-vous réfléchi à la position du lecteur ?V. M. La question se pose tout le temps surtout lorsqu’il y a une dimension autobiographique. Et justement, par rapport à cette idée de distance des personnages, au fait qu’ils ne soient pratiquement jamais nommés (sauf une fois mais c’est un surnom) permet une ouverture.
-Cependant, vous employez souvent des pronoms démonstratifs, par exemple en écrivant, « cet homme… » dès l’incipit.V. M. C’est vrai que je n’aurais pas écrit « un homme ». C’est important de montrer qu’il a vraiment existé, que je ne l’ai pas inventé. En même temps, ce livre est une forme d’hommage à certaines personnes et les gens peuvent quand même les reconnaître derrière la description. C’est un dosage d’éléments.
-Parfois la lecture donne l’idée d’une voix off racontant les évènements.V. M. C’est drôle parce que justement, il y a quelques mois, j’avais eu l’idée de faire une vidéo dans le cadre d’une commande faite par la Poste. J’avais imaginé comme synopsis une promenade dans Paris aujourd’hui avec une voix off narrant la façon dont un revenant percevrait tout ce qui a changé. Le livre est un peu parti de ce projet.
-Avez-vous des influences précises ?V. M. Il y a une phrase dans le Journal de 1918 de Mireille Havet qui m’a vraiment donné l’impulsion de la structure du livre, où elle se compare à une crypte. Tout d’un coup, j’ai vu une espèce de coupe transversale en me représentant les vivants à la surface de la terre et les morts, sous nos pieds, qui occupent des espaces sous la terre. J’ai aussi pensé à Univers Univers de Régis Jauffret où il y avait cette idée d’une déclinaison tentaculaire qui fait que les vies se font, se défont, comme si c’était un programme informatique avec des possibilités infinies. J’ai pensé aussi à la série Six Feet Under où je trouve qu’il y a chaque fois un exercice scénaristique très prenant et inventif.
-Vous souvenez-vous de votre première émotion artistique ?V. M. Oui, je devais être adolescente. Mes parents n’étaient pas très cinéphiles. On allait voir des farces grand public avec L. De Funès, sur les Champs-Élysées et j’étais partie en week-end avec une amie et son père qui nous avait emmené voir, au Quartier latin, Jeune et innocent d’Hitchcock. C’était la première fois que j’allais voir un film de ce style au cinéma et j’ai vraiment senti que c’était très important.
-Mettez-vous longtemps à réaliser vos projets ?V. M. Pas nécessairement. J’ai mis un an à écrire Forêt noire, en travaillant simultanément à différents projets. En fait, j’ai commencé en résidence en Japon, à Kyoto. Pour débuter un livre, j’ai besoin d’être loin de mon contexte quotidien. Une fois que c’est commencé, après, je peux revenir à Paris et terminer. Mais c’est bien d’être un peu ailleurs.
-Tous les états d’âme sont-ils propices à la création ?V. M. Les moments où l’on se met à travailler sont ceux où l’idée commence à germer depuis très longtemps et où l’on sent qu’à l’épreuve de la durée elle est toujours là, donc il faut la saisir. Il m’arrive d’avoir des idées de textes ou des scénarios que parfois je laisse tomber, mais plus tard, si cela revient, j’essais de trouver la forme. Pour moi, c’est plus lié à des étapes et à une maturité du projet ou de l’idée. Il arrive un moment où cela devient nécessaire. Le seul moyen de se débarrasser de l’obsession, c’est de la travailler.
-Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?V. M. Je travaille sur un nouveau scénario de long-métrage toujours avec Bertrand Schefer, ainsi qu’un projet pour la galerie des enfants de Beaubourg qui doit commencer mi-juin et concerne l’apprentissage du langage. Je constitue une forme de lexique avec les déformations, les réappropriations ; et il y aura un film que je vais tourner la semaine prochaine avec des enfants. J’ai eu cette idée en visitant l’exposition sur W. Benjamin au Musée d’art et d’histoire du judaïsme car il faisait des listes, notamment des premiers mots prononcés par son fils.
-Le dernier mot du livre est « Paradis ».V. M. C’est vrai que j’ai gardé cette image un peu absurde du poster géant avec l’île déserte et je voulais la retrouver à un autre moment dans le livre. Finalement, j’ai terminé là-dessus.
Eric Rondepierre, Opening night (Plans de coupe), 1993
Eric Rondepierre explore les images du cinéma. Depuis la fin des années 1980, le plasticien n’a cessé de détourner leurs messages en les détachant des films d’origine. Il a stoppé leurs défilements, contrarié leurs trajectoires, bouleversé leurs destinés. Au départ, c’est un photogramme – invisible dans le temps d’une projection normale – qui s’échappe du flux de la narration : il l’a arrêté en pressant la touche stop de son magnétoscope. Personne n’aurait sans doute perçu, sans ce recours, ce monochrome noir surmonté d’un sous-titrage blanc. En effet, cette image se dissimulait dans la vitesse de projection la rendant aussi imperceptible que les micro-expressions d’un visage. Eric Rondepierre a pu la voir car il a exercé son œil à cette vision flottante qui dissocie l’intrus du récit filmique. Les fragments de texte ainsi obtenus flirtent parfois avec le registre de la comédie de mœurs, comme l’annonce ce mot retenu en suspens : « – Rideau » (Opening Night, Plan de coupe, 1993). Ce fut sa première intervention plastique et la naissance de la série Excédents en 1989.
Eric Rondepierre, DSL, 2010-2011.
C’est une invention technologique récente qui a inspiré ses nouvelles œuvres (DSL, 2010-2011) : la télévision via Internet. En accentuant les parasites générés par le réseau haut débit, Eric Rondepierre contamine l’image de films classiques (Hitchcock, Lynch, Truffaut, …) produisant d’étranges artifices aux couleurs diffractées. L’image figurative se métamorphose en abstraction par endroits. E.R. exploite les carences de la réception du signal. Désormais, les séquences se mélangent sous l’impulsion du débit. Il fige le moment où l’image s’égare, piégée dans l’accumulation, ne parvenant plus à apparaître dans son authenticité.
Entre ces deux bornes temporelles, Eric Rondepierre a suivi le courant de l’hybridation des arts avec pour point de départ le cinéma. Au contact d’autres médiums (photographie, dessin, performance), les significations se dédoublent, les fictions lui inspirent d’autres histoires. Dans les oeuvres de cet artiste aux multiples facettes (comédien, photographe, écrivain…), les scènes fictives sont constamment déplacées de leur champ d’appartenance initiale. Détachées du film, elles dérivent vers d’autres scénarii projetés à la fois par l’imaginaire de l’artiste, puis celui du public qui les contemple.
Eric Rondepierre, Loupe/Dormeurs, Livre n°8, 1999-2002.
Au détour du changement de siècle, Eric Rondepierre semble installer le spectateur au cœur d’une romance avec sa série des Loupe/Dormeurs (1999-2002). Dans le flou de l’arrière-plan, on devine la présence de femmes parfois dévêtues. L’artiste a superposé d’autres plans à ces images imprégnées de faux-semblants : d’abord, une minuscule écriture blanche recouvre toute la superficie de la photographie. C’est le texte de la première version d’un roman, La Nuit cinéma, paru dans sa version modifiée aux éditions du Seuil en 2005. Chaque image comprend au total 156000 signes minuscules. Enfin, une main (celle de l’artiste) tient au premier plan une loupe devant un photogramme. Ces éléments hétérogènes interagissent comme dans un film à suspense, où la clé de l’intrigue ne doit être découverte qu’à la fin. Seuls des indices lui permettent d’établir des hypothèses et de faire des connexions entre les vues dont il dispose pour construire son récit. Le principe de ces œuvres où tout ne se donne pas à voir en même temps génère une tension narrative. L’entrechoquement des images appartenant à des registres opposés (l’amour et la guerre) est porteur de mystère. La fiction (photogrammes de films) et la réalité (photographies prises par l’artiste) se confondent et sont mis au service d’un principe d’incertitude. La multiplication des stimuli visuels perturbe le spectateur/lecteur qui ne sait plus où regarder, où se placer. Le texte ne coïncide pas nécessairement avec l’image. Il joue le rôle de paravent qui empêche la vision directe des contours flous devant lesquels il s’impose. Il s’agit chaque fois de faire la mise au point sur un des plans proposés. Cependant, nous avons beau fournir un effort répété, nourrissant l’espoir de démêler les fils de cette énigme visuelle en concentrant notre attention soit sur le texte, soit sur l’image, leur perception intégrale est chaque fois impossible.
Eric Rondepierre, Agenda 2002, 2002.
Poursuivant son objectif, Eric Rondepierre accentue les lacunes dans la réception de l’œuvre. Depuis 2002, avec les Agendas, il a entrepris une énigmatique autobiographie en images, accumulant toutes sortes de minuscules vignettes iconographiques prises au jour le jour. Le récit de ses activités est venu ensuite se superposer sur cette trame compacte et dense figurant le corps d’images prises sur le vif. Autant de détails qui viennent perturber encore davantage la lecture. Détournant le principe documentaire, ces œuvres interrogent à nouveau la distance par rapport au spectateur : vues de loin, les contours des images se détachent mais l’écriture est totalement illisible. En se rapprochant, on perd a contrario la faculté de voir les formes à l’arrière-plan pour saisir cette fois quelques bribes du texte. La curiosité est à son apogée lorsque l’on tente de déchiffrer avec précision la phrase, le mot, la lettre. Mais la lecture est pointillée, gênée par la confusion des signes qui se percutent. Le spectateur est décontenancé. E. R. l’a placé à la limite du saisissable. S’il se munissait d’une loupe, l’observateur peut-être parviendrait-il à lire ces Agendas ? Lentement, il déchiffrerait chaque action vécue, un geste amorcé dans le sous-entendu de détails a priori ordinaires… Les Agendas apparaissent tels une tentative de saisir le flux de la vie pour produire des temps à l’arrêt. Ce principe sera repris ultérieurement ou réutilisé parallèlement dans d’autres images.
Eric Rondepierre, -X9, 2003
Les œuvres composant la série Moins X (2003) ont été produites à partir de films pornographiques. L’arrêt sur image annule les caractéristiques liées à ce genre de productions. Il ne s’agit plus de montrer mais d’esquiver au contraire le contact avec le regard du spectateur. Ici, Eric Rondepierre contrarie le voyeur en ne montrant qu’allusivement l’acte sexuel. Les arrêts sur image provoquent une abstraction. Le passage au noir et blanc amplifie cet effet de mise à distance en produisant une esthétisation de ces images. Elles apparaissent alors transformées. Certes, le spectateur perçoit des fragments de corps, souvent des mains et des visages qui renvoient à leur champ d’appartenance. Cependant, le vocabulaire cru de l’image en mouvement a laissé place à des atmosphères étranges et ouatées. En prélevant des extraits de scènes, Eric Rondepierre les a déplacé vers un autre registre d’expression qui pourrait également être celui du film noir. Celui-ci se caractérise notamment par la rencontre du protagoniste – souvent un détective privé – avec une femme fatale. Eric Rondepierre symbolise visuellement la rencontre des corps : l’image est coupée en deux parties. Aucune intervention de l’artiste ne préside à cette déstructuration, hormis la désaturation des couleurs. En effet, cette série renoue avec le principe de précédentes interventions (Dyptika et Suite), puisqu’il s’agit de prises de vue réalisées entre deux photogrammes. Le haut de l’image suivante et le bas de la précédente brouillent la réception. Déréalisée, l’image acquiert un potentiel d’extrapolation. Deux ans plus tard, E.R. décuple ces possibilités en mixant les univers.
Eric Rondepierre, Courant, (Seuils), 2008.
En 2005-2007, la vie d’Eric Rondepierre s’invite dans le cinéma : dans la série Parties communes, la fiction du cinéma d’antan rejoint le temps des photographies prises par l’artiste dans son quotidien. Elles sont directement issues des Agendas. Dés lors, deux images fusionnent. Les êtres du passé rejoignent nos contemporains. L’expérience subjective se superpose aux fictions imaginées par les cinéastes. Eric Rondepierre donne corps à l’irréel, permettant une symbiose entre rêve et réalité. Dans ces déplacements, il joue avec le contexte, produit une friction entre différents registres. Il fait se rejoindre l’espoir et la certitude. Ces silhouettes en noir et blanc viennent habiter le paysage coloré de la ville, produisant des feuilletés de temps. Eric Rondepierre installe la science-fiction au cœur de la réalité, faisant de l’art une machine à remonter le temps. Les visiteurs du passé s’infiltrent parmi nous. Ils prennent le métro, marchent dans la rue, dialoguent avec notre actualité. Evadés de leurs films, ils permutent leurs rôles en s’installant au milieu de nouveaux cadres. La vie d’Eric Rondepierre court partout dans ces images et tient pourtant lieu d’énigme. Des motifs récurrents (ombres, dormeurs, luttes corps à corps) les parsèment. L’artiste explore le point limite où la différence entre les deux images se perçoit. Ainsi, il est souvent difficile de détacher les photos fondues ensemble car la rencontre plastique est minutieuse. Avec la série Seuils entamée en 2008, cette tentative est d’autant plus délicate que les fragments empruntés aux films et à la réalité se multiplient. Ces compositions sophistiquées s’apparentent alors à des patchworks visuels qui abordent des récits différents. En frottant les images d’archives à celles du XXIème siècle, Eric Rondepierre produit une confusion entre l’histoire et sa falsification, le révolu et l’actuel, le jour et la nuit, faisant souvent passer l’un pour l’autre, comme dans la nuit américaine. Il en résulte des combinaisons étonnantes, s’apparentant tour à tour à la comédie dramatique (Passagère, 2008), romantique (Bagatelle, 2008) ou policière (Photographie, 2008) voire au film de gangster (Compagnie, 2009). Une femme portant une grosse valise paraît s’évader d’un champ de ruines, fuyant peut-être la tragédie d’un film catastrophe. Deux amoureux badinent au bord d’un cours d’eau paisible. Armé d’un appareil photographique, l’artiste paraît s’engager dans une filature, accumulant les preuves tandis que l’homme soupçonné nous jette un regard inquisiteur. Obnubilé par leur affaire, un groupe marche avec empressement, impassible à toute distraction. Ailleurs, c’est le mélodrame. Les deux personnages courent en sens inverse. Un homme solitaire semble perdu dans ses pensées. Au premier plan d’un Campement (2008), une belle au bois dormant gît, s’abandonnant au regard du spectateur impuissant et désarmé par cette situation. Dans Arkadin, un écran noir porte ces mots : « C’était une nuit à Naples… » (2008). L’artiste livre ainsi une forme de parodie des Excédents. Avec Loge, un doute persiste quant à l’homme de dos qui attend, pris en flagrant délit d’espionnage. Tels pourraient être les commentaires d’une voix off variant selon l’interprétation du spectateur qui s’en empare.
Eric Rondepierre, Arkadin (Seuils), 2008.
Dans le film de Visconti, Nuits blanches, la parole du narrateur se superpose aux images nocturnes, affirmant que « l’imagination condamne [les rêveurs] à suivre une ombre plus forte que la réalité ». En fusionnant des domaines qui paraissaient condamnés à rester à distance, Eric Rondepierre a effacé cette dichotomie. Décidé à poursuivre ce qui, habituellement, échappe au regard, l’artiste porte un coup de projecteur sur notre monde contemporain vu en camera subjective, ouvrant sur sa sublime mise en lumière.
