© Collection Crestey
Merci à Xavier Cotton pour son bel article sur mon grand-père – Constant Crestey – consultable sur “Passion aviation” via ce lien : https://www.passionpourlaviation.fr/2021/10/06/constant-crestey-un-aviateur-engage/
Designer française reconnue internationalement pour l’aspect novateur de ses propositions alliant créativité, humanisme et convivialité, matali crasset s’affirme depuis les années 1990 comme une créatrice polymorphe. Lors de cette présentation à l’École Duperré, elle a partagé sa vision de l’histoire du design avec les étudiants de CPGE tout en revenant sur la genèse de plusieurs de ses créations emblématiques, en particulier “Quand Jim monte à Paris” (1998) ou encore l’hôtel “Hi Matic” (2011), offrant ainsi un regard personnel et audacieux sur la thématique annuelle du concours de l’ENS « De l’Objet à l’environnement » qui résonne particulièrement bien avec son univers. Elle a abordé avec beaucoup d’émotion l’expérience décisive de sa formation à l’ENSCI / Les Ateliers puis sa collaboration avec Philippe Starck ; elle a expliqué également ses processus de création appliqués à des projets plus récents, en particulier sa création in situ pour l’ENS Paris- Saclay intitulée “L’Archipel tonique” (réalisée dans le cadre du 1% artistique en 2020). Son vocabulaire plastique s’y développe à une grande échelle. matali crasset parvient alors à marier sa gamme chromatique intense et vive en élevant le défi de la modularité à son paroxysme. C’est cet univers ludique, simple et frais, immédiatement reconnaissable qui fait sa signature bien qu’elle varie systématiquement les logiques d’intervention, au cas par cas.
Sarah Moon, Coquelicot. 1998 Tirage charbon couleur 58 x 44 cm.
Les photographies de Sarah Moon ont le charme d’anciens miroirs dont le tain en partie corrodé libère l’objet de sa fonction pour devenir simple sujet de contemplation. Les effets du hasard et du temps s’y révèlent. Ses images s’émancipent de leurs sujets. Ainsi, des bouquets de fleurs représentent – sinon la nature – des allégories de la grâce ou de la vie, peut-être… Les mariages chromatiques des pivoines, pavots et tulipes les font basculer dans un univers parallèle qui ressemble à la peinture. Ses photographies donnent une impression de mouvement quand une baigneuse s’immobilise. Ici se joue la rencontre avec l’univers pictural et instinctif d’Ilona Suschitszky.
Ilona Suschitszky, Bouquet, 2017. Dessin, fusain. 57 x 82cm.
Dans ces représentations où l’évanescence se dispute à la beauté, les champs picturaux et photographiques se fertilisent. La peintre déploie des projets minutieux, délicats, où la broderie vient apporter un rythme différent aux livres ainsi ponctués de petites saillies vermillon. La photographe conjure la fixité de son médium par le floutage des contours. Indéniablement, des secrets d’ateliers s’y jouent, s’inscrivant par là-même dans la tradition des peintres. Leurs œuvres ont – avant tout – pour point commun d’être gracieuses mais aussi froissées, comme on le dirait de manière figurée d’une personne blessée qui veut sauver les apparences. Sarah Moon parvient à photographier le rouge, plus encore que la fleur de coquelicot. Le tirage charbon donne à cette composition uniflore une radicalité manifeste.
Vues de l’exposition à la galerie Camera obscura, 2018.
Une dimension narrative émane forcément dans l’évanescence des silhouettes, la superposition de textures venues l’on ne sait d’où, la nature enfin, dans ses plus belles parures. Si l’on avait déjà eu un aperçu de la relation artistique qui unit depuis longtemps les deux artistes lors de l’exposition « Alchimies » à la Grande galerie de l’évolution, elle s’exprime ici avec une logique désarmante, où un médium s’imprègne des codes de l’autre pour détourner le classique vers l’étrangeté. 
Dans le projet « Hidden », la peintre réinterprétait déjà la photographie de S. Moon en dessin… La rencontre peut se rejouer puisqu’elles partagent certainement un même objectif : réenchanter un monde quand bien même il conserverait les stigmates – cachés ou pas – de ses afflictions. Le frôlement des lumières participe de ces histoires denses et grainées, souvent mélancoliques, mais chaque fois d’une grave beauté.
Vue de l’exposition “Convergence”, Art District gallery.
Autour de la réunion des médiums (photographie et peinture) peuvent se nouer parfois des rencontres inattendues : celle de Liu Bolin et David Lachapelle qui occupent le fond de la galerie « Art district » située dans le Royal Monceau en est un exemple. D’un côté, l’artiste chinois pointe la censure en se faisant recouvrir de peinture pour confondre son corps – en trompe l’œil – dans un arrière-plan (série « Hiding in the city »). De l’autre côté, David Lachapelle – célèbre pour ses images stéréotypées, saturées, retouchées à l’extrême, déploie une gamme chromatique jonglant entre stéréotypes publicitaires et expressionnisme baroque. Le photographe Tomaas extrapole les effets de la surimpression pour leur donner une dimension fantastique, fantasque et fantasmée. Sentinelles ou gardiennes ? Des enfers ou du paradis ? Ses modèles font corps avec les plafonds du Louvre dont il a soigneusement restitué la profondeur des reliefs, la précision des détails et les ouvertures sémantiques qu’ils abritent. Les noirs, très denses, s’assemblent aux ors et rouges incandescents de ces êtres aériens, « superficiels et légers ». Les motifs entrecroisés de ses images pigmentées se conjuguent à la brillance du diasec, apportant aux textures, matières et détails des contrastes décuplés. Il y a une humanisation des architectures à mesure que ces déesses imaginaires arborent leurs attributs.
Vue de l’exposition “Convergence”, Art District gallery
La recherche de mouvement est un fil rouge dans l’exposition. Initialement danseur, Grégoire A. Meyer insuffle de l’énergie dans ses compositions défragmentées où les représentations se délitent progressivement. Plus que photographe, il se définit comme un « digital artist » puisqu’il parvient à créer ces effets avec les logiciels informatiques. Dans une esthétique post-industrielle, Javier Martin associe l’image photographique au néon – devenu un topos récurrent de l’art contemporain depuis l’époque du minimalisme américain.
Plus connus pour ses interventions musicales (i. e. Buddha Bar), Arno Elias convoque une faune de références… Il présente des photographies, certes, mais agrémentées de poudres de diamant, dégoulinures, drippings maîtrisés, avec quelques feuilles d’or glissées par-ci par-là indépendamment du motif : dans cette jungle pop et abstraite, les animaux sauvages en noir et blanc camouflent les craquelures de leurs peaux (éléphant) ou leur fourrure voluptueuse (lion) sous les jets de couleurs qui les révèlent d’autant plus par effet d’opposition.
Dan Tague explore un nouveau thème : celui des natures mortes pécunières. Le photographe basé à la Nouvelle Orléans plie des billets de banque et joue avec ces origamis qui deviennent les métaphores de son activisme. Ces représentations percutantes interpellent par leurs cadrages serrés sur ces billets qui deviennent le support de nouvelles transactions.
Mercredi de 15 h à 17 h (salle BS1_28, 54 bd Raspail 75006 Paris)
Sépànd Danesh, Jack and the Industrial Magic Beanstalk, 2017. Acrylique sur toile. 120 x 90 cm.
L’artiste Sépànd Danesh m’a invitée à être « répondante » dans le cadre d’une intervention au « séminaire de recherche en arts » du CRAL. Cette rencontre sera notamment l’occasion de mettre en perspective les jeux de contrastes qui régissent sa pratique autour de trois principaux verbes : imaginer, construire et extrapoler. À chaque étape correspond un médium différent : d’abord il dessine, ensuite, ses idées s’incarnent via un logiciel 3D (C4D) où des vues d’intérieurs prennent forme – enfin ses mises en scène sont projetées par l’intermédiaire d’un rétroprojecteur sur des toiles apprêtées par ses soins. Alors, il peint ce réel reconfiguré où les formes géométriques s’intègrent dans des rectangles… Ailleurs, l’artiste s’autorise le dynamisme de châssis triangulaires, voire circulaires, etc. Les mises en abyme décuplées sont des clins d’œil, référenciations, échos, miroirs… Toile dans la toile, accrochages en tous genres dans toiles accrochées… Les rebonds sont partout. C’est ainsi que la tridimensionnalité rejoint le domaine du pictural. Les équerres ne sont plus d’équerre dans ces effets de perspective réinventés par l’ordinateur. Les damiers se prêtent à des distorsions inattendues. La géométrie s’évade de ses principes. L’œil albertien se mêlerait-il au bionique ou à l’ingénu ? Picasso disait avoir mis « toute sa vie à peindre comme un enfant ».
Sépànd Danesh, Ulysse, 2016. Acrylique et spray sur toile. 140 x 200 cm.
L’exposition monographique de Sépànd Danesh à la galerie Backslash présente jusqu’au 24 février les trompe l’œil techno-picturaux du jeune artiste sorti diplômé des Beaux-arts de Paris en 2010. Les référents d’origine (tableaux, sculptures, iconographie populaire et médiatique, etc.) se transforment en avatars dont les échelles perturbent l’identification. Des pixels aux pinceaux se trame une métamorphose où les Ménines de Vélasquez, les protagonistes de l’Annonciation, le Minotaure, le Penseur de Rodin deviennent des personnages au même titre que d’autres passants de notre quotidien. Difficile de reconnaître ici la pose de la statue, ailleurs, la référence au labyrinthe devenu all-over. Fond et forme empiètent parfois l’un sur l’autre. A l’instar d’Internet où les hiérarchies se brouillent et les images se formatent dans une succession de rectangles aux formats identiques, les personnages qui circulent dans ces environnements ceints de grands motifs, naviguent entre deux eaux… A moins que les vagues ne se changent parfois en flammes rougeâtres… Dans une scène de déluge, une architecture à la Escher trône au centre de la toile comme un havre en retrait, sans présence humaine.
Sépànd Danesh, Hubtopia, Vue d’exposition à la galerie Backslash, 2018.
Tout est réversible dans le monde hyperconnecté d’Hubtopia où les références sympathisent. Les toiles deviennent des territoires clôts dont les motifs répétitifs semblent pouvoir se prolonger hors-cadre, tant ils suggèrent un mouvement régulier, réplicable à l’infini. Les tapisseries prendraient-elles l’ascendant ? Une révolution picturale s’organise peut-être. Quand Matisse voulait annuler la profondeur pour composer avec l’ornemental, Sépànd Danesh fait basculer l’horizon à quatre-vingt-dix degrés, restreint les crépuscules au cadre d’une représentation « sur place ou à emporter ? »… L’ornemental acquiert une importance égale aux sujets dont il concurrence l’attention. La superposition des couches préserve parfois les repentirs. Au creuset des cultures, des tours évoquent des panoptiques où le contrôle s’exerce tout en protégeant son habitant des regards. Les pixels agrandis redessinent les silhouettes, les perdent dans un anonymat temporaire (jusqu’à la lecture du titre !) et quelquefois les suspendent au rêve d’une petite étagère aux fixations invisibles venue dessiner une ombre légère sur des aplats acryliques. Car il y a bien un vocabulaire plastique récurrent dans les œuvres de Sépànd Danesh qui remplace souvent la tonique – cette petite touche de couleur vive qui renforce la profondeur des nuances dans un tableau – par un élément naïf qui vient faire basculer les codes de représentation et brouiller les interprétations… Le regard en coin, espiègle !
Sépànd Danesh, Architecture, 2017, Acrylique sur toile.
“Une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament ” selon les mots d’Émile Zola. Sépànd Danesh a placé cet espace illimité, aux frontières sémantiques et physiques floues, au centre de son travail. Il a modifié sa fonction. L’artiste a fait de ces lieux où habituellement, le regard se dérobe, un espace centrifuge où la composition s’organise. Placés à contre-jour, des panneaux indicateurs laissent toute liberté au spectateur d’imaginer les destinations de ses rêves. Des peintures comme les siennes, on n’en voit pas à tous les coins de rue !
Sépànd Danesh, Encyclopédie de l’imagination #423, 2015. Techniques mixtes sur papier, 29,7 x 21cm.
Parallèlement à cette pratique picturale qui emprunte aux technologies ses ressources, il se prête à une activité quotidienne de dessins fractionnés, rapides, agrégeant des micros symboles. Ce carnet de notes graphiques est au service d’une “encyclopédie de l’imagination”. La répétition en sera alors peut-être la clé. Car Sépànd Danesh se livre parfois à un autre geste, mêlant cette fois performance et objet : celui de réécrire à la main les mêmes phrases typographiées d’un ouvrage proustien. À nouveau, l’intelligence de la main rejoint la technologie, le présent contamine ce qui a été écrit. C’est une autre expression du mème qui se met en œuvre.
L’objectif de Claude Iverné est-il de nous promener dans ces chaudes contrées qu’il arpente depuis de nombreuses années ? L’horizon recouvre une continuité dans un sobre photomontage associant deux photographies – légèrement disposées en décalage – d’un désert distant. Quelquefois, les perspectives s’écrasent. Loin de la démarche du reporter, le photographe français ne se contente pas de documenter la réalité difficile du Soudan dont il est le témoin, encore moins d’en révéler une vérité.
Indépendamment des sujets et concepts abordés, les critères techniques ont pris une large part dans l’édition 2017 de « Paris Photo » au Grand Palais. Les photographes proposent des incarnations diverses de ce médium en perpétuelle redéfinition par le choix des appareils, des modes de développement, des papiers. L’intérêt de ces paramètres techniques réside dans l’expression d’une singularité ou au contraire de typologies qui marquent des époques, des sensibilités, des aspirations ou des mouvements communs à un moment donné.
Matthew Pillsbury, Women’s March, 2017
Déjà prisée dans les années 1960, la sobriété de l’impression pigmentaire sur papier Archival continue d’inspirer (e. g. Metthew pillsbury, Women’s March -21 janvier 2017, à la Benrubi gallery). Le « glossaire visuel des procédés photographiques » publié par « L’Atelier de Restauration et de Conservation des Photographies de la Ville de Paris » a vocation à se développer sur le site de « Paris Photo ». Il renforce ce parti-pris techniciste.
Les plaques d’héliogravure de Baldus subliment avec intensité les arrêtes de la cathédrale Notre-Dame (1875).
Il utilise alors un procédé tout juste apparu. L’acide chlorhydrique déposé sur la plaque de cuivre argenté en a conforté les contrastes tout en adoucissant certains contours. Ce support apporte un cadre prestigieux à ces matrices, conçues à l’origine pour réaliser l’Album sur « Les principaux monuments de la France ». Leur exposition côte-à-côte assoie un
e conception de la photographie comme objet. En contrepoint à ces spectaculaires alignements patrimoniaux, le galeriste londonien James Hyman a installé de grands tirages de Kertész qui interpellent par leurs grands formats inhabituels.
Réinvestissements
Elger Esser, series Dalhunden, 2016
Les photographes contemporains favorisent des relectures de l’histoire et adoptent des stratégies de diversification formelle. Sur le stand de la galerie RX, les impressions sur cuivre argenté (2016) d’Elger Esser, ainsi que ses héliogravures sur papier fait main, sont un rappel aux procédés historiques. Le photographe, en utilisant prioritairement la chambre photographique, enrichit sa palette de techniques tout en restant dans une homogénéité formelle.
Raphaël Dallaporta, “Covariance”, 2015
La galerie Jean-Kenta Gauthier présente quatre exemplaires de la série « Covariance » (2015) de Raphaël Dallaporta. Le photographe réinvestit la pratique du cyanotype en l’associant à une autre technique dix-neuvièmiste – celle du platine-palladium – tout en faisant formellement référence aux Equivalents de Stieglitz : ces trompe-l’œil nuageux constituent en réalité des incarnations visuelles de fonctions mathématiques, fruit d’un dialogue avec le scientifique Alexandre Brouste.
Une technique transparente au service des actions qu’elle documente
Andy Gokdsworthy, Crushed red river stone. Thrown into Scaur Water. Dumfriesshire, Scotland. 2 June 2016, 2016 – 4 Unique Archival Inkjet Prints
La technique doit-elle se faire oublier lorsque le photographe octroie un rôle informatif à l’image ? Le Land Art et les performances des années 1970 ont un usage testimonial de la photographie : les lancers figés d’Andy Goldsworthy (4 unique archival inkjet prints, 2016) et ses délicates sculptures de glace (2005) précisément documentées sont représentés par la galerie Lelong & Co. En dépit de leur sobriété, ces restitutions photographiques subliment pourtant le geste ou l’action dans le paysage.
Arno Rafaël Minkkinen Selfportrait with Maija, 1992
Sur le même stand, un tirage « Lifetime » d’Ana Mendiata rend hommage à l’artiste féministe dont le corps constituait le médium (sans titre, 1980). A l’inverse, l’action ne subsisterait pas sans la photographie qui représente la finalité du geste et la raison d’être de certains artistes corporels : ainsi en est-il des tirages argentiques d’Arno Rafaël Minkkinen (Selfportrait with Maija, 1992, Galerie le Reverbère) dont le N&B exalte le pouvoir poétique.
Encore mieux que le vintage ? Le tirage d’auteur…
Susan Derges, ‘River Taw’, 1998-1999
Arnaud Lesage, série Openings, n. d.
La galerie Purdy Hicks a présenté un tirage (Unique dye destruction) réalisé d’un seul tenant par Susan Derges (The Streens Alder, 2002). Son usage des Lightbox accentue les effets de transparence de ses tirages contrastés (Vessel, 2001). Arnaud Lesage (gal. Maubert) a présenté les tirages qu’il réalise afin d’ajuster au mieux la cohérence des coloris et des effets de lumière. Son travail repose sur l’association de plusieurs photographies montrant des similitudes formelles ou des suites iconographiques prises au grès de ses voyages. L’harmonie des couleurs et l’homogénéité du rendu ont une importance dans ses mises en perspective. Michael Ackerman (galerie camera obscura) fait également ses tirages. Il parvient à accentuer le trouble et les contrastes, en créant des ambiances sourdes. La galerie Nordenhake précise que les tirages Inkjet de Esko Männikkö sont encadrés par l’artiste, faisant de ce critère une plus-value.
Installations photographiques et renouvellement de la retouche
Sabrina Gschwandtner, Hands at work, 2017
Le montage est consubstantiel au médium photographique. L’introduction de matériaux éclectiques donne une densité et une épaisseur nouvelle aux images. Sabrina Gschwandtner intègre du film polyester 16mm dont elle exploite la transparence, pour montrer le travail manuel et les gestes répétitifs. Les vignettes de planche-contact se défont de leur carcan linéaire pour s’enrouler dans un rythme différent. Julie Cockburn réalise des broderies artisanales sur photos trouvées et des sérigraphies (tirages giclés sur papier Hahnemühle). Le traitement qu’elle inflige aux visages les masquent, les transforment, les prolongent. Emmanuelle Fructus (galerie Le Réverbère) emploie la technique du laser pour découper précisément les silhouettes présentes sur des tirages argentiques et les contrecoller ensuite sur carton (360, 2017).
Sacha Goldberger, X-Ray, 2017
Sur le principe de la collection ou de l’album de famille, elle isole des personnages pour en fabriquer de nouvelles. Sacha Goldberger choisit des boîtes lumineuses Fujitrans pour sa série ironique X-Ray (2017).
Impressions picturales
Almeida Helena Margarida Matos Vasconcelos, Para une enrequecimineto interior, 1976 – Collection Helga de Alvéar par Marta Gilli
Sarah Moon (Vue du stand de la galerie “Camera obscura”)
La galerie Gagosian présente un polaroïd couleur proposant un cadrage inédit sur un tableau de Balthus. La peinture fait figure d’invitée sous la verrière du Grand Palais. Des tirages emblématiques de Polke sont exposés chez Sies + Höke & Kicken. Ce type de pratiques hybrides inspire une libération et des modes de contagion entre les arts. Cest le cas avec Helena Almeida (Estudo para un enriquecimento interior, 2016). Teun Hocks (chez Paci Contemporary) n’hésite pas à repeindre directement ses tirages gélatino-argentiques à l’huile pour accentuer le caractère onirique et bricolé de son décrocheur de lune. Les tirages charbon couleur de Sarah Moon (Le Chapeau rouge, 2016, Camera Obscura) installent une ambigüité par le jeu des flous et de la profondeur des tonalités. Certains procédés en voie de disparition (Tirages Fresson employé par Bernard Plossu, galerie Le Reverbère) exaltent les couleurs, donnant un caractère vintage infalsifiable à ces photographies. A l’espace Prismes, John Chiara a présenté des positifs directs sur papier Ilfochrome aux teintes particulièrement vibrantes et dont les formats imposa
nts accentuent l’effet lumineux (Galerie Jackson Fine art, Atlanta). L’impression glicée sur toile de José Hernandez-Diez pointe le rapport existant entre la technique et le sujet représenté.
L’art de choisir le papier…
Le papier Agfa (Brovira) choisi par Karl Hugo Schmölz entre 1951 et 1958 puis par Timm Rautert apporte une coloration froide et dramatique aux salles de spectacle désertées pour l’un et aux portraits de ville (e. g. New York, 1969) de l’autre. Le papier Canson Rag (galerie Thessa Herold) de Valérie Winckler donne une précision soutenue aux séries Atlantide et Phosphène (tirages de Anne-Marie Msili-Jéséquel). Gilles Caron associe un papier baryté à un bain de conservation au sélénium pour son portrait de Romy Schneider dans l’émission « Dim Dam Dom » en 1969 (School Gallery Paris, Olivier Castaing).
Chez Bernheimer Fine Art, le photographe allemand Gregor Toerzs surprend en adaptant le fond et la forme : pris en gros-plan, les motifs d’ailes de papillons, libellules et autres coléoptères restituent d’autant plus l’impression de fragilité et de mouvement aérien grâce au papier japonais en fibres naturelles Gampi.
Des diptyques ou binômes plus ou moins assortis
Exhibition view from Transform : Power, French institute Alliance Française FIAF, New York City, September 2016
Parmi les stands individuels, celui de Mathieu Bernard-Reymond associe judicieusement des wallpapers imprimés à des tirages qui s’y superposent (tirages pigmentaires sur papier Ilford). Cette installation scénographique joue sur les distances en plaçant ainsi à l’arrière-plan l’image d’origine à partir de laquelle l’artiste a fabriqué de nouvelles images. Via Photoshop et les technologies numériques, il aboutit à une métamorphose picturale des environnements qu’il a précédemment investis et photographiés. La série Transform ouvre une réflexion sur les différents stades de production des images et leur migration, leur mutation dans l’univers informatisé des possibles.
Certaines galeries ont tiré parti de la proposition d’accrochage en duos : ainsi, l’association Paul Graham / Richard Mosse interpelle sur le mode de l’opposition des registres (galerie Carlier | Gebauer) tandis qu’un dialogue s’est organisé entre les pratiques néo-conceptuelles de Marina Gadonneix et Isabelle Le Minh (galerie Christophe Gaillard), proposant toutes deux des réflexions ontologiques et pourtant très graphiques sur le médium photographique. Enfin, chez East Wing, une synergie s’est établie entre les démarches différenciées de Protick Sarker et Katrin Koenning dans le maniement des lumières et le travail des contrastes. Ingleby propose aussi des rapprochements formels intéressants entre les surfaces paradoxales de Ben Cauchi 
(la platitude photographique semble restituer des papiers froissés) et les abstractions éblouissantes de Garry Fabian Muller.
Les médias ont retenu principalement les regards de stars venus d’autres horizons : celui de Patti Smith chez Gagosian avec notamment une série photographique de lits représentants par métonymie les personnes où ils avaient sommeillé (e. g. John Keats ci-contre). La diversité des propositions visuelles y a pris une envergure remarquable, favorisant la porosité des registres.
Léon Gimpel, Grand Prix de l’Aéro-Club à l’Esplanade des Invalides [Paris], 26 septembre 1909. Autochrome, 9x12cm. Collection Société française de photographie (coll. SFP). FRSFP_0806im_A_1014, © SFP – Droits réservés
Manifestation organisée par le Centre allemand d’histoire de l’art – DFK Paris, en coopération avec l’Université Paris Nanterre et l’Universiteit Leiden, avec le soutien de la Deutsch-Französische Hochschule – Université franco-allemande, Sarrebruck (http://www.dfh-ufa.org)
Programme complet :
Sophie Schenck, Vue de l’exposition “L’atelier de Giacometti”, 2007
Je donnerai une conférence sur “les expositions-ateliers au Centre Georges Pompidou” dans le cadre de la journée d’études “Pompidou at 40” samedi 17 juin à Parsons Paris (45 rue Saint-Roch, 75001 ) :
Les « expositions-ateliers » sont un genre curatorial hybride, associant les lieux de la création au temps de la diffusion muséale. Elles donnent à voir l’art en gestation, à un moment donné. Ce choix d’accrochage s’accorde particulièrement bien à l’identité du lieu, véritable « porte ouverte » sur l’art vivant. L’atelier Brancusi est inauguré le 27 juin 1977. De surcroît, le centre Georges Pompidou organise une programmation triennale intitulée « Ateliers d’aujourd’hui » dédiée spécifiquement à des présentations monographiques (Jean de Gaspary, Deidi von Schaewen, Christian Fossier, Denis Rivière, Louis Quilici, Max Reithmann, Georges Jeanclos, Ivan Theimer).
Convoquer l’imaginaire associé aux ateliers de Man Ray (1982), Alessi (1989), Christian de Portzamparc (1996) ou Lucian Freud (2010) donne de la force à cette démarche qui va à l’encontre du contexte institutionnel traditionnel. Reconstituer l’atelier du sculpteur Alberto Giacometti en intégrant des murs d’origine dans l’exposition représente une prouesse mise en œuvre en 2007 sous le commissariat de Véronique Wiesinger.
Robert Doisneau, Alberto Giacometti dans son atelier, 1957
L’atelier se définit comme un espace intime ou dédié au cercle étroit de l’artiste ou du designer dans lequel l’œuvre prend vie. Il occupe une place majeure dans les collections photographiques du Centre Pompidou et ses représentations sont des sources d’information pour les historiens de l’art. Ils peuvent ainsi restituer les conditions et modalités matérielles de la création. Ces documents seront mis en perspectives avec les restitutions « en volume » sous formes d’« expositions-ateliers ».
Sabine Weiss, Alberto Giacometti dans son atelier, 1954
En quoi cette forme curatoriale répond-elle aux partis-pris d’ouverture et de transdisciplinarité du Centre Georges Pompidou ? Quelles en sont les particularités ? Et comment s’adapte-t-elle chaque fois au lieu ?
Programme de la journée d’étude :
EPCAF – European Postwar and Contemporary Art Forum
Second June Colloquium – Parsons Paris
Saturday, June 17, 2017
« […] l’ordre alphabétique – qui est, comme chacun le sait, tout à la fois un ordre et un désordre, un ordre privé de sens, le degré zéro de l’ordre. »
Roland Barthes, « Les sorties du texte », Œuvres complètes, t. IV, p. 366.
A l’occasion du symposium « Icônes de l’art moderne », Daniel Buren a présenté le film d’une exposition dont il avait la responsabilité au Bozar de Bruxelles. En préambule de son intervention, l’artiste est revenu sur l’idée qui était à l’origine du projet : organiser un accrochage des œuvres par ordre alphabétique. Ce parti-pris a suscité entre-temps certains doutes chez l’activiste de « support-surface ». Cependant, le résultat l’a convaincu des vertus du « hasard objectif », là où l’aléatoire d’un rythme linéaire rencontre la fantaisie subjective des choix artistiques.
Portrait de Daniel Buren, par Johanna de Tessieres
Dès lors que l’on présente une collection, on opère un classement. Personnelle ou imaginaire, au départ, elle peut être l’objet d’un fantasme. C’est le cas de l’exposition bruxelloise pour laquelle Buren a rassemblé des œuvres ayant pour seul critère de lui plaire. L’installation constitue en soi une proposition artistique, tout en éclairant ce qui a forgé ses goûts et construit son univers. La présentation alphabétique apporte un contrepoint impersonnel, une forme d’équivalence textuelle à la neutralité graphique des rayures qui sont sa signature.
Vue de l’exposition “Entre l’art et la mode”, galerie Alaïa, février 2017.
Dans le même temps, Fabrice Hergott a fait un choix similaire. Invité à relire la collection de Carla Sozzani, l’actuel directeur du MAMVP propose une sélection raisonnée des photographies de la galeriste et éditrice de mode (Vogue Italia, Elle Italie) : « La disposition alphabétique du catalogue et de l’exposition participe à cette volonté de ne pas sur-interpréter quelque chose qui par sa richesse tisse des liens signifiants » écrit-il. La simplicité de l’accrochage conforte la cohérence d’associations judicieuses, ménage
ant des zones de suspense notamment lorsque le visage de Cecilia Chancellor surgit, surpris par Steve Hiett (1996).
Le portrait flouté d’Azzedine Alaïa en compagnie de Naomi Campbell (Althur Elgort, 1987) côtoie ceux de Marlène Dietrich et son mari par Alfred Eisenstaedt (1929). L’enchaînement des images de William Claxton montrant Peggy Moffitt en Rudi Gernreich, Jean Clemmer pour Paco Rabanne, Louise Dahl-Wolfe pour Dior et de The Cup du Baron de Meyer donne la sensation d’une osmose dans la définition du genre de la photographie de mode. Les juxtapositions exaltent l’inventivité des cadrages et la signature graphique de chacun. Ces univers dominés par le noir et blanc attisent les nuances de leurs voisines en couleurs.
William Claxton, Peggy Moffitt in Rudi Hernreich, Topless swimsuit, 1964
Louise Dahl-Wolfe, Twins at the beach, 1955.
Le tirage Fresson d’une tulipe prise en gros plan par Sheila Metzner (Flowers, 2000) et un tirage chromogénique de Richard Misrach (Road Blockade an Pyramides, 1989) encadrent le storytelling de Duane Michals – Now becoming then (1978) – et fournissent de possibles prolongements à son histoire.
Ainsi, le commissaire fait la démonstration de l’unité de la collection.
Traditionnellement, les accrochages répondent à des classifications thématiques, monographiques ou chronologiques. Ce parti-pris normatif apparaît dès lors comme une alternative offrant une place de choix à l’impromptu. L’exposition « Entre l’art et la mode : la collection Carla Sozzani » est visible jusqu’au 26 février à la galerie Alaïa.
Vue de l’exposition “Entre l’art et la mode”, galerie Alaïa, février 2017.
Invité par l’espace Topographie de l’art à exprimer la nature polymorphe de l’arbre, Paul Ardenne se livre à un exercice curatorial foisonnant dans ce lieu d’échanges pensé par Clara Djian et Nicolas Leto pour capter l’air du temps.
La « femme à la bûche » est devenue un classique de l’univers lynchéen. Elle permet ici une introduction intéressante aux brouillages des registres auxquels plusieurs artistes s’adonnent. Le travail sur les matériaux rejaillit avec force dans la scénographie : 
les souches (2007) de Fabrice Langlade sont en résine epoxy, silicate d’aluminium et peinture PU. De petites branches tentaculaires ont été réalisées par Clorinde Coranotto avec du papier d’aluminium et des couvertures de survie (2016). Réunies avec du fil électrique, leur apparence conserve le mystère de tirages photographiques précédemment réalisés sur des étiquettes d’expédition transparentes. L’assemblage circulaire est rehaussé avec des stylos à encre gel or et argent, donnant à cette installation sculpturale l’aspect lustré dont certaines fleurs se parent pour attirer les insectes. Les troncs de Laurent Perbos sont en tuyaux d’arrosage PVC ; ses palmiers en frites de piscine.
Vue de l’exposition “Dendromorphies, L’Arbre et ses créations”, 2016.
Abdul Rahman Katanani crée un olivier avec du fil de fer barbelé dont les torsions donnent à l’ensemble un effet rutilant. Le matériau est utilisé dans sa version la plus rustique avec Laurent Tixador, lauréat du prix COAL Art et environnement 2013, qui donne une vision pittoresque des « réseaux électriques » (2016) réinterprétés en platane. Adepte de la récupération, il a recyclé les rebuts de l’élagage pour concevoir ces structures paradoxales.
Iris Crey, “Les Trois arbres / The Three trees”, série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016.
Iris Crey a détourné le bois de peuplier – symbole de souvenir et de liberté – pour en faire un support photographique. Sa pâleur harmonise les contrastes. Il permet d’expérimenter une gamme de nuances autour de quinze triptyques : partant d’un test psychologique qui consiste à cerner la personnalité du patient en lui demandant de dessiner un arbre, Iris Crey a associé ces « images de la pensée » à des photographies parfois prélevées dans son album de famille.
Iris Crey, “Les Trois arbres / The Three trees”, série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).
La superposition emboîte plus ou moins les contours, marquant l’écart entre la réalité et le filtre subjectif. La troisième phase reprend alternativement des représentations d’arbres sur lesquels les croyances et superstitions ont projeté des pouvoirs magiques, des évocations artistiques (avec la performance emblématique de Beuys à la Documenta de Kassel) ou prosaïques (avec les photos commerciales des pépinières). Enfin, la technologie s’inspire du mimétisme (par exemple avec l’arbre éolienne).
Aurélie Gravas a élaboré une composition de papiers découpés aux couleurs vives et reflets métalliques où s’accrochent des silhouettes d’oiseaux parfois découpés en creux ou en aplat. L’effet de la peinture aérosol donne un équilibre volontairement instable à cette tribu volatile. Les variations de noirs apportent une densité certaine aux univers de Thomas Lévy-Lasne. Le dessinateur répartit savamment la lumière pour créer des compositions dynamiques. Il donne libre cours à l’effervescence de la foule dans le cadre retenu de la végétation (Manifestation, 2015). Attentif aux événements quotidiens comme aux mouvements sociaux, l’artiste fait de l’arbre un compagnon urbain, témoin de la marche du monde, au jour le jour.
Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm
Kandinsky a découvert l’abstraction en voyant l’un de ses tableaux figuratifs à l’envers. Askhat Akhmedyarov transpose cette propriété en sculpture. Il reprend la thématique de l’arbre inversé comme le proposait Rodney Graham en photo. Avec ce dévoilement hors sol, il exhume la forme fascinante des racines qui se déploient, ondulent avec une grâce ornementale. Les impressions jet d’encre d’archives du duo Ackroyd & Harvey supposent un face à face implacable avec la plante exhibée dans sa globalité, la renvoyant à sa dimension biologique. Le fond blanc ne laisse aucune échappatoire. Les artistes anglais s’inscrivent dans la lignée de l’art écologique, en faisant de l’image un instrument de responsabilisation (notamment dans le cadre de la COP21 avec Beuys’ Acorns: Trees on Tour).
Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)
Khvay Samnang exprime lui-aussi des préoccupations environnementales dans la vidéo « L’Homme caoutchouc » (2015). Au cœur de la forêt cambodgienne, l’artiste s’identifie à l’hévéa en s’aspergeant de latex frais. Il dénonce ainsi les nuisances de la monoculture pour la biodiversité. Tout semble envisageable, y compris un « Arbre aux quarante fruits », imaginé par Sam Van Aken comme un remède à l’aporie… A moins qu’il ne s’agisse d’une énième tentative de contraindre la nature ? La figure de l’artiste se déplace vers celle de l’inventeur. L’“Arboretum” (2013) de Patrick Van Caeckenbergh l’assimile quant à lui au rôle de collectionneur, recherchant ici et là, les espèces rares, objets plus ou moins curieux qu’il assemble, trie, hiérarchise… avec le soin méticuleux d’un lépidoptériste qui épingle des papillons.
Inspirée par l’univers de la BD et du street art, Sara Conti a réalisé de grandes fresques d’une dizaine de mètres (collage papier sur mur), suscitant la curiosité dès l’entrée. Réinterprétant le thème de la fusion de l’arbre avec l’humain, elle soumet ses créatures à d’étranges germinations. Le ton est ludique. D’abord dessinées à l’aide de logiciels informatiques, les galipettes de ses personnages découpés acquièrent sur les cimaises une dimension nouvelle. Sean Capone interprète lui aussi le mythe de la métamorphose pour donner corps à ses déformations numériques, en incarnant Daphné sous les traits d’une mutante. Les vidéos de Margit Lukács & Persijn Broersen nous baignent dans un environnement surnaturel et idyllique. L’arbre est planté dans le décor d’un jeu vidéo où les héros ont plusieurs vies.
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Suite au colloque organisé par Muriel Adrien, Marie Bouchet et Nathalie Vincent-Arnaud, mon article “Généalogie du roman-photo : origines, détournements et perspectives” est désormais disponible sur Fabula.
“Bovary 73. Roman-photos paru dans le magazine “Nous deux”. Supplément du numéro 1340, 8 mars 1873.
Inspiré par l’esthétique cinématographique de l’après-guerre, le roman-photo connaît d’abord un succès florissant en Italie avant de devenir le sujet incontournable de certaines revues populaires dans toute l’Europe, adaptant son contenu au secteur de la presse féminine. C’est un genre souvent tourné en dérision et critiqué, qui s’adresse aux lecteurs de revues à grand tirage telles que Nous Deux, magazine dont Barthes répète qu’il est « plus obscène que Sade ». Il induit le développement d’une esthétique spécifique reposant sur l’usage combiné de gros plans sur des « têtes » dites « parlantes » aux expressions marquées et de vues plus générales donnant un effet de miniaturisation. Son apparence est directement empreinte des stéréotypes hollywoodiens qui sont caricaturés.
Vik Muniz, Individuals (série Pictures of chocolate), 1998
Depuis les années 1990, Vik Muniz concilie divers médiums, faisant du détournement et de la récupération un dénominateur de son travail. Les combinaisons entre reprises et citations s’apparentent à du recyclage iconographique, impliquant une transformation à l’œuvre. La vingtaine de photos exposée à la Mep évoque le regard des collectionneurs Géraldine et Lorenz Bäumer tout en donnant un aperçu significatif de l’évolution stylistique du photographe. C’est un principe de reconstitution qui anime Vik Muniz lorsqu’il s’attelle à un paysage réalisé par le peintre Claude Lorrain à partir d’écheveaux de fils entremêlés ou lorsqu’il dessine les silhouettes d’individus perdus dans une foule en chocolat liquide (1998). 
C’est un geste de diffraction qui intervient ensuite lorsqu’il reproduit une composition picturale d’Odilon Redon (vase avec fleurs, 2004) la Nuit étoilée d’après Van Gogh ou une baigneuse peinte par Degas. Il nous donne l’illusion de voir les atomes qui composent les êtres ou les objets en utilisant des fragments de papiers extraits de magazines. Il réfléchit sur les matériaux, en recréant le tableau de Goya (Incendit, Feu de nuit 1793) 
composé uniquement à partir de pigments. La photographie stabilise la composition éphémère. Il travaille patiemment sur la sédimentation, l’accumulation et la juxtaposition et privilégie le cibachrome pour la vivacité des couleurs. Il mise sur la tautologie en reproduisant un paysage parisien à partir de cartes postales glanées ici et là (2013).
La tradition picturale a fait de la reproduction des œuvres un passage obligé. L’artiste brésilien puise dans des registres iconographiques éclectiques ; il place les chefs d’œuvre et la culture visuelle sur un plan d’égalité. En se donnant pour contrainte de produire des impressions visuelles avec des matériaux composites, Vik Muniz rejoint le principe de l’Ouliphopo, mouvement construit d’après le groupe littéraire presque éponyme.
Vik Muniz construit parfois ses œuvres avec des rebuts pour en faire des rébus. Il engage son musée imaginaire pour créer de nouveaux chaînons de signifiants. L’identité de l’auteur se confond avec la figure de l’interprète.
My book review “The optic of the state. Visuality and power in Argentina and Brazil” has just been published on National identities : http://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/14608944.2016.1209956
Portrait Harcourt de Bertrand Lavier
Roland Barthes aborde le caractère stéréotypé des visages de comédiens de théâtre et des acteurs de cinéma dans ses articles « Visages et figures », (1953, Œuvres complètes, t. I, p. 268-279) et « L’acteur d’Harcourt » (1957, OE, I, p. 688-690). Mis en scène par les éclairages du studio photographique parisien, ils sont volontairement cadrés en plan rapproché, conférant à l’être immortalisé dans une pose étudiée, une aura divine et un statut d’icône personnifiée.
Que reste-t-il de ce mythe avec la “Cabine photo de luxe Studio Harcourt” ? Comment est-il réinventé au contact de ce transfert paradoxal ?
Depuis les années 1950, les prises de vue en studio s’accompagnent d’un protocole immuable : maquillage, poses, éclairages soigneusement orientés… Tout est savamment orchestré pour valoriser les particularités d’un visage modelé par l’ombre et la lumière.
Pour 10 euros, le photomaton d’Harcourt est-il une promesse raisonnable ?
Formellement, quels sont les rapprochements entre l’esthétique personnalisée des origines et les mécanismes standardisés de la cabine ?
Techniquement, comment s’est constitué le projet ?
Symboliquement, que révèle la recherche de la sophistication d’une photographie « Harcourt » de notre ère des selfies ?
Bertrand Lavier, Harcourt/Grévin, 2002
Photo Philippe Pottier. Ensemble de plage, Jacques Heim
Dans le cadre du séminaire “Photographie et histoire” (dir. Françoise Denoyelle, Véronique Figini) , ma communication portera sur la “Photographie de mode et ses liens avec le patrimoine. Une étude à partir des fonds de la Bibliothèque Nationale de France”.
Photo Philippe Pottier. Ensemble de plage de Pierre Cardin
L’étude des représentations du patrimoine dans la photographie de mode des années 1950 concerne les fonds « Ph. Pottier » et « Frères Séeberger 2ème génération » versés en exclusivité au Département des Estampes et de la photographie de la BnF entre 1943 et 1975. Les enjeux ont trait à des questionnements à la fois techniques et matériels, mais aussi sociétaux, anthropologiques, économiques. Dans les années 1950, les supports médiatiques constituent l’un des moyens de diffusion majeure pour la photographie. Les évolutions techniques avec l’utilisation du rolleiflex et du flash qui permet les prises de vue en lumière artificielle et le développement de nouvelles méthodes d’impression ont contribué à la métamorphose de la photographie de mode. Les styles des photographes du groupe des XV témoignent des bouleversements de la Haute couture d’abord induits par Christian Dior, Cristobal Balenciaga, Jeanne Lanvin, Pierre Balmain ou Jean Dessès.
Des méthodes mixtes de recherche ont privilégié deux axes d’approches complémentaires : d’une part, une expertise scientifique et d’autre part, une diffusion auprès du grand public. Parallèlement à la recherche fondamentale et aux analyses d’images (consultation des tirages et des dossiers), un travail préparatoire a été effectué pour la numérisation et l’importation des visuels dans Gallica. La présentation reviendra sur les étapes constitutives de cette recherche et ses évolutions prospectives.
Maureen Huault présentera une communication intitulée “Un atelier de photographie familial dans le Paris de l’après-guerre : l’entreprise des frères Séeberger, seconde génération (1940-1977)”
VENDREDI 10 JUIN 2016, de 10h00 à 12h00, aux Archives nationales (CARAN, Salle suspendue)
Sur inscription auprès de Véronique Figini
Alain Fleischer, L’Âme du couteau, collections du Centre Pompidou, 1982.
Je donnerai une conférence sur le travail d’Alain Fleischer dans le cadre du colloque sur les fantômes organisé par Miguel Egaña et Anne Dietrich.
(Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UMR ACTE CNRS 8218)
Centre St Charles
47 rue des Bergers
75015 PARIS
7 et 8 juin 2016
Grégoire Alexandre, Histoires Parallèles, Villa Noailles.
Les mises en scène sont « faussement réalistes ». Je ne mets pas les choses dans la situation où elles devraient l’être vraiment. Si je pense à des images en particulier, j’ai installé par exemple des parapluies dans une situation telle qu’ils font penser à ceux que nous utilisons en studio. Cela rend la scène ambigüe. Un grand parapluie d’éclairage venu recouvrir le mannequin devient une 
intrusion dans la photo. J’essaie de pousser à l’extrême certaines situations. Dans une série, j’avais habillé toute l’équipe et pas seulement le mannequin. Je cherche à créer des fictions qui ont l’air réalistes. Toutes ces images peuvent avoir des statuts différents.
Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile. Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile.
-Quels sont les lieux privilégiés : le studio ou les prises de vue en extérieur ?
-J’ai plus développé un langage de studio. Cela m’arrive de shooter en extérieur mais je cherche alors à créer une distanciation par rapport au réel. J’aime bien l’idée d’intervenir sur l’environnement pour ne pas être trop littéral.
-Ce projet inversait un peu mon approche habituelle. Le traitement consistait à réaliser des installations à partir de l’environnement de la plage qui est un espace vide de tout et du coup, j’introduisais des dispositifs pour créer une distanciation. C’est de l’extérieur traité comme du studio. J’utilisais des cadres moirés, des tracés au sol… J’aime bien l’idée de rendre les choses un peu plus abstraites.
Grégoire Alexandre, Deauville, Planche(s) Contact.
Journée d’études organisée par Pamela Bianchi (Maître de conférences) et Jee-Young Kim (doctorante de l’EDESTA)
Avec la participation de l’EPHA / AIAC, École Doctorale Esthétique, Sciences, Technologies des Arts (EDESTA), Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis
Samedi 9 avril 2016, de 9h30 à 16h30
Institut national d’histoire d’art (INHA), Salle Giorgio Vasari
2 Rue Vivienne 75002 PARIS
PROGRAMME
Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin, campagne « L’Invitation au voyage », Louis Vuitton, 2013.
PREMIÈRE SESSION : THÉÂTRALISATION DES ESPACES INSTITUTIONNELS
Vue de l’exposition “Jeu, set et mode” au Musée de la FFT
Au début du XXème siècle, les États-Unis ont inventé les codes d’une élégance décontractée, jouant un rôle pionnier dans l’hybridation du sport et de la mode. C’est l’histoire du « style tennis » en Occident que le musée de Rolland Garros propose de retracer rapidement de 1900 à nos jours avec une scénographie ludique.
Hermann Landshoff, Tennis balls with models Wanda Delafield and Peggy Lloyd, c. 1945
L’exposition visible jusqu’au 6 mars réunit à la fois des archives textiles, audiovisuelles et iconographiques (revues illustrées telles que femina ou Le Petit écho de la mode et quelques reproductions photographiques). Les influences sont mutuelles entre les tenues de ville et de sport.
Vue de l’exposition “Jeu, set et mode” au Musée de la FFT
D’abord empruntée au vestiaire urbain privilégiant le style au confort, les robes de tennis en lin recouvrent de longs jupons ; les messieurs portent des pulls « col en V » sous des manteaux amples doublés de laine. Jusqu’en 1920, les bottines, dans les deux cas, sont lacées. Progressivement, les tenues évoluent vers des coupes adaptées au mouvement et les stylistes ont recours à des matières textiles souples et résistantes. Le « style tennis » s’émancipe des courts jusqu’à devenir un motif pour les tissus qui s’inspirent des accessoires de ce sport.
Ava Gardner, 1940s (photographe anonyme)
Le parti-pris chronologique de l’exposition montre, dans la première salle, un déroulé des créations en usage au XXème siècl
e. La voix de Gabrielle Chanel en fond sonore ponctue la visite. L’attention est davantage retenue par les vêtements que par les archives puisque les photographies qui les montrent en situation sont malheureusement en majorité des retirages standardisés.
