© Collection Crestey
Merci à Xavier Cotton pour son bel article sur mon grand-père – Constant Crestey – consultable sur “Passion aviation” via ce lien : https://www.passionpourlaviation.fr/2021/10/06/constant-crestey-un-aviateur-engage/
Mercredi de 15 h à 17 h (salle BS1_28, 54 bd Raspail 75006 Paris)
Sépànd Danesh, Jack and the Industrial Magic Beanstalk, 2017. Acrylique sur toile. 120 x 90 cm.
L’artiste Sépànd Danesh m’a invitée à être « répondante » dans le cadre d’une intervention au « séminaire de recherche en arts » du CRAL. Cette rencontre sera notamment l’occasion de mettre en perspective les jeux de contrastes qui régissent sa pratique autour de trois principaux verbes : imaginer, construire et extrapoler. À chaque étape correspond un médium différent : d’abord il dessine, ensuite, ses idées s’incarnent via un logiciel 3D (C4D) où des vues d’intérieurs prennent forme – enfin ses mises en scène sont projetées par l’intermédiaire d’un rétroprojecteur sur des toiles apprêtées par ses soins. Alors, il peint ce réel reconfiguré où les formes géométriques s’intègrent dans des rectangles… Ailleurs, l’artiste s’autorise le dynamisme de châssis triangulaires, voire circulaires, etc. Les mises en abyme décuplées sont des clins d’œil, référenciations, échos, miroirs… Toile dans la toile, accrochages en tous genres dans toiles accrochées… Les rebonds sont partout. C’est ainsi que la tridimensionnalité rejoint le domaine du pictural. Les équerres ne sont plus d’équerre dans ces effets de perspective réinventés par l’ordinateur. Les damiers se prêtent à des distorsions inattendues. La géométrie s’évade de ses principes. L’œil albertien se mêlerait-il au bionique ou à l’ingénu ? Picasso disait avoir mis « toute sa vie à peindre comme un enfant ».
Sépànd Danesh, Ulysse, 2016. Acrylique et spray sur toile. 140 x 200 cm.
L’exposition monographique de Sépànd Danesh à la galerie Backslash présente jusqu’au 24 février les trompe l’œil techno-picturaux du jeune artiste sorti diplômé des Beaux-arts de Paris en 2010. Les référents d’origine (tableaux, sculptures, iconographie populaire et médiatique, etc.) se transforment en avatars dont les échelles perturbent l’identification. Des pixels aux pinceaux se trame une métamorphose où les Ménines de Vélasquez, les protagonistes de l’Annonciation, le Minotaure, le Penseur de Rodin deviennent des personnages au même titre que d’autres passants de notre quotidien. Difficile de reconnaître ici la pose de la statue, ailleurs, la référence au labyrinthe devenu all-over. Fond et forme empiètent parfois l’un sur l’autre. A l’instar d’Internet où les hiérarchies se brouillent et les images se formatent dans une succession de rectangles aux formats identiques, les personnages qui circulent dans ces environnements ceints de grands motifs, naviguent entre deux eaux… A moins que les vagues ne se changent parfois en flammes rougeâtres… Dans une scène de déluge, une architecture à la Escher trône au centre de la toile comme un havre en retrait, sans présence humaine.
Sépànd Danesh, Hubtopia, Vue d’exposition à la galerie Backslash, 2018.
Tout est réversible dans le monde hyperconnecté d’Hubtopia où les références sympathisent. Les toiles deviennent des territoires clôts dont les motifs répétitifs semblent pouvoir se prolonger hors-cadre, tant ils suggèrent un mouvement régulier, réplicable à l’infini. Les tapisseries prendraient-elles l’ascendant ? Une révolution picturale s’organise peut-être. Quand Matisse voulait annuler la profondeur pour composer avec l’ornemental, Sépànd Danesh fait basculer l’horizon à quatre-vingt-dix degrés, restreint les crépuscules au cadre d’une représentation « sur place ou à emporter ? »… L’ornemental acquiert une importance égale aux sujets dont il concurrence l’attention. La superposition des couches préserve parfois les repentirs. Au creuset des cultures, des tours évoquent des panoptiques où le contrôle s’exerce tout en protégeant son habitant des regards. Les pixels agrandis redessinent les silhouettes, les perdent dans un anonymat temporaire (jusqu’à la lecture du titre !) et quelquefois les suspendent au rêve d’une petite étagère aux fixations invisibles venue dessiner une ombre légère sur des aplats acryliques. Car il y a bien un vocabulaire plastique récurrent dans les œuvres de Sépànd Danesh qui remplace souvent la tonique – cette petite touche de couleur vive qui renforce la profondeur des nuances dans un tableau – par un élément naïf qui vient faire basculer les codes de représentation et brouiller les interprétations… Le regard en coin, espiègle !
Sépànd Danesh, Architecture, 2017, Acrylique sur toile.
“Une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament ” selon les mots d’Émile Zola. Sépànd Danesh a placé cet espace illimité, aux frontières sémantiques et physiques floues, au centre de son travail. Il a modifié sa fonction. L’artiste a fait de ces lieux où habituellement, le regard se dérobe, un espace centrifuge où la composition s’organise. Placés à contre-jour, des panneaux indicateurs laissent toute liberté au spectateur d’imaginer les destinations de ses rêves. Des peintures comme les siennes, on n’en voit pas à tous les coins de rue !
Sépànd Danesh, Encyclopédie de l’imagination #423, 2015. Techniques mixtes sur papier, 29,7 x 21cm.
Parallèlement à cette pratique picturale qui emprunte aux technologies ses ressources, il se prête à une activité quotidienne de dessins fractionnés, rapides, agrégeant des micros symboles. Ce carnet de notes graphiques est au service d’une “encyclopédie de l’imagination”. La répétition en sera alors peut-être la clé. Car Sépànd Danesh se livre parfois à un autre geste, mêlant cette fois performance et objet : celui de réécrire à la main les mêmes phrases typographiées d’un ouvrage proustien. À nouveau, l’intelligence de la main rejoint la technologie, le présent contamine ce qui a été écrit. C’est une autre expression du mème qui se met en œuvre.
L’objectif de Claude Iverné est-il de nous promener dans ces chaudes contrées qu’il arpente depuis de nombreuses années ? L’horizon recouvre une continuité dans un sobre photomontage associant deux photographies – légèrement disposées en décalage – d’un désert distant. Quelquefois, les perspectives s’écrasent. Loin de la démarche du reporter, le photographe français ne se contente pas de documenter la réalité difficile du Soudan dont il est le témoin, encore moins d’en révéler une vérité.
Indépendamment des sujets et concepts abordés, les critères techniques ont pris une large part dans l’édition 2017 de « Paris Photo » au Grand Palais. Les photographes proposent des incarnations diverses de ce médium en perpétuelle redéfinition par le choix des appareils, des modes de développement, des papiers. L’intérêt de ces paramètres techniques réside dans l’expression d’une singularité ou au contraire de typologies qui marquent des époques, des sensibilités, des aspirations ou des mouvements communs à un moment donné.
Matthew Pillsbury, Women’s March, 2017
Déjà prisée dans les années 1960, la sobriété de l’impression pigmentaire sur papier Archival continue d’inspirer (e. g. Metthew pillsbury, Women’s March -21 janvier 2017, à la Benrubi gallery). Le « glossaire visuel des procédés photographiques » publié par « L’Atelier de Restauration et de Conservation des Photographies de la Ville de Paris » a vocation à se développer sur le site de « Paris Photo ». Il renforce ce parti-pris techniciste.
Les plaques d’héliogravure de Baldus subliment avec intensité les arrêtes de la cathédrale Notre-Dame (1875).
Il utilise alors un procédé tout juste apparu. L’acide chlorhydrique déposé sur la plaque de cuivre argenté en a conforté les contrastes tout en adoucissant certains contours. Ce support apporte un cadre prestigieux à ces matrices, conçues à l’origine pour réaliser l’Album sur « Les principaux monuments de la France ». Leur exposition côte-à-côte assoie un
e conception de la photographie comme objet. En contrepoint à ces spectaculaires alignements patrimoniaux, le galeriste londonien James Hyman a installé de grands tirages de Kertész qui interpellent par leurs grands formats inhabituels.
Réinvestissements
Elger Esser, series Dalhunden, 2016
Les photographes contemporains favorisent des relectures de l’histoire et adoptent des stratégies de diversification formelle. Sur le stand de la galerie RX, les impressions sur cuivre argenté (2016) d’Elger Esser, ainsi que ses héliogravures sur papier fait main, sont un rappel aux procédés historiques. Le photographe, en utilisant prioritairement la chambre photographique, enrichit sa palette de techniques tout en restant dans une homogénéité formelle.
Raphaël Dallaporta, “Covariance”, 2015
La galerie Jean-Kenta Gauthier présente quatre exemplaires de la série « Covariance » (2015) de Raphaël Dallaporta. Le photographe réinvestit la pratique du cyanotype en l’associant à une autre technique dix-neuvièmiste – celle du platine-palladium – tout en faisant formellement référence aux Equivalents de Stieglitz : ces trompe-l’œil nuageux constituent en réalité des incarnations visuelles de fonctions mathématiques, fruit d’un dialogue avec le scientifique Alexandre Brouste.
Une technique transparente au service des actions qu’elle documente
Andy Gokdsworthy, Crushed red river stone. Thrown into Scaur Water. Dumfriesshire, Scotland. 2 June 2016, 2016 – 4 Unique Archival Inkjet Prints
La technique doit-elle se faire oublier lorsque le photographe octroie un rôle informatif à l’image ? Le Land Art et les performances des années 1970 ont un usage testimonial de la photographie : les lancers figés d’Andy Goldsworthy (4 unique archival inkjet prints, 2016) et ses délicates sculptures de glace (2005) précisément documentées sont représentés par la galerie Lelong & Co. En dépit de leur sobriété, ces restitutions photographiques subliment pourtant le geste ou l’action dans le paysage.
Arno Rafaël Minkkinen Selfportrait with Maija, 1992
Sur le même stand, un tirage « Lifetime » d’Ana Mendiata rend hommage à l’artiste féministe dont le corps constituait le médium (sans titre, 1980). A l’inverse, l’action ne subsisterait pas sans la photographie qui représente la finalité du geste et la raison d’être de certains artistes corporels : ainsi en est-il des tirages argentiques d’Arno Rafaël Minkkinen (Selfportrait with Maija, 1992, Galerie le Reverbère) dont le N&B exalte le pouvoir poétique.
Encore mieux que le vintage ? Le tirage d’auteur…
Susan Derges, ‘River Taw’, 1998-1999
Arnaud Lesage, série Openings, n. d.
La galerie Purdy Hicks a présenté un tirage (Unique dye destruction) réalisé d’un seul tenant par Susan Derges (The Streens Alder, 2002). Son usage des Lightbox accentue les effets de transparence de ses tirages contrastés (Vessel, 2001). Arnaud Lesage (gal. Maubert) a présenté les tirages qu’il réalise afin d’ajuster au mieux la cohérence des coloris et des effets de lumière. Son travail repose sur l’association de plusieurs photographies montrant des similitudes formelles ou des suites iconographiques prises au grès de ses voyages. L’harmonie des couleurs et l’homogénéité du rendu ont une importance dans ses mises en perspective. Michael Ackerman (galerie camera obscura) fait également ses tirages. Il parvient à accentuer le trouble et les contrastes, en créant des ambiances sourdes. La galerie Nordenhake précise que les tirages Inkjet de Esko Männikkö sont encadrés par l’artiste, faisant de ce critère une plus-value.
Installations photographiques et renouvellement de la retouche
Sabrina Gschwandtner, Hands at work, 2017
Le montage est consubstantiel au médium photographique. L’introduction de matériaux éclectiques donne une densité et une épaisseur nouvelle aux images. Sabrina Gschwandtner intègre du film polyester 16mm dont elle exploite la transparence, pour montrer le travail manuel et les gestes répétitifs. Les vignettes de planche-contact se défont de leur carcan linéaire pour s’enrouler dans un rythme différent. Julie Cockburn réalise des broderies artisanales sur photos trouvées et des sérigraphies (tirages giclés sur papier Hahnemühle). Le traitement qu’elle inflige aux visages les masquent, les transforment, les prolongent. Emmanuelle Fructus (galerie Le Réverbère) emploie la technique du laser pour découper précisément les silhouettes présentes sur des tirages argentiques et les contrecoller ensuite sur carton (360, 2017).
Sacha Goldberger, X-Ray, 2017
Sur le principe de la collection ou de l’album de famille, elle isole des personnages pour en fabriquer de nouvelles. Sacha Goldberger choisit des boîtes lumineuses Fujitrans pour sa série ironique X-Ray (2017).
Impressions picturales
Almeida Helena Margarida Matos Vasconcelos, Para une enrequecimineto interior, 1976 – Collection Helga de Alvéar par Marta Gilli
Sarah Moon (Vue du stand de la galerie “Camera obscura”)
La galerie Gagosian présente un polaroïd couleur proposant un cadrage inédit sur un tableau de Balthus. La peinture fait figure d’invitée sous la verrière du Grand Palais. Des tirages emblématiques de Polke sont exposés chez Sies + Höke & Kicken. Ce type de pratiques hybrides inspire une libération et des modes de contagion entre les arts. Cest le cas avec Helena Almeida (Estudo para un enriquecimento interior, 2016). Teun Hocks (chez Paci Contemporary) n’hésite pas à repeindre directement ses tirages gélatino-argentiques à l’huile pour accentuer le caractère onirique et bricolé de son décrocheur de lune. Les tirages charbon couleur de Sarah Moon (Le Chapeau rouge, 2016, Camera Obscura) installent une ambigüité par le jeu des flous et de la profondeur des tonalités. Certains procédés en voie de disparition (Tirages Fresson employé par Bernard Plossu, galerie Le Reverbère) exaltent les couleurs, donnant un caractère vintage infalsifiable à ces photographies. A l’espace Prismes, John Chiara a présenté des positifs directs sur papier Ilfochrome aux teintes particulièrement vibrantes et dont les formats imposa
nts accentuent l’effet lumineux (Galerie Jackson Fine art, Atlanta). L’impression glicée sur toile de José Hernandez-Diez pointe le rapport existant entre la technique et le sujet représenté.
L’art de choisir le papier…
Le papier Agfa (Brovira) choisi par Karl Hugo Schmölz entre 1951 et 1958 puis par Timm Rautert apporte une coloration froide et dramatique aux salles de spectacle désertées pour l’un et aux portraits de ville (e. g. New York, 1969) de l’autre. Le papier Canson Rag (galerie Thessa Herold) de Valérie Winckler donne une précision soutenue aux séries Atlantide et Phosphène (tirages de Anne-Marie Msili-Jéséquel). Gilles Caron associe un papier baryté à un bain de conservation au sélénium pour son portrait de Romy Schneider dans l’émission « Dim Dam Dom » en 1969 (School Gallery Paris, Olivier Castaing).
Chez Bernheimer Fine Art, le photographe allemand Gregor Toerzs surprend en adaptant le fond et la forme : pris en gros-plan, les motifs d’ailes de papillons, libellules et autres coléoptères restituent d’autant plus l’impression de fragilité et de mouvement aérien grâce au papier japonais en fibres naturelles Gampi.
Des diptyques ou binômes plus ou moins assortis
Exhibition view from Transform : Power, French institute Alliance Française FIAF, New York City, September 2016
Parmi les stands individuels, celui de Mathieu Bernard-Reymond associe judicieusement des wallpapers imprimés à des tirages qui s’y superposent (tirages pigmentaires sur papier Ilford). Cette installation scénographique joue sur les distances en plaçant ainsi à l’arrière-plan l’image d’origine à partir de laquelle l’artiste a fabriqué de nouvelles images. Via Photoshop et les technologies numériques, il aboutit à une métamorphose picturale des environnements qu’il a précédemment investis et photographiés. La série Transform ouvre une réflexion sur les différents stades de production des images et leur migration, leur mutation dans l’univers informatisé des possibles.
Certaines galeries ont tiré parti de la proposition d’accrochage en duos : ainsi, l’association Paul Graham / Richard Mosse interpelle sur le mode de l’opposition des registres (galerie Carlier | Gebauer) tandis qu’un dialogue s’est organisé entre les pratiques néo-conceptuelles de Marina Gadonneix et Isabelle Le Minh (galerie Christophe Gaillard), proposant toutes deux des réflexions ontologiques et pourtant très graphiques sur le médium photographique. Enfin, chez East Wing, une synergie s’est établie entre les démarches différenciées de Protick Sarker et Katrin Koenning dans le maniement des lumières et le travail des contrastes. Ingleby propose aussi des rapprochements formels intéressants entre les surfaces paradoxales de Ben Cauchi 
(la platitude photographique semble restituer des papiers froissés) et les abstractions éblouissantes de Garry Fabian Muller.
Les médias ont retenu principalement les regards de stars venus d’autres horizons : celui de Patti Smith chez Gagosian avec notamment une série photographique de lits représentants par métonymie les personnes où ils avaient sommeillé (e. g. John Keats ci-contre). La diversité des propositions visuelles y a pris une envergure remarquable, favorisant la porosité des registres.
Léon Gimpel, Grand Prix de l’Aéro-Club à l’Esplanade des Invalides [Paris], 26 septembre 1909. Autochrome, 9x12cm. Collection Société française de photographie (coll. SFP). FRSFP_0806im_A_1014, © SFP – Droits réservés
Manifestation organisée par le Centre allemand d’histoire de l’art – DFK Paris, en coopération avec l’Université Paris Nanterre et l’Universiteit Leiden, avec le soutien de la Deutsch-Französische Hochschule – Université franco-allemande, Sarrebruck (http://www.dfh-ufa.org)
Programme complet :
Sophie Schenck, Vue de l’exposition “L’atelier de Giacometti”, 2007
Je donnerai une conférence sur “les expositions-ateliers au Centre Georges Pompidou” dans le cadre de la journée d’études “Pompidou at 40” samedi 17 juin à Parsons Paris (45 rue Saint-Roch, 75001 ) :
Les « expositions-ateliers » sont un genre curatorial hybride, associant les lieux de la création au temps de la diffusion muséale. Elles donnent à voir l’art en gestation, à un moment donné. Ce choix d’accrochage s’accorde particulièrement bien à l’identité du lieu, véritable « porte ouverte » sur l’art vivant. L’atelier Brancusi est inauguré le 27 juin 1977. De surcroît, le centre Georges Pompidou organise une programmation triennale intitulée « Ateliers d’aujourd’hui » dédiée spécifiquement à des présentations monographiques (Jean de Gaspary, Deidi von Schaewen, Christian Fossier, Denis Rivière, Louis Quilici, Max Reithmann, Georges Jeanclos, Ivan Theimer).
Convoquer l’imaginaire associé aux ateliers de Man Ray (1982), Alessi (1989), Christian de Portzamparc (1996) ou Lucian Freud (2010) donne de la force à cette démarche qui va à l’encontre du contexte institutionnel traditionnel. Reconstituer l’atelier du sculpteur Alberto Giacometti en intégrant des murs d’origine dans l’exposition représente une prouesse mise en œuvre en 2007 sous le commissariat de Véronique Wiesinger.
Robert Doisneau, Alberto Giacometti dans son atelier, 1957
L’atelier se définit comme un espace intime ou dédié au cercle étroit de l’artiste ou du designer dans lequel l’œuvre prend vie. Il occupe une place majeure dans les collections photographiques du Centre Pompidou et ses représentations sont des sources d’information pour les historiens de l’art. Ils peuvent ainsi restituer les conditions et modalités matérielles de la création. Ces documents seront mis en perspectives avec les restitutions « en volume » sous formes d’« expositions-ateliers ».
Sabine Weiss, Alberto Giacometti dans son atelier, 1954
En quoi cette forme curatoriale répond-elle aux partis-pris d’ouverture et de transdisciplinarité du Centre Georges Pompidou ? Quelles en sont les particularités ? Et comment s’adapte-t-elle chaque fois au lieu ?
Programme de la journée d’étude :
EPCAF – European Postwar and Contemporary Art Forum
Second June Colloquium – Parsons Paris
Saturday, June 17, 2017
« […] l’ordre alphabétique – qui est, comme chacun le sait, tout à la fois un ordre et un désordre, un ordre privé de sens, le degré zéro de l’ordre. »
Roland Barthes, « Les sorties du texte », Œuvres complètes, t. IV, p. 366.
A l’occasion du symposium « Icônes de l’art moderne », Daniel Buren a présenté le film d’une exposition dont il avait la responsabilité au Bozar de Bruxelles. En préambule de son intervention, l’artiste est revenu sur l’idée qui était à l’origine du projet : organiser un accrochage des œuvres par ordre alphabétique. Ce parti-pris a suscité entre-temps certains doutes chez l’activiste de « support-surface ». Cependant, le résultat l’a convaincu des vertus du « hasard objectif », là où l’aléatoire d’un rythme linéaire rencontre la fantaisie subjective des choix artistiques.
Portrait de Daniel Buren, par Johanna de Tessieres
Dès lors que l’on présente une collection, on opère un classement. Personnelle ou imaginaire, au départ, elle peut être l’objet d’un fantasme. C’est le cas de l’exposition bruxelloise pour laquelle Buren a rassemblé des œuvres ayant pour seul critère de lui plaire. L’installation constitue en soi une proposition artistique, tout en éclairant ce qui a forgé ses goûts et construit son univers. La présentation alphabétique apporte un contrepoint impersonnel, une forme d’équivalence textuelle à la neutralité graphique des rayures qui sont sa signature.
Vue de l’exposition “Entre l’art et la mode”, galerie Alaïa, février 2017.
Dans le même temps, Fabrice Hergott a fait un choix similaire. Invité à relire la collection de Carla Sozzani, l’actuel directeur du MAMVP propose une sélection raisonnée des photographies de la galeriste et éditrice de mode (Vogue Italia, Elle Italie) : « La disposition alphabétique du catalogue et de l’exposition participe à cette volonté de ne pas sur-interpréter quelque chose qui par sa richesse tisse des liens signifiants » écrit-il. La simplicité de l’accrochage conforte la cohérence d’associations judicieuses, ménage
ant des zones de suspense notamment lorsque le visage de Cecilia Chancellor surgit, surpris par Steve Hiett (1996).
Le portrait flouté d’Azzedine Alaïa en compagnie de Naomi Campbell (Althur Elgort, 1987) côtoie ceux de Marlène Dietrich et son mari par Alfred Eisenstaedt (1929). L’enchaînement des images de William Claxton montrant Peggy Moffitt en Rudi Gernreich, Jean Clemmer pour Paco Rabanne, Louise Dahl-Wolfe pour Dior et de The Cup du Baron de Meyer donne la sensation d’une osmose dans la définition du genre de la photographie de mode. Les juxtapositions exaltent l’inventivité des cadrages et la signature graphique de chacun. Ces univers dominés par le noir et blanc attisent les nuances de leurs voisines en couleurs.
William Claxton, Peggy Moffitt in Rudi Hernreich, Topless swimsuit, 1964
Louise Dahl-Wolfe, Twins at the beach, 1955.
Le tirage Fresson d’une tulipe prise en gros plan par Sheila Metzner (Flowers, 2000) et un tirage chromogénique de Richard Misrach (Road Blockade an Pyramides, 1989) encadrent le storytelling de Duane Michals – Now becoming then (1978) – et fournissent de possibles prolongements à son histoire.
Ainsi, le commissaire fait la démonstration de l’unité de la collection.
Traditionnellement, les accrochages répondent à des classifications thématiques, monographiques ou chronologiques. Ce parti-pris normatif apparaît dès lors comme une alternative offrant une place de choix à l’impromptu. L’exposition « Entre l’art et la mode : la collection Carla Sozzani » est visible jusqu’au 26 février à la galerie Alaïa.
Vue de l’exposition “Entre l’art et la mode”, galerie Alaïa, février 2017.
Invité par l’espace Topographie de l’art à exprimer la nature polymorphe de l’arbre, Paul Ardenne se livre à un exercice curatorial foisonnant dans ce lieu d’échanges pensé par Clara Djian et Nicolas Leto pour capter l’air du temps.
La « femme à la bûche » est devenue un classique de l’univers lynchéen. Elle permet ici une introduction intéressante aux brouillages des registres auxquels plusieurs artistes s’adonnent. Le travail sur les matériaux rejaillit avec force dans la scénographie : 
les souches (2007) de Fabrice Langlade sont en résine epoxy, silicate d’aluminium et peinture PU. De petites branches tentaculaires ont été réalisées par Clorinde Coranotto avec du papier d’aluminium et des couvertures de survie (2016). Réunies avec du fil électrique, leur apparence conserve le mystère de tirages photographiques précédemment réalisés sur des étiquettes d’expédition transparentes. L’assemblage circulaire est rehaussé avec des stylos à encre gel or et argent, donnant à cette installation sculpturale l’aspect lustré dont certaines fleurs se parent pour attirer les insectes. Les troncs de Laurent Perbos sont en tuyaux d’arrosage PVC ; ses palmiers en frites de piscine.
Vue de l’exposition “Dendromorphies, L’Arbre et ses créations”, 2016.
Abdul Rahman Katanani crée un olivier avec du fil de fer barbelé dont les torsions donnent à l’ensemble un effet rutilant. Le matériau est utilisé dans sa version la plus rustique avec Laurent Tixador, lauréat du prix COAL Art et environnement 2013, qui donne une vision pittoresque des « réseaux électriques » (2016) réinterprétés en platane. Adepte de la récupération, il a recyclé les rebuts de l’élagage pour concevoir ces structures paradoxales.
Iris Crey, “Les Trois arbres / The Three trees”, série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016.
Iris Crey a détourné le bois de peuplier – symbole de souvenir et de liberté – pour en faire un support photographique. Sa pâleur harmonise les contrastes. Il permet d’expérimenter une gamme de nuances autour de quinze triptyques : partant d’un test psychologique qui consiste à cerner la personnalité du patient en lui demandant de dessiner un arbre, Iris Crey a associé ces « images de la pensée » à des photographies parfois prélevées dans son album de famille.
Iris Crey, “Les Trois arbres / The Three trees”, série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).
La superposition emboîte plus ou moins les contours, marquant l’écart entre la réalité et le filtre subjectif. La troisième phase reprend alternativement des représentations d’arbres sur lesquels les croyances et superstitions ont projeté des pouvoirs magiques, des évocations artistiques (avec la performance emblématique de Beuys à la Documenta de Kassel) ou prosaïques (avec les photos commerciales des pépinières). Enfin, la technologie s’inspire du mimétisme (par exemple avec l’arbre éolienne).
Aurélie Gravas a élaboré une composition de papiers découpés aux couleurs vives et reflets métalliques où s’accrochent des silhouettes d’oiseaux parfois découpés en creux ou en aplat. L’effet de la peinture aérosol donne un équilibre volontairement instable à cette tribu volatile. Les variations de noirs apportent une densité certaine aux univers de Thomas Lévy-Lasne. Le dessinateur répartit savamment la lumière pour créer des compositions dynamiques. Il donne libre cours à l’effervescence de la foule dans le cadre retenu de la végétation (Manifestation, 2015). Attentif aux événements quotidiens comme aux mouvements sociaux, l’artiste fait de l’arbre un compagnon urbain, témoin de la marche du monde, au jour le jour.
Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm
Kandinsky a découvert l’abstraction en voyant l’un de ses tableaux figuratifs à l’envers. Askhat Akhmedyarov transpose cette propriété en sculpture. Il reprend la thématique de l’arbre inversé comme le proposait Rodney Graham en photo. Avec ce dévoilement hors sol, il exhume la forme fascinante des racines qui se déploient, ondulent avec une grâce ornementale. Les impressions jet d’encre d’archives du duo Ackroyd & Harvey supposent un face à face implacable avec la plante exhibée dans sa globalité, la renvoyant à sa dimension biologique. Le fond blanc ne laisse aucune échappatoire. Les artistes anglais s’inscrivent dans la lignée de l’art écologique, en faisant de l’image un instrument de responsabilisation (notamment dans le cadre de la COP21 avec Beuys’ Acorns: Trees on Tour).
Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)
Khvay Samnang exprime lui-aussi des préoccupations environnementales dans la vidéo « L’Homme caoutchouc » (2015). Au cœur de la forêt cambodgienne, l’artiste s’identifie à l’hévéa en s’aspergeant de latex frais. Il dénonce ainsi les nuisances de la monoculture pour la biodiversité. Tout semble envisageable, y compris un « Arbre aux quarante fruits », imaginé par Sam Van Aken comme un remède à l’aporie… A moins qu’il ne s’agisse d’une énième tentative de contraindre la nature ? La figure de l’artiste se déplace vers celle de l’inventeur. L’“Arboretum” (2013) de Patrick Van Caeckenbergh l’assimile quant à lui au rôle de collectionneur, recherchant ici et là, les espèces rares, objets plus ou moins curieux qu’il assemble, trie, hiérarchise… avec le soin méticuleux d’un lépidoptériste qui épingle des papillons.
Inspirée par l’univers de la BD et du street art, Sara Conti a réalisé de grandes fresques d’une dizaine de mètres (collage papier sur mur), suscitant la curiosité dès l’entrée. Réinterprétant le thème de la fusion de l’arbre avec l’humain, elle soumet ses créatures à d’étranges germinations. Le ton est ludique. D’abord dessinées à l’aide de logiciels informatiques, les galipettes de ses personnages découpés acquièrent sur les cimaises une dimension nouvelle. Sean Capone interprète lui aussi le mythe de la métamorphose pour donner corps à ses déformations numériques, en incarnant Daphné sous les traits d’une mutante. Les vidéos de Margit Lukács & Persijn Broersen nous baignent dans un environnement surnaturel et idyllique. L’arbre est planté dans le décor d’un jeu vidéo où les héros ont plusieurs vies.
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Portrait Harcourt de Bertrand Lavier
Roland Barthes aborde le caractère stéréotypé des visages de comédiens de théâtre et des acteurs de cinéma dans ses articles « Visages et figures », (1953, Œuvres complètes, t. I, p. 268-279) et « L’acteur d’Harcourt » (1957, OE, I, p. 688-690). Mis en scène par les éclairages du studio photographique parisien, ils sont volontairement cadrés en plan rapproché, conférant à l’être immortalisé dans une pose étudiée, une aura divine et un statut d’icône personnifiée.
Que reste-t-il de ce mythe avec la “Cabine photo de luxe Studio Harcourt” ? Comment est-il réinventé au contact de ce transfert paradoxal ?
Depuis les années 1950, les prises de vue en studio s’accompagnent d’un protocole immuable : maquillage, poses, éclairages soigneusement orientés… Tout est savamment orchestré pour valoriser les particularités d’un visage modelé par l’ombre et la lumière.
Pour 10 euros, le photomaton d’Harcourt est-il une promesse raisonnable ?
Formellement, quels sont les rapprochements entre l’esthétique personnalisée des origines et les mécanismes standardisés de la cabine ?
Techniquement, comment s’est constitué le projet ?
Symboliquement, que révèle la recherche de la sophistication d’une photographie « Harcourt » de notre ère des selfies ?
Bertrand Lavier, Harcourt/Grévin, 2002
Photo Philippe Pottier. Ensemble de plage, Jacques Heim
Dans le cadre du séminaire “Photographie et histoire” (dir. Françoise Denoyelle, Véronique Figini) , ma communication portera sur la “Photographie de mode et ses liens avec le patrimoine. Une étude à partir des fonds de la Bibliothèque Nationale de France”.
Photo Philippe Pottier. Ensemble de plage de Pierre Cardin
L’étude des représentations du patrimoine dans la photographie de mode des années 1950 concerne les fonds « Ph. Pottier » et « Frères Séeberger 2ème génération » versés en exclusivité au Département des Estampes et de la photographie de la BnF entre 1943 et 1975. Les enjeux ont trait à des questionnements à la fois techniques et matériels, mais aussi sociétaux, anthropologiques, économiques. Dans les années 1950, les supports médiatiques constituent l’un des moyens de diffusion majeure pour la photographie. Les évolutions techniques avec l’utilisation du rolleiflex et du flash qui permet les prises de vue en lumière artificielle et le développement de nouvelles méthodes d’impression ont contribué à la métamorphose de la photographie de mode. Les styles des photographes du groupe des XV témoignent des bouleversements de la Haute couture d’abord induits par Christian Dior, Cristobal Balenciaga, Jeanne Lanvin, Pierre Balmain ou Jean Dessès.
Des méthodes mixtes de recherche ont privilégié deux axes d’approches complémentaires : d’une part, une expertise scientifique et d’autre part, une diffusion auprès du grand public. Parallèlement à la recherche fondamentale et aux analyses d’images (consultation des tirages et des dossiers), un travail préparatoire a été effectué pour la numérisation et l’importation des visuels dans Gallica. La présentation reviendra sur les étapes constitutives de cette recherche et ses évolutions prospectives.
Maureen Huault présentera une communication intitulée “Un atelier de photographie familial dans le Paris de l’après-guerre : l’entreprise des frères Séeberger, seconde génération (1940-1977)”
VENDREDI 10 JUIN 2016, de 10h00 à 12h00, aux Archives nationales (CARAN, Salle suspendue)
Sur inscription auprès de Véronique Figini
Alain Fleischer, L’Âme du couteau, collections du Centre Pompidou, 1982.
Je donnerai une conférence sur le travail d’Alain Fleischer dans le cadre du colloque sur les fantômes organisé par Miguel Egaña et Anne Dietrich.
(Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UMR ACTE CNRS 8218)
Centre St Charles
47 rue des Bergers
75015 PARIS
7 et 8 juin 2016
Journée d’études organisée par Pamela Bianchi (Maître de conférences) et Jee-Young Kim (doctorante de l’EDESTA)
Avec la participation de l’EPHA / AIAC, École Doctorale Esthétique, Sciences, Technologies des Arts (EDESTA), Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis
Samedi 9 avril 2016, de 9h30 à 16h30
Institut national d’histoire d’art (INHA), Salle Giorgio Vasari
2 Rue Vivienne 75002 PARIS
PROGRAMME
Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin, campagne « L’Invitation au voyage », Louis Vuitton, 2013.
PREMIÈRE SESSION : THÉÂTRALISATION DES ESPACES INSTITUTIONNELS
Christopher Walker par Martin Schoeller
L’exposition monographique « Up – Close » présentée au Fotografiska de Stockholm jusqu’au 7 février 2016 rassemble des portraits réalisés par le photographe allemand qui vit à New York depuis les années 1990. Des gros plans réalistes et implacables ouvrent l’exposition.
Hillary Clinton par Martin Schoeller
De Barack Obama à Kate Blanchett en passant par Jeff Koons ou Marc Jacob, Martin Schoeller parvient à diriger l’attention vers la brillance intrigante de regards bienveillants ou inquisiteurs, interrogatifs, crédules ou décidés. Mais ici, les célébrités ne ressemblent plus à l’image archétypale que les médias leur ont façonnée. En optant pour un dispositif technique récurrent, sans profondeur de champ, Martin Schoeller capte la singularité des expressions.
Valentino Garavani par Martin Schoeller
Il emploie deux éclairages néons placés de part et d’autre d’un appareil moyen format argentique et dirigés dans la partie médiane, au niveau du regard, puis il attend l’abandon du modèle. Le choix de formats imposants renforce leur charisme. Positionnées sur un même plan, des personnes anonymes sont intercalées. La posture identique et la similarité des protocoles employés est troublante. Ces portraits ont été effectués dans le cadre de commandes pour le magazine The New Yorker auquel le photographe est associé depuis 1999. Il collabore également à Vogue, Esquire et Vanity Fair.
Martin Schoeller,
Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.
Puis, des portraits placés en situation impliquent des mises en scènes insolites ou inhabituelles. Admirateur d’Irving Penn, le photographe imagine des mises en scène loufoques ou inattendues tout en préservant la simplicité et l’économie de moyens formels. Sous un éclairage magistral, la scénographie privilégie les corps surprenants de bodybuildeuses. Enfin, une série de diptyques commandée par le National geographic sonde les mystères de la gémellité en juxtaposant les visages de jumeaux.
Vue de l’exposition “Martin Schoeller” au Fotografiska, Stockholm.
Si Martin Schoeller a fait de la ressemblance une règle de son travail, c’est pour mieux exacerber la complexité des êtres dont il cherche à pénétrer l’intériorité. Est-ce pour répondre au « close up » de William Klein (1989) qu’il cherche à s’approcher toujours plus près de la vérité des apparences ?
Vue de l’installation “Wideshortslimlong”, Anrealage, Automn/Winter 2010
La mode s’est emparée des technologies numériques depuis leur apparition en les mixant aux savoir-faire et métiers artisanaux. Elles constituent à la fois un moyen de création et de diffusion. Elles produisent de nouvelles esthétiques, changent les modes opératoires et installent des codes de lecture innovants pour les images, à toutes les phases de la création. Elles sont aussi un sujet de réflexion en elles-mêmes et questionnent notre rapport au corps.
L’exposition « digital disturbances » présentée dans la « Fashion Space Gallery » de la University of the arts à Londres revient sur la relation paradoxale entre l’immatériel et les vêtements. Les créations rassemblées par Leanne Wierzba interrogent les valeurs et les limites de ce type d’associations. Dans quelle mesure le recours aux logiciels de traitement d’images est-il un exhausteur de créativité ou de standardisation des images, reposant sur une palette préétablie par les concepteurs des programmes ?
Comment se réapproprier les imaginaires du siècle des Lumières ? Comment les adapter, les détourner, les contraindre, les actualiser, les subvertir, les transformer, voire s’en affranchir au contact de notre ère ? Dans le cadre du parcours hors les murs de la YIA Art Fair #05, Marie Gayet et David Rosenberg proposent un regard sensible sur les réminiscences de l’art rococo, les archives artialisées de la Régence ou les persistances rétiniennes des « fêtes galantes », émettant l’hypothèse qu’elles pourraient encore « seoir » à notre époque. Les œuvres (pour la plupart inédites) des vingt-et-un artistes contemporains rassemblées au Musée Cognacq-Jay font du « doute […] : un hommage rendu à l’espoir » à l’instar du mot de Lautréamont (Les Chants de Maldoror). Sans forcer l’interprétation, le parcours offre une liberté d’accords qui redonne à la théorie du beau son sens baumgartenien, tout en proposant au fil du parcours des fiches didactiques sous forme de grandes feuilles. Cette collaboration avec la galerie Da-End offre ainsi un point de vue renouvelé sur l’art du 18ème siècle.
Markus Akesson, sans titre, 2014
Courtesy Galerie Da-End
Le peintre suédois Markus Åkesson interroge la nature même de l’acte de reprise en s’emparant d’une pathologie médicale – le phénomène de la langue dite « géographique » – pour y faire le lieu d’inscription d’une miniature dissonante. Plaçant l’atavisme d’une scène galante au centre d’un portrait nonchalant qui n’épargne pas son modèle, il transmute les représentations du passé en propriété génétique. Reprenant à son compte ce genre pictural, il le transpose dans un décalage fictionnel, employant une palette de tons rompus, crayeux ou maculés. Imprégné de l’univers des cabinets de curiosités, il distribue çà et là des zones de lumière. Jadis associée à l’amour courtois, la scène « croquignolette » prend un caractère lugubre ainsi installée dans un système de représentations circulaires comme une araignée au centre de sa toile.
Vue in situ de l’oeuvre d’Axelle Remeaud
Sans-doute inspirée par la vague nouvelle des coiffures qui augmentent en volume et en ampleur à la fin du XVIIIème siècle, Axelle Remeaud réalise un ensemble de métonymies visuelles : les postiches montés tels des trophées sur des supports de bois, évoquent l’anonymat d’un propriétaire. Cette focalisation portée sur un détail induit symboliquement une position inhabituelle. L’artiste propose une redéfinition – inversée – du portrait. Par essence, le chignon interdit la communication verbale. En décalage avec ses travaux habituels, Frank Perrin opte lui aussi pour un changement d’échelle, en s’intéressant aux détails : il a photographié en gros plan les gestes figurés des préludes à l’amour dans les peintures présentes au sein des collections du musée. Soustrait de son contexte, ce vocabulaire de signes décrit un répertoire universel de situations. Lucy Glendinning a opéré un rapprochement d’un autre ordre, centré plus précisément sur les mains dans les tableaux. Elle les réinterprète par la sculpture. Le photographe-entomologiste Satoshi Saikusa procède par prélèvements. L’œuvre « Bon’ nô » a été conçue à partir de découpages minutieux. L’artiste a ensuite épinglés tous ces extraits copiés-collés pour former un gigantesque bouquet de fleurs réinterprétant – par petites touches – le tableau L’amour en Sentinelle (réplique ou copie d’après Fragonard). La réflexion sur les temps révolus devient un memento mori gigantesque et délicat.
Satoshi Saïkusa, Bon’nô II (Lust), impression numérique de pigments, papillons et insectes dans boite entomologique, 150 x 180 cm, 2015. Courtesy de l’artiste et la Galerie Da-End
Sarah Jérôme, Nattes, technique mixte sur papier, 60 cm x 80cm, 2015.
Courtesy de l’artiste et de la Galerie Da-End
Le grès émaillé tel qu’il est abordé par Lidia Kostanek suppose de s’approcher pour découvrir une accumulation extravagante alors que plusieurs œuvres affichent l’apparence d’une facture conventionnelle ; la technique du dessin est un hommage au néo-classicisme. Le genre du portrait est ainsi privilégié par Sarah Jerôme lorsqu’elle évoque à la fois la détresse enfantine ou le statut féminin par une grande tresse barrant les yeux du personnage. Taisuke Mohri utilise également la mine graphite pour tracer un portrait qu’elle subvertit ensuite pour placer une plaque de verre en partie brisée. Lise Terdjman opte pour les nuances infinies du pastel sec afin de restituer le velouté des peaux poudrées. Mike MacKeldey choisit la peinture, doublant le premier portrait représenté dans un style académique d’une seconde version plus déjantée, brute et gestuelle. La superposition appelle à imaginer les deux facettes d’une personnalité. Mark Molk redonne vie à la technique des calligrammes qui fut en vogue au XVIIIème siècle. Une correspondance fictionnelle imaginée par Choderlos de Laclos pour son livre les Liaisons dangereuses reprend les contours d’un portrait précédemment exécuté par Vigée-Lebrun. La grande installation de Céline Cléron – Une minute de latitude – éveille à l’esprit l’artisanat, en particulier le savoir-faire mis en œuvre pour les maquettes de bateaux. Celui-ci est placé en haut d’un toboggan…
Célia Nkala, MELANCOLIE I, laiton, résine, 20 cm x 20 cm x 10 cm, 2013, Courtesy Galerie Perception park
La théorie des humeurs associe le caractère mélancolique à la bile noire. Célia Nkala y fait référence avec le contenu sombre et figé d’une saucière. La brillance rutilante du laiton astiqué éveille également à l’esprit quelques lampes magiques dont le surnaturel pourrait émerger. La toupie immobile (« Éternel retour ») contrarie la fonction initiale de l’objet, affirmant elle-aussi un principe d’inertie. C’est la nature symbolique de la culture matérielle qui intéresse l’artiste et historien d’art Edwart Vignot, féru des dispositifs de reprises d’images. Il profite de l’occasion qui lui est donnée de s’emparer d’une Veduta de Canaletto pour responsabiliser le spectateur face aux dangers du tourisme de masse à Venise.
Ces quelques exemples traduisent la volonté de présenter des démarches individuelles sans les amalgamer, engageant un dialogue sur la faculté de réincarnation de l’art, renaissant toujours sous de nouvelles formes.
Artistes présentés : Markus Åkesson, César Bardoux, Céline Cléron, Ellen DeElaine, Lucy Glendinning, Sarah Jérôme, Lidia Kostanek, Mike MacKeldey, Taisuke Mohri, Marc Molk, Célia Nkala, Franck Perrin, Sabine Pigalle, Axelle Remeaud, Satoshi Saikusa, Jun Takahashi, Lise Terdjman, Edwart Vignot
Musée Cognacq-Jay 8, rue Elzévir 75 003 Paris
Tél. : 01.40.27.07.21 Métro : Saint-Paul, Chemin-Vert, Rambuteau Bus : 29, 69, 76, 96
Ouvert de 10 heures à 18 heures, du mardi au dimanche (fermeture de la caisse à 17h30). Fermeture le lundi et les jours fériés.
Entretien inédit réalisé par Muriel Berthou Crestey avec Frank Horvat le 19 octobre 2013.
Frank Horvat, Cotignac, France, “La Véronique”, the artificials flowers, 2003 01 09
Frank Horvat. J’ai vite compris que pour être photographe, il ne suffisait pas de presser un bouton. Lorsque j’étais photoreporter, je travaillais sur un sujet pendant des semaines et lorsque j’avais de la chance, un magazine acceptait de publier trois pages. Les photographies de mode fonctionnaient sur un système totalement différent, à savoir celui de la commande. Les prises de vues se faisaient pendant une journée et elles étaient très bien rémunérées. En plus du plaisir de travailler avec des mannequins, j’y voyais une porte ouverte pour développer une création.
-C’était une période où j’avais de graves problèmes de vue. Je pensais que je ne pourrai plus photographier. J’ai voulu transposer mes expériences de photographe dans ce projet d’écriture. Lorsque je me promenais dans une ville comme New York, je percevais des millions de choses à voir et à photographier. Le but de mon travail consistait à choisir, dans cette pléthore, quelques vues intéressantes, représentatives de ce que je percevais. Le livre (La Maison aux quinze clefs) supposait un tri similaire, dans la sélection des phrases et des propos enregistrés. C’est seulement dans ce livre que j’ai pu montrer les enchaînements entre ces différentes pratiques. Je joins aussi des photomontages entièrement créés sur Internet. L’instant miraculeux est préservé ; il figure lorsque je trouve l’image et la composition parfaite sur l’écran.
Frank Horvat, Conques, Aveyron, France, 1996
– Le numérique est une révolution, une ouverture. Tout à coup, plein de nouveaux horizons arrivent.
Frank Horvat, Los Angeles, USA, designer Rudi Gernreich with Peggy Moffet, 1965
Nous regardons différemment. Nous avons tendance à voir de manière plus synthétique. Aujourd’hui, tout doit être perçu plus vite, dans l’instant. Nous ne distinguons ni le grain de la peau ni les détails. Cette évolution dans la perception du monde est également sensible dans le cinéma. Dans les vieux films, lorsqu’il s’agissait de raconter une rencontre amoureuse, le réalisateur mettait dix minutes afin de préparer la scène du baiser. Maintenant, tout est plus rapide. À tort ou à raison, le rythme n’est plus le même. Mais cette propriété d’adaptation est commune à toutes les formes d’expression. Les photographies se sont faites sur une période de soixante-dix ans. Mon œil a changé. La société s’est transformée. Les besoins, également. J’ai beaucoup voyagé. Maintenant, Internet me permet une autre forme de déplacements.
Frank Horvat, Cannes, Alain Delon, actor, 1959
-Dans les années 1970, cela ne me serait pas venu à l’esprit de présenter simultanément dans une exposition mes photos de mode et de reportage. Et peu à peu, j’ai pensé que cela formait un ensemble.
Frank Horvat, Shoe and Eiffel Tower, 1988
– Les évolutions techniques permettent aux photographes de nouvelles explorations. Cette première période (1930-1965) correspondait à l’utilisation du 24 x 36. Ce format permettait d’installer une esthétique de l’instantanéité, telle qu’elle était développée notamment par Henri Cartier-Bresson. Cela me paraissait encore plus étonnant quand cet effet était obtenu à la chambre. La révolution numérique a initié deux mouvements : à partir des années 1980 s’est développé un type de photographie conceptuelle. Désormais, une autre culture photographique se développe parallèlement. Je regarde souvent le site internet du New York Times où je vois des images que j’aurais aimé prendre. A partir du moment où les règles de compositions évoluent, une forme d’art se développe.
-Je suis extrêmement intéressé par l’histoire. Etant né en 1928, j’ai traversé des épisodes historiques qui ont profondément marqué ma vie. La photographie n’est pas seulement un art visuel. La peinture doit montrer des choses qui figurent dans l’espace. La photographie doit au contraire saisir des réalités arrêtées dans le temps ; le cinéma et la musique traduisent son écoulement. Si l’on considère la photographie uniquement comme une transposition visuelle, cela conduit au pictorialisme. Et la photographie conceptuelle est un cas extrême du pictorialisme. Ce n’est pas un péché. Mais pour moi, la photographie va au-delà de cette propriété. Elle constitue non seulement de l’espace mais aussi du temps.
Frank Horvat, Lozère, France ash tree in the wind, 1976
– Une photographie est intéressante lorsque je la ressens comme un petit miracle et qu’elle ne peut pas être reprise. Si je vous photographie maintenant et que je réussis ma photo, alors je serai parvenu à saisir cet instant, dans cette lumière particulière qui ne se renouvellera jamais. Il faut que la photo donne l’impression de ce miracle. Si on montre dix fois le même type de photographies prises en contre-jour, cela devient un procédé. Et on perd la dimension inédite.
Frank Horvat, Vermont, USA, maple trees, 1976
Frank Horvat, Rome, 1962, pour Harper’s Bazaar
– Les mannequins qui prennent des expressions stéréotypées m’ennuient. Je les ai forcées à devenir ce que j’appelle naïvement de « vraies femmes ». Cela a été une guerre contre beaucoup de monde ; je suis allé contre l’image préconçue des rédacteurs, des mannequins, des maquilleurs et des coiffeurs… et même contre la nécessité de devoir représenter une illusion. Certes, je comprends le désir d’idéalisation qui existe dans la photographie de mode. Mais j’ai voulu rendre compte de mon idéal et non pas de celui d’une époque. Je souhaite que les modèles n’aient pas l’air de mannequins. J’ai d’abord introduit des passants, des chiens, des personnages dans la rue. Et ensuite, j’ai cherché à trouver la même vérité en studio, en utilisant des fonds blancs. Parfois, je me suis trompé. Cette forme de démocratisation de la mode a été favorisée par des actions politiques. Mais je suis arrivé au bon moment. Cependant, les images les plus intéressantes sont apparues en fonction des contraintes qui m’étaient imposées.
-Je leur donnais surtout des interdits, celui de ne pas se tenir trop droite, de ne pas sourire, celui de ne pas regarder l’appareil… Cela les troublait énormément.
-C’était une injonction des comités de rédaction de magazines. On m’achetait des photos parce qu’elles racontaient précisément une histoire. Je cherchais en même temps dans trois directions différentes, menant parallèlement mes recherches sur New York, dans la mode et sur les arbres.
Frank Horvat, Paris, for Jardin des Modes, Givenchy dress at Crazy Horse Saloon, 1958
– Au bout d’un moment, j’ai l’impression d’avoir fait le tour de la question et la série se clôt d’elle-même. Je ne veux pas me répéter. Je suis sans cesse à l’affût de la nouveauté. La quête photographique est intéressante tant que je ne sais pas ce que je cherche. Quand l’objectif devient trop visible, je sens qu’il faut passer à autre chose. Il m’arrive de reprendre une image plusieurs années après afin de la faire évoluer. J’introduis dans cet instant capté une durée de travail. Cela correspond à un retour au geste du peintre qui faisait d’abord une esquisse avant de composer un tableau ou de l’écrivain réalisant un brouillon avant d’écrire.
Frank Horvat, Paris, Alessandra for Vogue Italy, 1983
– Je suis attentif avant tout à la composition qui est une organisation des éléments signifiants dans le cadre de l’image. Au début, je ne savais rien. Je faisais de très bonnes photos. Puis, j’ai acquis un savoir-faire, au milieu de ma carrière, j’ai su ce que je recherchais mais je n’ai presque rien gardé de cette époque. Les images étaient trop convenues. Il manquait cet effet de surprise. Désormais, je travaille uniquement avec des compacts numériques. La vision que j’ai sur le petit écran ne correspond en rien à ce que je découvre une fois sur l’écran de l’ordinateur. Je jette peut-être quatre-vingt-quinze pour cent des photographies. Après cette étape d’improvisation, il y a une phase de transformation par Photoshop. Ce ne sont que de petites choses. Parfois, j’oublie même les détails que j’ai transformés. Cela relève de l’infime. Cette élaboration prend des jours.
– Il faut placer les choses dans l’ordre. Cela tient dans l’organisation et la hiérarchisation des informations. Lorsque j’ai fait le recueil d’entretiens, j’ai considérablement retravaillé le contenu présent sur les bandes magnétiques. J’ai changé l’ordre de la même façon que lorsque je sélectionnais telle ou telle image présente sur une planche-contact. Il faut trier parmi tout ce qui est capté.
-Par définition, ce que je voyais correspondait à ma perception personnelle du monde. Le style ne se trouve pas comme un vêtement de prêt-à-porter dans un magasin. Il ne s’acquiert pas. Il est déjà là, au fond de nous. On ne peut pas faire autrement que de l’adopter. Il faut bien regarder pour comprendre la cohésion qui unit mes images. En dépit de la grande diversité des sujets, je pense qu’il y a un fil rouge dans mon travail.
-Elle a résulté de la vie et du monde qui changeait. Tout a été important, que ce soit mon voyage aux États-Unis, en Inde. Et parfois, j’ai pris de mauvaises directions. Mais j’ai la chance d’avoir eu une longue carrière. Les photographes de mode que j’estime encore aujourd’hui se comptent sur les doigts d’une main. Il existe pour moi une référence que je ne cesse de proclamer, c’est celle de Cartier-Bresson. Bien sûr, il en existe d’autres plus mélangées. Je prends à droite et à gauche. Je fonctionne aussi par refus. Lorsque je vois certaines photographies, je pense assurément que je ne veux pas faire cela. Beaucoup d’influences viennent aussi de la peinture et de la littérature. Il y a des choses que l’on porte dans son inconscient sans même s’en apercevoir.
Frank Horvat, near Paris, Gérard Garouste, painter, 1986
-La retouche est présente dès les origines de la photographie. Dans ce travail de fignolage, j’introduis mes tics, mes expériences, mes préférences, mes antipathies, mes sympathies, mes préjugés, etc. Pour être concret, j’ai beaucoup de difficulté avec le bleu dans les photos. Je ne suis pas seul ; il suffit de se rendre au Louvre pour constater que cette couleur intervient peu dans les tableaux, sauf à devenir un sujet d’études à lui-seul. Personnellement, j’ai tendance à l’enlever sauf dans certains cas où au contraire, je l’amplifie.
Frank Horvat, modèle de Germaine et Jane prêt-à-porter, Paris, Le Chien qui fume, Jardin des modes, 1957
– Dans les années 1950, le noir et blanc était la valeur commune et tout le monde était habitué à traduire la réalité sous cette forme. A partir du moment où le noir et blanc est passé dans le registre de l’intention artistique, je n’ai plus voulu l’employer. Cela m’apparaît aujourd’hui comme un archaïsme. A partir de la fin des années 1970, je n’ai plus utilisé que la couleur bien que je n’y sois pas particulièrement sensible. En réalité, je suis en partie daltonien et je trouve qu’il est beaucoup plus facile de composer une photo en noir et blanc. Ce choix de la couleur ne vient pas d’une préférence personnelle. Je suis très conscient de ce que cela peut représenter pour celui qui regarde.
Frank Horvat, Kent, UK, for Vogue UK, wedding gown (b), 1961
-Je ne veux pas faire de la littérature avec les titres. J’essaie d’en mettre le moins possible, juste ce qu’il faut pour distinguer une photo. Parfois figure le prénom de la personne suivi des lettres, A, B, C… Ils ont juste un rôle d’identification, pour faciliter le classement.
-Avant le numérique, je faisais appel à plusieurs tireurs car les photographes professionnels n’avaient pas le temps. C’était un métier en soi. Aujourd’hui, je connais des photographes qui ont recours à des retoucheurs professionnels et j’estime qu’ils ont tort de ne pas réaliser eux-mêmes ces transformations qui sont décisives dans le rendu final. Personnellement, je fonctionne de manière totalement autodidacte et je ne connais pas de bons photographes qui soient sortis d’une école de photo.
Frank Horvat, Lahore, Pakistan, mohammedan wedding: the bride (a), 1952
– Cette tension se joue aussi dans l’opposition entre ce que j’aime ou pas, ce envers quoi je vais avoir une réaction positive ou négative. Il y a quantité d’images que je ne montrerai jamais. J’en ai éliminé beaucoup parce qu’elles étaient trop univoques. J’aimerais qu’une photo puisse être regardée aujourd’hui et qu’elle paraisse différente un mois après. Aujourd’hui, il y a tellement d’images, de galeries, on a tendance à privilégier la simplicité. Je voudrais au contraire qu’il y ait plusieurs niveaux de lecture.
– Il y a des étapes qui vont vers une sélection de plus en plus restrictive. Je jette dans un premier temps les choses les plus évidentes, je trie. Le choix se fait progressivement par élimination. Sur une planche-contact, je mets un trait devant les images que je préfère, deux traits lorsque j’hésite. Une photo bien composée le sera encore cinquante ans plus tard. Lorsque je reprends mes images, j’aurais tendance à choisir les mêmes que celles que j’avais sélectionnées.
– Je ne recadre pas les photos. J’ai acquis des réflexes au moment de la prise de vue. Lorsque j’ai une chose en tête, je mets tout en œuvre pour y parvenir mais il y a forcément une dimension inattendue qui m’échappe.
Il m’est arrivé une seule fois de faire une image par rapport à un dessin d’un directeur artistique. C’est celle du chapeau de Givenchy. Je l’ai détesté de m’avoir obligé à réaliser cette image préméditée et je me suis senti humilié de devoir me plier à cette vision préconçue. Mais aujourd’hui, c’est la photo qui a eu le plus de succès. Pour moi, la photographie est comme un moule, un négatif. Elle repose autant sur le vide que sur ce qui est présent. Je sais ce que je ne veux pas. Si je photographie New York, j’exclue tout ce qui s’apparente au côté gratte-ciel. Je peux vous regarder et penser immédiatement que ce qui m’intéresse réside dans la carnation du teint ou dans quelque autre élément. Mais je n’ai pas d’intention par rapport à la position précise du modèle. Cela tient dans des choses plus ténues.
Frank Horvat, Givenchy Hat II, 1958
– Pour moi, c’est l’art de dire non, comme beaucoup de choses dans la vie. Notre style est fait tout autant par tout ce que l’on n’a pas mangé, par toutes les personnes que l’on n’a pas connues, par tous les spectacles et les émissions de télévision que l’on n’a pas regardés, par tout ce que l’on élimine. Et ce qui reste, cela commence à être nous.
– Le hasard existe toujours mais la décision de déclencher ou pas nous appartient. Parfois, on ne sait même pas pourquoi on appuie. Mais on ne peut jamais anticiper. Pourquoi a-t-on vu telle ou telle chose ? Soixante-dix ans plus tard, lorsque je décide de choisir une image pour l’inclure dans un livre, la démarche est radicalement différente. Là, on est dans le choix conscient, la recherche d’associations.
-J’ai employé des techniques très variées. Dans les années 1950, j’utilisais un objectif 400 millimètres. Cela changeait tout. Avec le numérique, cela n’a plus rien à voir. Il y a tout à coup la possibilité de photographier de très près.
Frank Horvat, Bestiary, white bears, 1994
Se placer à dix centimètres pour regarder le monde, cela ouvre une toute autre dimension. Capa disait « si votre photographie n’est pas assez bonne c’est parce que vous n’êtes pas assez près ». Mais personnellement, j’aime bien qu’il y ait une distance. C’est un mode opératoire qui vient peut-être d’une timidité ou d’une lâcheté mais je l’apprécie.
-Ce livre (La Maison aux quinze clefs) est un manifeste. Je voudrais montrer ce que la photographie est pour moi : une métaphore. Tout artiste, quel que soit son médium, a besoin de recul. Lorsqu’il a réalisé une œuvre, il la redécouvre quelque temps après comme s’il ne l’avait jamais vue. Je travaille par couches successives, en me concentrant sur chaque détail de l’image. Il peut m’arriver de traiter plusieurs projets en même temps. Et puis, longtemps après, je les regarde d’un œil neuf. Je découvre sans cesse des choses nouvelles.
– Indéniablement, il verra des choses différentes. Mais je préfèrerais qu’il sente ce que je voulais dire, qu’il ressente le temps suspendu au moment où je l’ai capté. Je lui propose des clés pour favoriser un partage.
-Il y a deux modes distincts, l’un chronologique, l’autre thématique. Le livre reprend cette répartition. Le système d’archivage numérique fonctionne par série. J’ai scanné tout ce qui m’intéressait dans les archives analogiques mais j’y reviens parfois.
Frank Horvat, Les amoureux du quai du Louvre, Paris, 1955
– Non, je ne m’en souviens pas. Ce sont plus des rencontres qui m’ont marquées. Il est certain que lorsque j’avais quinze ans, avant la fin de la guerre, Picasso n’était pas le génie indiscutable qu’il est maintenant. A cette époque, j’ai rencontré une personne qui avait plusieurs années de plus que moi et qui m’a transmis son enthousiasme pour Picasso. Je suis très sensible à la transmission des émotions.
31. Vous photographiez souvent des amis et vous réalisez des autoportraits. Existe-t-il une dimension biographique dans votre pratique ?
– Au départ, j’aurais tendance à photographier ce qui me concerne de façon plus ou moins proche. Avant de prendre l’image, je me pose souvent cette question de savoir si cela a un lien avec ma présence au monde et ensuite, j’essaie d’aboutir à une dimension universelle, lorsque je choisis les photos. C’est seulement ce qui a trait à l’individuel qui peut devenir une vérité collective.
Frank Horvat, Paris, Le Sphynx (c), self-portrait with stripper, 1956
– On est toujours tenté de cadrer serré et en même temps, il est intéressant d’avoir une vue large pour dévoiler des aspects nouveaux. La composition est alors plus difficile. Certaines périodes m’ont amené à être très proche du sujet et à présent, je cherche à m’éloigner. C’est peut-être le chien dans le fond ou le passant qui va faire l’intérêt de ma photo. Je fais volontiers la comparaison entre le photographe et le jongleur qui peut utiliser trois balles ou seize ; plus il y en a et plus c’est intéressant et compliqué. Mes faiblesses ajoutent un défi à la prise de vue. Le fait de ne plus voir très bien, de devoir regarder sur le petit écran numérique, m’incite à avoir une pratique plus intuitive.
-Le message d’une photo ne réside pas dans ce qu’elle montre mais dans ce à quoi elle fait penser.
Frank Horvat, Claude, 1984.
Frank Horvat, Sandra, 1985
-Je voulais faire une série de portraits à partir des femmes que j’aimais bien. Le but consistait à les réintroduire dans une époque, dans une atmosphère picturale. En m’intéressant de façon plus approfondie aux œuvres, je cherchais à retrouver quelles étaient les caractéristiques mises en œuvre par chaque peintre, à chercher ce qui fonde sa signature. Je voulais produire un équivalent en photo. Le jeu consistait à partir du même studio, avec le même fond, la même lumière, etc. La Bethsabée de Rembrandt m’a toujours fasciné. Il y a aussi une image composée à partir d’un tableau de Toulouse-Lautrec, etc.
-Hélas, oui. L’idéal serait de photographier des choses dont on n’aurait pas imaginé qu’elles puissent être photographiables.
Frank Horvat, Paris, for L’Officiel, Lanvin dress, 1989
Fashion has changed over the years. Photography immortalizes a moment. The meeting of fashion and photography gives to the designers’ creation a timeless and unchangeable form; at the same time, it reveals the spirit of an era. The study of the relationship between photographic style and the garments depicted could reveal in part the mystery of fashion.
Willy Maywald, Sur les quais de Seine, tailleur Bar de Christian Dior, lançant la mode New Look, 1947.
The stage photographs of the suits by Dior taken by Willy Maywald provide insight into the 1940’s mindset. Waist tucked; shoulders rounded; and skirts in the shape of a flower requiring forty meters of fabric appear in full frontal compositions. The oversize of the dresses provides optimism and hope post-war. Classical shooting amplifies the elegance of the model. In the United States, the inventiveness of the framings taken by Louise Dahl-Wolfe or Norman Parkinson brings a touch of modernity to Dior’s creations: the decorations of a tapestry brighten up for instance the ruby red tone of a silk velvet dress. Fashion photographs taken by the “Groupe des XV”’s members exacerbate the characteristic of practices in this movement, that is to say the interplay of light and shade, the classical manner and the control of the composition, the technical precision and the expression of the photographer’s sensibility. This association of fourteen photographers was inaugurated on the 8th of March 1946, in order to “give French Photography its place in the world”. They testify to the aesthetic, formal, anthropological and social transformations which appear post-war. Fashion photography is divided into two directions: physically it records fashion and formally, it shows it. On one hand, the images themselves depict a time thanks to visual and technical parameters, as the medium evolved. On the other hand, clothes are representative of a period of time. What kind of dialogue can bring together the fifties, the photographer’s gaze and the image of high fashion?
Cecil Beaton, Digby Morton suit, Vogue britannique, 1941.
During the war, selected locations were related to an historic use. In 1941, for instance, Cecil Beaton takes a photograph of a British Vogue model wearing a tweed Digby Morton suit; she poses in front of a ruined temple destroyed during the bombing of London. Post-war, French photographers prefered locations with strong French and cultural connotations.
*Sociological background and cultural heritage
In the French post-war era, society and feminine status evolved. Location selection was crucial. When Philippe Pottier said that he « fits a strict city suit with the geometric design of the elevated rail »[1], he reconciled both form and substance with a graphic and dynamic composition. Inside private mansions, marbles provides a setting to the Jean Dessès’ vaporous silk evening dresses. According to him, « that evening dress would be better placed in a Louis XVI salon than an Empire decor, that city dress better in a provencal auberge than on the stairs of the Palais de Chaillot »[2].
Philippe Pottier, modèle de couture signé Madame Grès, vers 1958-1960, Fonds Bibliothèque nationale de France
Fashion photography of the fifties gives an image of modernity. It associates the image of the woman with strongly suggestive locations and objects (car, plane, globe, encyclopedia, library…) First, the poses are less static and photographers want to show movement and natural scenes. The image of the woman is idealized and symbolizes both feminity and refinement. However, photographers give her a cultivated image. Sometimes, the model, by holding an object such as a book or perhaps even an artist’s monograph, gives preeminence to the geographical location. Photographers manage to combine both elegance and cultural values, by associating arts, museums and Haute couture. Pleat fabrics dresses fashioned by Madame Grès interact with the setting in the Musée de l’Île-de-France. Decorations of Louis XIV style are an answer to the sophistication of drapery and gathering. On a photograph presenting a Robert Piguet frock coat, there is a reiteration of the canine decor because of the little dog in the foreground.
Philippe Pottier tried to control light whether in the perfect environment of the studio or in the spontaneous environment of the outdoor. He expresses his technical rigor and precision in graphic “moods”. He always adapts his stage to the current topics of everydaylife. He references the car show of 1957 by taking a photograph of a couple in front of a convertible vehicle. Finally he introduces a future using a stage to create a dimension on playing on perspective to trick the eye. The model is photographed looking at an image of an architectural project planned for the future.
The Séeberger brothers also choose stereotypical positions for the fashion campaigns of Jean Patou, Jean-Louis Scherrer, the pleated coat of 1953 and the Bubble dress of 1954 created by Pierre Cardin. Models pose on the banks of the river Seine, or Place de la Concorde and in front of the Palais de Tokyo.
Jeanne Lanvin, 1953 (« Salon des réalités nouvelles », devant un projet mural de Vasarely). Publié dans L’Officiel de la mode n°377-378, 1953, p. 190.
Avant-garde movements are a major inspiration for designers. Fashion in the 1950 is in synergy with works of art belonging to the Op’art movement, abstraction, architecture and visual culture. During the Salon des réalités nouvelles in 1953 which was organised to promote abstract art, P. Pottier gives an avant-gardist character to a series of photographs taken in the Musée d’art moderne. Ektachromes prints reveal this stage: the model with a Lanvin « cognac-colour » coat, is standing barefoot, on a stool, in front of the Vasarely painting. However, the publication reframes the picture at the ankles.
Fashion photography plays an increasingly important role in the world of communication since the fifties. Certainly there has been fashion iconography using photographic media since the nineteenth century. The first true fashion photographer, Adolf de Meyer, started in 1910. Yet it is only in the middle of the nineteenth century that fashion Photography was born. Photographers don’t just want to show the clothes but they also wish to express, to interpret, to incarnate and to capture every angle in just one image. The “Fashion photographer” is born from a request of the magazine’s directors and editors: Richard Avedon is employed by Alexey Brodovitch for Harper’s Bazaar; Irving Penn gives his photographs to Alexander Liebermann for Vogue. The History of Fashion photography has been written a posteriori, since 1970.
© Sabine Weiss
During the fifties, many photographers began to suggest some alternatives to the classical style and traditional shooting of the Seeberger brothers. Sabine Weiss, who was a young swiss photographer recently moved to Paris, took in the same time fashion photographs; she insisted on the technical training which was essential to acquire solid foundations. She followed professional training in Genèva and then, she entered the studio of Willy Maywald in Paris. During an interview she gave me two y
ears ago, the photographer who was born in 1924 emphasized on the strangeness of the working conditions in the forties: there was no water in the studio, but she explained that everything was very still controlled by specific protocols. Now she is recognized among humanist photographers, she radically splits these two practices – on one hand to capture the 
key instant, for the pleasure in catching an unexpected view, on the other hand, to produice stage photographs, for customers. She uses both technics in her fashion photographs, in particular in her images for Vogue. “There are some stage photographs very difficult to take and on the contrary, spontaneous snapshots”. She insists on the physical and technical difficulties involved in taking this kind of photographs in the fifties – camera and materials were heavy and cumbersome – and the knowledge to count the lights, select the filters, and constantly adapt to changing lights. Sabine Weiss was searching for the perfect composition, by raising her objective to the mobile stages where everything was arranged to create the illusion of action. The model wearing a Chanel suit, sketches a gesture.
Diane Arbus, Glamour, mai 1948.
Diane Arbus first worked for Glamour and then for Esquire in the fifties and for Harper’s Bazaar. Her photographs showed concrete methods for making an image. The photographer’s studio is separated into different parts, one part of it with a white background where the model poses. Everything is controlled; it is a team effort. So she is in a similar line to the French movements which the Séeberger brothers and Philippe Pottier participate.
Frank Horvat, Paris, Jardin des Modes, “Male fashion at the Stock Exchange”, 1958.
While Frank Horvat, who takes photographs in the same period, breaks away from these approachs. Nevertheless, he shares the idea of a specific gender which could be fashion photography. But one of the big differences is to adopt the democratization of fashion, in contrast to traditional fifties idealism. Moving the shooting from the studio to the street with bystanders and dogs changed preconceived ideas.
Frank Horvat searched for natural and real expressions, refusing stereotypical poses. Instructions given to the models are revelatory: he wants relaxed and flexible poses; he asks the models not to smile and not to look at the camera.
He avoids the stylists and make-up artists’work which remove naturalness. His goal is narration through dress. He told me an anecdote: one day he had inadvertently photographed the back of a dress thinking it was the front; unexpectedly, the designer – Hubert de Givenchy – discovered this way showed better the details of the cloth.
Muriel Berthou Crestey
[1] Marie de Thézy, Paris 1950 photographié par le groupe des XV, catalogue de l’exposition organisée dans le cadre du Mois de la photo 1982, Paris, Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 1982, p. 25.
[2] R. Seube, « Un photographe de mode : P. Pottier », Kodéco, mars 1959, cité par Dominique Versavel, « Philippe Pottier, un photographe au service de la mode », Revue de la Bibliothèque nationale de France n°21, 2005, p. 33.
Recherche menée à la Bibliothèque nationale de France avec le soutien de la Fondation Louis Roederer pour la photographie. Conférence ayant reçu le "Soutien à la participation à des colloques internationaux", Institut National d'Histoire de l'Art, 2015.
Conférence : “Les photographies du baron Adolf de Meyer dans Vogue : formes, représentations, idéologies”, Samedi 13 décembre, 9 heures, salle 0.1 de l’IFM, Paris.
DANS LE CADRE DU COLLOQUE “MODE, VÊTEMENT ET SOCIÉTÉ EN EUROPE DURANT LA PREMIÈRE GUERRE MONDIALE”, 12-13 DÉCEMBRE 2014, IFM (Dir. Maude Bass-Krueger & Sophie Kurkdjian)
“60 chercheurs internationaux venus du monde entier (Allemagne, Canada, Espagne, États-Unis, Finlande, Grande-Bretagne, Grèce, Hongrie, Italie, Norvège, Suède…) interviendront sur l’histoire de la mode féminine et masculine, des femmes et de la presse féminine en temps de guerre, ainsi que sur les questions d’identité et de genre. Ce colloque sur l’histoire de la mode et de la beauté durant la Première Guerre mondiale est une initiative inédite. Jamais une conférence internationale n’a été organisée sur ce thème.
S’inscrivant dans le cadre des commémorations officielles du Centenaire de la Première Guerre mondiale, ce colloque permettra d’interroger le rôle des femmes durant le conflit, mais aussi des problématiques essentielles d’histoire sociale, économique, culturelle et même politique de la mode et de la beauté, telles que les questions liées au genre et à l’identité, à la production et consommation vestimentaire, à la presse féminine, aux couleurs et aux tissus. Ces questionnements, largement oubliés dans l’historiographie, enrichiront considérablement la recherche en histoire de la mode et de la beauté, en éclairant une période dont les femmes ont longtemps été oubliées. Si l’après-guerre est décrit comme une période de libération pour les femmes (même si, à l’exception des domaines de la mode et de la beauté, il faut en relativiser la portée), et d’évolution formelle des vêtements qui vont vers plus de simplicité, il faut aller en rechercher les origines durant la Première Guerre mondiale, et c’est ce que colloque entend réaliser : comprendre, découvrir les ressorts de l’émancipation féminine de l’après-guerre, tout en abordant aussi la question de la mode masculine. La dimension internationale et pluridisciplinaire de ce colloque permettra de croiser les regards sur ces questions, et d’envisager l’histoire de la mode, de la beauté et des femmes dans une perspective d’histoire connectée.”
Toutes les informations relatives au programme se trouvent sur :
« Le non-dit est à la littérature ce que le silence est à la musique. À travers ses degrés de densité expressive, il peut exprimer l’inavouable et l’indicible. Du mutisme au geste qui signifie, la communication non verbale offre un vaste champ d’expérimentation des textes et des œuvres d’art. »
Avant-propos ………………………………… 7
Les dits du non-dit …………………………….. 11
Ne rien en dire : les silences de Valéry ………………… 31
Parler du non-dit? quand les écrivains partent à «la conquête du silence» (Joë Bousquet) ………… 53
Rhétorique du silence. Le non-dit comme forme d’argumentation dans la poésie moderne ………………. 67
Du motif au thème. La description du silence et l’expression de l’indicible dans le roman zolien ………… 83
Se taire – ne pas dire – mais écrire : le silence d’erri De Luca comme tension ………………. 97
Raymond Roussel / Michel Foucault : Quelques silences autour de «quelques étés» …………… 109
Ariane Lüthi
Les silences de Georges Perros …………………….. 123
Négations, silences et espaces blancs. Une heuristique du non-dit dans les Pensées de Pascal et les Maximes de La Rochefoucauld
Voies et voix du secret …………………………. 163
Eurydice, celle qui ne dit mot… …………………… 171
« Enfin je trouve un lecteur qui devine». Ce que ne dira pas le romancier de La Recherche …………. 185
La notion du non-dit dans l’œuvre de François Mauriac ……. 209
Du non-dit à l’indicible. János Pilinszky face à Rilke et Celan ………………… 221
Se délester de l’indicible. Le Voile noir, Je vous écris…, et Les Chats de hasard d’Anny Duperey ……………….235
Sylvain Trousselard
Les enjeux du portrait chez Rustico Filippi : annonces et dénonciations ……………………….. 255
Magalie Wagner
« ouïr» et «jouir». Plaisir des corps et des mots à travers une lecture de l’implicite dans Délie de Maurice Scève …….. 271
Pierre Jamet
Invisible en plein jour. Aperçus de l’ironie shakespearienne …. 285
Marjorie Rousseau
Le non-dit et la religion orthodoxe chez Dostoïevski ……… 301
Max Kramer
Le non-dit queer dans la poésie moderne ……………… 311
Tania Collani
Ne pas dire et en dire trop : la (pseudo-)censure de la Technique du coup d’État de Curzio Malaparte ……….. 325
Justine Legrand
Du non-dit à la synonymie des antonymes dans l’œuvre d’André Gide ………………………. 341
L’allégorie implicite dans Les Mouches de Sartre …………. 353
Le «mutisme» alsacien comme moteur de créativité ……… 369
Le silence iconographique : une réserve d’images ………… 395
Écriture des œuvres d’art de Pompéi : du ne pas dire à l’au-delà du dire ……………………. 411
«… ce silence inhumain» qui s’impose. Réflexions sur les didascalies chez Racine, Schiller, Horváth et Beckett
L’«inarticulé parlé par l’indéfini» : la grande énigme de L’Homme qui rit ………………… 449
Dimension du non-dit dans Voyage au bout de la nuit ……… 461
Fiction et dissimulation. Le cas de Jean Echenoz ………… 475
Répétition, absence, allusion, ambiguïté. L’Année dernière à Marienbad entre Resnais et Robbe-Grillet …. 487
Les communications présentées lors du colloque éponyme ainsi que d’autres textes délimitent – en pointillé – le territoire heuristique de « l’Esprit des lieux ».
Détail des contributions :
Alain Milon : L’esprit des lieux et le temps du lien
Christophe Perez : L’esprit des lieux et la vision du cœur
Paul Carmignani : Echos et visions de l’esprit des lieux dans la culture américaine
Michel Prat : Le mythe de l’esprit des lieux dans Il Gattopardo de Giuseppe Tomasi di Lempedusa et The Alexandria Quartet de Lawrence Durrell
Yolande de Pontfarcy : Aux sources de l’esprit des lieux dans l’ancienne Irlande
Elizabeth Magne : Image, paysage et voyage
Elena Daniela Grigorescu : Musique et représentation romanesque de la métamorphose spatiale
Hélène Jacomard : Le génie du lieu « Australie » d’après Michel Butor
J-M. Rietsch : La Genève de Nicolas Bouvier, écrivain-voyageur (1929-1998)
Françoise Daspet : L’imaginaire de la vie à la campagne dans les élégies de Tibulle
Alain-Philippe Durand : Kiosques à journaux, salons de coiffure et fromageries chez Georges Amado
Mirella Witek : La musique dans les Lettres d’un voyageur de George Sand
Lydie Pearl : Chagall : La lettre et l’esprit du lieu
Daniel-Henri Pageaux : Azorin entre levant et Castille ou les chemins de l’écriture
Lise Sabourin : Les lieux de l’esprit créateur au XIXème siècle
Raffaella Cavalieri : Quand l’esprit des lieux renouvelle le paysage et le voyage
Christiane Muratelle : L’Amazonie ou l’utopie contrariée
Marc Arino : La légende de Kalla ou l’esprit des lieux dans Sortilèges créoles. Eudora ou l’île enchantée de Marguerite-Hélène Mahé.
Robert Varga : La Hara et ses transformations. Images d’un quartier d’antan dans l’œuvre d’Albert Memmi.
Agnès Lhermitte : Le mal est au château : un thème décadent
Yves Clavaron : L’esprit des lieux comme enjeu colonial
Françoise Genevray : Bombay, entre imagerie exotique et mythe romanesque
Géraldine Puccini-Delbey : La Thessalie, terre de fascination dans Les Métamorphoses d’Apulée
Renée-Paule Debaisieux : Le mythe de l’esprit antique en Grèce dans la littérature néo-hellénique du début du XXème siècle : ses modalités, sa finalité
Antony Soron : Lieu dit et lieu du silence : lecture de La maison du retour
Elisabeth Vauthier : Djeddah, espace du mythe et de la tragédi dans Aride Paradis de Laylâ al-Juhanî
Bernard Urbani : Le mythe de Ferrare dans Le roman de Ferrare de Giorgio Bassani
Léonor Graser : La Cité de banlieue, au cœur de l’intrigue
Andrée Mansau : Buenos Aires vue par Julio Cortazar. Quand la marquise sort à cinq heures
Régine Atzenhoffer : Lieux clos et lieux ouverts dans l’œuvre de H. Courths-Mahler (1867-1950) : empreintes de modes de vie, de codes et de valeurs
Patrice Cambronne : L’autel de la Victoire, un lieu de Résistance dans la Rome du IVème siècle.
Alain Mons : La trouée des lieux contemporains : mutations, perceptions, corps
Peter Kuon : La plaine du Pô : lieu et non-lieu dans l’œuvre de Gianni Celati
Sylvie Castets : L’œuvre habitée / habiter l’œuvre
Valérie de Daran : Les lieux dans les épopées poétiques de Peter Handke, La perte de l’image et La nuit sur la Morava
Sophie Limare : Génies du non-lieu
Martine Bovo-Romoeuf : L’esprit des lieux dans L’Ange d’Avrigue
Delphine Bahuet-Gaschet : Entre mythe et modernité : le Milan de Dino Buzzati
Yves-Michel Ergal : Des lieux et des hommes
Odile Gannier : « …Aux Marquises » : chorographie picturale des artistes voyageurs
Thorsten Schüller : Lieu lointain ou lieu commun ? L’image de l’Afrique dans les avant-gardes européennes
Laura Eugenia Tudoras : Lieux d’esprit féminin : la ville de l’évocation et de l’imaginaire dans Pourquoi nous aimons les femmes
Jean-Guy Cintas : Quel esprit pour le Manoir d’Ango ?
Muriel Berthou Crestey : L’esprit des lieux dans les photographies d’Edouard Levé
Olivier Belin : Une mémoire errante : la Tahiti de Victor Segalen
Ana Lavrador et A. Tavares : La représentation de la vigne : de symbole à spectacle
