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Images de fer dans une esthétique de velours : rencontre avec Raphaël Dallaporta

Raphaël Dallaporta, Antipersonnel, 2004.

Le traitement formel des photographies de Raphaël Dallaporta évoque les catalogues d’archivage de musées mais aussi les images sur papier glacé des magazines. Pourtant, elles s’affirment telles des vanités contemporaines aux thèmes souvent glaçants. L’attirance première des représentations se délite dans l’aversion des sujets : mines antipersonnelles magnifiées, sapins de Noël abandonnés ou organes prélevés donnent à contempler les stigmates d’une société gangrenée par le profit, où les apparences dissimulent souvent la vérité. L’utilisation du médium photographique amplifie les propriétés illusoires de ces images en décontextualisant les objets pour les sublimer. Le photographe appelle à la vigilance du spectateur d’abord séduit puis dérouté par le texte qui explicite les faits. Au sortir de sa formation aux Gobelins en 2002, Raphaël Dallaporta entreprend de documenter le monde en produisant des images anthropologiques. Comme l’ethnologue, il observe les usages d’un groupe social pour en isoler des traits saillants. Il s’immerge dans une communauté. Par métonymie ou allusion, l’étude de ce microcosme révèle, à plus grande échelle, les dérives de notre civilisation. Cette attitude en retrait, simultanément distanciée et impliquée, conduit à son ascension, sous l’impulsion de François Hébel et Martin Parr qui exposent sa série Antipersonnel (2004) aux 35ème Rencontres d’Arles. Lauréat du Young Photographer ICP Infinity Award (2010) et du Paul Huf Award (FOAM, 2011), le photographe expose ses Observations jusqu’au 20 mai au Musée Niépce. Dans ce contexte, j’ai rencontré Raphaël Dallaporta le 11.04.12.

-Qu’est-ce qui a motivé votre choix d’être photographe ?

R. D. C’est davantage une affinité. Plus je me cultive en photographie plus je comprends en quoi il peut être justifié de faire une image. Ce n’est pas seulement lié au plaisir car parfois, cela peut être un peu ennuyeux. Mais cela offre des possibilités d’accès au monde entier. C’est pour cela que j’aime la photo : elle permet d’entrer dans tous les milieux. Cela m’a permis jusqu’à présent de rencontrer des démineurs, des médecins légistes, des juristes, des archéologues, des assistantes sociales, des afghans. La photographie nourrit ma curiosité.

-Comment choisissez-vous vos sujets ?

R. D. Je choisis d’abord les gens avec qui je vais faire ces projets. Pour Antipersonnels par exemple, j’ai d’abord rencontré les démineurs. Si je m’entends bien avec eux et s’ils m’offrent un autre regard, je me dis qu’il y a quelque chose d’intéressant à creuser. Après plusieurs années, on oublie vite la motivation première mais c’est d’abord la rencontre humaine avec des professionnels. Ce sont des relations très proches, en général, non seulement de confiance mais il faut aussi que les personnes m’inspirent. Il y a d’ailleurs certains projets qui n’ont pas eu lieu pour cette raison. Il y a quelques années j’avais commencé un projet avec des douaniers qui, au final, s’avéraient totalement éloignés des réalités qui me touchent.
Y a-t-il une dimension de l’ordre du leurre dans vos images ?

Raphaël Dallaporta, Antipersonnel, 2004.

R. D. Cet effet de piège est très présent notamment dans les mines antipersonnelles où il y a une double approche d’attraction/répulsion. Les démineurs sont obligés de connaître ces objets par cœur, de s’intéresser à chaque détail, chaque système. Pourtant, ce n’est pas un objet qu’on peut aimer. Quand on voit la réalité sur le terrain en permanence, on est obligé de s’y intéresser et de se passionner pour cet objet. Cette relation ambiguë est présente avec les démineurs. Et c’est parce que j’étais à leurs côtés que je suis parvenu à retranscrire cela. La dimension de leurre en surgit.

Quels paramètres déterminent leur aspect esthétisant ?

R. D. Le degré esthétique de ces objets vient d’une dimension fonctionnelle. Quand on a été bercé par les Becher ou même par W. Evans, on s’aperçoit que certains objets ont une valeur esthétique bien qu’ils n’aient jamais été pensés pour être beau. On ne vend pas mieux une mine parce qu’elle est belle mais bien parce qu’elle remplit une fonction complexe de la même façon que pour concevoir un avion, il faut qu’il ait de la finesse, qu’il puisse prendre des passagers. Ce sont des contraintes qui sont telles qu’au final sa forme sera pure, épurée. La mine surnommée ananas, censée s’armer dans les airs, a une force plastique que les autres n’ont pas car elle est censée voler. Cette esthétique fonctionnelle a largement influencé mes autres projets. Même avec les médecins légistes, je n’ai pas cherché à faire de belles images mais à épouser le plus possible leur façon de travailler, en apportant une autre lumière.

Quelle est l’échelle utilisée ?

R. D. En général, je m’approche le plus possible de l’échelle 1. Cette idée est présente. Après, il s’agit de projets en deux dimensions avec des objets parfois en perspective donc ce n’est pas toujours exact. Je n’ai pas essayé de faire des agrandissements et c’est ce qui a convaincu les militaires de m’ouvrir les portes.

La présentation sérielle insiste sur la diversité chromatique et formelle.

Raphaël Dallaporta, Fragile, 2010.

R. D. C’est ce qui est assez excitant lorsqu’on fait ces images à savoir qu’on photographie quelque chose qui n’aura jamais le même aspect. Avec la série Fragile, les saturations de couleurs correspondent à un laps de temps très court. Etant donné que la « machine » ne fonctionne plus, on peut enlever des pièces pour mieux comprendre son fonctionnement. J’ai utilisé à nouveau un fond noir parce que n’avais pas envie que la lumière aille ailleurs que sur cet organe. C’est la seule fois qu’il en reçoit. Si j’avais mis des fonds dorés ou blancs, ils n’en auraient pas semblés plus précieux. Une fois encadrés, on a l’impression que ce sont eux qui renvoient une lumière. Cela me plaît beaucoup qu’il n’y ait qu’eux qui soient éclairés. C’est un peu scintillant, brillant. Ce que j’aime dans la photographie, c’est qu’il y a beaucoup d’ambivalence. Les mines s’apparentent à un objet générique. En même temps, elles viennent du terrain. C’en est une de moins qui a été retirée. Ce ne sont pas des factices. On peut regarder les choses de plusieurs façons différentes. Le fait de les avoir photographiées comme un catalogue amplifie cette ambiguïté.

Quels rapports entre texte et image ?

Raphaël Dallaporta, Esclavage domestique, 2006.

R. D. Par exemple, les photos d’Esclavage domestique ne disent rien en elles mêmes. C’est uniquement dans leurs relations aux textes qu’elles permettent des prises de conscience et des émotions supplémentaires. Les photos en elles-mêmes sont banales. Mais la narration très objective qui les accompagne raconte les promesses non tenues faites à ces personnes. Dans Antipersonnels, ce sont également des données très générales, génériques, jamais anecdotiques. C’est comme une fiche technique qui laisse le champ libre pour se faire son propre jugement. On est libre de s’indigner ou de ne pas être sensible à ces histoires. Il y a une dimension de l’ordre du libre-arbitre. Certaines personnes préfèrent rester dans l’esthétique sans percevoir la dimension humaine alors que cela parle surtout de la fragilité de la vie.

S’agit-il de  provoquer une prise de conscience chez le spectateur ?

R. D. On peut envisager cette série comme la métonymie parfaite des conflits historiques. Cette sous-munition incarne à elle seule la Guerre du Viêt-nam. En les récupérant et en leur rajoutant un détonateur, les vietnamiens vont parvenir à les retourner contre les américains en forme de mines. C’est un acte de résistance hallucinant avec une prise de risque totale de manipuler une sous-munition. Evidemment quand on a un tel esprit guerrier, on ne perd pas un conflit même lorsqu’on se trouve face à la plus grande armée du monde. On peut aussi percevoir les conséquences psychologiques terribles pour la victime qui aura activé cette mine. Ce n’est pas seulement la dimension humanitaire qui m’intéresse mais aussi politique, historique, économique. Et le déminage est aussi un business pour lequel les américains dépensent dix fois plus que n’importe quel autre pays. Mais ils continuent à produire des modèles. Créer un problème, se faire de l’argent sur la solution, alimenter à nouveau le problème… C’est un cercle vertueux (pour ne pas dire vicieux) parfois pour un pays capitaliste.

Cette série des mines antipersonnelles est-elle systématiquement présentée sous forme de multiples ou bien est-ce que chaque image peut être montrée de façon autonome comme c’est le cas dans le livre ?

R. D. Cela dépend du contexte. Evidemment quand une salle est remplie avec les 35 mines de la série, l’effet n’est pas le même que s’il y en a une petite isolée dans un coin ou juxtaposée avec d’autres. Mais en même temps, ce n’est pas une collection. Il y a plus de 600 modèles dans le monde et je n’en ai conservé que 35.

Qu’est-ce qui a déterminé votre choix ?

R. D. Ce sont les démineurs qui m’ont aiguillés sur les mines qui leur semblaient les plus importantes. Pendant les quelques jours où je suis allé à l’armée pour les photographier, j’avais déjà une présélection. Ce n’était pas des jugements esthétiques. Il s’agissait des modèles rencontrés le plus souvent ; d’autres ont été photographiées mais n’étaient pas imprimables.

Comment gérez-vous la répartition entre vos travaux personnels et les commandes ?

R. D. Je pense qu’on travaille mieux en faisant plusieurs choses en même temps. C’est bien d’avoir un métier aussi dans la durée. Cela me permet d’améliorer ma pratique, de solutionner des choses techniquement. C’est très stimulant. J’aime beaucoup le travail de commandes éditoriales et publicitaires. Ce sont des milieux très séparés de l’art. Mais c’est rafraîchissant de passer de l’un à l’autre.

Raphaël Dallaporta, Ruins, 2010.

-Combien de temps mettez-vous à réaliser vos projets ?

R. D. J’essaie d’avoir le maximum d’autonomie dans mes projets, au niveau du temps. Je me suis donné entre cinq et dix ans pour la série Fragile et pareille pour mon projet en cours sur l’espace. Ruins aurait dû prendre plus de temps. Pour des raisons d’accessibilités au territoire de l’Afghanistan, j’ai dû arrêter au bout de deux ans. Certains projets vont très vite, comme les mines qui ont nécessité un an et demi d’autorisation mais après la prise de vue s’est faite en trois jours et une semaine après, elles étaient montrées en commission du FNAC. J’aime bien qu’il n’y ait pas de règle. Ruins s’est faite très vite.

Mais il y avait néanmoins tout un protocole au préalable.

R. D. Concrètement, si je voulais suivre les archéologues, je ne pouvais pas emporter mon trépied et ma chambre. Au début, ils m’avaient dit que mon équipement aurait dû tenir sur mes genoux. En utilisant un drone, je leur ai permis de voir les choses sous un autre point de vue. Quitte à suivre une mission, autant épouser autant que possible leurs protocoles. Il fallait trouver un moyen d’obtenir un point de vue d’en haut pour voir au mieux les formes. On a tout envisagé avec l’architecte de la mission. L’ULM était proscrit dans ce pays car trop dangereux en Afghanistan. Il y avait les cerfs-volants. Les ballons, il aurait fallu trouver de l’hélium. Les pigeons équipés d’appareil photo manquent de précision. Il restait le drone parce que c’est une technologie moderne désormais accessible dans le domaine civil. C’était une sorte d’évidence technique. Cela permet vraiment des choses géniales et on a eu beaucoup de chance parce que ça a fonctionné du premier coup. La première mission a permis de faire voler le drone immédiatement.

Votre formation a-t-elle influencé votre positionnement artistique ?

R. D. Le fait d’avoir fait une formation courte en deux ans et surtout technique était vraiment approprié. Et finalement, j’ai découvert très tard qu’on pouvait être photographe de profession.

Vos thèmes de prédilection étaient-ils déjà présents dans vos premières photos ?

Raphaël Dallaporta, Xmas Trees, 2001.

R. D. Ma première série des Sapins de Noël contient déjà l’idée de vanité. Mes premières images étaient très influencées par les humanistes, par Doisneau aussi. Se donner un peu de temps pour regarder les choses autrement, c’est émouvant.

Avez-vous des influences précises ?

R. D. Avedon avait une pratique commerciale très forte, parfois supérieure à sa production artistique. C’est l’un des photographes auprès duquel j’ai le plus appris. Dans toutes les bibliothèques où je suis allé, il y avait Autobiographie. J’apprenais quelque chose à chaque fois que j’ouvrais ce livre, sur la distance au sujet, sur le choix des fonds et ce qu’ils peuvent révéler d’une personne. Ses fonds blancs ont vraiment quelque chose d’intemporel, de profond et de fin.
Sinon, en regardant les Becher, j’ai aussi appris que l’unité d’une série vient parfois du fait que toute est photographié différemment. Il n’y a pas deux fois le même point de vue. L’architecture est de biais. Les architectures sont redressées. Les distances varient à chaque fois.

Avez-vous conscience de ce que vous faites au moment où vous déclenchez l’appareil ? Pouvez-vous anticiper le résultat ?

R. D. Même mieux. Je peux le refaire. Je peux retourner à Angers, dans la base. Je pense qu’ils auront encore toutes ces mines. Je pourrais remettre un fond et refaire la série. Je peux retourner Avenue Fragonard, ou Avenue Foch, et refaire les vues sur ces bâtiments. Il n’y a pas d’enjeux sur le moment.
Je pourrais faire des photos de mines toute ma vie parce qu’ils produisent toujours de nouveaux modèles. C’est de les arrêter qui est compliqué.

Qu’est-ce qui détermine la fin d’une série ?

R. D. Un labo qui ferme. Un collaborateur qui part à la retraite. Un accès très court ou une situation politique (en Afghanistan). Et puis, à un moment, on fait les choses pour qu’elles soient vues donc il faut savoir s’arrêter.

Nouvelles formes documentaires (Tate Modern)

Luc Delahaye, "The Vatican", History, 2003

Jusqu’au 31 mars 2012, la Tate Modern favorise les liaisons entre arts et médias en réunissant cinq photographes contemporains. Les sujets traités (guerre, politique, société) sont les mêmes. La différence se trouve dans le traitement formel. Il s’agit de rompre avec l’esthétique dite instantanée des images médiatiques : les grands formats de Luc Delahaye rappellent davantage la peinture d’histoire que les illustrations des quotidiens. Définissant son travail comme une « chronique d’actualité, une chronique arbitraire et décousue », le photographe insiste sur la dimension hybride de ses images qui, « par leur indexation à l’actualité, appartiennent au reportage ; par les conditions de leur production, la somme de refus et d’élans qui les a rendues possibles, [prennent] aussi la forme libre d’une appréhension du réel – ou, au minimum, l’élucidation d’une pathologie ». D’abord reporter, Luc Delahaye a ensuite modifié ses objectifs. Il a donné une autre signification à sa présence au cœur des évènements observés. Dans une interview à Quentin Bajac, il précise qu’« une photographie est toujours une construction ».

Guy Tillim, Congo democratic, 2006

Autre représentant de ce passage du photojournalisme à l’art, Guy Tillim s’intéresse aux élections qui ont eu lieu en 2006 dans la République démocratique du Congo. Il saisit l’instabilité des instants qui suivent la guerre civile et ses répercussions sur la population. Il en propose de nouvelles narrations. Parcourant le territoire ukrainien, Boris Mikhailov veut lui aussi trouver des alternatives aux images de presse mais ces mutations passent moins par le cadrage que par la couleur : référence aux constructivistes russes, la série Red explore les affres du régime soviétique, avec l’arrière-fond de la révolution d’octobre. La libération du régime soviétique (1989) insuffle d’autres tonalités aux images urbaines. C’est encore un jeu de couleurs qui imprègnent la série basée sur des vues quotidiennes plus récentes (1993) : At Dusk. L’atmosphère a changé. Les retouches de bleu cobalt disposées à la main confèrent aux photos panoramiques en noir et blanc des ambiances crépusculaires.

Boris Mikhailov, Red 1968-75, printed c. 1999-2000

Le projet American Power a pour origine une commande passée à Mitch Epstein par le New York Times en 2003. Il s’agissait de documenter la pollution et la contamination d’un village du Cheshire (Ohio) liée à l’American Electric Power. Dès lors, il s’est engagé dans un travail patient durant cinq années sur le thème de l’énergie et ses conséquences sur le paysage américain (tours de centrales nucléaires, barrages, éoliennes, centrales électriques, plate-formes pétrolières…). Au fil de son voyage à travers 25 états, le photographe a voulu repenser l’expérience du regard, en pointant les dérives liées au pouvoir politique et industriel.

Mitch Epstein, from "American Power", 2007

Akram Zaatari, from Objects of study, 2007

Ces œuvres installent des temps et des conditions de réception qui diffèrent des images médiatiques. Membre de la Fondation arabe pour l’image, Akram Zaatari gère les collections photographiques. C’est à l’occasion de ce travail d’enquête historique qu’il a découvert l’existence d’une collection de 150000 portraits pris entre 1950 et 1970 dans le studio Hashem al Madani (Beirouth). Le photographe de l’époque a influencé certaines poses alors que d’autres postures sont le fruit d’une mise en scène des protagonistes. Lorsque l’artiste libanais reprend ces images commerciales, il parvient à transformer la destination de ces représentations stéréotypées. La série Objects of Study consiste à créer des typologies en opérant des regroupements (soldats, mariés, écoliers). Ainsi, il veut interroger les mécanismes de production des images et leurs usages. Auparavant isolées, ces photos une fois regroupées questionnent l’identité du médium et le rôle de l’artiste.

La portée documentaire de la photographie fait partie intégrante de son histoire. Ainsi le commissaire d’exposition Simon Baker rappelle notamment que les images d’Eugène Atget avaient d’abord pour dessein de témoigner de la vie parisienne au début du XXème siècle. Cette présentation des nouvelles acquisitions permet une réflexion sur les contextes de production et de diffusion des images.

Alchimie photographique : PHOTO50 (London Art Fair)

La vingt-quatrième édition de la London Art Fair qui s’est tenu du 18 au 22 janvier fut le lieu d’échanges passionnants. Essentiellement dévolu aux dialogues des images et de ceux qui les font naître, le second étage était consacré à la photographie et ses enjeux actuels. Salle comble pour les discussions qui ont mis en lumière la difficulté de créer des frontières à ce médium transfuge et la variété de ses incarnations. Alors que les nouvelles technologies ravivent parfois la nostalgie pour les procédés du passé, les artistes expérimentent les zones de frictions ou de rencontres entre l’argentique et le numérique. La dimension artisanale de l’acte photographique se renforce paradoxalement à mesure que les techniques migrent vers davantage de sophistication. Des variations émergent dans la manière de penser l’acte photographique au carrefour des autres formes artistiques, s’apparentant à une matérialisation visuelle parmi d’autres. A une époque où l’impression des clichés devient souvent accessoire, il s’agit de conférer une texture à l’image photographique. Considérer à nouveau la photo comme un objet permet de repenser le tirage au-delà d’une étape de finalisation. Ainsi, il devient le lieu d’une synergie des pratiques, permettant d’envisager ce médium à l’aune de son infinie malléabilité.

Michael Wolf, Real Fake Art, 2005-2006

L’exposition Photo50 réunissait 12 artistes autour d’expérimentations plurielles. Il s’agissait d’interroger la physicalité de l’image tour à tour manipulée, reconfigurée ou réinventée. En mettant l’accent sur la porosité des arts, la commissaire de l’exposition – Sue Steward – pose la question du lien, de la coexistence des pratiques et des phénomènes de transmission qu’elles génèrent. Parmi les cinquante œuvres présentées, celles de Michael Wolf, lauréat du World Press Photo 2005 tiennent un rôle fondamental pour repenser les liens entre photographie, peinture et marché de l’art. Intéressé par les coutumes vernaculaires, il va vivre dix ans en Chine. Pour sa série Real Fake Art, il fait appel à des peintres de Hong Kong spécialisés dans la copie des chefs d’œuvre les plus populaires de l’histoire de l’art. Une reproduction peinte à la main d’un Van Gogh made in China coûtera par exemple 75 dollars à un acheteur américain. Wolf est parvenu à négocier la reproduction d’un Fontana pour 3 dollars. Le titre mentionne le prix des reproductions. Le rendement des copistes peut atteindre trente peintures par jour. L’artiste s’est emparé de ce phénomène : il leur a commandé des reproductions d’œuvres photographiques de Lee Friedlander ou William Eggleston, puis les a pris en photo en situation. Ils présentent leurs peintures devant eux. Dans l’exposition, les reproductions et leurs auteurs sont présentés côte à côte.

Jorma Puranen, Icy Prospects 46

Cette dimension picturale intervient également dans les œuvres photographiques de Jorma Puranen, professeur de photographie à l’Université d’Helsinki. Pour la série Icy Prospects, l’artiste s’est rendu sur les terres de l’Arctique encore imprégnées des récits d’expéditions polaires. Un panneau de bois d’abord enduit de peinture noire aux reflets luisants devient un support inattendu pour réfléchir le paysage glaciaire aux ambiances crépusculaires. Puranen veut ainsi enregistrer toutes les histoires possibles dont ces espaces regorgent, en y incluant ses réminiscences enfantines. L’image aux apparences éthérées se positionne à la charnière de plusieurs territoires. La photographie émerge de la peinture.

Esther Teichmann, Untitled, 2009

A contrario, Esther Teichmann intervient en aval de la production, retouchant ses clichés manuellement. Les couleurs vives sont appliquées sur des vues aux allures de souvenirs de vacances. La promenade en canoë d’un couple tranquille ressemble désormais à un voyage hallucinogène. A grand renfort de percées de ciel turquoise, de troncs orange et autres branchages devenus vert acide, l’artiste les a propulsé au milieu d’une nature psychédélique. Elle accumule les strates par rapport à l’image initiale là où Aliki Braine soustrait au contraire au rendu final des éléments du réel. Intervenant  directement sur le négatif, elle rompt toute mimésis et substitut un mystère aux formes manquantes. Privé de certains motifs, le paysage rural se départi de toute impression bucolique.

Certains artistes réinterprètent les procédés du passé à l’aune de la société contemporaine : ainsi, Joy Gregory soumet des objets à une usure prématurée, en les traitant sous forme de calotypes alors que Walter Hugo réinvente la technique de la camera obscura en composant des fresques photographiques aux ombres ancestrales. De nouveaux réseaux de relations apparaissent dans le travail de reprises d’images pensé par Julie Cockburn. Un relief se superpose aux portraits d’antan. Des broderies forment grossièrement un visage sur celui du penseur. Un autre sens interfère par rapport à la signification première, détournée de son caractère univoque. La banque d’images utilisée par David Birkin est plus récente. Elle concerne les arcanes du dispositif numérique et de l’information qu’il véhicule. Dépersonnalisés par les codes couleurs correspondant à leurs numérotations, les victimes de la guerre d’Irak nous font face, indirectement. Le camaïeu de rouge auquel nous sommes confrontés est le résultat d’un système.

David Birkin, 26 Shades of Red, 2011.

Blow Up (Espace virtuel du Jeu de Paume) : échange avec Christophe Bruno

Christophe Bruno est notamment co-commissaire de l’exposition Blow Up qui se tient actuellement au sein de l’espace virtuel du Jeu de Paume.

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-Pourquoi ce choix de titre très connoté ?

Christophe Bruno. Blow Up est un projet curatorial conçu avec Daniele Balit. C’est évidemment une référence à Antonioni et désigne plus généralement l’expansion, la révélation ou encore l’explosion. Le concept de Blow-up prolonge celui de  la première exposition que j’avais réalisée dans le même espace virtuel du Jeu de Paume et qui s’intitulait « Identités précaires ». Ce projet concernait  des questions liées à l’anonymat, à la dissolution  identitaire dans le contexte du réseau ; au basculement entre voilement / dévoilement identitaire. Le prolongement proposé par Blow-up, qui est également un contrepoint de ce premier volet, consiste  à s’intéresser cette fois aux questions de ce qui peut se produire après le dévoilement : la propagation, l’expansion de l’espace de visibilité, toujours dans le contexte  particulier du web. Il s’agit entre autres de réexaminer des questions  comme celle de l’aura telle qu’elle est envisagée chez Benjamin, ou encore l’articulation entre spectaculaire concentré et spectaculaire diffus chez Debord,  concepts qui, me semble-t-il, réapparaissent de façon explicite sur le réseau. La question de « Blow Up » revenait à se demander comment on passe, éventuellement de manière virale, de l’intime, du spectacle diffus, de l’imperceptible,  à l’émergence d’ espaces de visibilité à l’intérieur desquels des interventions artistiques sont possibles. Et également comment cartographier ces fluctuations en temps réel ? Il s’agit de voir comment les artistes interviennent dans l’actualité – concentrée ou diffuse – et parviennent à perturber le contexte du spectaculaire à des fins  artistiques.

-Il existe un jeu d’interférences entre différents univers : comment gérer ces effets d’aller-retour entre art, médias, graphisme et nouvelles technologies (également présent dans votre projet des LogoHallucinations) ?

African Mask vs MacDonald

C. B. Auparavant, j’avais réalisé une performance sur le prix des mots sur Google. En réfléchissant à la question de la marchandisation du langage,  je me suis demandé ce qu’il en était par rapport à celle de l’éventualité d’une privatisation du regard. L’idée consistait à mettre des images du paysage médiatique ou de l’histoire de l’art et visuelle sur Internet, en relation avec des logos, comme font les enfants lorsqu’ils perçoivent des formes connues dans les nuages. C’est de la friction entre les images ou entre les individus qu’émergent les frontières, qu’elles soient conceptuelles ou géographiques. Il y a donc en effet des résonances avec cette idée de frontière entre différents mondes, entre sphère publique et sphère privée, ce qui rejoint les questions de Blow Up. Dans Logo.Hallucination, il s’agit de comprendre comment le champ du regard pourrait entrer dans son intégralité dans le champ du capitalisme. La réponse proposée réside dans les mécanismes d’hallucination visuelle et les négociations autour des frictions que ces mécanismes provoquent. Dans Blow-up, il s’agit de comprendre les mécanisme de valorisation de l’actualité –  l’actualité, c’est-à-dire le simple fait que quelque chose de nouveau arrive dans le monde. Cette forme de « modernité instantanée » implique que l’ensemble des regards se focalisent sur le même objet, par le biais de structures médiatiques, spectaculaires, etc ce qui crée un espace de visibilité… Il y a un mécanisme par lequel cet espace se protège des intrusions et des frontières se créent. La question de la valorisation des espaces de visibilité, sur le web en particulier mais pas seulement, permet d’aborder concrètement les mécanismes de négociation, d’intrusion, la création de ces frontières, en rapport avec la question de la valeur. Le passage d’un champ du savoir à un autre, d’un médium à un autre, occupe beaucoup les artistes de Blow Up et le réseau devient une façon de cartographier ces passages. Du coup la plateforme de Blow Up n’est plus un médium particulier mais plutôt une carte d’état major de l’univers médiatique. Cela paraît un peu abstrait mais si l’on regarde les propositions artistiques réunies pour ce projet, cela prend une tournure très concrète. Comment passe-t-on de l’espace urbain vers le registre médiatique puis vers l’espace réticulaire pour revenir à une performance ou à un objet plastique ?

C’est aussi une manière de favoriser le passage entre mondes virtuels et réels puisque les œuvres figurent à la fois sur la toile et au sein d’espaces tangibles.

C. B. Oui cela revient à se demander si le monde virtuel a un statut particulier, un peu en retrait. C’est à la fois un médium mais aussi un dispositif médiatique. A la fois un contexte et un outil. Il y a une ambiguïté.

Justement, vous jouez beaucoup sur les codes propres à Internet pour les détourner. Ainsi, vos œuvres comme celles qui occupent le projet Blow Up contiennent, semble-t-il, les mêmes propriétés que le web mais en les mettant au service d’un autre usage.

C. B. Étymologiquement, c’est ce que désigne le mot « Hacker » : dans les années 1990, issu du contexte du  logiciel libre, ce mot renvoie à la personne qui détourne le dispositif de ses fonctions originelles, éventuellement dans un but d’amélioration. Ensuite, le sens a dérivé vers une version négative (piratage, perversion, etc.)

Pensez-vous que le web 2.0 soit à l’origine d’un nouveau panoptique ?

C. B. Très clairement, oui, je pense que cette idée est présente dès les années 1990. C’est une conception très proche de celle de Bentham, sauf que la place du surveillant a renforcé sa fonction avec le Web 2.0  : plus cette place est laissée vide, mieux le système capitalistique en réseau fonctionne. Si on soupçonne que le surveillant revient, le système se dévalorise. C’est typique de la stratégie des sociétés du Web 2.0 comme Google. C’est aussi plus compliqué parce qu’on ne peut plus distinguer où sont les murs de la prison. Elle n’a plus ni frontière ni extériorité, à l’ère du réseau relationnel. Le web en tant que réalité a évidemment un extérieur mais c’est encore plus difficile d’en sortir que la prison imaginée par Bentham. C’est intéressant à ce sujet de faire l’analogie entre réseau, univers langagier, univers relationnel. Il faut imaginer le réseau comme un codage de l’univers langagier, lui même codage de l’univers relationnel.

Cette association était déjà présente dans votre première œuvre Epiphanie sorte de poésie aléatoire générée par le réseau…

C. B. Cette oeuvre fait référence à la fois à James Joyce et ses Epiphanies que j’ai mis en relation avec Google. Cela pose la question de l’association d’idée et du morcellement, de la dissolution du sens dans le contexte de la globalisation du signifiant opérée par les moteurs de recherche.

Cela m’a conduit quelques mois plus tard à faire une performance appelée le Google Adwords Happening, dans laquelle j’achète des mots sur Google. Cette découverte d’une marchandisation des éléments constitutifs du langage était assez troublante comme expérience. Le langage, cette zone partagée, cette friche qu’on pensait non marchandisable, devenait le fer de lance du capitalisme. C’était assez frappant. Prolongeant ce raccourci entre Joyce et Google, j’ai suivi ce fil à la fois dans mon activité artistique et dans mon activité curatoriale. Du réseau, je suis passé à la question du  langage, puis à celle de l’espace artistique… C’est un peu un système de poupées russes dont le fil directeur serait la question de la valeur, de la marchandisation et de la visibilité. Toutes ces questions sont reliées. Les systèmes d’association, de négociation et d’interaction (entre l’utilisateur et l’écran, entre l’artiste et l’espace de visibilité qu’il infiltre…) sont  les éléments syntaxiques  primitifs qui régissent ces dispositifs.

Ce système fait écho aux jeux de langage de Raymond Roussel. Y aurait-il d’autres références qui permettent de penser ces mises en relation ?

C. B. Par rapport à Blow Up, il semblerait que Debord avait vraiment eu l’intuition prémonitoire du web 2.0 qui met ensemble le spectaculaire concentré (un message unique distribué à un grand nombre d’utilitaire, soit une vision fordiste de l’information) et le spectaculaire diffus (où chacun devient producteur du spectacle, de sa propre intimité) La longue traîne, cette courbe qui contient l’essence du web. 2.0 est une forme de référence qui incarne presque littéralement les théories de Debord. Cette courbe est aujourd’hui devenue une sorte d’icône du capitalisme à l’ère du réseau. Elle suggère une hiérarchisation inéluctable dans tout milieu relationnel, humain ou non humain. Si au début des années 1990, on imaginait le réseau comme un lieu d’utopie, d’ouverture, de partage  démocratique, vingt ans plus tard, on a complètement changé de point de vue  ; c’est aujourd’hui la dimension dystopique du réseau qui a pris le dessus.

Vos actions tendent à parasiter ce système : serait-ce devenu un moyen d’infiltrer les arcanes de la pensée ?

C. B. Dès lors que les mots ont un prix, il faut se demander quel est le statut de cette marchandisation : est-ce simplement un pas de plus vers une marchandisation toujours plus insidieuse ? Ou bien est-ce un point d’orgue, un extremum du processus de marchandisation dans la mesure où ce seraient cette fois les composants supposés ultimes de notre existence et de notre intimité qui sont transformés en marchandises. Il serait alors impossible de faire un pas de plus. D’un côté, même si elle semble faire un pied de nez au géant Google, la performance suggère une victoire définitive de la marchandisation et la récession inéluctable de l’utopie. D’un autre point de vue, nous serions arrivés face à un mur, qui marquerait plutôt le coup d’arrêt de la marchandisation. Cette question du « Taylorisme de la pensée », correspond donc également à un point indécidable…

Il y a un renversement de la relation entre le dispositif et celui qui pense s’en emparer, entre la machine et l’homme.

Terminator Studies

C.B. C’est une question très présente dans une des œuvres présentées dans Blow Up, à savoir Terminator Studies de Jean-Baptiste Bayle, qui pose la question de la jonction entre réel et fictionnel, et celle de la défaite de l’homme par rapport à la machine. C’est un thème qui est très présent dans l’univers cyber (chez Donna Haraway qui elle-même reprend les thèmes de Foucault par rapport à l’interface entre le sujet et la machine tout en le reliant aux gender studies). On pourrait déployer ce fil très loin, déjà avec Turing et l’invention de l’informatique au début du 20ème jusqu’aux mythes anciens, comme celui de Prométhée par rapport à l’opposition animé/ inanimé (Le sous-titre du Frankenstein de Mary Shelley, c’est « Le Prométhée moderne »…). Cette question reste intacte dans l’histoire. C’est seulement au début du 20ème siècle qu’elle s’articule à un réel progrès dans les sciences avec Turing et le théorème de Gödel. Cela rejoint la question déjà évoquée du fonctionnement de la pensée et de l’indécidable en logique…

[…]

C. B. On ne voulait pas que ce soit des artistes qui travaillent uniquement sur le réseau. Mais par contre, la question du passage entre réel/ virtuel, matérialisé/ dématérialisé qui prolonge la relation homme/machine est au cœur du projet.

Blow Up  est aussi  une manière  d’interroger le rapport entre vérité et falsification

C. B. Nous avons mis en exergue cette phrase de Debord qui a retenu notre attention : « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux » (La Société du spectacle). Le problème qui se pose est d’articuler la dimension quantitative de la « valeur de visibilité », du spectaculaire, présente dans le web 2.0, avec le mystère qui réside au-delà de cet aspect quantitatif, par exemple, dans la question du transfert entre deux médiums, ou dans l’opposition entre vérité et falsification…  Blow-up se traduit par « expansion », c’est le versant quantitatif, mais aussi par « révélation », c’est le versant qualitatif.

Ces questions étaient-elles présentes au moment du choix des artistes ? Comment s’est faite la sélection ?

C. B. C’est un processus qui a duré plusieurs années et qui a longuement mûri. Il est né de longues conversations avec Daniele Balit. Au début, on était plus parti sur l’idée de détournement. On voulait proposer aux artistes d’intervenir dans les espaces d’actualités pour les pervertir et les détourner. Comment négocier la question de la visibilité dans un contexte performatif et interventionniste ? En fait, on s’est aperçu que les artistes n’avaient plus envie de faire cela. Ils se posaient des questions identiques à celles que nous nous posions en tant que commissaires. Les artistes réagissaient à notre proposition en proposant de créer des dispositifs qui s’articulerait au dispositif curatorial, pour créer une mise en abyme. C’est le cas de Natasha Rosling par exemple qui a conçu un dispositif protéiforme visant à réaliser une série de performances dans l’espace public, puis d’en observer la réception dans différents contextes médiatiques.

Les œuvres ont donc été conçues spécifiquement pour ce projet.

C. B. Oui et les  réactions des artistes  par rapport à notre protocole ont beaucoup enrichi l’exposition par rapport à l’idée de départ. Le projet est devenu plus complexe et riche au fil de son évolution.

Le projet curatorial s’inscrit également dans le prolongement de vos œuvres.

C. B. C’est une sorte de point d’orgue et une ponctuation puisque mon travail a démarré avec des interventions sous forme d’infiltration pure dans les espaces de visibilité et aujourd’hui je travaille sur des projets de cartographies conceptuelles, je m’intéresse à des questions de cycles à grande échelle dans  l’histoire de l’art. C’est un mouvement qui va du local, de la tactique, de l’invisibilité, vers le global, la stratégie, la cartographie, le « temps long »… Donc, Blow Up.

Désormais, les images sont mouvantes et plastiques. Ces propriétés intrinsèques à Internet se retrouvent dans vos œuvres et vos projets curatoriaux puisque vous évoquiez d’ailleurs la transformation de l’idée de départ et l’évolution de Blow Up.

C. B. Dans Radicant, Bourriaud parle du caractère polymorphe, adaptable de l’artiste à l’ère du réseau. Ce serait une première réponse possible : les caractéristiques du réseau, sa plasticité, sont exportées dans le monde de l’art contemporain, et la dimension technologique en elle-même est oubliée pour donner forme à de nouveaux modes et de nouveaux positionnements artistiques. La dimension polymorphe, plastique du réseau rejoint les questions de contrôle, de  postmodernité ou d’hyper-modernité,. On a construit le réseau pour répondre à une sorte de bug de la modernité (au moment de la guerre froide, dans les années 1960,  pour résister à la destruction d’une partie de l’humanité par l’autre). A sa création, le réseau est pensé comme étant égalitaire, démocratique, équi-réparti. En réalité, on s’est rendu compte dans les années 2000 que cette  plasticité du réseau, soumis aux tiraillements des stratégies de réappropriation diverses, implique que sa structure n’est absolument pas égalitaire, horizontale et équi-répartie. Au contraire, les réseaux complexes, que ce soient le Web ou les réseaux d’amis, ont une tendance inéluctable à se restructurer de manière hiérarchique, aristocratique, suivant les lois de ce qu’on appelle aujourd’hui l’invariance d’échelle. Je fais référence au livre du mathématicien Barabasi qui s’appelle Linked, qui a renouvelé les  théories des réseaux en 1999.. Désormais, on sait que le réseau est structuré de manière inégalitaire selon une distribution en  « longue traîne » (ou courbe de Pareto, en référence à l’économiste néo-classique). Un petit nombre de sites Web se comportent en hubs, c’est-à-dire qu’ils ont de nombreux liens hypertextes pointant vers eux, alors qu’au contraire, une immense quantité de weblogs possèdent très peu de liens qui pointent sur eux. Par extension au domaine de l’économie, la longue traîne est définie comme un marché rendu accessible par les possibilités d’Internet : des produits qui font l’objet d’une demande peu élevée ou qui ont un volume de vente faible, peuvent constituer collectivement, en tant que somme de « marchés de niche », une part de marché au moins égale à celle des best-sellers. Une exemple de rentabilisation de la longue traîne est le modèle économique d’Amazon où la demande totale pour les articles faiblement demandés dépasse la demande totale des articles très demandés, best-sellers et autres blockbusters… Au-delà des questions artistiques et philosophiques, il faut savoir à quoi l’on s’attaque lorsqu’on intervient dans ces structures. Ici nous nous trouvons face à la conjonction entre des théories économiques, comme les théories néo-classiques de la valeur, et des théories mathématiques matinées de réductionnisme universalisant, avec en arrière-plan une idéologie du capitalisme de réseau légitimant la structure inégalitaire de tout réseau relationnel.

Développez-vous une forme d’activisme ?

C. B. C’est une forme d’activisme sans doute, mais la question est de ne pas se tromper de cible. Derrière le fonctionnement des structures du Web 2.0 comme Amazon ou Google, qui reposent sur la question de la prédictivité du désir des consommateurs… il y a celle, énigmatique et dystopique, des théories des réseaux invariants d’échelle. Les questions de l’aura, du spectaculaire ressurgissent, mais dans un second temps.

Dans votre parcours, avez-vous accompagné ce changement ?

C. B. Personnellement je ne viens pas du monde de l’art ; je suis devenu artiste en septembre 2001 au moment où le basculement s’opère, à quelques jours près du 11 septembre. L’effondrement de la bulle Internet, l’émergence du Web 2.0, c’est le basculement que Debord anticipe avec l’idée de spectaculaire intégré, unification du spectaculaire concentré et du spectaculaire diffus.  C’est au moment où cette faille s’entrouvre que je suis entré dans le monde de l’art…par la bande.

Ces projets sur le web génèrent une autre temporalité. Le rapport à Blow Up est très différent de celui que pourrait avoir un visiteur de musée.

C. B. Blow Up pose la question de l’urgence. Il s’agit de construire un espace d’intervention artistique en phase avec l’actualité d’où cette question de l’urgence, de l’émergence et de l’obsolescence. Je m’intéresse aux notions de cycles à la fois sur des temps très courts, à l’échelle individuelle, et également sur des temps longs, aux échelles macro-économiques. Selon la loi d’invariance d’échelle, le monde relationnel (et le Web en particulier en tant qu’il est un codage de ce monde relationnel) est identique à lui-même quelle que soit l’échelle à laquelle on le regarde. C’est une réactualisation de la Grande Chaîne de l’Être aristotélicienne, conception du monde qui a dominé pendant deux millénaires. Ces phénomènes de temporalités multiples sont également très dépendants des questions de viralité, de brouillage des frontières, d’import-export entre communautés. Si les artistes du réseau détournaient des dispositifs marchands,  il suffirait de quelques années pour que les concepts artistiques soient re-détournés et re-contextualisés par le monde du design et du marketing. J’ai commencé à m’intéresser à la dissémination des concepts sur le réseau et à leur cycles de vie, depuis l’éphémère jusqu’aux temporalités les plus longues. Je travaille sur ce qu’on pourrait appeler une esthétique quantitative. Dès lors que les mots ont un prix, il y a  cette idée de quelque chose qui relève du quantitatif et à laquelle on ne porte en général pas grand intérêt.  Mon dernier projet, Artwar(e), avec le philosophe Samuel Tronçon, est un dispositif d’analyse de tendances artistiques sur les réseaux sociaux. Il s’inspire à la fois de méthodes marketing comme les « cycles de hype », des « cycles de Kondratiev » du système-monde à grande échelle, et de la théorie contemporaine des réseaux. Depuis un peu plus d’une dizaine d’années, de nouvelles méthodes marketing sont apparues qui concernent l’analyse et la prédiction des tendances relatives à l’émergence et l’obsolescence des innovations technologiques, leurs cycles de vie et leur capacité à se propager. Une de ces approches, les « courbes de Hype », est particulièrement intéressante à recontextualiser dans le domaine artistique car elle permet de découpler la phase spéculative immatérielle et hyper-concurrentielle de la « hype » (allant de l’utopie à la dystopie), de la phase d’implémentation économique ou de marchandisation du concept. Dans cette deuxième phase, les concepts artistiques sont récupérés par l’univers marchand ou bien entrent sur le marché de l’art, et poursuivent leur cycle de vie selon une logistique bien réglée depuis leur implémentation jusqu’à leur obsolescence programmée.

Propos recueillis par Muriel Berthou Crestey en décembre 2011.

Entretien avec Guillaume Désanges: « Erre, Variations labyrinthiques » & « 2001 – 2011. Soudain, déjà »

Commissaire d’expositions, Guillaume Désanges a créé la structure de production WORK METHOD pour défendre les valeurs de rigueur et d’organisation mises au service de projets originaux. Rencontre avec un iconophile exigeant selon qui « rien n’est impossible quand on a envie d’un projet ».

M. B. L’une de vos récentes expositions intitulées « 2001-2011 : Soudain, déjà » qui se tient jusqu’au  08 janvier à l’Ensba, propose un retour rétrospectif sur une génération de diplômés issus de cette école. Le parti-pris curatorial consiste à créer des liens entre ces artistes et l’actualité de façon à tisser des réseaux de correspondances. Ce projet a nécessité un important travail de synthèse pour compiler les évènements marquants d’une décennie. Afin de préparer cette rencontre, je me suis moi-même plongée dans vos archives et notamment dans l’un de vos articles parus dans le Numéro 2 de la revue Trouble en 2002 : « Questions pour un champion (100 milliards de propositions pour faire parler un artiste) ». Je voudrais aujourd’hui tester la validité de ce questionnaire sur le commissaire d’expositions que vous êtes, de façon à pouvoir « adapter la forme de l’entretien à l’œuvre interrogée » et ici, en l’occurrence, à l’exposition. Parmi les propositions suggérées dans ce « formulaire à compléter », j’ai choisi en premier lieu :

L’apophtegme : proposer à un artiste [commissaire d’exposition] de résumer son œuvre en trois mots (cf. “résumer à une phrase 35 ans de travail” par François Morellet).

Pouvez-vous résumer votre exposition à l’Ensba en trois mots ?

G. D. Le premier mot qui me vient à l’esprit est celui de RISQUE. Il y avait pour moi un vrai défi à confronter aussi crûment l’art et l’actualité. On peut le faire de façon théorique, dans des textes, mais cette fois, il s’agissait de manifester ces liens de manière visuelle, dans l’espace d’exposition. D’habitude, je répugne à contextualiser l’art, dans son époque ou dans un réseau admis de déterminations idéelles ou formelles. Mais ici, puisqu’on me demandait de faire une exposition sur la dernière décennie, j’ai décidé que cette tranche temporelle imposée ne serait pas une contrainte mais le sujet même de l’exposition. Confronter des œuvres d’artistes qui n’avaient rien demandé avec une frise chronologique d’articles de presse reprenant des événements de la décennie, c’était tenter de provoquer un choc, sans en maîtriser par avance les conséquences en termes de forme ni de signification.

Le deuxième mot serait le ZEITGEIST, ce fameux esprit du temps, qui est lié à l’idée de « génération ». Le Zeitgeist, c’est ce que chacun voudrait saisir sans jamais y parvenir. L’Histoire s’écrit toujours a posteriori, et je crois que les années 2000 sont trop proches pour qu’on puisse en saisir les spécificités. Par ailleurs, ce qu’on peut saisir d’une époque relève toujours partiellement d’une fiction et cela est également vrai pour l’histoire de l’art. Dans cette exposition, il s’agissait moins de saisir ce Zeitgeist que de lui tendre un piège, en multipliant les liens plus ou moins explicites entre les faits et les objets pour épouser en creux la forme de cet esprit du temps..

Comme troisième mot, je dirais le CHAOS qui détermine assez bien cette décennie qui a, je crois, contesté l’idée d’un développement uniforme et linéaire de l’Histoire. Les perspectives sont éclatées. Je pense que c’est un phénomène profond qui crée de l’incertitude mais aussi beaucoup de curiosité pour le présent. La coexistence de mondes compossibles me paraît très intéressante à observer, y compris dans l’art, où il n’y a pas qu’une vision moderniste et post-duchampienne, mais plusieurs histoires qui peuvent avoir des connexions inattendues, que le médium exposition peut parfois révéler.

Vue de l'exposition. Copyright ENSBA (1er plan : Adam Vackar, onomatopoeia, 2011)

M.B. Risque, Zeitgeist et chaos : seraient-ce des valeurs propres à la contemporanéité ? Est-ce que l’exposition en donne une définition possible ?

G.D. Il s’agit plutôt de faire ressentir. La question que je me suis posé au départ, comme n’importe quel curateur je crois, c’est : « Je suis invité par l’école nationale des beaux arts de Paris à faire une exposition bilan de ses dix dernières années.  Premièrement, quelle sélection opérer parmi tous ces artistes qui ont fréquenté l’école ? Et deuxièmement, comment trouver des liens entre ces artistes ? » La facilité aurait été de prendre les quarante plus reconnus, puis tirer des lignes, par médiums, ou de manière plus abstraite par thématiques larges, avec un titre indéterminé comme « théâtre du réel ». Mais je n’ai accepté cette exposition qu’à la seule condition de trouver un propos spécifique à tenir à l’occasion de cette commande. Sinon, il était clair que je ne l’aurais pas faite.  Le corpus était à la fois large (plus de mille élèves sortis de l’école dans la décennie) et restreint puisque l’Ensba n’est pas représentative de l’art dans le monde. Dès lors, la colonne vertébrale de l’exposition consistant à s’interroger sur l’art et ses relations synchroniques avec le monde, la question de la sélection était beaucoup moins essentielle au projet, même si ce choix a été une démarche à la fois complexe et passionnante.

M.B. C’est une exposition paradoxale puisqu’elle allie un point de vue subjectif sur des œuvres et une forme qui se voudrait plus objective à la base.

G. D. J’espère que toute exposition est un minimum paradoxale, ce qui ne veut pas dire contradictoire dans son ensemble.

Virginie Yassef, Détecteur d'oubli (détail), 2004

M.B. Envisagez-vous l’œuvre d’art elle-même comme un objet autonome pouvant fonctionner indépendamment de sa réalisation et être compris librement par le spectateur ?

G. D. Absolument, et heureusement. L’exposition de l’ensba met en place des liens avec un contexte, mais de façon désynchronisée. L’œuvre d’art en tant que phénomène reste autonome et indéterminé, tout comme l’événement historique d’ailleurs. Pour cette exposition, il y eu un grand travail en amont pour réunir les quatre cents articles de journaux. C’était un processus long et laborieux consistant à faire des tableaux chronologiques, des recherches dans la presse, etc… Et à cette occasion, je me suis aperçu que contrairement à ce que j’imaginais,  un événement n’a pas de date fixe. L’événement est un point grésillant, incertain, mobile. Dès lors, confronter un choix d’oeuvres d’art et une ligne d’événements, c’était confronter deux chaos.

M. B. Je vous propose de poursuivre avec la forme d’un autre entretien que vous aviez imaginé :

Tabou : prendre les dix mots les plus utilisés par l’artiste dans ses entretiens précédents et lui interdire de répondre avec. [Je choisirai la] VARIANTE : donner uniquement ces mots à commenter [en m’appuyant sur le texte du catalogue de l’exposition « 2001-2011 : Soudain, déjà »].

GENERATION

G.D. L’histoire de l’art est faite de ruptures artificielles, qui sont elles aussi indatables. Donc ce terme est plus quelque chose de pratique que de défini.

Vue d'exposition. 1er plan Virginie Yassef, Billy Montana (version brun foncé), 2004-2008 2nd plan : ligne du temps de l’exposition. Copyright ENSBA

LIENS

G.D. C’est la base du travail de commissaire d’expositions. Opérer des articulations, faire des liens entre l’art et le public, et entre l’art et le monde.

TIME LINE

G.D. C’est une idée simple pour représenter la course de l’histoire. Je l’ai adoptée pour l’exposition de l’ensba en ayant quelques exemples en tête : une exposition de la Tate Modern qui s’appelait « Century City », la frise de l’escalier du MHKA à Anvers ou les magnifiques expositions de Group Material.

Après la ligne du temps, les LIGNES DE FORCE

G.D. Les lignes de force renvoient à des flux invisibles et souterrains qui pourraient dessiner quelques grandes tendances de l’époque, en déterminant plus ou moins secrètement des comportements ou des manières de penser. Un exemple simple : Internet. Les cogniticiens s’intéressent aux changements de comportements physiologiques ou psychologiques qu’il implique. Parallèlement, un intérêt pour le passé, l’objet-livre, et certaines images surannées, que l’on a vu beaucoup dans des expositions récemment, est peut-être une réaction à ce savoir dématérialisé. Ce sont ces perspectives divergentes qui trament le présent, proche de l’idée de « meshwork » dont parle le penseur américain Manuel De Landa, ou comment ce monde chaotique produit une relative stabilité.

HETEROGENEITE

G.D. Quand je travaille une exposition, je me méfie de la cohérence et l’homogénéité. Une exposition intéressante, c’est selon moi le contraire : des tensions, des chocs, une aventure, une expérience.

SUBJECTIVITE

G.D. Elle est présente dans toute prise de décision. Mais la subjectivité doit être partageable et partagée. Elle ne relève pas de l’autobiographie.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=zfAY3j4iA5M[/youtube]

M.B. Autre type d’entretien, toujours en référence à vos propositions issues de l’article :

Entretien d’embauche : à partir du C.V. (présentez-vous en quelques mots, pourquoi avez-vous choisi cette voie ?, parmi tout ce que vous avez fait, où avez-vous le mieux réussi ?, quels sont vos principaux défauts / qualités ?, que pouvez-vous apporter de nouveau ?), on pourra confier cette tâche à un véritable cabinet de recrutement.

Présentez-vous en quelques mots.

G.D. Je m’appelle Guillaume Désanges. Je suis commissaire d’expositions et critique d’art. J’ai fait ma première exposition, Pick-Up, en 2004 dans un lieu qui s’appelait Public, à Paris . Ensuite, j’ai fait plusieurs projets à différentes échelles dans des centres d’art et des musées, en France et à l’étranger. Depuis quatre ans, je travaille en freelance. Dernièrement, j’ai développé au centre d’art le Plateau à Paris un programme intitulé « Erudition concrète » où il s’agissait d’aborder les relations entre art contemporain et connaissance, et au Centre Pompidou Metz, je suis le co-commissaire de « Erre », une exposition sur la perte, l’errance, qui est d’ailleurs une autre manière d’aborder la notion de chaos.

M.B. Au sujet de l’exposition Erre, je voudrais cette fois vous soumettre à l’entretien « Stimuli ».

Entretien stimuli : soumettre l’artiste à un certain nombre de stimuli (visuels, sonores : images, extraits de films, musiques, citations, etc.) et recueillir ses réactions .

J’ai choisi la forme de la citation :

– « Même quand on erre, on ne se dirige pas au hasard » (Sur le Jadis, P. Quignard, p. 15).

G.D. C’est une jolie phrase, mais ne sachant pas de quel contexte elle est sortie, il m’est difficile de la commenter. En tout cas, il est évident que l’errance est une forme particulière de parcours, d’évolution mentale autant que physique. Et c’est l’un des aspects de cette exposition au Centre Pompidou Metz dans laquelle il s’agit d’actualiser le motif du labyrinthe, à travers l’idée de la perte comme méthode pour appréhender le monde. Avec Hélène Guénin, la co-curatrice, nous avons pensé cette exposition comme une sorte de dépliage métaphorique qui privilégie l’errance aux chemins linéaires, la ligne de traverse à la ligne droite, l’inconnaissance à la connaissance, la complexité à la simplicité. A ce sujet, j’ai réalisé a posteriori que peu de lecteurs ont pu comprendre l’allusion que j’ai faite dans le titre de mon texte du catalogue, à savoir remplacer la « méthode PERT » par « la méthode PERTE ». La méthode PERT est utilisée dans le management comme une forme d’optimisation des conditions pour réaliser un projet. Et la « méthode perte » dont je parle, consisterait à aller à l’encontre de ce principe en imaginant que la perte et l’errance, loin d’être une dépense inutile, produisent quelque chose. Le vrai vide, la vraie vanité réside peut-être dans une volonté de balisage et d’optimisation, et le progrès linéaire peut être vu comme une fiction moderniste.

M.B. Lorsque vous concevez ce type d’expositions, pensez-vous d’abord à la place du spectateur et à la déambulation dans l’espace ?

G.D.  Oui, c’est essentiel. Je pense une exposition en termes d’arpentage, de scénario, de rythme, de façon à créer une progression, mais aussi des ruptures, des chocs. Je ne réussis pas toujours, mais ce qui m’importe, c’est de lutter contre l’ennui et l’indifférence.

M.B. Qu’est-ce qui détermine qu’une œuvre est active plus que réactive, selon vous ?

G. D. Les œuvres que j’aime, je les considère comme actives même s’il n’y a pas de critères précis qui définit cela. Être actif signifie être dans une relation non fonctionnelle et non déterminée par rapport à un contexte. Une œuvre active est une alternative aux formes dominantes, qui ne se soucie pas de ses propres coordonnées dans l’histoire de l’art.

M.B. Avez-vous des protocoles spécifiques ?

G.D. Chaque exposition est une situation nouvelle. Je me méfie des protocoles en amont. Pour l’Ensba, par exemple, l’idée consistait à mettre de manière volontariste l’art au centre d’un réseau de faits d’actualité. C’était l’intention, mais la décision de mettre des fils dans l’espace est venue très tard. C’est une décision qui s’impose à la fin d’un processus de réflexion. Donc aucun protocole d’exposition n’est a priori.

M.B. S’agit-il d’inventer de nouveaux formats d’exposition ?

G.D. Je suis venu à l’art par les expositions. J’aime les expositions. Mon but n’est donc pas de défier ou de contester cette forme, mais en revanche, je crois qu’il ne faut pas s’interdire de modifier les formats, d’être créatif, si cela s’avère nécessaire pour renforcer un propos. L’intention principale, c’est partager l’amour de l’art, raconter des histoires qui nous paraissent intéressantes pour tous. Donner à ressentir et à penser, sans choisir entre intelligence et sensualité : voilà la façon dont j’envisage l’horizon du métier de commissaire. Et pour cela, à certains moments, j’ai eu recours à des protocoles d’expositions qui n’ont pas pris une forme absolument classique.

M.B. Enfin, un autre type d’entretien :

Le transfert : préparer des questions pour un artiste, les poser à un autre. VARIANTE : voler des questions à des entretiens existants (paraphrasant Douglas Huebler : les entretiens d’art sont remplis de questions plus ou moins intéressantes, pour avoir envie d’en rajouter même une seule).

Selon la variante, je reprendrai la question d’ Elisa Fedeli : Quels sont vos projets à venir?

G.D. J’ai plusieurs projets d’expositions que je suis en train de développer, l’un autour de la « relation » au sens littéraire du terme de « relater », l’autre qui part de la pornographie militante, ainsi qu’un projet d’écriture d’une pièce de théâtre, que je considère comme  un travail curatorial.


Propos recueillis par Muriel Berthou Crestey, décembre 2011.

« Edvard Munch, L’Oeil moderne » : entretien avec Clément Chéroux

Edvard Munch, L’œil moderne (Centre Pompidou, 21 septembre-9 janvier 2012) est l’un des évènements marquants de la rentrée. En proposant un cadrage inédit sur ce maître de l’art norvégien tout aussi inspiré par la lumière des fjords que par celle qui émane des visages, l’exposition suggère un nouveau point de vue sur les obsessions de l’artiste, nous faisant entrer dans les arcanes de sa vision du monde. Par quels moyens les commissaires Angela Lampe et Clément Chéroux sont-ils parvenus à transformer l’image du peintre du XIXème siècle en artiste moderne ? En quoi la vision intérieure et tourmentée de Munch s’éclaire-t-elle au contact de ses intérêts sociétaux ? Comment détourne-t-il la photographie de sa fonction d’illustration pour en faire une prise de notes visuelles de ses états d’âme consignés en temps réel ? Pour répondre à ces questions, j’ai rencontré Clément Chéroux qui nous présente une promenade imaginaire au fil des douze sections de l’exposition.

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Clément Chéroux. L’exposition Edvard Munch L’œil moderne prend le parti de présenter le peintre norvégien sous un jour que l’on ne lui connaissait pas jusqu’à présent. C’est vrai que les histoires de l’art considèrent Munch comme un peintre du XIXème siècle, que l’on classe habituellement plutôt du côté de Gauguin, de Van Gogh, comme un peintre symboliste voire pré-expressionniste. L’exposition entend montrer que Munch est aussi un peintre du XXème siècle. Sans oublier sa production de la fin du XIXème siècle notamment organisée autour du cycle que Munch nomme « la frise de la vie », il s’agit de montrer qu’elle ne s’y restreint pas. Il y a autre chose : c’est un Munch du XXème siècle. Il faut rappeler que Munch est décédé en 1944, la même année que Mondrian et Kandinsky ; les trois quarts de sa production picturale se situent dans le XXème siècle. C’est cette période qui a déterminé le projet de l’exposition.

Munch, un peintre pleinement inscrit dans la modernité.

Edvard Munch, Autoportrait à la Marat, clinique du Dr Jacobson, Copenhague, 1908-1909, épreuve gélatino-argentique.

En intégrant des éléments venus des médias modernes comme la photographie, le cinéma ou la scène théâtrale telle qu’elle est envisagée par Reinhardt, Munch se pose des questions qui appartiennent résolument à l’art de son siècle. Ses interrogations portent sur la répétition, l’autobiographie, l’intermédialité, les modes de narrations… Ce n’est pas une rétrospective classique qui enchaînerait les chefs d’œuvres comme on enfilerait les perles sur un collier mais c’est résolument une exposition à thème et à thèse qui cherche à montrer cette modernité de Munch à travers un ensemble de nœuds. Chacune des douze sections étant conçue comme une micro-exposition. Dans la première salle d’introduction, où l’on présente six chefs d’œuvre de la fin du XIXème siècle, il s’agit de présenter les œuvres d’un Munch angoissé, mélancolique, que le public attend. Dès la seconde salle, nous avons choisi de refaire exactement la même configuration spatiale en proposant des œuvres présentant les mêmes motifs à plusieurs années d’intervalle. Au fil de ses œuvres, Munch fait apparaître des répétitions, se livrant à un travail de mise à jour. Il peint grâce à un système de frise. Le motif acquiert ainsi une autonomie et se déplace d’œuvres en œuvres. La répétition du geste artistique est une figure majeure de la modernité. Son intérêt pour la photographie en est également un des marqueurs importants. Munch appartient à cette génération de peintres (Bonnard, Vuillard, Mucha) qui est l’une des premières à s’être emparé de la photographie amateur. Cependant, Munch en fait un usage très différent axé sur la pratique de l’autoportrait. Munch écrit sa vie à travers ses propres images. Si cette utilisation est rare chez les peintres, elle est plus développée chez les écrivains (Zola, Strindberg, Loti….). C’était très important pour nous de ne pas être dans un rapport de filiation entre la peinture et la photographie, de ne pas être dans une relation de servilité mais bien d’intermédialité. Il s’agissait de présenter la photographie dans son autonomie, en la séparant notamment des salles dévolues à la peinture.

Munch, inventeur d’un geste photographique.

Munch invente la pratique de l’autoportrait «  à bout de bras » qui consiste à s’emparer de la caméra, à tendre son bras et à retourner l’appareil vers lui, comme on le fait aujourd’hui avec les téléphones portables. Il est donc très moderne. Sa pratique photographique a son autonomie. Cela ne veut pas dire que sa peinture ne soit pas imprégnée par la photographie. Un certain nombre d’éléments qu’il découvre dans sa pratique photographique ou dans la presse illustrée se retrouvent dans ses tableaux. C’est ce que nous montrons dans la quatrième salle sur « l’espace optique » où les thèmes sont très inspirés par le cinéma (notamment les chevaux au galop, stéréotypes filmiques, ou encore les travailleurs sortant de l’usine, filmés par beaucoup d’opérateurs). Dans ses peintures, il y a non seulement des motifs cinématographiques mais plus encore une manière de peindre très cinématographique dans son utilisation de personnages qui semblent avancer vers le spectateur. C’est cet impact des technologies modernes (photographie et cinéma) qui nous intéressait beaucoup de montrer à partir de la peinture de Munch.

Edvard Munch, Cheval au galop, 1910-1912, Huile sur toile

Ce lien est également présent avec le théâtre puisque Munch est ami avec Strindberg et travaille en 1906 avec Max Reinhardt sur un théâtre intime où le spectateur est en prise directe avec la scène, contrairement au XIXème siècle où il y avait une distance consciemment organisée entre le spectateur et la scène. En 1907, la série La Chambre verte met en application les préceptes de Reinhardt avec un espace pictural très cloisonné, un plafond très bas, des murs des trois côtés, comme si l’on avait enlevé la séparation entre le spectateur et la scène qui se déroule dans le tableau. Munch a beaucoup réfléchi sur la place du spectateur. Dans la section sur l’espace optique, on voit à quel point les obliques creusent l’espace comme pour aspirer le spectateur et en même temps, il place un personnage qui le repousse, au contraire. Nous montrons également d’autres formes de répétition. Dans la section Compulsion, on voit une scène peinte six fois en l’espace seulement de quelques mois, mais aussi gravée, dessinée, photographiée. C’est comme si Munch avait tenté de représenter ce sujet qui l’obsédait profondément à travers tous les outils à sa disposition à ce moment là. S’agit-il d’une scène primitive, d’enfance, un souvenir érotique, une scène de bordel, une sorte d’archétype de la lamentation féminine ? Ce motif était d’une telle importance qu’il a décidé de transformer ce motif  en pierre tombale.

Rayonnements intérieurs

Edvard Munch, Le Soleil, 1910-1913, Huile sur toile.

Munch était influencé par toute une culture du mesmérisme et du rayonnement animal, par la radio, les ondes sonores, les rayons x, les rayons solaires (héliothérapie). La façon dont il a transcrit dans sa peinture cette manière d’exprimer les rayonnements consiste à dissoudre complètement les formes ; sans tomber dans l’abstraction, Munch s’intéresse à cette faculté d’ondulation de la lumière et de l’ombre. Le film devient une façon de prendre des notes visuelles. Evidemment, il ne s’agit pas de transformer Munch en un Eisenstein ou Vertov mais bien de comprendre comment il regarde le monde. Car Munch n’était pas uniquement le peintre reclus occupé par la transcription de son monde intérieur et de ses angoisses mais il était aussi très intéressé par les fait d’actualités : Munch est en phase avec son temps.

Il n’y a pas de volonté narcissique chez Munch. Il s’agit davantage de fixer un moment particulier de sa vie, marquer une inscription dans le temps d’un moment important (entrée dans une clinique, maladie, anniversaire…)

On termine l’exposition avec une salle particulièrement importante d’une série d’esquisses extrêmement précises où il s’agit pour lui d’enregistrer l’évolution de sa maladie (vaisseau ayant éclaté dans son œil suite à un accident vasculaire cérébral). Il suit toutes les étapes de son atteinte, comme pour peindre ce que Max Ernst nomme « l’intérieur de la vue ». Les contours de ce vaisseau évoluent et se superposent à ce qu’il observe, produisant des images qui flirtent avec l’abstraction. Pourtant, cela reste toujours des images issues de son observation. On voulait vraiment montrer qu’au-delà du peintre du Cri, de la mélancolie et des angoisses de Munch, il s’est continuellement posé des questions de visions et s’est perpétuellement regardé en train de regarder.

[Propos recueillis le 12. 10. 11]

Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison à la Filature, le 02. 11.11

En préambule de l’exposition de Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison, j’aurai le plaisir de donner une conférence le 2 novembre 2011, à 18 h. à la Filature (Scène nationale de Mulhouse) sur l’invitation de Anne Immelé (école supérieure Le quai / Université de Mulhouse).

Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison : regards dans la même direction, vers l’invisible

Laurence Demaison, Saute d'humeur, 2004

Le temps d’une rencontre inédite, les œuvres photographiques de Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison font d’abord apparaître des points de vue divergents. Un examen plus approfondi fait pourtant émerger des connivences qui ne demandent qu’à être mises en lumière. L’union de ces deux artistes produit une charade visuelle nous faisant pénétrer dans une réalité mystérieuse parcourue d’illusions sans retouche.

Mon premier est un physicien du regard élaborant, depuis les années 1980, d’ingénieux stratagèmes optiques comme pour « retrouve[r] le sérieux qu’enfant, on mettait dans ses jeux » selon les mots de Nietzsche. Adepte des tours de passe-passe visuels, il réalise quantité d’expérimentations autour de la transparence et des effets de transfiguration, prônant une esthétique spectaculaire par nature. Alors que ses œuvres sont présentes dans les plus grandes collections internationales (Moma, Museet for Fotokunst, Centre Pompidou entre autres) l’artiste joue avec les réminiscences de l’histoire de l’art, puisant parfois également son inspiration dans la brocante de sa mémoire.

Mon deuxième fonde sa pratique sur l’examen sensible de ses états d’âme, faisant de l’autoportrait un support de réflexion depuis les années 1990. Son corps paraît soumis à des forces et des attractions variées, la menant à explorer ses zones les plus intimes.

Patrick Bailly-Maître-Grand, Poussières d'eau, 1994

Mon tout explore une sublimation possible du quotidien. En prenant à bras le corps une physique des sensations, Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison nous donnent accès à une part invisible de notre environnement. L’être se dissocie en pièces de puzzles. La cercle d’un CD se mue en astre lunaire. L’apparence des objets et des corps varie au contact d’étranges ondes qui les métamorphosent ou les masquent. Une brèche s’ouvre dans la poésie de leurs univers. Si l’art et l’amour réveillent l’exaltation de la vie, alors l’amour de l’art produit chez eux un précipité de la vie qu’ils partagent. Faire l’expérience de pratiques différenciées qui, pourtant, finissent par se rejoindre, c’est révéler la richesse expérimentale qui émane de leurs deux pratiques.

Melik Ohanian sur le territoire des images conceptuelles

Avec sa vidéo « Days, I see what I saw and what I will see » projetée pour la première fois à la galerie Chantal Crousel, Melik Ohanian parvient à faire de l’écran une sculpture puisque la perception varie en fonction du point de vue du spectateur. Côté face, l’œuvre présente la scène de jour. Simultanément, au dos de l’écran, c’est la nuit. Le temps s’étire sur une période de 11 jours pendant lesquels Melik Ohanian a filmé le camp de travailleurs de Sajaa, à l’occasion de la 10ème Biennale de Sharjah où la vidéo n’a pourtant pas été diffusée. Le plan est fixe et l’égrènement du temps intervient chaque fois comme une microcoupure infligée à une progression monotone. La ligne de mire reste inchangée. Le spectateur avance lentement à mesure que le travelling chemine et s’interrompt. Des murs délimitent le champ de vision, de part et d’autres des rails qui sont installés au fur et à mesure par l’artiste, puis démontés, réinstallés… Le territoire spatial est clairement délimité. Mais paradoxalement, la mise en évidence du temps engendre une perte des repères. Melik Ohanian explore moins une contrée lointaine qu’un paysage mental, nous faisant ressentir le lieu d’une diffraction temporelle.

La vidéo acquiert une densité équivalente à la sculpture de verre formant une mappemonde installée dans la pièce adjacente. Un miroir posé horizontalement fait office de socle en la reflétant.

Melik Ohanian inverse les qualités inhérentes à chaque objet : la transparence de la boule de verre annule sa fonction de repère. A moins de disposer de capacité de catoptromancie, impossible d’y voir apparaître une délimitation. Le regard la traverse. Dans la vidéo, l’artiste n’est plus derrière la camera mais il la devance en installant les conditions de sa progression (les rails). Le spectateur devient un cameraman passif, dépendant de l’emplacement des rails. Le dispositif technique du cinéma devient le lieu d’une recherche plastique. L’espace et les sujets semblent s’adapter à la vidéo et non l’inverse. Tour à tour, les travailleurs se tournent vers elle ou l’ignorent. Le bleu indigo des combinaisons parsème de touches contrastées l’environnement blanchâtre. Le champ de la vision est exigu parce que l’espace où la caméra se faufile ne laisse pas d’autre échappatoire. Pourtant, des phares de voiture se détachent dans la profondeur de la nuit. S’approcher du lointain suppose, pour l’artiste, de continuer à poser des rails, en progressant chaque jour de 100 mètres. Dans cette course sans arrivée, la situation initiale semble se prolonger tel un mouvement perpétuel.  Des gants posés plus loin sur une des sept « photographies uniques » de Selected Recordings, condensent la marque d’un effort répété.

Dystopia : le pire des mondes ?

Antonyme de l’utopie, la dystopie consiste à imaginer l’alternative du pire. Lecteur attentif des romans d’anticipation de Mark Von Schlegell, le commissaire d’exposition Alexis Vaillant a logiquement confié cette mission à l’écrivain de Science-Fiction. L’exposition actuellement visible au CAPC s’est construite à partir d’une trame narrative, échafaudant progressivement la mise en images d’un monde contaminé par un pessimisme ambiant. Chaque espace de la nef  se fait l’écho de la bande sonore choisie par Cyprien Gaillard pour la vidéo : Cities of Gold and Mirrors (2009).

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Le lauréat du prix Marcel Duchamp 2010 a mixé le fond musical du générique du dessin animé des années quatre vingt Les Mystérieuses cités d’or avec des scènes filmées au Mexique alternant la destruction d’un immeuble, les éclairages étourdissants de discothèque, l’ivresse à outrance et la danse énigmatique d’un membre du gang des Bloods. Des dissonances apparaissent entre les univers sonores et visuels. Un caractère dystopique naît de ces décalages. Désormais, on voit l’envers du décor. Certaines œuvres présentées sous une apparence bidimensionnelle font office de sculptures involontaires. L’artifice est visible, les couleurs, acides. Avec The Curve of Destiny, Jesus Mari Lazkano dépeint un New York privé de son effervescence, vidé de ses habitants, peut-être engloutis par leur propre civilisation, à la dérive. L’architecture paraît anthropophage. La menace du scénario de Soleil vert plane sur ces territoires désertés où le numérique voudrait se parer du charme du négatif et la succession des diapositives se répètent, dans un mouvement immuable. A Los Angeles, des chiens errants dissimulent en partie un horizon aux couleurs oxydées. Les teintes ont été saturées par le traitement de Mathieu Tonetti. Il les a capturés avec son iphone comme pour livrer un témoignage pris sur le vif, juste après une catastrophe.

Le tableau qui nous est proposé résonne comme une alerte. Avec Double-Bubble, Oscar Tuazon nous confronte aux vains efforts de Steve Baer pour activer sa machine. Quand la recherche d’énergie stagne, l’entropie gagne du terrain (Roger Hiorns, sans titre, 2008). Il n’y a plus de repère. La lune se dédouble dans une même phase (Roe Ethridge, Moon, 2003). L’uchronie serait-elle le seul recours possible lorsque la nature des choses paraît déréglée et le pire déjà là ? Et si les Thanatophanies (1955-1995) d’On Kawara avaient pu être de la science fiction, comment percevrions-nous aujourd’hui ces estampes montrant la réalité incarnée de l’irradiation japonaise ? La description des faits se révèle plus tragique que la fiction. Dix ans après le 11 septembre 2001, dans un contexte de crise, le regard est connoté. Peignant L’Incendie du Steamer en 1858-59, Eugène Isabey évoque un vestige lancinant de la catastrophe.

Filtrée de tous côtés, la lumière du jour n’a plus droit de cité dans ces environnements sulfureux et paradoxaux, exaltant l’architecture des voûtes de l’entrepôt. L’ensemble de la nef est inondé d’un « rouge fahrenheit » qui lui confère une atmosphère chaude et tenace. On ressent une présence aux abords d’un mannequin anonyme privé de sa perruque (John Miller, 2002). Les œuvres racontent l’histoire d’une apocalypse où le présent se vit déjà au passé. L’exposition figure un monde imprégné par la nostalgie du présent, celui où l’on récupère les nappes à la fin des dîners de vernissage pour provoquer l’épuisement du ready-made et générer une réflexion sur le passage de la réalité à la fiction. A l’instar de la Jetée de Chris Marker, Alexis Vaillant et Mark Von Schlegell ont voulu mettre en scène une expérience disruptive où l’hypothèse de la fin du monde s’apparenterait à un retour à la case départ.

 

 

Sur Arnulf Rainer (collections du Centre Pompidou)

Le nouvel accrochage des collections permanentes donne l’occasion de redécouvrir plusieurs œuvres d’Arnulf Rainer – des portraits automatiques (1968-1970), Ruck [Convulsion] (1973) et Glück [Bonheur] (1973-1974) – ayant fait l’objet d’achats par le Musée National d’Art Moderne depuis 1977 jusqu’à 2004. Ce choix permet de sonder les déterminismes d’une œuvre provoquant à la fois des questionnements sur l’identité de l’art et celle de l’artiste, alors que le Musée Arnulf Rainer consacre simultanément une exposition à son obsession des Visages (jusqu’au 1er octobre 2011).

« Je cherche mes propres propriétés dans l’histoire de l’art pictural » confie l’artiste autrichien dans un entretien accordé à Johannes Gachnang en 1990. Le détournement de l’iconographie chrétienne constitue l’un des premiers sujets de ses reprises d’images : la tête de saint Jean-Baptiste paraît se détacher du reste de la composition. Son auréole prend la forme d’une rature rouge vif. L’effet bougé de Ruck semble évoquer une silhouette d’ange. Arnulf Rainer revendique un point de départ de l’ordre de la mimesis dans ses œuvres hybrides bien qu’il soit souvent associé à l’abstraction. Pour lui, la photographie constitue non seulement un support mais plus encore une méthode de travail.

Dès les années 1950 et la constitution du Hundsgruppe (le groupe du chien), son art engage des impulsions relevant d’actes physiques. Devenu lui-même un appareil d’enregistrement sensible, il puise notamment son répertoire d’images dans l’Outsider Art. La Maison rouge rendait ainsi hommage en 2005 au fervent collectionneur d’art brut, proposant une mise en lumière de son art au contact de ses inspirations. Les rôles s’inversent. Dans ses études de grimaces, l’artiste transmué en modèle recopie littéralement les expressions de personnes atteintes de troubles psychiques. Beauté et folie vont de pair dans sa recherche du « Moi obscur ». D’abord surréaliste, Rainer cherche ainsi à dévoiler les profondeurs de sa Psyché, s’acharne à rendre visible ce qui, habituellement, s’efface ou s’échappe derrière les apparences.

La dimension de recouvrement est présente dès la prise de vue. Dès lors, ce n’est pas le portrait de l’artiste qui nous est donné à voir dans ses expérimentations « automatiques » mais l’écriture des autres visages qui s’imprime dans ses expressions. Souvent, le spectateur ne voit pas ses yeux : fermés, perdus dans le vide, maculés. Toujours, il voit pourtant à travers ses yeux. En recouvrant l’histoire des représentations, Arnulf Rainer veut démasquer le potentiel qu’elle contenait en réserve.

Dé-finir ce qui était déjà peint consiste à apposer une marque d’inachèvement à l’œuvre dont il s’empare. Accumuler les couches : voilà, remarque-t-il, l’essence de la peinture dite « classique ». Sa méthode d’appropriation prolonge ce processus en assimilant une image pour l’actualiser, la corrompre ou la défaire de son caractère figé. Arnulf Rainer apporte une instabilité à la photographie d’origine. Il la ramène à son état latent, mouvant, changeant, en pratiquant des effets de superposition. Freud définit le cerveau comme un palimpseste. Rainer met cette idée en pratique. Elle devient un acte créatif. La photographie est un fond à moins qu’elle ne révèle déjà les tréfonds de l’identité. Le motif est une ligne qui reste suspendue dans l’espace. La marque de l’inachèvement est corroborée par le geste spontané. Rainer montre que rien n’est statique. On peut tracer d’autres chemins, proposer d’autres circuits pour le regard, quitte à provoquer des renversements de sens vis-à-vis de ce qui semblait immuable.

Mimmo Jodice, les yeux du Louvre

Mimmo Jodice, Les yeux du Louvre (détail), 2011

Après Patrick Faigenbaum, Jean-Luc Moulène, Candida Höfer, Christian Milovanoff et Nan Goldin, Le Louvre convie cette année Mimmo Jodice à investir la salle des maquettes, dans le cadre de ses invitations faites à des photographes contemporains. Le preneur d’images italien propose une relecture des collections à nouveau engagée autour du binôme photographie / peinture. Lauréat du prix Feltrinelli (2003) et docteur Honoris Causa (2006), Mimmo Jodice a élaboré ce projet visant à confondre portraits peints et vivants avec l’intention d’en dégager une même intensité expressive, assaillant le visiteur. Les photographies sont prises frontalement. Noir et blanc. Un même protocole. Qu’ils appartiennent au monde de la Renaissance (L. De Vinci, La Belle Ferronière) ou du virtuel (Nicolas Benoît, Gestionnaire images numériques), les visages cadrés au plus près, isolés de tout contexte, évoluent dans un espace commun, les yeux éternellement ouverts. Plus qu’une dignité, le visage de chacun porte en lui une éthique, rejoignant la thèse de Lévinas. La pose est simple, épurée, efficace.

En produisant une mise en correspondance des époques et des médiums, Mimmo Jodice nous invite à voir des présences au monde singulières.

Et tous ces yeux qu’il photographie nous renvoient, en miroir, son propre regard.

Mimmo Jodice fixe les visages de peintres (Vernet, Riesener, Vigée-Le Brun, David, Boucher, Isabey, Mongez) en affirmant qu’ils auraient certainement été photographes si ce médium avait existé à leur époque. Il se projette dans ces portraitistes du passé en produisant une actualisation contemporaine de leur art. De la même manière, il module la lumière sur la partie médiane des visages de sculpteurs (Allegrain), d’architectes (Mansard), d’écrivains (Bertin), d’un graveur de pierres fines, de conservateurs et de régisseurs. Des points de convergence illuminent la physionomie des visages devenus intemporels. Des étoffes autour du cou sont semblablement nouées. Une même flamme apparaît dans chaque prunelle. Chair et matière picturale admettent une densité identique dans l’œil du regardeur.

« Mon projet est de mélanger la réalité d’aujourd’hui avec celle des siècles passés et de montrer dans les visages d’hier et d’aujourd’hui les mêmes sentiments comme la passion, l’anxiété, la noblesse, l’arrogance, la stupeur, l’ironie » précise-t-il  à Marie-Laure Bernadac, dans l’entretien du catalogue qui accompagne l’exposition. Il voit dans le regard le lieu de cette communion des êtres, de l’étant, des temps. Dans sa Conférence sur l’Expression générale et particulière des passions (prononcée en 1668 – publiée en 1698), Charles Le Brun décèle pourtant la trace de l’estime, de la vénération ou du ravissement dans une autre disposition de la figure humaine. Ainsi déclare-t-il que « le sourcil est la partie de tout le visage où les passions se font mieux connaître, quoique plusieurs aient pensé que ce soit dans les yeux. Il est vrai que la prunelle par son feu et son mouvement fait bien voir l’agitation de l’âme, mais elle ne fait pas connaître de quelle nature est cette agitation ». Si Mimmo Jodice autonomise le regard, c’est pourtant à partir de tout le visage qu’il s’exprime. S’il s’intéresse aux yeux, c’est d’abord parce qu’ils s’apparentent parfois au miroir de l’âme, reflétant un espoir tendu par le photographe vers son modèle. « L’âme a deux yeux : l’un regarde le temps et l’autre se tourne vers l’éternité » écrit Silesius en 1675. Mimmo Jodice pourrait les faire se confondre.

Et tous ces regards n’en forment plus qu’un, dirigé vers le spectateur.

Mimmo Jodice, Le Condottière, Les Yeux du Louvre, 2011

Le regard du Condottiere est pénétrant, celui de C-G. Allegrain, méprisant, celui de J-L. David, décidé, celui de la Belle Ferronière, mystérieux, celui de Madame Vigée-Le Brun plein de tendresse. Ailleurs, l’expression est grave, aiguisée, rieuse, tenace, majestueuse, le port de tête, altier et l’humeur vagabonde. Le caractère exagérément brillant de chaque regard met en lumière une zone de rencontre linéaire. Tous les yeux sont positionnés selon une horizontalité parfaite. Dans son choix de peintures, Mimmo Jodice ne s’est pas trompé. Lieu symbolisant la mémoire, les yeux sont un réceptacle, une zone d’échanges avec autrui et le fruit d’une négociation avec l’indicible. Dans le catalogue, Quentin Bajac propose une généalogie de ce projet d’exposition au sein de l’œuvre de Mimmo Jodice, l’explicitant en ces termes : « photographier dans le même temps deux types de modèles, les uns vivants, les autres peints, puis […] les mettre en présence pour voir ce qu’ils avaient à se dire. »

Les yeux du Louvre communiquent entre eux, avec nous. Ou plutôt ils s’adressent à chaque visiteur, comme un chœur formé d’une seule voix, un concentré de regards tous dirigés en direction d’une personne unique. Ils nous regardent comme ils ont d’abord fixés le peintre, avant que Mimmo Jodice ne les remette en lumière. Ils sont là, silencieux. Le positionnement de chacun et celui qu’il côtoie a sans doute son importance.

Les êtres représentés dans les chefs d’œuvre ont la faculté d’appartenir à toutes les époques, indépendamment de tout arrière-plan. Parce qu’ils existent dans notre mémoire collective.

L’objet photographique : une invention permanente

Irving Penn, Faucet Dripping Diamonds

Inventoriant les évolutions du procédé photographique, la MEP présente actuellement une exposition déployant l’éventail des potentialités créatives de ce médium depuis sa création (1839) jusqu’à nos jours. Pensé par Anne Cartier-Bresson, l’accrochage distingue d’un côté la photographie monochrome et de l’autre, le phénomène de reconstitution du prisme coloré, cheminant vers les arts numériques.

L’image est tour à tour découpée (Hans Peter Feldman, Two girls with Shadow, 1986) ou réassemblée sous forme de photomontage (Henri Roger, Bilocation, 1892), reproduite à différentes époques (Henri Cartier Bresson, Plâtriers) et selon des tirages variés (ainsi, du « dye transfert » employé par Irving Penn, in Faucet Dripping Diamonds, paru initialement in Vogue, NY, 1963). Elle est parfois retouchée et colorisée (Nadar, Portrait de comédienne et Maison Léon et Lévy, tigre royal au Jardin des plantes), à moins qu’elle ne fasse l’objet d’une détérioration dont naît parfois l’œuvre (Eric Rondepierre, Précis de décomposition).

Henri Roger, Bilocation, 1892

Avec Jean-Pierre Sudre, la cristallisation de sels de bichromates sur plaque de verre produit, en amont, des paysages matériographiques prenant l’aspect de pierres de rêve. Souvent, le traitement du tirage permet, en aval, de produire des effets novateurs, qu’il s’agisse de méthodes photochimiques ou numériques. Les époques se mélangent au profit de l’examen des procédés. En nous faisant pénétrer dans ce laboratoire en mouvement, l’exposition présente les œuvres sous un angle intemporel.

Anne Cartier-Bresson, auteur du célèbre Vocabulaire technique de la photographie, aborde naturellement ce médium sous son versant le plus matériel et tangible. La techne devient le siège de l’innovation. Ce panorama examine la profusion des procédés et méthodes engagées à partir du matériau photographique, à toutes les étapes du processus de prise de vue jusqu’au tirage. Le visiteur se fraie progressivement un passage allant du « miroir de la réalité » (le daguerréotype) à celui des formes auto-générées par des programmes où l’image reflète un son et le chiffre, plus encore qu’une matrice, devient une image.

Mouvements fixes

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A la fin de l’exposition, un paysage photographié se transforme au contact d’indices sonores. Pour le projet Earth moves, le collectif Semiconductor a mis au point un programme informatique spécifique faisant réagir la photographie aux stimuli sonores et aux ondes acoustiques, engageant une synergie hybride entre matière visuelle et sollicitations auditives. Le paysage statique se met en mouvement au contact des rythmes. Le tissu du monde sensible s’anime étrangement, comme le corps du cobra ondule au gré de la mélodie du charmeur de serpent. Les créateurs Ruth Jarman et Joe Gerhardt perçoivent dans ce processus une façon de matérialiser les forces impalpables qui interagissent avec notre monde.

Andreas Mueller-Pohle, Digital Scores IV (After Nicéphore Niépce), 1998

L’association de chiffres se fait image. A la lumière des signes alphanumériques, Andreas Müller-Pohle réinterprète l’héliographie de Niépce (Point de vue du gras) considérée comme la première incarnation photographique. L’image numérisée paraît renaître sous sa forme codée, tel un hiéroglyphe du visible à déchiffrer. Avec Digital Scores, l’artiste crée un passage du « temps de la représentation » à la « représentation de l’information » comme le remarque Hubertus Von Amelunxen.

Si ces œuvres génèrent en apparence une rupture avec la doxa habituelle de la photographie, Anne Cartier-Bresson nous démontre pourtant que ces points d’aboutissement de l’exposition suivent une logique similaire d’exploration du médium.

Lumières dans la chambre noire

Man Ray, Boulevard Edgar Quinet, 1924

La première partie de l’exposition pourrait être assimilée à une définition de la photographie, regroupant des images qui montrent le phénomène d’inscription de la lumière. Qu’il s’agisse d’enregistrer l’atmosphère des rues parisiennes aux heures nocturnes (Man Ray, Boulevard Quinet), d’éclairer l’image aux rayons de lune ou de capter les reflets argentiques d’une mise en abyme de l’objet avec son traitement formel (Max Osterman, Silver), l’expérimentation est chaque fois portée à son paroxysme. A la recherche d’un éclat lumineux pouvant jaillir de l’image, les photographes exploitent les propriétés chimiques des minéraux (or, argent, fer) mises au service d’une apparition.

Patrick Bailly-Maître-Grand, Daguerréotypes, 1983-1990

De nombreux artistes contemporains réinvestissent les procédés anciens. Dans la lignée de W. H. Fox Talbot, Nancy Wilson-Pajic produit des empreintes révélant l’identité des corps sous leur forme la plus directe. Vera Lutter fait de la camera obscura son instrument de prédilection. Elargi à des espaces gigantesques et inattendus, le piège à lumière produit ainsi des « écritures du temps » aux textures vaporeuses. Max Milner rappelle que cet instrument fut essentiellement utilisé pour voir les éclipses du soleil sans dommage jusqu’au XVème. En réinvestissant la technique de l’ambrotype, J. J. Salvador fait remonter d’étranges planètes à la surface. McDermott & McGough ont fait de cette reprise référencée une spécificité dont la récente exposition de la MEP offrait déjà un bel aperçu.

Patrick Bailly-Maître-Grand est un amateur féru de cette recherche menée à partir des premiers procédés. « Être sensible au daguerréotype (et donc en refaire, comme moi,  d’une façon contemporaine), c’est percevoir  une sorte de vibration  fantomatique, comme une aura qui habite chaque chose photographiée de la sorte » me confiait l’artiste physicien en 2010. Hommage à la chronophotographie, le photo chimigramme de Pierre Cordier manifeste cette continuité expérimentale.

A la recherche de l’infini

Harry Gruyaert, Laverie, Dye Transfert, 1989

Au-delà des techniques et de leur reprise ou réadaptation éventuelle, l’exposition s’appuie également sur la force de captation des images. Car ces essais s’inscrivent chaque fois en regard des sensations qu’ils génèrent. En employant des tirages cibachromes, ilfochromes ou diasec, les artistes cherchent à générer des impressions différentes. Si Harry Gruyaert produit un deuxième tirage de la Laverie à plusieurs années d’écart, c’est sans doute pour obtenir des couleurs plus chaudes et lumineuses, conférant à la scène toute entière un sentiment de proximité ou d’immersion accrue. Le spectateur semble se trouver sur le pavé, surprenant les gens dans leur activité. Ayant d’abord photographié les couleurs saturées de sa télévision à la fin des années 1960, il donne ici une image ambivalente de la Belgique en cadrant certaines vues à partir d’un autre écran, la vitrine. L’attrait des images de S. Couturier tient également à l’attention portée aux couleurs.

A chaque photographie correspond une matrice : négatif, planche-contact, carte mémoire. La recherche est constante, incessamment tournée vers la nouveauté. Dès lors, l’emploi des technologies numériques s’inscrit dans la continuité, avec la même volonté d’expérimentation. LawickMüller déplacent la technique du fondu-enchaîné à l’espace du photographique, produisant un morphing progressif entre deux visages.

Avec ses Googlegrams, Joan Fontcuberta fait d’un logiciel photomosaïque une nouvelle poéisis photographique. Celui-ci devient un instrument d’optique capable d’examiner certaines caractéristiques liées à la diffusion contemporaine des images. A partir de mots clés spécifiques, l’artiste joue avec les propriétés aléatoires des moteurs de recherche d’images pour les reconfigurer sous une nouvelle forme. Le canevas de petits rectangles iconographiques assemblés produit une image d’ensemble, impressionniste plus qu’impressionnée. L’informatique a formé des réseaux d’associations conduisant à des mélanges improbables. Avec Internet, les images s’accumulent à mesure qu’elles affluent, offrant un nouveau vivier d’explorations iconographiques. Le monde virtuel élargit les portes de la perception et de l’expérimentation photographique.

Martin Parr à la Goutte d’Or

Durant une semaine, Martin Parr a sillonné la Goutte d’Or sur une invitation de Véronique Rieffel. Le photographe est accoutumé à guetter l’instant t à l’endroit où se révèle, selon lui, « le côté poignant d’une société ». Autour de quatre rubriques (Melting Potes, Spiritualités, Rituels, La I-Cité), l’exposition présentée à l’Institut des cultures d’Islam jusqu’au 2 juillet rassemble les multiples aspects de ce quartier souvent stigmatisé.

Le traitement spontané des sujets rejoint le goût de Martin Parr pour les couleurs vives, jouant avec les effets de redondance. Ainsi se réjouit-il de remarquer que la langue rose du chien posté à l’accueil du Grand Hôtel Barbes, en guise de réceptionniste, est parfaitement assortie au papier peint visible à l’arrière-plan. Une effigie porcine sourit au client de la charcuterie Le Cochon d’Or. Le photographe surprend l’instant décisif où l’incongru produit l’amusement. Son regard est empathique et espiègle en même temps. Il ne gomme à aucun moment l’aspect humaniste du projet qui lui a été proposé. Les prières sont prises en capture directe dans la rue des Poissonniers devenue lieu de culte. Le photographe de Magnum oscille entre anecdote et prise de conscience. De gros plans inattendus fragmentent la représentation et s’arrêtent sur des gestes spontanés alors que le directeur de la boutique « Connivence » pose, l’allure digne et statique en costume trois pièces gris rayés, cravate et chaussures bicolores. Tout est dans la posture de ce représentant de la SAPE (« Société des Ambianceurs et des personnes élégantes » selon la légende). Dans ce cours laps de temps, Martin Parr est parvenu à nouer des contacts avec les habitants.

Les photos (la plupart de format 50 X 60) sont fixées avec de simples aimants aux quatre coins des images. Cet accrochage côtoie la présence imposante de tissus africains aux motifs variés, chamarrés, vendus dans le quartier. Le photographe anglais ne renie pas sa fascination pour le kitsch apparent des objets de consommation, telles ces théières en plastiques bariolées qui ont rejoint sa collection hétéroclite. Boutiques, restaurants, salons de coiffure, hammams et lieux de cultes donnent une vision bouillonnante de la Goutte d’Or où se mixent les populations.

Pérégrinations virtuelles au Cube (Centre de Création numérique)

Installé à Issy-les-Moulineaux depuis 2001, le Cube – institution du numérique – propose de réfléchir sur le thème de l’« Etrange et [du] merveilleux » jusqu’au 23 juillet. Dans ce contexte, le photographe Gilles Berquet (galerie air de Paris) réunit plusieurs images prélevées dans différentes séries pour composer un nouvel assemblage intitulé « Stranger than fiction ». Dans les paysages habités de lumières surnaturelles, une caravane voyage virtuellement dans des lieux désaffectés ou au sein de la nature. C’est une boîte illuminée qui se téléporte ainsi via les réseaux informatiques. Que se passe-t-il à l’intérieur ? Peut-être des expériences illicites auxquelles s’adonneraient d’hypothétiques Jesse et Walter White dans l’autre boîte (télévisuelle : série Breaking Bad)… A moins que cela ne renvoie à des réalités sordides, en écho à ces mornes caravanes contre-nature qui stagnent parfois aux abords des rocades et périphériques. Mais le spectateur préfèrera sans doute y voir une résurgence aux phénomènes magiques décrits dans certains contes.

Si ces photos invitent aux dérives de l’imaginaire, c’est sans doute parce que les couleurs fantastiques générées par le traitement numérique émettent une distance vis-à-vis de notre perception cognitive. Ce type d’esthétique issu des fonctionnalités liées au traitement de l’image semble avoir donné lieu à un genre photographique à part entière. Le travail formel influe directement sur le fond. Ainsi assistons-nous depuis quelques années au développement d’univers fantasmagoriques aux tonalités irréelles. L’atmosphère surnaturelle provient alors des potentialités offertes par la transformation de la balance des couleurs et l’exaltation des contrastes intensifiés par les nouvelles technologies. Pour ces raisons, la présence des photos de Gilles Berquet en ces lieux paraît des plus significatives.

Gilles Berquet, Stranger than fiction, exposition au Cube, 2011

Le troisième étage du Cube est notamment dédié aux films d’animation (certains sont difficilement visibles étant donné leur exposition directe à la lumière). De réels questionnements sont abordés. Ainsi, la proposition de Jérémy Clapin examine la perturbation des mécanismes mentaux en imaginant un scénario où le personnage se situe à une distance de 91 cm des choses, effectuant en conséquence toutes ses actions par rapport à ce décalage. Dans un autre registre, Frédéric Sofiyana interprète les univers picturaux de Robert Knoke dans son court-métrage hybride, « All (in) One » (2010). Autour de la consigne « Black material », il déploie un univers aux extrapolations démentielles. Ailleurs, l’esthétique parfois stéréotypée, mélodramatique, niaise ou enfantine pourrait desservir certains projets. Mais la visite est ludique et le propos de l’exposition trouve une cohérence dans les propositions rassemblées.

Olivier Culmann : regarder l’acte de regarder…

A l’occasion du 20ème anniversaire du collectif tendance floue, l’un de ses membres actifs  – Olivier Culmann – expose au Pavillon Carré de Baudoin (20ème arrondissement). La série Watching TV y figure notamment, présentant sa collection de téléspectateurs cosmopolites marocains, indiens, américains, mexicains, anglais et français recueillie depuis le début des années 2000.

Dans une société où la « visiosphère » semble s’être progressivement greffée à l’infosphère (telle qu’elle est pensée depuis les années 1990 par le philosophe Luciano Floridi), le photographe soulève des questionnements majeurs sur le contrechamp et l’acte de voir par procuration. En superposant un filtre supplémentaire (photographique) devant ceux qu’il observe, il interroge les conditionnements perceptifs inhérents au monde du quotidien.

Devant les photos, on observe – en miroir – une modélisation des attitudes du spectateur à partir d’un contexte spécifique, à savoir « regarder la télévision ». Le photographe a pris l’expression au sens littéral : il ne s’en tient pas au contenu (ce qu’elle montre) mais élargit le champ de vision au contenant (l’objet qui véhicule l’image). A côté des photos montrant les « coins télé » à travers le monde, s’imposent les téléspectateurs. Chaque photographie est accompagnée d’une légende spécifiant l’identité des personnes représentées ainsi que le titre des programmes regardés (films, séries, dessins animés, infos, etc.) Certes, cela évoque irrémédiablement à l’esprit d’autres initiatives, telle que la performance du 13 novembre 1976 conduite par Fred Forest et intitulée « la photo du téléspectateur » : lors d’une émission diffusée sur la Radio Télévision Belge, il invite les spectateurs à se positionner devant leur écran alors que la caméra ne cadre plus que l’objectif de son appareil censé les prendre en photo. 300 personnes enverront ensuite des courriers à la rédaction pour réclamer leur portrait… Mais à l’évocation du projet d’Olivier Culmann, on pense surtout aux images de Telespectadores réalisées dès 1999 par Anna Malagrida : photos de téléspectateurs présentées sous forme de caissons lumineux, considérées, selon les mots de l’artiste, comme des « Photo-sculptures ». (catalogue, Anna Malagrida, Fondation Mapfre, 2010, p. 201). Par ailleurs, nombre de photographes (citons notamment Hermine Bourgadier) examinent aujourd’hui l’inversion possible des dispositifs liés à l’observation.  Serait-ce une manière de « télé-voir », c’est-à-dire, littéralement, de percevoir l’image à distance, selon une chaîne de réception qui la déforme progressivement ?

Si le projet d’Olivier Culmann rejoint à certains égards le vocabulaire plastique inhérent à notre société de l’écran, il en extrait un parti pris réellement novateur grâce au traitement sériel de ce projet. Ainsi se demande-t-il s’il existe une forme d’universalité dans l’acte de regarder la télévision.

[vimeo]http://vimeo.com/22332301[/vimeo]

Tourner l’objectif en direction de ceux qu’on pensait passifs permet de surprendre une activité concentrée dans l’œil du regardeur. Les poses paraissent étrangement naturelles face au photographe. La manière dont il travaille résout en partie le mystère lié à cette impression de proximité qui règne avec ses modèles. Ainsi confie-t-il, dans un entretien publié sur le blog de tendance floue : « Je passais […] généralement de nombreuses heures chez les gens afin qu’ils m’oublient et soient au plus proche de leur attitude habituelle dans cette situation d’intimité. Je ne choisissais ensuite que les photographies où je ne me vois pas dans l’image, c’est-à-dire où plus rien dans leur attitude ou gestuelle ne trahit ma présence ». Cette donnée est effectivement décisive pour appréhender ces images à la voix passive, où l’on perçoit ce qui a été vu dans le miroir de l’âme grâce aux attitudes imprimées au corps, replié ou étalé sur le lit, le canapé, lové dans une couverture ou rendu statique par le maintien d’une chaise. Cette galerie d’étonnants portraits se suffit à elle-même. A mon sens, la bande-son télévisuelle qui accompagne l’exposition gêne plus la réception qu’elle ne l’accompagne. Dans ces portraits socio-psychologiques, le regard paraît absorbé, l’attention relâchée. Watching TV incite à retrouver un regard intuitif, plongé dans celui d’autrui. Ainsi, l’acte de regarder la télévision vu par Olivier Culmann invite à faire œuvre de télépathie pour deviner sur ces visages les impressions ressenties à distance de la vie. Comme pour empêcher l’avènement d’une société écran, fictive, le photographe nous exhorte à porter les yeux là où la scène se passe vraiment.

Liens :

http://www.tendancefloue.net/ouverture_fr.html

http://www.mairie20.paris.fr/mairie20/jsp/site/Portal.jsp?document_id=18647&portlet_id=2668

Photographies préraphaélites au Musée d’Orsay

Jusqu’au 29 mai, le Musée d’Orsay nous invite à redécouvrir la Confraternité préraphaélite. Il s’agit non seulement de porter un éclairage sur ce mouvement artistique fondé au milieu du dix-neuvième siècle, mais plus encore de soumettre une démonstration analytique des rapports serrés existant entre peinture et photographie. Les faiseurs d’images s’opposent à l’académisme de l’époque victorienne alors en vigueur en Angleterre. L’une des premières photographies présente un putti offrant au peintre un pinceau supplémentaire. L’Enfant de Rejlander (1856) affirme d’emblée la communion de pratiques mises au service d’une sincérité de la création. L’interdisciplinarité règne au sein des activités du même artiste. Ainsi le peintre Dante Gabriel Rossetti écrit dans une lettre de 1870 : « mon opinion est que je suis avant tout poète (dans les limites de mes capacités) et que ce sont mes tendances poétiques qui donnent de la valeur à ma peinture : mais la peinture étant – ce que la poésie n’est point – une source de gain, j’ai exprimé ma poésie surtout sous cette forme. » Loin du Laocoon de Lessing, la hiérarchie disparaît pourtant dans cette rencontre entre les arts pour ne plus laisser place qu’à des formes d’inspiration diffractées.

Heny Peach Robinson, Fading Away, 1858

Faisant une généalogie de la réception du préraphaélisme, un siècle après sa création, Mario Praz relève déjà deux critères essentiels propres à ce qu’il considère comme étant cette « peinture de genre » : d’abord, il insiste sur « l’intensité de l’émotion que le tableau veut communiquer », puis sur « la fidélité photographique à la réalité »[1]. En cherchant à retrouver des motifs similaires traités selon les deux approches (picturale et technique), Françoise Heilbrun et Diane Waggoner semblent l’avoir pris au mot. Mais la correspondance établie par les deux commissaires de l’exposition « Une ballade d’amour et de mort : photographie préraphaélite en Grande-Bretagne, 1848-1875 » va plus loin, inversant la donne. En effet, l’expression de l’émoi est patente dans les photographies alors que les peintures défient tout réalisme par la précision de leurs détails, prônant l’enseignement de John Ruskin concernant l’observation attentive de la nature. On ne sait plus qui du peintre ou du photographe s’attache finalement le plus à cette restitution. Dans la chaîne des représentations, l’influence paraît mutuelle.

E. Burne-Jones, Tête de jeune femme les yeux baissés, 1872

Si formellement, le rapprochement entre les médiums est indéniable, il l’est aussi dans le dispositif requis pour les regarder : les poses des personnages figés dans les peintures confèrent l’impression d’un état dormant immobilisé par le geste photographique ; cette suspension des attitudes place le spectateur lui-même dans la langueur d’une contemplation où les sentiments sont suggérés. Il y a un décrochement entre ce qui est présenté et ce que cela évoque. Les images « montrent une aspiration à l’amour plus que l’amour même »[2] écrit Mario Praz. L’Attente est parfois au centre de la représentation (J. E. Millais, 1854). La peinture devient image latente.

Gustave Le Gray, Effet de soleil sur les nuages, Océan, 1856

Le choix des sujets est significatif de cet imaginaire préraphaélite où l’action est présente en puissance, saisie dans un état transitoire. Ainsi les artistes regardent la nature là où elle paraît peut-être la plus pittoresque, le long des rivières, des chutes d’eau ou cascades, aux abords des forêts, dans les champs… Le chevalet et la chambre photographique semblent y avoir été installés aux mêmes endroits, faisant des roches escarpées un objet d’études de la matière illuminée par le soleil. Les thèmes romantiques associés aux phénomènes naturels (Effet de soleil sur les nuages par Le Gray, 1856), à la description des paysages ruraux et au cycle des saisons ou des heures de la journée (Soir, Delamotte, 1854) se prêtent à l’exploration des théories de Chevreul. C’est dans les ronces et les fougères que le daguerréotype d’Henry White trouve alors sa figure élective (1856), comme un équivalent symbolique aux états d’âme associés à la passion, l’ivresse des sentiments ou l’extase contemplative.

John Everett Millais, Mariana, 1851

Les poses paraissent étrangement alanguies, comme le remarquera plus tard Dali, dans un article intitulé « Le surréalisme spectral de l’éternel féminin préraphaélite » (Minotaure n° 8, 1936) : « Il y a un effet douloureux et défaillant du cou pour soutenir ces têtes de femmes aux yeux lourds de larmes constellées, aux épaisses chevelures lourdes de fatigue lumineuse et de halos ». Cette fascination provient certainement d’une exacerbation des sensations déjà présente dans le projet préraphaélite. Celui-ci tente d’écarquiller la réalité pour l’ouvrir à la dimension fantasmée qu’elle contient en germes (titre de la revue préraphaélite).

Julia Margaret Cameron, Lancelot et Guenièvre, 1874

Les figures mythologiques et historiques inspirées par les légendes arthuriennes, mais aussi par Dante ou Shakespeare constituent un terrain d’élection de l’œil préraphaélite. Dès lors, le modèle n’est plus à chercher dans l’autre art, mais bien dans la personne et l’évocation des sentiments qu’elle inspire. Les portraits de Watt et Cameron s’apparentent à de véritables études psychologiques en images, résultant de mises en scène réfléchies en amont de la prise de vue. Ainsi, de la Dame d’Escalott (Henry Peach Robinson, 1860) dont on regrette l’absence physique des interprétations picturales de ce thème majeur (notamment l’Ophélie de John Everett Millais, 1852). Car le traitement saturé des couleurs confère aux œuvres produites par le pinceau une intensité différente, amplifiant la dimension théâtrale des scènes. Peintures et photographies expriment pourtant une même dimension narrative indépendamment de leur contexte d’émergence. Prônant un retour à l’esthétique des primitifs italiens, les artistes dévoilent le potentiel dramatique du miroir de l’art dans lequel chaque médium apporte, certes, un reflet différent, mais des sensibilités également portées à leur plus grande intensité.


[1] Mario Praz, Le Pacte avec le serpent, trad. de l’italien par Constance Thompson Pascali, Paris, Christian Bourgois, 1989 (1972 pour l’éd. orig.), p. 198

[2] Idem, p. 233

Henry Peach Robinson, La Dame d'Escalott, 1860

Douglas Gordon : un oeil ouvert dans les ténèbres

Depuis les années 1970, la galerie Yvon Lambert connaît l’art de proposer des expositions majeures et stimulantes, à l’image de la récente exposition collective parisienne, « L’insoutenable légèreté de l’être ».

Jusqu’au 3 juin 2011, le photographe et vidéaste Douglas Gordon (1966) y propose des œillades aux amateurs de sa double pratique.

Douglas Gordon, Phantom, Vue de l'exposition, vernissage du 15. 04. 2011

Les photos réunies dans le premier espace procèdent d’un all-over existentiel. Trois cent quatre vingt neuf cadres juxtaposent gros plans anatomiques, vues plongeantes sur plats cuisinés familiaux, pièces rapportées d’œuvres antérieures et codes spécifiques au vocabulaire gordonnien : miroir, répétition, dualité, interaction et jeu avec un quotidien agrandi, voire exorbité. Le fait de manipuler l’image par la fragmentation, de ralentir, de bouleverser les codes associés à la perception de notre environnement permet une exacerbation des sensations.

Story-board en images, cette installation présente parfois des clichés à connotation triviale ou intime de 1962 jusqu’à aujourd’hui. Elle s’affirme comme un regard sur ce qu’il voit. La représentation de soi, celle du spectateur, l’a toujours fasciné que ce soit depuis Plato’s Cave où il le confronte avec son ombre ou encore Self Portrait of You and Me, images stéréotypées de stars en partie consumées (les parties mangées par le feu étant remplacées par l’image du spectateur qui se reflète dans le miroir).

Le second espace relève d’une proposition hybride combinant vidéo, installation, expérience spectatorielle… Au centre de la pièce, l’œil duplice du compositeur et interprète, Rufus Wainwright, est le déclencheur d’un effet spectaculaire. Piano à queue et relique d’instrument carbonisé sont disposés sur l’estrade, devant la vidéo. Aux coins de la salle, un miroir, à nouveau, et une autre vidéo montrant l’incandescence des flammes posées à même le sol, comme un feu insatiable. Pourtant, les vidéos alternent, se répondent, génèrent un clignotement au rythme de la musique enveloppante de l’artiste dont on ne perçoit visuellement que le battement de la paupière fardée de noir et l’œil impassible.

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/xic9fv_douglas-gordon_creation[/dailymotion]

Douglas Gordon, Phantom, Vue de l'exposition, vernissage du 15. 04. 2011

L’œuvre de Douglas Gordon est habitée par des couples d’oppositions associés à sa biographie (né d’un père luthérien et d’une mère, témoin de Jéhovah). Ainsi déclare-t-il : « J’ai été obligé de penser au travers de concepts comme le destin, la confiance et la faute. Il y a peu de temps quelqu’un m’a demandé si je croyais en Dieu. C’est pour moi une question problématique car je ne pourrai jamais répondre que non. Ce serait décevant que le diable existe et que Dieu n’existe pas ». (propos recueillis par Oscar van den Boogaard, « Entrevista com Douglas Gordon », cat. Douglas Gordon, Centro Cultural de Belem, 1999). Fasciné par le chemin qui rassemble ces deux pôles de croyance, Douglas Gordon parvient à faire de sa vie et de ce qu’il vit le lieu d’une mémoire à l’œuvre, un ralentissement pour nous empêcher d’oublier d’où l’on vient.

L’origine de l’exposition est peut-être à voir dans cette inscription composée de néons en partie détruits : « je suis le nombril du monde… ». S’approprier des pratiques les faisant siennes, est-ce toujours les détruire, les réduire en fumée ? Faisant la généalogie de son art, Douglas Gordon tend à montrer le contraire, questionnant moins la nature (de l’art) que ses modes d’émergence. Ainsi parvient-il à étirer le sens des représentations aux apparences monotypées. Les références dont il s’imprègne paraissent alors plus riches que les originaux.

Lien : http://www.yvon-lambert.com/Phantom-E219.html

William Kentridge : La négation du temps

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=uqB7i3ogxM8&feature=related[/youtube]

Pour William Kentridge, l’être humain est une horloge parlante désynchronisée. Autour de maquettes scénographiques, d’objets ready-made symboles de latence (instruments à vent africains, roues de bicyclette et porte-voix, pendules pneumatiques ou sculptures cinétiques) ainsi que d’une vidéo très dense conçue comme un carnet de croquis animé, ce work in progress constitue une préfiguration autonome du projet conçu par le plasticien africain pour la documenta de Kassel en 2012. Fruit d’une collaboration avec le scientifique américain Peter Galison, cette réflexion sur la visualisation d’un temps élastique est à l’image des systèmes complexes dont il reprend les codes, les motifs et les métaphores.

Revenir en arrière permet, dans la vidéo, d’effacer le dessin déjà tracé pour recréer progressivement une page blanche. Le vent disperse des morceaux de papiers découpés comme si c’était des cendres, recompose progressivement des formes de mappemonde, d’un corps de femme telle une divinité vaudou. Les mouvements se reproduisent, s’inversent, se confondent.

William Kentridge mélange le dessin, la vidéo, l’image animée. Il trouve des correspondances entre le souffle de la musique et l’écriture qui se déroule au cœur des images, orchestrant le passage entre les médiums avec fluidité.

Autoportrait de l’artiste saisi dans sa course, cette base de travail est une esquisse pour son projet d’œuvre totale rythmée par le mouvement du métronome. A mesure que les pages se tournent, le rébus du temps se complexifie. La mémoire devient géographique. L’aide-mémoire a forcément un dessein anticipatif. Le temps s’apparente à une forme de distance. Le début et la fin se rejoignent, comme si tout redevenait possible, rejouable en boucle, à l’infini.

Lien vers LE LABORATOIRE : http://www.lelaboratoire.org/archives-12.php

Amos Gitaï, traversées mémorielles

L’installation du cinéaste Amos Gitaï qui a pris place dans les sous-sols du Palais de Tokyo est à concevoir comme un ensemble. La simultanéité des projections est effective et conduit à vivre une expérience sensible de cacophonie sonore et visuelle dans l’espace et dans le temps. Pourtant, elle met en place un principe de diffraction iconographique. Difficile en effet de saisir d’un seul regard – dans le même instant – la totalité des écrans installés dans les espaces en friche. Amos Gitaï aurait-il voulu donner physiquement l’impression d’une mémoire sensorielle ? Une mémoire forgée sur des bribes s’enroulant et s’embrouillant au contact d’autres souvenirs ?

Dans ce projet, il s’agit moins de mettre en mouvement des images que d’enclencher celui du spectateur. Une foule déchaînée clame le nom de Mussolini. Les violons (de l’Automne ?) sanglotent. Ailleurs, l’homme qui marche assiste à un procès ou fait face à la frappe d’une machine à écrire. Le spectateur cherche parfois des yeux les détails de ces images venues éclairer un pan d’espaces plongés dans la pénombre. Mais l’étau où il paraît pris paraît en deçà de toute explication. Une part de l’installation semble parfois inaccessible au promeneur qui déambule dans ces lieux habités de créatures énigmatiques. Indéniablement, Amos Gitaï change la place du visiteur dans le champ du cinéma et propose ainsi une architecture de la mémoire en trois dimensions. La mise en relief se fait alors uniquement par la disposition éclatée des écrans dans l’espace, sans interférer sur les images.

Dans le mouvement du cinéma au musée, puis dans la pièce et le contexte auquel elle le soumet, se produit un double déplacement du spectateur. Amos Gitaï veut-il ainsi rejoindre le champ de l’ « art contemporain » comme pourrait le laisser penser une relecture anachronique de Michael Fried quant à cette modification du rapport entre œuvre et spectateur ? Cette production spectaculaire – presque théâtrale – paraît naturellement s’inscrire aux cœur de ces espaces underground désormais consacrés aux expositions. L’installation a déjà fait l’objet d’une présentation à la base sous-marine de Bordeaux. Elle évolue à présent dans le Palais de Tokyo et sera visible jusqu’au 10 avril. Soient des espaces au passé tourmenté et lourd auxquels le cinéaste a voulu faire référence.

Echo à l’Histoire collective, l’exposition Traces constitue avant tout un hommage au père de l’artiste israélien auquel il consacre un film (encore en cours de tournage) présenté de façon inédite (Lullaby for my father).

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/xkpjsv_les-matins-d-ete-amos-gitai_news[/dailymotion]

Jean-Christian Bourcart : miroir, étrange miroir…

Jean-Christian Bourcart, Black Sheet, 2010-2011

Pénétrant dans l’exposition de Jean-Christian Bourcart à la galerie Vu’, le spectateur est immédiatement saisi par l’étrangeté des photos qui l’accueillent. Impressionné, il imagine les personnages en proie à des transes hypnotiques. Décomposés, ouverts ou repliés comme des feuilles froissées, à la fois puissants et vulnérables, les portraits (souvent autobiographiques) de l’artiste se présentent d’abord sous un aspect inconnu. Les expressions sont graves. Des taches, des éclats saccadés scandent la composition. La litanie des contorsions infligée à tous les membres paraît quelque fois effrayante. Souvent, les lignes sont franchement tracées, miroitantes, taillées dans le vif du papier. A cru. Ailleurs, elles ressortent auréolées, floues, noyées dans l’espace. Les couleurs se montrent d’autant plus intenses qu’elles sont absorbées par le noir luisant qui les révèle. Elles se répartissent comme pour dessiner la température des états d’âme. Disposées en cercle autour de nous, les différentes formes prises par le chamane nous invitent-elles à la cérémonie ?

La feuille noire ayant généré ces formes hybrides est placée à l’entrée de l’exposition Kailash (signifiant « Cristal » en Sanscrit, du nom de la montagne sacrée impossible à escalader dont la singularité de chacune de ses arêtes est telle qu’elles paraissent finalement impossibles à assimiler comme un ensemble). On se reflète dans la feuille pour devenir soi-même l’un de ces êtres diffractés, éclatés, plongés, peut-être, dans la révélation d’une sombre apocalypse.

Jean-Christian Bourcart, Black Sheet, 2010-2011

Dans les photos, la chair se rétracte, s’amplifie, se déforme à certains endroits. Un étrange génie semble s’être échappé d’une lampe magique où il s’était contorsionné. Ailleurs, le corps est comprimé, abîmé, contraint. L’enjeu paraît grave et les formes dansent comme de petits démons acharnés et vifs. Le dispositif est visible : il s’agit de photographier le reflet d’une personne métamorphosée par cette étrange feuille noire comme sur un fond dramatique. Au jeu du portrait chinois, c’est d’ailleurs Goya qui vient à l’esprit du photographe pour désigner sa référence la plus marquante en matière de peinture. Jean-Christian Bourcart parle de cette récente série comme d’une « machine à faire des monstres ». Les photos semblent bouger ou tout du moins, elles donnent par endroits la sensation du mouvement. Black Sheet nous fait vivre une expérience de remémoration, de dépossession, d’une présence invoquée par la nécessité d’une redéfinition de l’acte de voir.

Jean-Christian Bourcart, Bardo, 2003

L’exposition se prolonge au sous-sol, marque une rupture avec le reste. Deux vidéos sont présentées : d’abord, Bardo (2003) inspiré par le livre des morts tibétain. Les images défilent très vites. On distingue à peine ce qu’il voit, ce qui est vu de lui… Des images de La Jetée de Chris Marker semblent par moment habiter le déroulé insatiable du film dont jaillit presque une impression stroboscopique. La rapidité accumule les images qui se confondent par endroits. Suit la vidéo plus récente Fortune Teller (2011), résultant d’une caméra cachée. Le photographe a rencontré des chiromanciennes dont il confronte les vagues prédictions.

Jean-Christian Bourcart, I shot the Crowd, 2009-2011

Suit la série photographique dans laquelle Jean-Christian Bourcart a capturé plusieurs visages extraits du flot de la foule des métros du monde. Ils sont devenus la métaphore d’obscurs espaces mentaux. Extraction de quelques visages perdus dans la caverne des illusions du quotidien, produisant un effet de boucle. Enfin, avec Camden (2008-2009), il continue sa traque de l’humanité dans les lieux qui paraissent les plus reculés et extrêmes, jusque dans la misère apprivoisée. A nouveau, ne subsiste que son goût pour la rencontre primitive, instinctive, pulsionnelle avec l’autre et sa capture instantanée, entre chien et loup.

Liens : http://www.galerievu.com/detail_exposition.php?id_exposition=108

http://jcbourcart.com/p.php?p=pages%2F06-News