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Nicolas Bouyssi, Esthétique du stéréotype : Essai sur Edouard Levé

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Edouard Levé était attentif aux ricochets des sens propices à l’extrapolation. Selon le phénomène du « bouche à oreille », il a su reconstituer la rumeur d’un évènement, le condensant en quelques mots ou dans une phrase décontextualisée (Journal). L’artiste était féru de ce principe comparable au clinamen, où l’imaginaire se développe à mesure que le sens dévie. La mémoire nous ment ; il jouait de ces fractures sémantiques. Alors que ses œuvres parlaient peu, elles transcrivaient cependant une vérité plus profonde, intemporelle. S’emparer d’un tel dispositif de reprise pour le mettre à distance plus encore de sa source aurait pu générer une réflexion nouvelle. Pourtant, l’Essai sur Edouard Levé de Nicolas Bouyssi génère ici une toute autre chose. L’auteur voudrait rebondir à partir des œuvres de l’artiste ; mais leurs analyses arrivent tardivement dans le livre et semblent posées en arrière plan.

Edouard Levé aimait l’idée selon laquelle deux personnes pouvaient avoir des interprétations différentes en observant un même objet. Ainsi était-il un amateur de « récits d’exposition » qu’il avait institué comme « genre de conversation » à part entière. Bouyssi (je me permets cette forme de raccourci car elle est apparemment plébiscitée par l’auteur vis-à-vis d’Edouard Levé) parle ainsi d’une « esthétique du stéréotype » là où je perçois un détournement à partir du stéréotype. L’effet de neutralité apparaît comme un instrument de travail pour Edouard Levé mais sans être assimilable à une fin en soi. Il me semble au contraire que cette pratique transcende le banal, pour nous donner à contempler la quintessence du monde sensible détaché de ce qui le dissimule habituellement.

Que ce soit dans sa production littéraire ou artistique, Edouard Levé avait pour objectif de produire une écriture blanche : un style épuré, concentrant tout le prisme des impressions envisageables. Celle de Bouyssi est d’une teinte indéfinissable ; tous les éléments sont présents, mais sous une forme de mélange. Dans l’Esthétique du stéréotype, les couleurs des mots s’annulent. Au final, surgit le texte d’Edouard Levé initialement paru dans le journal Particules n°12 (nov.-déc. 2006) : « Sentiment de vertige dans une allée de la FIAC » (trop courte appendice de deux pages). L’écriture d’Edouard Levé est concentrée, celle de Bouyssi, comprimée. Pourtant, cette observation n’est pas applicable au premier livre de l’écrivain, Le Gris, paru en 2007 chez P.O.L. Le flux et l’enchaînement des mots semblaient alors couler de source. La pratique de l’essai fait moins état de ces qualités littéraires et on aurait parfois l’envie de suggérer à l’auteur d’écrire plutôt un essai sur une ancienne idole des jeunes, eu égard à son obsession des « que ».

L’auteur produit par ailleurs des polysémies dont il vaut mieux rire : « On retrouve D&G et la notion de signature » où le lecteur peut choisir d’identifier alternativement le couple d’initiales à Deleuze et Guattari ou à Dolce & Gabbana, selon son humeur, rejouant le texte comme une partition nouvelle.

Par ailleurs, plusieurs incompréhensions apparaissent face à des affirmations péremptoires : faut-il vraiment faire du double un thème aujourd’hui « éculé », « usé », « réducteur » ?

Quand Bouyssi se livre à une interprétation du 8ème rêve (Reconstitutions), c’est avec l’intention première d’y voir un objet transparent, apte à livrer un message, avant d’en conclure : « c’est impossible ». Dès lors, il met au point une deuxième hypothèse :

« Il y a une autre solution. C’est que le plaisir de la compréhension et du sens soit situé à un niveau différent, et que leur aspect privé (autobiographique) ne soit pas ce qui importe dans ces reconstitutions de rêve ».

Edouard Levé, Rêve reconstitué 1, 2000, Courtesy Gallery Loevenbruck

Certes, Edouard Levé tend alors à produire une image de l’inconscient, indépendamment de son propre psychisme. Toutefois, c’est une démarche personnelle qui est à l’origine de ce projet : en effet, le premier rêve [lui] « procurait une sensation très particulière et très agréable. J’étais sûr que j’allais l’oublier, j’ai voulu en garder une trace. C’est pour cette raison que j’ai réalisé la photographie du Premier Rêve Reconstitué » me confiait-il lors d’une interview. Il paraît délicat d’évoquer la pratique d’Edouard Levé exclusivement en termes de dépersonnalisation, dans la mesure où il se définissait avant tout comme un « spécialiste de lui-même ». Et pour justifier la liste des Homonymes constitués, il disait avoir d’abord agi en fonction des auteurs qu’il appréciait. L’effet de neutralité provient chaque fois d’un référent personnel. L’emploi de la deuxième personne du singulier dans son dernier ouvrage m’apparaît d’ailleurs comme un point essentiel pour comprendre son travail.

Nicolas Bouyssi préfère penser les concepts avant de voir les images, avec le danger d’employer le terme confus d’« abstraction » (p. 35). Assurément, Edouard Levé « abstrait » (c’est-à-dire qu’il enlève, il déplace un objet, une personne, un fait de son environnement pour le mettre en évidence). Néanmoins, il ne produit pas de photographie abstraite (un genre qu’il disait détester).

Nicolas Bouyssi ouvre pourtant des questionnements intéressants à partir de cette œuvre. Ainsi du name dropping défini comme « une pratique qui consiste à faire en sorte que l’information qu’exprime la référence du nom soit bien comprise dans l’objectif que chaque membre d’un même milieu demeure toujours d’accord. »

Chez Edouard Levé, le message, sans cesse latent, échappe. La dialectique actuel/virtuel constitue également une entrée significative pour penser son œuvre. Voir dans le prototype un effet de réification est plus discutable. Faire des spectateurs des « voyeurs » (p. 78) paraît ici contestable.

Les œuvres d’Edouard Levé ne se réduisent pas à leurs apparences neutres. Elles décèlent un potentiel finalement plus fort. Le principe élusif fonctionne comme une révélation. La soustraction apporte un supplément, sans se limiter au principe de retranchement en surface. Un potentiel d’évocation hors bornes, comme dans cette description de la FIAC, où il écrit :

« Je deviens fou, comme mon cousin écologiste qui, par amour des sangliers, visionne des cassettes vidéos de chasses sanglantes, parce qu’il n’a pas trouvé celles où il y aurait les sangliers sans les chasseurs. »

Lui ne voulait montrer que l’essentiel.

Eric de Chassey, Pour l’histoire de l’art

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Le regard nécessite un apprentissage. L’histoire de l’art est une richesse. Eric de Chassey en est convaincu. Et c’est cette thèse qu’il s’attache à défendre dans ce pamphlet pondéré et argumenté visant à réfléchir sur les modalités inhérentes à la transmission de cette discipline. L’impulsion de ce livre est à trouver dans la mesure en vigueur depuis 2008 faisant de l’histoire des arts un enseignement obligatoire à l’école. Ainsi, l’actuel directeur de la Villa Médicis propose d’abord une archéologie de cette notion en posant plusieurs questions : quel est l’objet de l’histoire de l’art ? Comment fonctionnent ses échanges avec les autres disciplines connectées aux images ? Au carrefour de l’anthropologie, de la culture visuelle, etc. l’histoire de l’art repose sur des échanges mutuels (p.8) prenant en considération l’art actuel (p. 26). Quel rapport entretenons-nous face aux œuvres (entre connaissance et choc esthétique) ? En quoi la vision relève-t-elle autant des processus culturels que physiologiques ?

Le regard est culturel. Pour Eric de Chassey, la rencontre avec une image nécessite de prendre en compte une chaîne d’interprétation à partir de laquelle notre perception est cadrée (p. 19). Les références à A. Warburg et N. Goodman permettent de penser une inscription des structures de réception dans le temps et la chronologie. Il loue les initiatives dynamiques comme celles de « Michel Poivert et André Gunthert […] qui avaient relancé l’ancienne Société française de photographie, [dans les années 1990] » (p. 43). L’auteur montre par ailleurs que l’art et les engagements qu’il suscite relèvent de sensations : « On peut ressentir des chocs esthétiques toute sa vie et ils s’enrichissent au fur et à mesure. Mais de toute façon, ils ne peuvent à proprement parler jamais se préparer, par nature. […] l’historien de l’art intervient ici, en essayant de comprendre ce choc esthétique […] » (p.17-18)

Regarder est une science. Enseigner le « voir », c’est mettre en place une méthodologie, notamment des grilles de lecture et de partages de points de vue. Plusieurs critères sont notamment associés à la matérialité des contacts avec les œuvres (rapport direct avec celles-ci sans l’entremise des reproductions, rencontres avec ceux qui les produisent…). Eric de Chassey va au-delà des constatations en développant une pensée concrète et pratique. Il met en place de réelles propositions, appuyées sur des observations ou des dérives à éviter. L’auteur produit un manifeste positif, contre tout discours dogmatique. La pensée est ouverte en direction d’un art vivant et mobile. S’il voit un intérêt dans la « fortune critique » (compilation de textes établis autour d’une même œuvre), il incite l’enseignant à ne pas y restreindre son apprentissage. Il s’agit de prendre en compte à la fois « les contenus réels » et ceux de « vérité ».

Donner à voir impose de mettre en place des stratégies pour susciter la meilleure écoute. Dès lors, quels arguments, quels développements ? Eric de Chassey répond à ces questions pratiques. Il donne des pistes, des clés et des exemples précis pour intéresser son public. Ses propos sont fondés sur la distance critique, pensée comme modulable en fonction des objets d’études. D’où parle-t-on ? D’où vient cette source, cette manière de comprendre un objet ? L’histoire de l’art est affaire de mises en relation, mais aussi d’un positionnement face à l’objet, avant d’examiner la manière de le voir.

Regarder, c’est savoir, parvenir à être libre, capable d’interpréter (p. 81). Avec tempérance, Eric de Chassey invite à la vigilance, gardant à l’esprit la nécessité de distinguer les arts plastiques de la plasticité de l’art, l’image et son avatar, l’œuvre de son discours (y compris lorsqu’elle émane de son auteur). Le point de vue de l’artiste est essentiel mais non exclusif. Il s’agit de mettre en place un rayonnement autour des objets d’art.

Savoir regarder est un art. Eric de Chassey porte son attention en direction de la France, soulignant des mutations insuffisantes à différents degrés. D’une part, il préconise une ouverture d’esprit dès la base, au moment du recrutement et propose la création de nouveaux statuts (p. 52). D’autre part, il souhaite penser en termes d’échanges interculturels, avec le projet de pouvoir écrire ensemble « une histoire de l’art européenne ». Percevant l’INHA comme un carrefour favorisant cette circulation d’idées, il insiste sur la nécessité de mettre en place des réseaux plutôt que de raisonner selon des catégories exclusives et peu efficaces. Dans son Plaidoyer pour l’Europe, il installe une logique qui repose sur des moyens concrets d’abord axés sur le visuel, sur une évaluation grâce au commentaire d’œuvre et un socle commun pour ce qui concerne l’enseignement primaire (p. 102). Former la capacité de jugement passe par une prise en compte de tous les enjeux associés à la transmission. « Ce qui devrait guider toute démarche en histoire de l’art, ce sont les perspectives d’enrichissement du regard, de la perception, de la compréhension de l’autre et, par effet de miroir, la compréhension de soi » écrit Eric de Chassey (p. 67).

Nouvelles mythologies

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Cinquante ans après les réflexions de Roland Barthes sur la culture populaire d’après-guerre, Jérôme Garcin réunit 57 contributions pensées comme autant de punctums susceptibles de refléter à leur tour notre époque. Nouvelles Mythologies (Seuils) vient de sortir en poche. Auteurs de tous bords ciblent alternativement les nouvelles technologies (« Google » d’après Jacques-Alain Miller, « le blog » selon Patrick Rambaud, « le téléphone portable » de Philippe Delerm, « le GPS » envisagé par Frédéric Beigbeder), les phénomènes de société (« les bobos » vus par Serge Raffy, « Les journaux gratuits » lus par Patrick Besson, « le coaching » envisagé par Philippe Val), les évènements dramatiques (« le 11 septembre 2001 » par Claude Lanzmann) ou anecdotiques… Certaines de ces notes très concises étaient parues initialement sous forme d’articles dans Le Nouvel Observateur en 2007. Parfois, les visions subjectives prennent le pas sur l’observation. A l’inverse, en deux pages, certains auteurs parviennent à ériger les modifications anatomiques d’un objet utilitaire en analyse sociétale. Ainsi, Catherine Millet propose d’embrayer une réflexion sur la poussette surdimensionnée. Benoît Duteurtre fait de la Star Academy un modèle réduit pour désigner certains déterminismes sociétaux. Didier Jacob imagine le SMS au temps de Proust. A l’instar des Mythologies d’origine, il s’agit de faire parler les objets du monde quotidien ; la société est ici perçue le plus souvent à travers le filtre de la consommation. Observer les signes représentatifs de différentes périodes suscite irrévocablement la même démarche fédératrice.  Par essence, le mythe convoque des formes de pensée impliquant des structures similaires (Cf. Mircea Eliade).

A l’instar d’André Gide, Jérôme Garcin suggère au lecteur d’aujourd’hui d’y ajouter ses propres investigations. D’ailleurs, on peut s’étonner ne pas voir apparaître, dès la parution des Nouvelles Mythologies en 2007, l’un des signes les plus décisifs du XXIème siècle naissant, à savoir le numérique qui a engendré les codes d’une nouvelle ère dans le domaine de l’image et des comportements associés. La prolifération des appareils photos numériques était déjà observable à l’œil nu.

D’autres phénomènes propres au début des années 2000 viennent facilement à l’esprit de tout consommateur : ainsi pouvons-nous être surpris de ne pas voir trace ici de l’engouement pour l’agriculture biologique et des alicaments auxquels la cuisine moléculaire a progressivement laissé place. Quand certains auteurs de science-fiction imaginaient (encore à l’époque de Roland Barthes) des gélules pour seules nourritures de supra-humains embarquant à bord de voitures volantes, les nouveaux arguments publicitaires sont a contrario de deux ordres : hédoniste, d’une part, et pragmatique, d’autre part. C’est sur ce second versant que s’appuient les « aliments santé ». Dans les supermarchés, ce sont d’abord les mentions « sans additifs, sans conservateurs, sans colorants, sans graisses hydrogénées, sans pesticides, etc… » qui se répandent pour décider l’acheteur. Le choix du produit sera alors tout autant motivé par ce qu’il ne contient pas qu’en fonction des ingrédients présents. La société consumériste actuelle est fondée en partie sur des arguments soustractifs, impliquant une forme de dématérialisation du produit. Mais c’est encore le plaisir qui prime, comme le rappelle néanmoins l’éloge à la gariguette de Jean-Marie Rouart.

Dans le domaine littéraire, il aurait pu sembler naturel qu’une contribution associée à l’autofiction figure dans ces Nouvelles Mythologies…

Une autre figure tutélaire de ces années 2000 apparaissait potentiellement en la personne (fictive) du personnage de Mme de La Fayette (la princesse de Clèves). Mais les contributeurs auront préféré évoquer des personnalités en chair et en os, dans l’ouvrage : « Zidane », « Kate Moss », « le corps nu d’Emmanuelle Béart », « Nicolas Hulot », « Michel Houellebecq », l’ancien fumeur décoré d’un patch ou Ségolène dans son tailleur… On imagine que la liste pourrait à présent inclure également Barack Obama, etc.

En 190 pages, ces Nouvelles Mythologies ont survolé des questions associées aux énergies renouvelables, à un nouveau culte de l’apparence dont la recrudescence des clubs de sport aurait pu constituer un autre exemple, aux formes de communication indirecte (le développement des serveurs vocaux en est une autre manifestation). Elles ont mis le doigt sur des modes de locomotion associés à notre temps (auxquels pourraient s’ajouter le vélib’ et le co-voiturage), des correspondances et des mises en perspectives avec la société précédente dont nous venons. Au début des années 2000, les systèmes de références sont prégnants (arts appliqués – mode et design – sont les premières manifestations de cet éternel recommencement). L’art contemporain exprime peut-être ce phénomène à son paroxysme. Ainsi, en tablant sur le concept de la reprise, cet ouvrage donne plus encore l’image de notre époque à partir de son mode opératoire que de son contenu même… A moins qu’il ne s’agisse que d’un objet commercial de plus, conçu pour être vendu au plus grand nombre (7 €) ?

Quand les Nouvelles Mythologies se propagent aux scanners devenus entre-temps corporels, c’est encore pour analyser « le grand cabas de fille » alors que l’arrivée des sacs à main pour homme aurait pu faire l’objet de clichés d’autant plus révélateurs des codes de notre époque.

Il y a quelques jours, la CIA a décidé de révéler les secrets de recette de l’encre invisible déclassant ainsi plusieurs documents officiels datant de 1917-1918. Parallèlement, Alain Mabanckou souligne qu’aujourd’hui, « les moyens de communication ont atteint l’âge de l’invisibilité » (Le Wifi, p. 108). Dans un monde où certaines énigmes de l’Histoire semblent potentiellement dénouables, ce sont parfois les signes incarnant les Nouvelles Mythologies du présent qui paraissent les plus énigmatiques.

Penser l’image (éd. Emmanuel Alloa)

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Paru aux Presses du réel, Penser l’image résulte d’un séminaire qui s’est tenu au Collège international de philosophie en 2007-2008. En réunissant les contributions inédites de Gottfried Boehm, Marie-José Mondzain, Jean-Luc Nancy, Emanuele Coccia, Hans Belting, Horst Bredekamp, W.J.T. Mitchell, Jacques Rancière et Georges Didi-Huberman, l’enseignant-chercheur Emmanuel Alloa (Bâle et Paris VIII) propose une cartographie de la pensée contemporaine sur les images et le large spectre de réflexions qu’elles animent. L’ouvrage s’inscrit notamment dans la lignée des nouages conceptuels de Louis Marin (cité en introduction) permettant de défaire les conditionnements d’apparents antagonismes pour affirmer une pensée du lien. Ainsi, ce recueil ouvre des questionnements passionnants, avec une réelle exigence visant à rassembler des points de vue pluriels. Il permet d’appréhender la question de l’image sous un angle topologique, ontologique (le lieu des images), conjoncturel (perspectives historiques), phénoménologique (Marie-José Mondzain recherche par exemple les gestes associés aux mains négatives de la préhistoire)… Les études réunies par Emmanuel Alloa interrogent ce qui fait image, ses conditions d’émergence, mais aussi comment elles se forment et en fonction de quoi (la vie des images), la façon dont elles sont reçues et les critères associés à leur circulation (restitutions), le rapport entre production et destination. A quels champs appartiennent les objets que nous percevons ? Comment parviennent-ils jusqu’à nous ? A partir de quels déterminismes se jouent les dialectiques entre le fond et la forme, l’idée et la représentation, le sujet et l’objet, mais surtout leurs coïncidences nécessaires à un moment pour qu’une perception se produise à différentes époques ?

Il est à la fois question des opérations « imageantes » et des propriétés de l’imagination étudiées à partir de différents contenus et domaines d’application, mais aussi de l’« expression imaginale » sujette à d’innombrables néologismes et de l’iconographie. A ce titre, l’ouvrage est bien illustré et cet apport confère à certaines visées synthétiques une dynamique appréciable : les schémas appuyant la démonstration de Horst Bredekamp sur « la « main pensante », l’Image dans les sciences » sont notamment d’un grand secours pour éclairer les concepts. L’ensemble des communications est proposé dans une version française ; certaines ayant été l’objet de traductions pour le présent volume.

Penser les images est un panorama des grandes questions abordées actuellement, qu’il s’agisse d’examiner l’existence des images en tant qu’entité autonome, leur capacité ubiquitaire, leur rôle de « monstration » ou leur application heuristique en cherchant une possible épistémê iconique (G. Boehm), son origine et ses trajectoires (M-J. Mondzain), les échanges entre civilisations, les désirs qu’elles véhiculent et ce qu’elles veulent (selon W.J.T. Mitchell). Retournant l’image dans tous les sens, cet ouvrage s’affirme comme une synthèse indispensable et un vecteur des pensées en mouvement.

Jean Clair : du jugement de goût au goût du jugement ?

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Le dernier pamphlet de Jean Clair paraît d’abord sans appel, définissant l’expression « art contemporain » comme pouvant être assimilée au « récit d’un naufrage et d’une disparition » (p. 83).

Discours apologétique contre ceux qui défendent et présentent aujourd’hui des images « désacralisées » ? Nouvelle provocation envers les « investissements » de « l’art contemporain » ? Ou jugement dernier d’une culture décrétée déceptive et enclavée dans un dénuement du sens (sémantique) et des sens (sensoriel) ?

Dans le sillage de la pensée Hugolienne, on admet que l’art ne relève pas du progrès mais d’une évolution sensible, sans émettre de hiérarchie entre les époques. Ce n’est pas l’avis du brillant commissaire d’expositions, essayiste poursuivant sa critique sociétale contemporaine, dans l’Hiver de la culture. Son regard paraît souvent très littéral. La plupart du temps, le style est net et sans détour.

L’auteur dénonce « le culte de la culture » se substituant à la « culture du culte » (p. 10) ; si le culte de l’aculture n’est pas prononcé, il est sous-jacent dans l’ouvrage… Jean Clair fait état de certaines zones commotionnées de l’art où l’énergie, selon lui, ne circule plus. Il dénonce la crise d’un impérialisme de la culture. Il ne délivre pas pour autant de solutions pour remettre en marche cette circulation jugée défaillante dans les industries culturelles. Pour lui, pas de renouveau. Il n’entrevoit pas de printemps après l’hiver. L’épidémie semble incurable… « Incuratoriable » ? Selon l’auteur, « ce qui est vu efface ce qui est lu, pire encore, se fait passer pour ce qui est su » (p. 55). La confusion des sentiments éprouvés devant les œuvres conduirait irrémédiablement à un « désarroi » qu’il dit « commun », « une solitude augmentée, quand la croyance a disparu » (p. 54). Sous la frappe de l’auteur du Malaise dans les Musées (2007), Wim Delvoye serait-il rebaptisé (Delevoye, p. 71) tout comme l’auteur de l’Homo Sacer (prénommé ici « Giulio » Agamben, p. 73) ? Jean Clair affirmait déjà en 2004 : « Le temps du dégoût a remplacé l’âge du goût. […] » (De Immundo, Galilée, p. 60). Il se plaît ici à contempler ce qu’il juge comme étant une  « valeur nulle » à laquelle on porte crédit. Jean Clair réfléchit à ces questions depuis 1983, année où il publiait déjà ses Considérations sur l’état des Beaux-arts. Dans L’Hiver de la culture (mars 2011), l’académicien récidive avec véhémence.

Force est de reconnaître que certains constats sur lesquels se greffent ses conclusions paraissent indéniables : l’esprit « décalé » de notre époque (p. 67), la déliquescence des politiques culturelles, les questionnements associés aux contextes de production (p. 110-111), l’emploi abusif de la terminologie associée au monde culturel pour désigner invariablement tous secteurs, la prolifération des stades dédiés au sport à laquelle notre société accorde beaucoup plus de crédits qu’au domaine muséal :

« Parmi les bâtiments publics, il n’y a plus guère que les stades pour afficher […] aujourd’hui […] des architectures audacieuses […] L’argent ne leur est pas compté, contrairement aux constructions scolaires et les délais sont toujours respectés. Ils sont aussi de plus en plus vastes, comme si la Terre entière devenait un spectacle sportif. » (p. 36)

Pour J. Clair, la culture n’a plus de lieu, à moins qu’elle ne soit vue partout.

Il est certain qu’à notre époque, il n’est aucunement besoin de démontrer que le football est considéré, par une partie de la population, comme « un art » alors même que « l’art contemporain » est sans cesse appréhendé comme un ensemble généralisable, raillé, déprécié. (Rares sont les personnes pour s’offusquer des salaires des footballeurs et autres dieux du stade mais peu de gens remarquent que beaucoup d’artistes contemporains sont dans la précarité ou contraints de pratiquer une activité annexe pour « gagner leur vie ». Par contre, lorsque certaines œuvres atteignent des prix élevés, cet évènement apparaît « choquant »). J. Clair dénonce l’aspect mercantile qui anime parfois le marché de l’art contemporain et l’on peut également se demander si les pièces les plus chères sont les plus remarquables. Ce questionnement est légitime. Mais l’art se réduit-il pour autant à ces travers ? Jean Clair pointe les échanges récurrents entre low culture et high culture dans les pratiques curatoriales actuelles (p. 69). Ce phénomène est incontestable. L’interprétation qui en est faite, plus singulière car il se focalise uniquement sur les dérives.

L’esprit nostalgique et la déception qui émanent de ses constatations colorent le texte d’une sonorité « funèbre » (le terme apparaît en quatrième de couverture), radicale, voire réactionnaire ou défaitiste. Jean Clair sonne le glas d’un terme qui, pour lui, a basculé dans un autre monde, organisant par là même, la « fin » d’un autre (p. 67) : la « culture ».

« Culture » parfois qualifiée de « cache-misère » dans les banlieues (p. 12), « musée explosé » (p. 23), « idôlatrie » (p. 37), regards sur un « ennui sans fin de ces [nouveaux] musées » bétonnés qui n’inspirent plus que « morosité » selon l’auteur (p. 52), évocation d’un « poison » (p. 69) incarné par l’esthétique du kitsch, « perte de la puissance créatrice » innervant l’« abattoir culturel » (terme emprunté à Georges-Henri Rivière, p. 59), « illusion du Musée imaginaire » et « offensive » (p.41), créations « immondes » (p. 64), « crise des valeurs » (p. 95), « hystérisation du statut de l’artiste » (p. 117), « perversion » (p. 124), « chute excrémentielle » (p. 118)… C’est le champ lexical de l’abject, du négatif, de l’abandon et du désespoir qui abreuve l’ouvrage, comme si, à l’instar des foules de visiteurs qui peuplent les musées, il n’y avait plus « rien à attendre » (p. 53) ni de vaines aspirations à cultiver.

Sans espoir, cependant, pas de salut possible. S’en tenir à la critique à outrance consisterait alors à reproduire les symptômes de ce qu’il critique. Dès lors, où chercher l’once d’une réanimation possible de l’art ? Peut-être dans « l’immortalité » de ses objets à condition que ceux-ci soient « sortis du circuit commercial » (p. 106) (ce qui n’est pas si évident) ? Ou alors dans « la danse [qui, dit-il,] n’a jamais peut-être été aussi belle, fascinante, aérienne : cette qualité tient d’une perfection physique que peu d’époques auront connue à ce point, depuis la Grèce : corps élégants, musclés, déliés, façonnés par le sport, le régime, l’entraînement » (p. 81) ? Pourtant, difficile de saisir cette évolution morphologique dont parle l’auteur si l’on pense à certaines créations chorégraphiques volontairement éloignées d’un Beau « académique ». Cependant, le mouvement imprimé à l’art contemporain et source des reproches de J. Clair ne se répandrait-il pas lui aussi parfois dans la danse moderne et contemporaine ? Face aux œuvres qui finiraient « par se mourir une fois exposées, [… car soumises aux] miasmes mortels de l’indifférence, de l’ennui et du sarcasme » (p. 122), jaillissent cependant des hypothèses :

« Et si l’authentique, si ce cri spontané du génie, qui a permis qu’on accepte n’importe quoi, n’était qu’une imposture ? L’excuse suprême pour ne rien faire ? Et si la beauté se tenait au contraire dans la répétition ? Et si le chef-d’œuvre tenait sa fascination non pas de son impossibilité d’être reproduit mais au contraire de sa capacité d’être reproductible, à l’image de l’icône, ou à l’image des Noces de Véronèse ? Plutôt la réplique que la relique. » (p. 125-126)

« Fermer les musées ? » Ultime provocation. Abdication ?

Un beau chapitre clôt néanmoins l’ouvrage :

« […] combien d’artistes, dans le siècle qui s’est achevé et dans celui qui commence, incomparablement plus maltraités que leurs compagnons de la fin de l’autre siècle qu’on avait appelés des artistes « maudits », ont-ils disparu, en effet sacrifiés, dans l’indifférence des pouvoirs supposés les aider, morts sans avoir été reconnus, désespérés trop souvent de cette ignorance ? C’est pour eux que ce petit livre aura été écrit ».

L’espoir apparaît alors dans la possible redéfinition des critères associés au jugement de goût. L’ouvrage reprend peut-être sens à l’aune de ces quelques dernières lignes, dans l’aigreur d’une possible injustice associée à la reconnaissance de certains artistes au détriment d’autres. Etait-ce alors une prière pour réconcilier finalement le sensible avec l’intelligible ?

Cultiver plus que de raison la critique conduirait à nous détourner de son objet salutaire en dissimulant parfois certaines propositions intéressantes et porteuses d’avenir.

Parution : “Voir & être vu, Réflexions sur le champ scopique dans la littérature et la culture européennes”

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Table des matières

Peter SCHNYDER & Frédérique TOUDOIRE-SURLAPIERRE …Avant-propos

Frédérique TOUDOIRE- SURLAPIERRE………………………………Quelques mots pour voir

L’AURA DES MYTHES

Dominique BRANCHER : Figure du médecin en Actéon

Fabrizio IMPELLIZZERI  : Actéon ou le paradoxe du voyeur  :  Analyse intersémiotique du récit mythologique de Klossowski

Magalie WAGNER : Le mythe de Diane et Actéon  : réécritures masculines / réécritures féminines

Cristina NOACCO : Peut-on voir la métamorphose à l’oeuvre dans la littérature du Moyen Age ?

LES FOCALISATIONS INDIRECTES

Cédric CORGNET : Voir l’artifice : Les charmes d’une société scopique ou la critique optique de La Bruyère

Mechthild ALBERT : Aspects du champ scopique chez Stendhal

Thomas KLINKERT : Voir sans être vu : la scène du voyeur chez Proust

Gerald STIEG : ” Jeux de regard” et “Aveuglement”  : Oeil et regard chez Canetti

Iosif FELVINTI : Quand les regards font l’intrigue : Un aperçu de Daisy Miller

Serge BOURJEA : Paul Valéry : “je me voyais me voir…”

Jérémie MAJOREL : Celui qui ne m’accompagnait pas de Blanchot : les trois baies

JEUX DE REGARDS

Olivier LARIZZA : Charles Robert Maturin ou le sacrilège du regard

Louis-Antony MARTINEZ : L’Imaginaire et le réel dans Karain : A Memory de Conrad

Dominique MEYER-BOLZINGER : L’hypertrophie du voir dans les récits d’investigation

Noémi KILA : Antagonismes visuels dans les romans de Ramuz

Sandrine GUALANDI : Complexité du regard dans les récits de Gracq. Entre topos de la rencontre et errance imaginaire du ravissement de la connaissance

Neila MANAI : Le sujet voyant-voyeur dans La Jalousie de Robbe- Grillet

Peter SCHNYDER :  Ce que la poésie donne à voir

Marie JOQUEVIEL-BOURJEA :  Ce n’est plus à voir : c’est à dire. Marie Etienne, Les Soupirants

VARIETES DU CHAMP SCOPIQUE

Mariette CUENIN-LIEBER : Voir et être vu : Le ballet de la cour

Claude NOSAL : “Porteur de vu” et expériences imagétiques. Le “donné à voir “du jamais vu

Jean-Pierre ZUBIATE : Entre Orphée et Narcisse. Le spectacle de la chanson sous les  projecteurs

Isabelle SMADJA : Le regard de l’autre. Evaluation silencieuse, évaluation dangereuse

Marielle CHAUVIN : La vision sub specie aeternitatis chez Wittgenstein

Eric WESSLER : L’angoisse de se voir chez Beckett

SUREXPOSITION DE L’ART

Peter André BLOCH :  La duplicité du regard : voir et être vu. Nietzsche et ses conséquences : Frisch et Dürrenmatt

Thomas ZENETTI : L’oeil de l’ange-  Regard sur l’histoire allemande et vision du cinéma dans Les Ailes du désir de Wenders

Astrid STARCK-ADLER :  “Les tableaux-miroirs” Richter, Pistoletto, Bäckström

Muriel BERTHOU CRESTEY : Visions phautoscopiques

Ophélie HETZEL : Du visible comme invisible, petite mythologie de la transparence

Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi (L’œil de l’histoire, 2), Paris, Minuit, 2010

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Le dernier ouvrage de Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi (deuxième volet de L’œil de Histoire) fait suite aux investigations du philosophe et historien de l’art sur le rôle des images et leur positionnement au regard de la société. Il prolonge les réflexions engagées au sein du premier volume, portant son attention sur la réception iconographique générée par l’évènement tragique de la seconde guerre mondiale. Les battements des paupières, de la mémoire, du cœur, des images lui donnent la possibilité de mettre le doigt sur des exemples précis permettant de nourrir un questionnement nouveau sur l’Histoire. Après s’être intéressé à Bertold Brecht, il s’agit désormais d’aborder la façon dont s’écrivent les lieux, les temps pour leur donner une lisibilité nouvelle à partir des images aussi différentes et anachroniques que celles de Samuel Fuller (filmant l’ouverture du camp de Falkenau au moment de sa libération en 1945), Harun Farocki (plasticien et cinéaste faisant de la violence politique son fer de lance), le photographe Agusti Centelles témoignant, en tant que prisonnier, de l’horreur du camp de Bram en 1939 ou encore Christian Boltanski, imprégné des pulsations de Personnes qui œuvrent à la composition de l’Histoire.

Commentant son arrivée dans l’atelier de Christian Boltanski, à l’occasion d’une conversation organisée en juillet 2009, Georges Didi-Huberman parle de l’artiste comme d’un être « profond, malin, joueur » (p. 217). Or, ces mots résonnent avec force dans la façon dont le philosophe aborde le travail de l’auteur, en convoquant l’œuvre littéraire de Charles Baudelaire intitulée Morale du joujou. Il remarque cependant que « l’artiste enjoué » parle de sujets graves. Le texte intervient à la fin de l’ouvrage, sous forme d’appendice. Ainsi, nous rappelle-t-il la « grande mâchoire mécanique » présentée lors de l’installation au grand palais et qui, plus qu’une menace, était assortie d’un acte inéluctable… Remontant le fil de l’histoire comme le cours d’un fleuve, Georges Didi-Huberman développe une pensée sur la visibilité des cicatrices. Il veut « comprendre : faire, paradoxalement, dit-il, de la souffrance un « trésor » – le Leidschatz selon Aby Warburg » (p. 186). Tous ces maux de l’humanité dont il s’escrime ici à faire la généalogie des mécanismes, toutes ces images ponctuant l’ouvrage de surfaces rythmées d’aplats gris où les blancs, les silences, viennent dessiner des portraits de l’histoire et de l’art : tout cela n’est pas nouveau, certes. Combien de films, d’œuvres ont parlé des camps, de l’atrocité des guerres comme anéantissement des êtres, de l’humanité ? Avec ce recueil essentiellement établi à partir de conférences, l’auteur se livre à une écriture de l’après-coup, comme il se penche attentivement sur les images d’une Histoire perçue en aval. Recevoir, c’est aussi donner à voir. Il est moins question des faits que des effets. On se préoccupe davantage de savoir comment cela a été joué que de ce qui s’est passé. L’image, à ce titre, est le vecteur privilégié de ces phénomènes de reconstitutions interrogeant la définition d’une possible Histoire collective et des structures permettant sa lisibilité. Pour ce faire, les époques doivent se heurter les unes aux autres : dégageant certaines formes de « texte-cristal » (mise en œuvre paradigmatique des sciences diagonales, transversales ?), Georges Didi-Huberman démontre que les images cristallisent également une mémoire à l’œuvre et des armes de pouvoir. Plus que des pièces à convictions, elles s’apparentent à un puzzle qu’il s’agit de reconstituer, défaire, pour démonter les rouages d’une relation au dicible. La sienne, et celle qu’il regarde, qui nous regarde, tous.

Quand ? Comment voir et parler aujourd’hui de ce qui a eu lieu, d’un point de non retour ayant troué l’image, l’Histoire : faut-il « avancer avec, toujours, la tête tournée en arrière », comme le préconisait Giorgio Bassani ? Il faut « désarmer » et « réarmer » les yeux simultanément, se souvenir des camps, Auschwitz, Falkenau, Bram, réapprendre à regarder une histoire du cinéma confrontée à la réalité. Georges Didi-Huberman propose une fois de plus un montage, confrontant des textes, des références, des analogies (Chris Burden / Harun Farocki), des citations (G. Agamben, P. Virilio, W. Benjamin, F. Guattari, V. Flusser…) C’est une mise en perspective des pensées, des époques, au regard des images. Les enjeux sont « si graves » ; l’œil de Georges Didi-Huberman sur ces questions, tellement acéré, aigu, maîtrisé, tressant les contextes ensemble. Il entend « se mettre à l’écoute des témoignages » (p. 26). Plus que le passé, il évoque un passif, chorégraphiant son ouvrage autour d’images qui viennent frapper l’esprit.

Comme on peut regarder à bon ou mauvais escient les images ou les mots, « on fait le pire et le meilleur avec ses mains, écrit-il, on peut frapper ou caresser, casser ou construire, voler ou donner. » (Remontages du temps subi, II, « Ouvrir les temps, armer les yeux : montage, histoire, restitution », p. 71). Réfléchissant sur ces sujets difficiles, Georges Didi-Huberman en donne une interprétation précise et sans complaisance. Et il poursuit : « Il faudrait, devant chaque image, se demander comment elle (nous) regarde, comment elle (nous) pense et comment elle (nous) touche en même temps ». L’inversion des schémas permet alors d’élargir le champ de vision historique, afin de multiplier les points de vue (par exemple « Quand l’humilié regarde l’humilié » à savoir les 583 photographies prises par A. Centelles selon un schéma horizontal, de prisonniers à prisonniers, comme un moyen de survie), témoignant de ce qu’il considère comme « notre patrimoine historique le plus précieux » (p. 198) : la mémoire à l’œuvre véhiculée par les images.

Jean-Michel Bouhours, Quel cinéma, Dijon, Les Presses du réel, 2010

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Quel cinéma est un recueil de textes permettant de voir le monde du 7ème art en caméra subjective, à travers les yeux de Jean-Michel Bouhours. Rythmée par une succession d’articles qui ont mûri une réflexion sur le cinéma depuis 1993 jusqu’à aujourd’hui, cette somme rassemble à la fois des condensés d’expériences curatoriales et d’émotions spectatorielles, de réflexions théoriques et d’observations historiques ou plastiques. Le matériau cinématographique est déroulé à partir du regard passionné d’un auteur ayant à son actif une carrière de conservateur (actuellement commissaire de l’exposition « Arman » au Centre Pompidou…) Artiste curateur, il prend soin des films parfois détériorés ou cachés dans les angles morts de l’histoire de cet art pour découvrir des chefs d’oeuvres. Récits d’expériences cinématographiques versus réflexions sur le cinéma expérimental ? Conciliant des registres d’expression différents, ces textes répondent à un projet de réunion entre des espaces artistiques foisonnants, massés dans la pupille de ce collectionneur avisé d’images temporelles, matérielles et mentales.

Quel cinéma ? Surréaliste (Chap. I) ? Avant-gardiste (II) ? Celui de l’après-guerre (III) ou des mondes contemporains (IV) ? Dans ce brassage organisé de différentes époques, l’auteur structure les chapitres selon une répartition chronologique, réservant pour la fin la partie la plus autobiographique : « Sur mes films » (V). La force de cette anthologie résiderait-elle dans l’aspect vivant de sa lecture ? Les angles de vue sont multipliés : on voit tour à tour les choses de l’intérieur ou en train d’être vues… Interview, articles, études monographiques, arrêts sur images, contributions de collaborateurs extérieurs (Yann Beauvais…) scandent le propos.

Quel cinéma ! Celui où l’on joue une vie (acteurs), où la vie est un jeu (spectateurs), mais où l’on vit aussi ce que le « je » du réalisateur nous propose : parfois, le film est dans la salle… Depuis le milieu du XXème siècle, le spectateur est considéré comme un acteur. De Maurice Lemaître jusqu’à Isidore Isou, c’est à lui de se faire son film. Certes, nous ne sommes pas si loin des pratiques théâtrales du 17ème siècle où les jumelles des spectateurs étaient tout aussi souvent orientées vers les balcons qu’en direction de la scène… Assumer cette donnée permet néanmoins d’en faire le moteur unique de l’œuvre, métamorphosant ainsi les schémas de représentation traditionnels. Incarnations paradigmatiques de l’esprit Fluxus ? Jean-Michel Bouhours nous parle de cinémas dans lesquels voir c’est partager, dans lesquels concevoir, c’est déjà faire. Et quand il rapporte les expériences des maîtres de l’hallucination, le doute s’immisce dans notre esprit. Les visions que nous pensions un instant réelles, alors que nous nous étions enfouis dans les salles obscures, paraissent soudain s’être muées en aberrations optiques :

« Bryon Gysin fit certaines expériences avec sa machine à clignotements, dans laquelle, selon lui, on pouvait voir tout l’art ancien et tout l’art moderne les yeux fermés. »

Quel cinéma, c’est d’abord l’affaire d’un démantèlement des préjugés, supporté par l’humour des cinéastes et la clarté des explications de Jean-Michel Bouhours, abondamment accompagnées par des exemples, anecdotes et citations, chaque fois vecteurs d’images mentales pour le lecteur.

Quel cinéma… évoque alternativement les pratiques incisives de Man Ray, les zones de sensibilité picturale d’Yves Klein, la notion d’inframince de Marcel Duchamp, la « profondeur abyssale » des ombres de Boltanski, mais encore Paolo Gioli, les situationnistes, l’ « effet cinéma » incarné par Mark Lewis, etc… la liste de ses centres d’intérêt paraît infinie. Loin de constituer un ensemble disparate, ces textes s’accordent finalement comme autant de petits engrenages mettant en marche une volonté de « changer le monde ! » selon les mots de l’auteur, pour faire de chaque époque un « Age d’or » et mieux montrer le cinéma…

Le travail de mémoire de J-F Chevrier (2010-2011)

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La maison d’édition L’Arachnéen publie sept ouvrages de Jean-François Chevrier , échelonnés entre 2010 et 2011. « Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne » figure parmi les trois titres déjà sortis. La quatrième de couverture nous informe que « cette somme rassemble un choix de textes parus et inédits, fruit de trente années de recherche sur l’art du dix neuvième siècle à nos jours ». Serait-ce l’œuvre d’un artisan du langage prônant une nouvelle mise en lumière de l’art, comme un chef d’œuvre de campagnonnage transposé au monde de l’érudition ?

J-F. Chevrier semble avoir conçu son projet éditorial comme s’il s’agissait de produire une scénographie d’exposition, à l’écoute des oeuvres. Son approche est mixte et accorde un soin particulier à la mise en relation. Elle existe dans la rencontre entre des époques, des formes photographiques, des espaces de « réflexions ». Elle table sur un geste, celui de la reprise des problématiques faisant le lien entre tableau et document, objet et activité…

Au seuil de la lecture, une reproduction photographique pleine page fonctionne comme un exergue : dans l’œuvre de Jeff Wall [Restoration (détail), 1995, Ektachrome et caisson lumineux], il est question de mémoire et d’interrogation sur l’art, d’une histoire écrite au présent de la narration. Tout en constituant une réminiscence au célèbre recueil de conversations avec le photographe, cette œuvre commence à nous parler de tout ce dont il va être question. Car le livre semble être à l’image de cette photo. Sans doute pourrions-nous y lire, entre les lignes, l’échafaudage de sa longue description secrète et éclectique.

Ce livre occupe une place intermédiaire dans la chronologie des parutions, à l’instar du mode opératoire revendiqué par l’historien et critique d’art. Celui-ci observe une position de retrait vis-à-vis de l’académisme théorique. Il s’inscrit en faveur de la dialectique, au fil de ses différentes approches monographiques (ainsi, les chapitres sont consacrés respectivement à Brassaï, P. Faigenbaum, S. Lafont, les Becher, J. Heartfield, G. Richter, ou encore U. Mulas et M. Pistoletto…). Le métissage des pratiques offre un angle de vision ouvert. Si le parti pris est celui de la transition, c’est bien que Jean-François Chevrier refuse de se soustraire aux dogmes de la classification arbitraire et aux choix cornéliens entre deux objets d’études. Il s’emploie donc à les additionner. Mais la « somme » ainsi produite relève plus de la construction que de l’accumulation. Plus encore, leur friction fait naître un nouvel objet pour l’analyse.

J-F. Chevrier incorpore texte et image. Il les aborde sobrement, sans hiérarchie. D’une part, son écriture est photographique : elle met en œuvre des fragments, des fulgurances. D’autre part, le montage réalisé entre les nombreuses citations nous renseigne sur son propre regard envers l’objet photographique, tour à tour considéré comme « un art littéraire » selon P. Mac Orlan (cité p. 23), un art poétique selon W. Evans…

« Ecrire, c’est déjà mettre du noir sur du blanc » écrit Mallarmé. L’écriture de la lumière entrevue par J-F. Chevrier procède de la même façon. De même, ses idées s’écrivent noir sur blanc, sans détour. Le style du théoricien procède d’une écriture presque documentaire, celui d’une description par l’image.

Le corpus d’œuvres mentionne des pratiques hybrides, où la photographie intériorise tour à tour la pratique picturale, puis la restitue ou la prend comme modèle (« Bonnard, ce jour là, a photographié un Bonnard », p. 12) J-F. Chevrier s’intéresse à des pratiques captivantes. Derrière l’objectif du photographe, il y a des statues qui paraissent vivantes et des instants où la vie paraît au contraire statufiée (ainsi des bustes d’empereurs romains revus par Patrick Faigenbaum, mis en parallèle avec les portraits inversés de l’aristocratie).

Etudiant l’œuvre décisive de Bernd et Hilla Becher, J-F. Chevrier prouve que l’objet photographique n’a pas à choisir entre « œuvre OU document » : « La photographie, écrit-il, peut être œuvre ET document » (p. 59).

Les oeuvres sont analysées à la fois pour elles-mêmes mais aussi en fonction de leurs valeurs d’usage et de leur contexte de production. Pour J-F. Chevrier, l’objectif photographique réside à la fois dans la « représentation » ET « l’enregistrement ».

La puissance du travail de J-F Chevrier réside dans le fait qu’il se souvient et qu’il est en même temps attentif à ce qui survient. Son approche est frontale, actuelle sans tomber dans l’écueil de l’actualisme. Ce recueil, et plus généralement le cycle de parutions évoqué, est un carrefour conjuguant plusieurs directions : serait-ce une sorte d’arbre généalogique de la pensée de J-F. Chevrier ? Une forme mnémotechnique permettant au lecteur de se remémorer, à tout instant, l’écriture du passé (via sa reproduction) mais aussi celle en train de se faire ?

La Photographie contemporaine de Michel Poivert a voix à deux nouveaux chapitres

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L’annonce d’une réédition augmentée d’un ouvrage de référence a de quoi intriguer quand bien même son objet d’études suscite naturellement des mises à jour. La Photographie contemporaine étant déjà riche de perspectives dans sa première version (2002), le lecteur s’interroge :  sur quels aspects peuvent porter les suppléments ? Sous quels angles seront perçus ses plus récents éclairages ? Le nouveau cru 2010 de La Photographie Contemporaine de Michel Poivert parvient à ouvrir des perspectives inédites tout en conservant sa cohérence. Ainsi le péritexte (Cf. Genette) annonce, dès la couverture, un regard porté au loin, vers l’horizon.

Arpenteur avéré du monde photographique, Michel Poivert scrute inlassablement des mers de réflexions théoriques : « la condition expérimentale » et le « destin de l’image performée » ont donc le privilège de rejoindre la liste de ses interrogations sur l’image, faisant suite à l’« éthique du moderne », la « crise des usages », l’« autorité de la photographie » ou encore l’ « utopie documentaire ». Au regard de ce développement attentif et structuré, les commentaires de Philippe Dubois sur la première version semblent d’autant plus d’actualité :

« L’ouvrage, écrit-il, n’est pas seulement un beau livre, richement et superbement illustré, ni une documentation sur la création contemporaine en photographie, ce n’est pas simplement un essai de critique photographique, c’est aussi et surtout un livre de théorie de la photographie, […] où l’historien des avants-gardes se révèle être tout autant un philosophe de l’image […] ». (compte rendu de la première édition paru in Etudes photographiques, 15, novembre 2004)

Véritable voyage onirique ou fictif, le nouveau chapitre consacré à « l’image performée » et ses alentours offre un réseau de connections, de mises en relations entre les photos et les concepts, permettant des convergences de regards : certes, les nouvelles perceptions fusent dans ce parcours rétrospectif sur une dizaine d’années (depuis 2000). Mais l’approche vive et plurielle ne dénie pas son héritage historique. L’écriture est souple et pleine d’images. Les très nombreuses illustrations accompagnent le plaisir de ces démonstrations ouvertes. Dès lors, c’est une optique de la filiation qui s’offre en partage. La référence sartrienne (l’Imaginaire), citée en exergue de la Chambre Claire de Barthes, imprègne le « Destin de l’image performée ». Image miroir d’un ouvrage qui traite lui-même de la question de l’image, à partir d’une méthode phénoménologique. Fallait-il que Michel Poivert ait touché certaines de ces oeuvres, qu’il se soit trouvé au contact des artistes qui les ont créées, pour qu’à présent introduites sous forme de reproductions visuelles dans un ouvrage, elles nous touchent ? Serait-ce alors une expérience de l’ordre de la synesthésie qui nous serait transmise par ce livre ? Bien sûr, les reproductions, via leur traitement illustratif, ont perdu toute matérialité et deviennent des « invariants représentatifs » où le réel et l’imaginaire s’excluent l’un l’autre. Par ailleurs, elles rejoignent la pensée sartrienne dans la dichotomie qu’elles génèrent entre l’image et l’objet perçu : la distance qui sépare ces deux entités est un fossé (comme dans l’œuvre d’Elina Brotherus sur la couverture). Les dispositifs fictionnels mis en œuvre par les artistes faisant l’objet de cette sélection confirment cet écart entre le réel et la photographie. Ils confortent cette pensée de l’image en tant qu’acte et mettent en œuvre la « conscience imageante » du spectateur. Je pense qu’il y a une actualité infinie de la photographie parce qu’elle est justement actuelle ; parce qu’elle vit dans l’acte permanent de son élaboration. C’est le sujet regardant qui lit une photographie. C’est lui qui la fait, qui la prend. Là où Sartre percevait une restriction, Michel Poivert décèle une liberté, comme l’avènement d’un champ des possibles. « Personne ne regarde à notre place ». Il est alors question d’ images pleines qui se donnent toutes entières à voir mais aussi à imaginer. Des esthétiques théâtrales où s’épingle une collection de personnages embringués dans des fictions parfois étranges. Le dispositif photographique constitue un quatrième mur devant lequel se jouent d’étonnants tableaux vivants. Il se donne pour être artificiel. Les divergences avec l’époque moderne sont, à ce titre, soulignées. Les compositions sont vecteurs de constructions pour l’imaginaire du spectateur. Dans ces photographies signées Désirée Dolron, Yveline Loiseur ou Erwin Olaf, mais aussi Gregory Crewdson, Philip-lorca Dicorcia ou encore Jeff Wall, voire Liu Zheng, il pourrait alors être question d’un « degré zéro » de l’écriture photographique (pour transposer la métaphore barthienne). Au sein de ces clichés issus des quatre coins du monde, le photographe paraît sous une forme invariablement neutre, voire quasi absente. Serait-ce une innocence recouvrée pour le médium photographique ? Une façon de porter un regard neuf sur ce dispositif ? Un demi tour à 180 degrés des pratiques modernes ?

Le caractère itinérant des idées s’appuie sur un travail de définition des concepts. Ils sont présentés de façon simple et claire.

Malgré d’incessants regards vers les différents miroirs aux alouettes que la photographie a porté au cours de son histoire, le médium photographique contemporain a continué de la percevoir comme une terra incognita à plusieurs titres. Ainsi, des expérimentations presque obsessionnelles mises en œuvre depuis la fin des années 1970 et le début des années 1980 et dans lesquelles un échange de regards migre : de la « sollicitation perceptive » mise en œuvre par des artistes dont l’antidiscipline farouche n’a d’égale que la passion pour le médium photographique (ainsi de Pierre Cordier, Polke, Dibbets, ou Georges Rousse mais surtout Jeff Guess, Joan Fontcuberta, Barbara et Michael Leisgen et Patrick Bailly-Maître-Grand en tête) jusqu’au laboratoire conceptuel de Michel Poivert pour arriver enfin jusqu’à nous. Mettre à l’épreuve l’essence de la photographie, c’est réfléchir sur son identité et la faire dialoguer avec elle-même. De cette approche spéculative engagée dans des processus esthétiques étonnants, Michel Poivert a su déployé l’héritage (le squelette historique a pris chair), en la plaçant au carrefour de différentes thématiques : « jeux virtuels », « l’expérimental comme expérience », « particules élémentaires de la photographie »… Soient autant d’anamorphoses contemporaines, pliées et dépliées avec la précision d’un origami conceptuel.

Traversée des continents (celui de la fiction, de l’expérimentation…) et des frontières (entre le monde documentaire, artistique, …) ce parcours offre de belles échappées dans un monde effervescent. Les catégories ne s’excluent pas ; certaines problématiques se chevauchent. L’approche est nuancée, mise à distance, éclairée. Peut-être nous tend-elle alors un miroir possible de la société ? Comme Friedrich exprimait les passions d’un voyageur en proie aux aperceptions de la nature, Michel Poivert, peut-être, nous expose maintenant à d’intenses pérégrinations en prise avec la culture.

Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2010, 239 p. , 39 €

Olivier Cadiot : d’après photo

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Nan Goldin, Sharon in the River, Eagles Mere, PA, 1995, Courtesy Gallery Matthew Marks

C’est une photo de Nan Goldin qui a inspiré le nouveau livre d’Olivier Cadiot dont la parution est prévue en août chez P.O.L. Un mois avant sa sortie en librairie, Ludovic Lagarde met en scène son adaptation théâtrale au festival d’Avignon. Du jamais vu. La représentation d’Un Mage en été se présente d’ores et déjà comme un vertigineux système de chaîne icono-graphique conçu comme un exercice « dédisciplinarisant » (au sens de W.J.T. Mitchell). Des transferts se produisent entre la photo matrice (picture), l’image ainsi générée (****) et son interprétation écrite, puis sa représentation théâtrale, recouverte par le voile médiatique et parachevée dans l’esprit du spectateur qui reformule ce qu’il voit « dans l’autre sens, sur l’écran noir en soi qu’on regarde » (O. Cadiot, Retour définitif et durable de l’être aimé)…) Soient autant d’incarnations différentes des images… Aucun doute. Ce dispositif nourrit alors un ping-pong cérébral appliqué au champ du visible.

Gertrude Stein, la fée, le roi, Robinson, le lapin fluo, l’analyste, le dandy, le chasseur de têtes, le décorateur, le philosophe ou l’homme qui se fait cirer les chaussures (dans le célèbre daguerréotype, Boulevard du Temple)… peuplaient déjà l’univers romanesque d’Olivier Cadiot. Il semble que Sharon in the River ait – depuis peu – rejoint cette faune des plus culturelles…

Comment interpréter la fascination de l’auteur pour ce cliché de 1995 ? En plongé, Nan Goldin y montre une femme nue, seule, au premier plan d’une rivière. On pourrait presque deviner les rousseurs de la vase dans les profondeurs de l’image. C’est pourtant dans un bain de couleur émeraude qu’elle se tient, à demi immergée. Les pointes de ses cheveux platine semblent avoir absorbé cette tonalité acide et trouble par endroits. Le cours d’eau paraît stagnant, cependant quelques volutes réparties autour de ses hanches laissent supposer qu’un léger courant l’anime, peut-être. Aurait-elle amorcé un mouvement ? Le visage est absent, perdu dans les limbes du contre-jour. L’attitude paraît à première vue figée, contemplative. Optant pour le grand angle, Olivier Cadiot aurait-il cloné ce personnage pour en donner à voir plusieurs images possibles ? La découverte de l’ouvrage contiendra sans doute quelques révélations.

Dépeindre le visible pour « peindre l’ invisible » : voilà qui pourrait être l’un des tours de main de l’écrivain toujours prêt à proposer ses petites madeleines sur un plateau… Les sensations sont là, à portée d’œil. Les références se frictionnent. Dans les œuvres d’Olivier Cadiot, « on remonte le temps en arrière en spirale, c’est possible » (Fairy Queen)… Mais peut-on, à l’inverse, anticiper, redescendre le cours du **** en marche rapide ? Souvent, la grammaire claudique et la syntaxe se promène jusqu’au bout de la langue. Alors, des images apparaissent.

L’incipit d’ Un Mage en été est disponible en avant-première sur le site de P.O.L :

http://www.pol-editeur.com/pdf/6358.pdf

http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-8180-0478-4

Du 21 au 27 juillet
Un mage en été d’Olivier Cadiot au Festival d’Avignon

21, 22, 23, 24, 26 et 27 juillet à 18h
Théâtre-Opéra
Place de l’Horloge
84000 Avignon
http://www.festival-avignon.com/

Du Polaroïd à Photoshop : “Après la photographie ?”

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Quentin Bajac nous livre le troisième opus de sa trilogie amorcée avec L’Image révélée (2001) puis La Photographie à l’époque moderne (2005). Après la photographie ? De l’argentique à la révolution numérique (avril 2010) poursuit, chronologiquement, une ligne de mire synoptique de la photographie et ses avatars. Véritable memento vivendi photographique, ce dernier volume dévoile les différents aspects d’une photographie (allant du polaroïd à photoshop, de la « photographie mineure » à l’art) in progress, comme on parle d’une oeuvre qui évolue au grée des environnements dans lesquels elle s’insère. Quelles sont ces données préalables de la flexibilité photographique, sinon les conditions d’existence du médium lui-même (soit le hic et nunc) ?

–Après la photographie ? pose d’abord la question du temps, du contexte. Ce parcours nous invite à un voyage télépathique dans l’esprit des chantres de la photographie. Une fois de plus, le rythme, induit par le format de la publication (Découvertes Gallimard), est ternaire. Premièrement, au sein du texte principal, s’établit une chronologie s’appuyant sur les écrits ou évènements fondateurs (de l’ouvrage de Bourdieu, 1965, aux phénomènes de censure rencontrés jusqu’en 2009). Deuxièmement, dans les légendes accompagnant les nombreuses illustrations, certains faits plus précis ou œuvres ponctuent la trame narrative. Troisièmement, au cœur de la dernière section consacrée aux « témoignages et documents », un petit inventaire de sources littéraires ou théoriques, paroles de créateurs et d’appréciateurs parachève l’ensemble. Une filmographie concentrée a su présager de la très belle initiative de la cinémathèque qui avait organisé un cycle de projections autour de la relation entre films et photographie (Le cinéma photographié, automne 2009).

Or, les classifications sont rigoureuses et permettent au spécialiste de se référer, tel à un mémento, au passage plus précis dont il recherche la trace, d’y trouver des surprises ou des références plus précises qui ne lui viendraient peut-être pas spontanément à l’esprit. Chez le néophyte, les propos sont éclairés par l’évidence (du latin videre, voir) des images sélectionnées avec soin et des extraits diversifiés. Le tout est présenté sans hiérarchie des genres. Il ne s’agit pas de livrer des clés mais de susciter des questionnements, de pointer du doigt la direction de promenades intellectuelles possibles.

–Après la photographie ? est aussi affaire d’espace. Avec sa petite histoire synthétique de la photographie, Quentin Bajac a opté pour une visée encyclopédique, internationale. Eric Rondepierre, Patrick Faigenbaum et Stéphane Couturier pour la France, ailleurs Bernd et Hilla Becher, Andreas Gursky, Wolfgang Tillmans, en Allemagne, ou encore Hans Eijkelboom pour les Pays-Bas, mais aussi David Hockney, Jeff Wall, Sherrie Levine comme représentants des Etats-Unis… etc… : des artistes majeurs à retrouver parmi tant d’autres images artistiques ou documentaires, qu’elles soient issues des albums de famille, du monde de la presse ou de l’art. Qu’il soit question de marché de l’art ou des institutions, de vue rétrospective sur des expositions marquantes, d’approches théoriques, mais aussi de documents sans propension autre qu’informative, il s’agit d’interroger la richesse de la photographie dans son acception la plus large : serait-ce « un art pauvre ?» (première des six parties) ou plutôt un art tout court (chapitre 4), voire une image plus ou moins sage, ou tout cela à la fois ? Est-il question d’épreuves à imposer au spectateur (impuissant face à l’horreur des reportages de guerre ou dégoûté par l’effet parasite des paparazzis qui vampirisent l’usage de ce médium et favorisent un type de perversité voyeuriste) ? S’agit-il au contraire de proposer des démarches artistiques qui mettent en abyme une réflexion sur le document ou proposent des manipulations sur la texture de l’image ? Ce n’est ni une entreprise de relevé exhaustif (qui n’est pas l’objet de ce type de publication), ni une tentative d’explication ne pouvant être que lapidaire. Mais un questionnement est bien là, à partager.

–Après la Photographie ? amène une réflexion sur l’espace-temps. Si le point d’interrogation est parsemé ça et là, c’est parce que ces enjeux nous concernent, aujourd’hui. Le projet est audacieux : non seulement examiner la « révolution numérique » et ses retombées, mais aussi ce qui l’a précédé. Le traitement du sujet repose sur le postulat possible d’une renaissance (semblant immanquablement fondée sur des ruines et vestiges) ou d’une déliquescence de l’information et du réel (si tant est que celui-ci ait jamais pu être contraint dans le champ d’une image…) : deux alternatives. « Il n’est pas impossible, écrit Quentin Bajac, que nous soyons en train d’assister au retour à une phase « pré-photographique », où plus aucune technique n’est là pour spécifiquement attester la réalité. On peut s’en réjouir et voir dans cette évolution une émancipation de la photographie, débarrassée, à l’instar de la peinture au XIXème siècle, de sa fonction documentaire et jouissant désormais d’une large autonomie. On peut aussi s’en inquiéter : qui désormais dira le réel ? » Choisissons la première hypothèse.

–Car peut-être faudrait-il comprendre Après la Photographie ? en fonction du trait d’union associant l’espace et le temps ? Saisissant des points de convergence entre des disciplines ou des regards appartenant à différentes sphères, ce livre est à ranger au rayon des indispensables, pour sa qualité d’embrayeur. Aussi, trouve-t-on, par exemple, la trace de Rosalind E. Krauss, mais aussi de Denis Roche ou Don DeLillo, d’Hervé Guibert à W. G. Sebald… Des extraits dont il reste à prolonger l’effort de cohérence dans une perspective qui n’entend pas céder au pessimisme annoncé par exemple par Paul Virilio (« Photo Finish ») mais considère plutôt le paysage foisonnant des images comme un vivier de possibilités, certes éclaté mais retenu dans le cadre d’une époque. La déconstruction des systèmes apparaît comme un préalable nécessaire à toute reconstruction. Réfléchir sur les implications actuelles d’une modification épistémologique de la photographie, cela revient à saisir l’opportunité du kairos, renvoyant, dans la mythologie grecque, à l’éphèbe pourvu d’une touffe de cheveux qu’il s’agit d’attraper au moment où il passe à côté de nous. Il se peut que nous ne l’ayons pas vu, que nous n’ayons pas osé amorcer un geste et c’est alors trop tard. Métaphore photographique par excellence, le kairos est aussi le lien entre le temps et l’espace, l’avant et l’après.

Quentin Bajac, Après la photographie ? De l’argentique à la révolution numérique, Paris, Découvertes Gallimard, 2010.