Dialogue à quatre mains à la galerie « Camera obscura »

Sarah Moon, Coquelicot. 1998 Tirage charbon couleur 58 x 44 cm.

Les photographies de Sarah Moon ont le charme d’anciens miroirs dont le tain en partie corrodé libère l’objet de sa fonction pour devenir simple sujet de contemplation. Les effets du hasard et du temps s’y révèlent. Ses images s’émancipent de leurs sujets. Ainsi, des bouquets de fleurs représentent – sinon la nature – des allégories de la grâce ou de la vie, peut-être… Les mariages chromatiques des pivoines, pavots et tulipes les font basculer dans un univers parallèle qui ressemble à la peinture. Ses photographies donnent une impression de mouvement quand une baigneuse s’immobilise. Ici se joue la rencontre avec l’univers pictural et instinctif d’Ilona Suschitszky.

Ilona Suschitszky, Bouquet, 2017. Dessin, fusain. 57 x 82cm.

Dans ces représentations où l’évanescence se dispute à la beauté, les champs picturaux et photographiques se fertilisent. La peintre déploie des projets minutieux, délicats, où la broderie vient apporter un rythme différent aux livres ainsi ponctués de petites saillies vermillon. La photographe conjure la fixité de son médium par le floutage des contours. Indéniablement, des secrets d’ateliers s’y jouent, s’inscrivant par là-même dans la tradition des peintres. Leurs œuvres ont – avant tout – pour point commun d’être gracieuses mais aussi froissées, comme on le dirait de manière figurée d’une personne blessée qui veut sauver les apparences. Sarah Moon parvient à photographier le rouge, plus encore que la fleur de coquelicot. Le tirage charbon donne à cette composition uniflore une radicalité manifeste.

Vues de l’exposition à la galerie Camera obscura, 2018.

Une dimension narrative émane forcément dans l’évanescence des silhouettes, la superposition de textures venues l’on ne sait d’où, la nature enfin, dans ses plus belles parures. Si l’on avait déjà eu un aperçu de la relation artistique qui unit depuis longtemps les deux artistes lors de l’exposition « Alchimies » à la Grande galerie de l’évolution, elle s’exprime ici avec une logique désarmante, où un médium s’imprègne des codes de l’autre pour détourner le classique vers l’étrangeté. Dans le projet « Hidden », la peintre réinterprétait déjà la photographie de S. Moon en dessin… La rencontre peut se rejouer puisqu’elles partagent certainement un même objectif : réenchanter un monde quand bien même il conserverait les stigmates – cachés ou pas – de ses afflictions. Le frôlement des lumières participe de ces histoires denses et grainées, souvent mélancoliques, mais chaque fois d’une grave beauté.

Exposition « Convergence » à la galerie « Art district »

Vue de l’exposition « Convergence », Art District gallery.

Autour de la réunion des médiums (photographie et peinture) peuvent se nouer parfois des rencontres inattendues : celle de Liu Bolin et David Lachapelle qui occupent le fond de la galerie « Art district » située dans le Royal Monceau en est un exemple. D’un côté, l’artiste chinois pointe la censure en se faisant recouvrir de peinture pour confondre son corps – en trompe l’œil – dans un arrière-plan (série « Hiding in the city »). De l’autre côté, David Lachapelle – célèbre pour ses images stéréotypées, saturées, retouchées à l’extrême, déploie une gamme chromatique jonglant entre stéréotypes publicitaires et expressionnisme baroque. Le photographe Tomaas extrapole les effets de la surimpression pour leur donner une dimension fantastique, fantasque et fantasmée. Sentinelles ou gardiennes ? Des enfers ou du paradis ? Ses modèles font corps avec les plafonds du Louvre dont il a soigneusement restitué la profondeur des reliefs, la précision des détails et les ouvertures sémantiques qu’ils abritent. Les noirs, très denses, s’assemblent aux ors et rouges incandescents de ces êtres aériens, « superficiels et légers ». Les motifs entrecroisés de ses images pigmentées se conjuguent à la brillance du diasec, apportant aux textures, matières et détails des contrastes décuplés. Il y a une humanisation des architectures à mesure que ces déesses imaginaires arborent leurs attributs.

Vue de l’exposition « Convergence », Art District gallery

La recherche de mouvement est un fil rouge dans l’exposition. Initialement danseur, Grégoire A. Meyer insuffle de l’énergie dans ses compositions défragmentées où les représentations se délitent progressivement. Plus que photographe, il se définit comme un « digital artist » puisqu’il parvient à créer ces effets avec les logiciels informatiques. Dans une esthétique post-industrielle, Javier Martin associe l’image photographique au néon – devenu un topos récurrent de l’art contemporain depuis l’époque du minimalisme américain.

Plus connus pour ses interventions musicales (i. e. Buddha Bar), Arno Elias convoque une faune de références… Il présente des photographies, certes, mais agrémentées de poudres de diamant, dégoulinures, drippings maîtrisés, avec quelques feuilles d’or glissées par-ci par-là indépendamment du motif : dans cette jungle pop et abstraite, les animaux sauvages en noir et blanc camouflent les craquelures de leurs peaux (éléphant) ou leur fourrure voluptueuse (lion) sous les jets de couleurs qui les révèlent d’autant plus par effet d’opposition.

Dan Tague explore un nouveau thème : celui des natures mortes pécunières. Le photographe basé à la Nouvelle Orléans plie des billets de banque et joue avec ces origamis qui deviennent les métaphores de son activisme. Ces représentations percutantes interpellent par leurs cadrages serrés sur ces billets qui deviennent le support de nouvelles transactions.

Entretien avec Sépànd Danesh, le 24 janvier à l’EHESS (Séminaire de recherche en arts, CRAL)

Mercredi de 15 h à 17 h (salle BS1_28, 54 bd Raspail 75006 Paris)

Sépànd Danesh, Jack and the Industrial Magic Beanstalk, 2017. Acrylique sur toile. 120 x 90 cm.

L’artiste Sépànd Danesh m’a invitée à être « répondante » dans le cadre d’une intervention au « séminaire de recherche en arts » du CRAL. Cette rencontre sera notamment l’occasion de mettre en perspective les jeux de contrastes qui régissent sa pratique autour de trois principaux verbes : imaginer, construire et extrapoler. À chaque étape correspond un médium différent : d’abord il dessine, ensuite, ses idées s’incarnent via un logiciel 3D (C4D) où des vues d’intérieurs prennent forme – enfin ses mises en scène sont projetées par l’intermédiaire d’un rétroprojecteur sur des toiles apprêtées par ses soins. Alors, il peint ce réel reconfiguré où les formes géométriques s’intègrent dans des rectangles… Ailleurs, l’artiste s’autorise le dynamisme de châssis triangulaires, voire circulaires, etc. Les mises en abyme décuplées sont des clins d’œil, référenciations, échos, miroirs… Toile dans la toile, accrochages en tous genres dans toiles accrochées… Les rebonds sont partout. C’est ainsi que la tridimensionnalité rejoint le domaine du pictural. Les équerres ne sont plus d’équerre dans ces effets de perspective réinventés par l’ordinateur. Les damiers se prêtent à des distorsions inattendues. La géométrie s’évade de ses principes. L’œil albertien se mêlerait-il au bionique ou à l’ingénu ? Picasso disait avoir mis « toute sa vie à peindre comme un enfant ».

Sépànd Danesh, Ulysse, 2016. Acrylique et spray sur toile. 140 x 200 cm.

L’exposition monographique de Sépànd Danesh à la galerie Backslash présente jusqu’au 24 février les trompe l’œil techno-picturaux du jeune artiste sorti diplômé des Beaux-arts de Paris en 2010. Les référents d’origine (tableaux, sculptures, iconographie populaire et médiatique, etc.) se transforment en avatars dont les échelles perturbent l’identification. Des pixels aux pinceaux se trame une métamorphose où les Ménines de Vélasquez, les protagonistes de l’Annonciation, le Minotaure, le Penseur de Rodin deviennent des personnages au même titre que d’autres passants de notre quotidien. Difficile de reconnaître ici la pose de la statue, ailleurs, la référence au labyrinthe devenu all-over. Fond et forme empiètent parfois l’un sur l’autre. A l’instar d’Internet où les hiérarchies se brouillent et les images se formatent dans une succession de rectangles aux formats identiques, les personnages qui circulent dans ces environnements ceints de grands motifs, naviguent entre deux eaux… A moins que les vagues ne se changent parfois en flammes rougeâtres… Dans une scène de déluge, une architecture à la Escher trône au centre de la toile comme un havre en retrait, sans présence humaine.

Sépànd Danesh, Hubtopia, Vue d’exposition à la galerie Backslash, 2018.

Tout est réversible dans le monde hyperconnecté d’Hubtopia où les références sympathisent. Les toiles deviennent des territoires clôts dont les motifs répétitifs semblent pouvoir se prolonger hors-cadre, tant ils suggèrent un mouvement régulier, réplicable à l’infini. Les tapisseries prendraient-elles l’ascendant ? Une révolution picturale s’organise peut-être. Quand Matisse voulait annuler la profondeur pour composer avec l’ornemental, Sépànd Danesh fait basculer l’horizon à quatre-vingt-dix degrés, restreint les crépuscules au cadre d’une représentation « sur place ou à emporter ? »… L’ornemental acquiert une importance égale aux sujets dont il concurrence l’attention. La superposition des couches préserve parfois les repentirs. Au creuset des cultures, des tours évoquent des panoptiques où le contrôle s’exerce tout en protégeant son habitant des regards. Les pixels agrandis redessinent les silhouettes, les perdent dans un anonymat temporaire (jusqu’à la lecture du titre !) et quelquefois les suspendent au rêve d’une petite étagère aux fixations invisibles venue dessiner une ombre légère sur des aplats acryliques. Car il y a bien un vocabulaire plastique récurrent dans les œuvres de Sépànd Danesh qui remplace souvent la tonique – cette petite touche de couleur vive qui renforce la profondeur des nuances dans un tableau – par un élément naïf qui vient faire basculer les codes de représentation et brouiller les interprétations… Le regard en coin, espiègle !

Sépànd Danesh, Architecture, 2017, Acrylique sur toile.

« Une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament  » selon les mots d’Émile Zola. Sépànd Danesh a placé cet espace illimité, aux frontières sémantiques et physiques floues, au centre de son travail. Il a modifié sa fonction. L’artiste a fait de ces lieux où habituellement, le regard se dérobe, un espace centrifuge où la composition s’organise. Placés à contre-jour, des panneaux indicateurs laissent toute liberté au spectateur d’imaginer les destinations de ses rêves. Des peintures comme les siennes, on n’en voit pas à tous les coins de rue !

Sépànd Danesh, Encyclopédie de l’imagination #423, 2015. Techniques mixtes sur papier, 29,7 x 21cm.

Parallèlement à cette pratique picturale qui emprunte aux technologies ses ressources, il se prête à une activité quotidienne de dessins fractionnés, rapides, agrégeant des micros symboles. Ce carnet de notes graphiques est au service d’une « encyclopédie de l’imagination ». La répétition en sera alors peut-être la clé. Car Sépànd Danesh se livre parfois à un autre geste, mêlant cette fois performance et objet : celui de réécrire à la main les mêmes phrases typographiées d’un ouvrage proustien. À nouveau, l’intelligence de la main rejoint la technologie, le présent contamine ce qui a été écrit. C’est une autre expression du mème qui se met en œuvre.

« France augmentée » à la galerie Binome

Eric Tabuchi, Artemare, Bugey. Série Peintures figuratives. Atlas des régions naturelles, 2017.Impression pigmentaire sur papier baryté Canson.

Le paysage serait-il une « parcelle arrachée à la réalité » ? Un point de vue sur une scène bucolique ? Un moyen de restituer les collines, les forêts et les dunes en perspective atmosphérique ? Déjà, la théoricienne Anne Cauquelin avance, en 1989, qu’il serait un équivalent construit de la nature, nécessitant toujours le filtre de la représentation. La peinture est bavarde et en propose quantité d’incarnations. Est-il parfois champêtre, boisé, agraire ou « théâtre de verdure » ? Vous ne verrez pas ces poncifs à la galerie Binome et pourtant, il est partout question de paysages d’un genre nouveau.

Thibault Brunet, sans titre #74, série Typologie du virtuel, 2016. Tirage jet d’encre sur papier Hahnemühle Fine art Harman contrecollé sur aluminium.

L’exposition propose jusqu’au 22 décembre des définitions inédites du paysage au double sens conceptuel et physique : tout en élargissant cette notion à des territoires inédits, le recours au virtuel ainsi que la reprise d’images numériques créent des effets de pixels et de résolutions différentes de l’esthétique analogique. Tout est changé et surprend ici : des formats carrés, des photographies de paysages qui n’existent pas, des paysages plus culturels enfin, avec une vidéo de Robin Lopvet qui joue la carte de la reprise portée à saturation. L’entremêlement des références les défait de leur réalité : sur la bande-son de Voyage Voyage (Desireless) une voix monocorde égrène les titres d’ouvrages du catalogue Gallimard alors que les références aux tableaux qui peuplent les imaginaires collectifs s’entrechoquent. Les ambiances – souvent rurales – sont méconnaissables une fois prises dans ce nouveau flux qui les enchaîne et morcelle les représentations. Il nous parle de l’accumulation de stimuli visuels et narratifs. Les hiérarchies s’effacent dans le nivellement des informations et la circulation favorisée des images. Répertoire vernaculaire et muséal sont placés – littéralement – sur un même plan.

Robin Lopvet, Voyage Voyage (photogramme), 2017.

L’artiste français né en 1990 a retravaillé grossièrement ces tableaux trouvés avec des systèmes de remontages, de copier-coller rapide et d’images intriquées, dans une esthétique qui manie les contrastes. Les aplats de couleurs primaires faussées par le logiciel de retouche s’affrontent aux nuances plus ou moins perceptibles dans les tableaux choisis. Allusion à la méthode des « ciels rapportés » de Gustave Le Gray, il efface, décontextualise, réintroduit les acteurs dans d’autres environnements. Le fond de transparence crée des petits carrés rythmés où les silhouettes des personnages se découpent. Dans cet océan de représentations, Robin Lopvet déplace les montagnes et les mers.

Emprunté à la tradition picturale, ce genre académique impliquait jadis la prise en compte de codes déterminés allant jusqu’à donner son nom à un format horizontal particulier. Les artistes présentés ici s’en emparent pour mieux les déconstruire. L’intérêt des œuvres réunies par Valérie Cazin, directrice de la galerie, et Emilie Traverse, réside dans l’ouverture de sens et de pratiques suggérées par les artistes d’aujourd’hui : en proposant des approches singulières et très différentes autour de ce thème repensé, les artistes élaborent – chacun à leur manière – un chantier nouveau pour reconstruire l’idée de paysage.

Marc Lathuillière, Le Transformateur, série Fractal spaces, 2017. Duraclear sur miroir.

Il s’agit d’un déplacement littéral : avec Fractal spaces (2016), Marc Lathuillière nous plonge dans un bain de végétation sauvage ayant envahi des zones périphériques, désaffectées, comme le château de la belle-au-bois-dormant, avec un jeu de miroirs qui interroge la place du spectateur comme un acteur de l’environnement.

Michel Le Belhomme, sans titre #106, série Les deux labyrinthes 2014-17

Michel Le Belhomme s’affronte à l’évocation graphique d’un paysage suggéré. Les traits saccadés ont l’esthétique – encore ici – des images fractales. Elles définissent les composants habituels de ce type de représentation : une montagne ? Et pourtant, les traits évasifs de cette photographie qui brouille la ressemblance extrapolent l’inaperçu.

Thibault Brunet, sans titre, série Typologie du virtuel, 2013-16
édition de 5 – 36 photographies 20x20cm
tirages jet d’encre sur papier Hahnemühle Fine Art Harman
encadrement blanc, verre anti-reflet

C’est une expression péri-urbaine du paysage que nous offre cette fois Thibault Brunet, habitué depuis dix ans à photographier des « images mentales », en ce sens qu’elles n’existent que dans la tête des modélisateurs ou concepteurs de jeux vidéo et d’images dont ils s’inspirent eux-mêmes pour composer des reconstitutions. Ses prises de vue sont souvent faites dans des environnements virtuels. C’est le cas ici puisqu’il expose quelques images de sa série « Typologie du virtuel » (2013-2016), réalisée peu après qu’il ait rejoint la Mission Photographique « France(s), Territoire Liquide ». Ce flâneur d’une nouvelle ère a trouvé dans les architectures modélisées sous pseudonyme sur Google Earth, un motif ready-made. Ce sont des images en latence, puisqu’elles n’existent pas – physiquement – en dehors du contexte où elles se trouvent et du bâtiment qu’elles tentent de reconstituer fidèlement en 3D. La force du geste artistique de Thibault Brunet consiste à les transposer dans l’univers des possibles, en leur donnant une vie réelle, une matérialité inespérée avec le tirage photographique. Il suit un protocole précis pour y parvenir : après l’étape de la sélection et captation vient le passage en post-production. Le choix de la couleur principale définit la gamme chromatique et fédère l’aspect sériel. Mais surtout, l’ajout d’une ombre leur donne une présence incarnée. Celle-ci correspond à l’horodatage où l’image a été postée. La lumière utilisée par Thibault Brunet n’a rien de réel ; elle est plus qu’artificielle : elle est virtuelle. Où positionner alors le curseur entre illusion et réalité, trois dimensions et photographie, fiction et science, matériel et virtuel ?

Frédéric Delangle, sans titre, Paris 10-1 par Angelica Cordero, série Paris-Medellin, 2017. Tirage pigmentaire sur papier mat peint à la main.

Cette manière de mettre à contribution le travail d’autrui est aussi présente chez Fred Delangle qui interroge le regard culturel porté sur les territoires. Que se passerait-il si des peintres de rues indiens recoloraient les villes ? Le photographe s’est prêté au jeu. Il a donné ses photographies noir et blancs du Grand Paris à recolorier en Inde puis en Colombie. Avec Paris-Medellin (2017), les questions de mondialisation et le rapport à notre environnement urbain est repensé de façon étonnante et stimulante.

Corinne Vionnet, Budapest, series Photo opportunities, 2017.

Cette préoccupation est aussi très présente chez Corinne Vionnet dont la pratique de récupération et d’assimilation d’images à partir de mots-clés tapés dans un moteur de recherche est devenu symptomatique de notre civilisation du regard. « Photo opportunities » questionne le point de vue, la subjectivité, la distance, le chœur des représentations qui nous construit. Les images accumulées des mêmes monuments les font vibrer à l’unisson, comme les voix qui répètent les mêmes paroles avec des octaves différentes dans un orchestre. Internet devient un terrain d’exploration pour observer la dialectique entre collectif et singularité. Avec ses « peintures figuratives », Eric Tabuchi réalise un cadre dans un cadre, une mise en abyme de la peinture dans la photographie : des fresques effectuées par des peintres en lettre colorent des lieux ordinaires ou pas. Centrées dans l’image, elles sont des respirations où le regard peut s’évader pour échapper à l’ordinaire ou offrir un prolongement à des espaces pittoresques. Les trois images présentées s’inscrivent dans un vaste projet encyclopédique – Atlas des régions naturelles qu’il mène actuellement à travers toute la France.

L’accrochage « France augmentée » est conçu comme un prolongement à la rétrospective « Paysages français. Une aventure photographique (1984 – 2017) » actuellement présentée à la BnF dont elle creuse le versant numérique.

Claude Iverné à la Galerie Agathe Gaillard

L’objectif de Claude Iverné est-il de nous promener dans ces chaudes contrées qu’il arpente depuis de nombreuses années ? L’horizon recouvre une continuité dans un sobre photomontage associant deux photographies – légèrement disposées en décalage – d’un désert distant. Quelquefois, les perspectives s’écrasent. Loin de la démarche du reporter, le photographe français ne se contente pas de documenter la réalité difficile du Soudan dont il est le témoin, encore moins d’en révéler une vérité.

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Les métaphores photographiques de Susanna Pozzoli au Salon H

Le photographe est parfois comme un chat qui attend que la souris sorte de son trou. Patiente et méthodique, Susanna Pozzoli préfèrerait sans doute l’exploration plutôt que de sauter tout de suite sur l’objet de sa fascination comme le font certains preneurs de vue. L’observation et le temps long ont façonné sa signature. Le soin avec lequel elle construit ses séries photographiques concilie une approche coloriste à des compositions frontales, rigoristes.

Susanna Pozzoli, On the Block. Harlem private view, 2007-2009. Color film photography. Harlem, New York, USA

Susanna Pozzoli adopte l’attention d’une anthropologue dans la description de parcours de vie. Avec sa série inaugurale réalisée dans le cadre d’une résidence à Harlem (« On the Block », 2007-2009), elle parvient à trouver la bonne distance pour dévoiler l’intimité d’univers quotidiens. Son approche respectueuse et mesurée se construit au grès des voyages, des rencontres, des commandes et des invitations.

Susanna Pozzoli, Handmade. Korean Way, 2010-2012. Color film photography. Different locations, South Korea

En Corée, elle a photographié les ateliers de grands maîtres coréens dans l’authenticité de leur tradition. Cette série est actuellement présentée au Salon H. Ses tirages carrés suggèrent la vie des habitants – en l’occurrence des artisans vénérés – sans les montrer. Les lieux dans lesquels ils officient ont parfois emmagasiné deux siècles de savoir-faire. On imagine qu’ils s’animent à nouveau à chaque génération qui s’y installe. Des gestes parfois ancestraux s’y perpétuent. On n’en verra pourtant rien ici. Deviner ce qui s’y trame est une activité plus belle que de la voir. Le parti-pris de Susanna Pozzoli réside dans une approche subtile, en marge de l’action.  La facture très soignée de ses images contraste avec le sujet dont elle s’empare. L’activité manuelle, par nature, laisse des traces sur les surfaces et charrie son lot de salissures. La matière et les textures n’en ressurgissent qu’avec plus d’intensité.

Susanna Pozzoli, Handmade. Korean Way, 2010-2012. Color film photography. Different locations, South Korea

Avec Handmade – Korean Way (2010-12), la photographe italienne a saisi ces espaces intemporels dans un état de suspension. Elle y pénètre avant ou après que l’artisan y ait œuvré. Qui pourra reconnaître l’atelier du potier, celui du fabricant de tambour ? Des outils, des indices, certes, nous mettent sur la voie tantôt du rugueux ou du lisse. Humide, prête à être façonnée, la pâte à papier trône, stable, au centre d’un camaïeu de bleus sombres et de bruns soutenus. Des fils électriques courent juste au-dessus, prenant une dimension graphique jusqu’alors insoupçonnée. Rien n’a été bougé dans ces compositions pugnaces où les complémentaires dialoguent : clair-obscur, arrêts sur des créations in progress créent des images universelles. S. Pozzoli photographie des définitions possibles de l’artisanat, plus encore que des pratiques singulières. Quelques rappels de la peinture abstraite documentent en réalité des gestes appris. Elle photographie finalement le temps plus que des lieux et trouve paradoxalement l’immuable dans le mouvement transitoire et répété : « cent fois sur le métier, remettez votre ouvrage ! »

"Handmade. Corean way", Susanna Pozzoli.

27 septembre - 2 décembre 2017

Salon H

6/8 rue de Savoie à 75006 Paris

Paris Photo 2017 : une édition technique ?

Indépendamment des sujets et concepts abordés, les critères techniques ont pris une large part dans l’édition 2017 de « Paris Photo » au Grand Palais. Les photographes proposent des incarnations diverses de ce médium en perpétuelle redéfinition par le choix des appareils, des modes de développement, des papiers. L’intérêt de ces paramètres techniques réside dans l’expression d’une singularité ou au contraire de typologies qui marquent des époques, des sensibilités, des aspirations ou des mouvements communs à un moment donné.

Matthew Pillsbury, Women’s March, 2017

Déjà prisée dans les années 1960, la sobriété de l’impression pigmentaire sur papier Archival continue d’inspirer (e. g. Metthew pillsbury, Women’s March -21 janvier 2017, à la Benrubi gallery). Le « glossaire visuel des procédés photographiques » publié par « L’Atelier de Restauration et de Conservation des Photographies de la Ville de Paris » a vocation à se développer sur le site de « Paris Photo ». Il renforce ce parti-pris techniciste.

Les plaques d’héliogravure de Baldus subliment avec intensité les arrêtes de la cathédrale Notre-Dame (1875).
Il utilise alors un procédé tout juste apparu. L’acide chlorhydrique déposé sur la plaque de cuivre argenté en a conforté les contrastes tout en adoucissant certains contours. Ce support apporte un cadre prestigieux à ces matrices, conçues à l’origine pour réaliser l’Album sur « Les principaux monuments de la France ». Leur exposition côte-à-côte assoie une conception de la photographie comme objet. En contrepoint à ces spectaculaires alignements patrimoniaux, le galeriste londonien James Hyman a installé de grands tirages de Kertész qui interpellent par leurs grands formats inhabituels.

Réinvestissements

Elger Esser, series Dalhunden, 2016

Les photographes contemporains favorisent des relectures de l’histoire et adoptent des stratégies de diversification formelle. Sur le stand de la galerie RX, les impressions sur cuivre argenté (2016) d’Elger Esser, ainsi que ses héliogravures sur papier fait main, sont un rappel aux procédés historiques. Le photographe, en utilisant prioritairement la chambre photographique, enrichit sa palette de techniques tout en restant dans une homogénéité formelle.

Raphaël Dallaporta, « Covariance », 2015

La galerie Jean-Kenta Gauthier présente quatre exemplaires de la série « Covariance » (2015) de Raphaël Dallaporta. Le photographe réinvestit la pratique du cyanotype en l’associant à une autre technique dix-neuvièmiste – celle du platine-palladium – tout en faisant formellement référence aux Equivalents de Stieglitz : ces trompe-l’œil nuageux constituent en réalité des incarnations visuelles de fonctions mathématiques, fruit d’un dialogue avec le scientifique Alexandre Brouste.

Une technique transparente au service des actions qu’elle documente

Andy Gokdsworthy, Crushed red river stone. Thrown into Scaur Water. Dumfriesshire, Scotland. 2 June 2016, 2016 – 4 Unique Archival Inkjet Prints

La technique doit-elle se faire oublier lorsque le photographe octroie un rôle informatif à l’image ? Le Land Art et les performances des années 1970 ont un usage testimonial de la photographie :  les lancers figés d’Andy Goldsworthy (4 unique archival inkjet prints, 2016) et ses délicates sculptures de glace (2005) précisément documentées sont représentés par la galerie Lelong & Co. En dépit de leur sobriété, ces restitutions photographiques subliment pourtant le geste ou l’action dans le paysage.

Arno Rafaël Minkkinen Selfportrait with Maija, 1992

Sur le même stand, un tirage « Lifetime » d’Ana Mendiata rend hommage à l’artiste féministe dont le corps constituait le médium (sans titre, 1980). A l’inverse, l’action ne subsisterait pas sans la photographie qui représente la finalité du geste et la raison d’être de certains artistes corporels : ainsi en est-il des tirages argentiques d’Arno Rafaël Minkkinen (Selfportrait with Maija, 1992, Galerie le Reverbère) dont le N&B exalte le pouvoir poétique.

Encore mieux que le vintage ? Le tirage d’auteur…

Susan Derges, ‘River Taw’, 1998-1999
Arnaud Lesage, série Openings, n. d.

La galerie Purdy Hicks a présenté un tirage (Unique dye destruction) réalisé d’un seul tenant par Susan Derges (The Streens Alder, 2002). Son usage des Lightbox accentue les effets de transparence de ses tirages contrastés (Vessel, 2001). Arnaud Lesage (gal. Maubert) a présenté les tirages qu’il réalise afin d’ajuster au mieux la cohérence des coloris et des effets de lumière. Son travail repose sur l’association de plusieurs photographies montrant des similitudes formelles ou des suites iconographiques prises au grès de ses voyages. L’harmonie des couleurs et l’homogénéité du rendu ont une importance dans ses mises en perspective. Michael Ackerman (galerie camera obscura) fait également ses tirages. Il parvient à accentuer le trouble et les contrastes, en créant des ambiances sourdes. La galerie Nordenhake précise que les tirages Inkjet de Esko Männikkö sont encadrés par l’artiste, faisant de ce critère une plus-value.

Installations photographiques et renouvellement de la retouche

Sabrina Gschwandtner, Hands at work, 2017

Le montage est consubstantiel au médium photographique. L’introduction de matériaux éclectiques donne une densité et une épaisseur nouvelle aux images. Sabrina Gschwandtner intègre du film polyester 16mm dont elle exploite la transparence, pour montrer le travail manuel et les gestes répétitifs. Les vignettes de planche-contact se défont de leur carcan linéaire pour s’enrouler dans un rythme différent. Julie Cockburn réalise des broderies artisanales sur photos trouvées et des sérigraphies (tirages giclés sur papier Hahnemühle). Le traitement qu’elle inflige aux visages les masquent, les transforment, les prolongent. Emmanuelle Fructus (galerie Le Réverbère) emploie la technique du laser pour découper précisément les silhouettes présentes sur des tirages argentiques et les contrecoller ensuite sur carton (360, 2017).

Sacha Goldberger, X-Ray, 2017

Sur le principe de la collection ou de l’album de famille, elle isole des personnages pour en fabriquer de nouvelles. Sacha Goldberger choisit des boîtes lumineuses Fujitrans pour sa série ironique X-Ray (2017).

Impressions picturales

Almeida Helena Margarida Matos Vasconcelos, Para une enrequecimineto interior, 1976 – Collection Helga de Alvéar par Marta Gilli
Sarah Moon (Vue du stand de la galerie « Camera obscura »)

La galerie Gagosian présente un polaroïd couleur proposant un cadrage inédit sur un tableau de Balthus. La peinture fait figure d’invitée sous la verrière du Grand Palais. Des tirages emblématiques de Polke sont exposés chez Sies + Höke & Kicken. Ce type de pratiques hybrides inspire une libération et des modes de contagion entre les arts. Cest le cas avec Helena Almeida (Estudo para un enriquecimento interior, 2016). Teun Hocks (chez Paci Contemporary) n’hésite pas à repeindre directement ses tirages gélatino-argentiques à l’huile pour accentuer le caractère onirique et bricolé de son décrocheur de lune. Les tirages charbon couleur de Sarah Moon (Le Chapeau rouge, 2016, Camera Obscura) installent une ambigüité par le jeu des flous et de la profondeur des tonalités. Certains procédés en voie de disparition (Tirages Fresson employé par Bernard Plossu, galerie Le Reverbère) exaltent les couleurs, donnant un caractère vintage infalsifiable à ces photographies. A l’espace Prismes, John Chiara a présenté des positifs directs sur papier Ilfochrome aux teintes particulièrement vibrantes et dont les formats imposants accentuent l’effet lumineux (Galerie Jackson Fine art, Atlanta). L’impression glicée sur toile de José Hernandez-Diez pointe le rapport existant entre la technique et le sujet représenté.

L’art de choisir le papier…

Le papier Agfa (Brovira) choisi par Karl Hugo Schmölz entre 1951 et 1958 puis par Timm Rautert apporte une coloration froide et dramatique aux salles de spectacle désertées pour l’un et aux portraits de ville (e. g. New York, 1969) de l’autre. Le papier Canson Rag (galerie Thessa Herold) de Valérie Winckler donne une précision soutenue aux séries Atlantide et Phosphène (tirages de Anne-Marie Msili-Jéséquel). Gilles Caron associe un papier baryté à un bain de conservation au sélénium pour son portrait de Romy Schneider dans l’émission « Dim Dam Dom » en 1969 (School Gallery Paris, Olivier Castaing).

Chez Bernheimer Fine Art, le photographe allemand Gregor Toerzs surprend en adaptant le fond et la forme : pris en gros-plan, les motifs d’ailes de papillons, libellules et autres coléoptères restituent d’autant plus l’impression de fragilité et de mouvement aérien grâce au papier japonais en fibres naturelles Gampi.

Des diptyques ou binômes plus ou moins assortis

Exhibition view from Transform : Power, French institute Alliance Française FIAF, New York City, September 2016

Parmi les stands individuels, celui de Mathieu Bernard-Reymond associe judicieusement des wallpapers imprimés à des tirages qui s’y superposent (tirages pigmentaires sur papier Ilford). Cette installation scénographique joue sur les distances en plaçant ainsi à l’arrière-plan l’image d’origine à partir de laquelle l’artiste a fabriqué de nouvelles images. Via Photoshop et les technologies numériques, il aboutit à une métamorphose picturale des environnements qu’il a précédemment investis et photographiés.  La série Transform ouvre une réflexion sur les différents stades de production des images et leur migration, leur mutation dans l’univers informatisé des possibles.

               Certaines galeries ont tiré parti de la proposition d’accrochage en duos : ainsi, l’association Paul Graham / Richard Mosse interpelle sur le mode de l’opposition des registres (galerie Carlier | Gebauer) tandis qu’un dialogue s’est organisé entre les pratiques néo-conceptuelles de Marina Gadonneix et Isabelle Le Minh (galerie Christophe Gaillard), proposant toutes deux des réflexions ontologiques et pourtant très graphiques sur le médium photographique. Enfin, chez East Wing, une synergie s’est établie entre les démarches différenciées de Protick Sarker et Katrin Koenning dans le maniement des lumières et le travail des contrastes. Ingleby propose aussi des rapprochements formels intéressants entre les surfaces paradoxales de Ben Cauchi (la platitude photographique semble restituer des papiers froissés) et les abstractions éblouissantes de Garry Fabian Muller.

Les médias ont retenu principalement les regards de stars venus d’autres horizons : celui de Patti Smith chez Gagosian avec notamment une série photographique de lits représentants par métonymie les personnes où ils avaient sommeillé (e. g. John Keats ci-contre). La diversité des propositions visuelles y a pris une envergure remarquable, favorisant la porosité des registres.

 

 

Des « accrochages abécédaires »

« […] l’ordre alphabétique – qui est, comme chacun le sait, tout à la fois un ordre et un désordre, un ordre privé de sens, le degré zéro de l’ordre. »

Roland Barthes, « Les sorties du texte », Œuvres complètes, t. IV, p. 366.

A l’occasion du symposium « Icônes de l’art moderne », Daniel Buren a présenté le film d’une exposition dont il avait la responsabilité au Bozar de Bruxelles. En préambule de son intervention, l’artiste est revenu sur l’idée qui était à l’origine du projet : organiser un accrochage des œuvres par ordre alphabétique. Ce parti-pris a suscité entre-temps certains doutes chez l’activiste de « support-surface ». Cependant, le résultat l’a convaincu des vertus du « hasard objectif », là où l’aléatoire d’un rythme linéaire rencontre la fantaisie subjective des choix artistiques.

Portrait de Daniel Buren, par Johanna de Tessieres

Dès lors que l’on présente une collection, on opère un classement. Personnelle ou imaginaire, au départ, elle peut être l’objet d’un fantasme. C’est le cas de l’exposition bruxelloise pour laquelle Buren a rassemblé des œuvres ayant pour seul critère de lui plaire. L’installation constitue en soi une proposition artistique, tout en éclairant ce qui a forgé ses goûts et construit son univers. La présentation alphabétique apporte un contrepoint impersonnel, une forme d’équivalence textuelle à la neutralité graphique des rayures qui sont sa signature.

Vue de l’exposition « Entre l’art et la mode », galerie Alaïa, février 2017.

 

Dans le même temps, Fabrice Hergott a fait un choix similaire. Invité à relire la collection de Carla Sozzani, l’actuel directeur du MAMVP propose une sélection raisonnée des photographies de la galeriste et éditrice de mode (Vogue Italia, Elle Italie) : « La disposition alphabétique du catalogue et de l’exposition participe à cette volonté de ne pas sur-interpréter quelque chose qui par sa richesse tisse des liens signifiants » écrit-il. La simplicité de l’accrochage conforte la cohérence d’associations judicieuses, ménageant des zones de suspense notamment lorsque le visage de Cecilia Chancellor surgit, surpris par Steve Hiett (1996).

Le portrait flouté d’Azzedine Alaïa en compagnie de Naomi Campbell (Althur Elgort, 1987) côtoie ceux de Marlène Dietrich et son mari par Alfred Eisenstaedt (1929). L’enchaînement des images de William Claxton montrant Peggy Moffitt en Rudi Gernreich, Jean Clemmer pour Paco Rabanne, Louise Dahl-Wolfe pour Dior et de The Cup du Baron de Meyer donne la sensation d’une osmose dans la définition du genre de la photographie de mode. Les juxtapositions exaltent l’inventivité des cadrages et la signature graphique de chacun. Ces univers dominés par le noir et blanc attisent les nuances de leurs voisines en couleurs.

William Claxton, Peggy Moffitt in Rudi Hernreich, Topless swimsuit, 1964
Louise Dahl-Wolfe, Twins at the beach, 1955.

Le tirage Fresson d’une tulipe prise en gros plan par Sheila Metzner (Flowers, 2000) et un tirage chromogénique de Richard Misrach (Road Blockade an Pyramides, 1989) encadrent le storytelling de Duane Michals – Now becoming then (1978) – et fournissent de possibles prolongements à son histoire.

Ainsi, le commissaire fait la démonstration de l’unité de la collection.

Traditionnellement, les accrochages répondent à des classifications thématiques, monographiques ou chronologiques. Ce parti-pris normatif apparaît dès lors comme une alternative offrant une place de choix à l’impromptu. L’exposition « Entre l’art et la mode : la collection Carla Sozzani » est visible jusqu’au 26 février à la galerie Alaïa.

Vue de l’exposition « Entre l’art et la mode », galerie Alaïa, février 2017.

« Dendromorphies, créer avec l’Arbre », Topographie de l’art (26.11.16 – 11.01.17)

dendromorphies-invit-web2Invité par l’espace Topographie de l’art à exprimer la nature polymorphe de l’arbre, Paul Ardenne se livre à un exercice curatorial foisonnant dans ce lieu d’échanges pensé par Clara Djian et Nicolas Leto pour capter l’air du temps.

La « femme à la bûche » est devenue un classique de l’univers lynchéen. Elle permet ici une introduction intéressante aux brouillages des registres auxquels plusieurs artistes s’adonnent. Le travail sur les matériaux rejaillit avec force dans la scénographie : dsc_4979les souches (2007) de Fabrice Langlade sont en résine epoxy, silicate d’aluminium et peinture PU. De petites branches tentaculaires ont été réalisées par Clorinde Coranotto avec du papier d’aluminium et des couvertures de survie (2016). Réunies avec du fil électrique, leur apparence conserve le mystère de tirages photographiques précédemment réalisés sur des étiquettes d’expédition transparentes. L’assemblage circulaire est rehaussé avec des stylos à encre gel or et argent, donnant à cette installation sculpturale l’aspect lustré dont certaines fleurs se parent pour attirer les insectes. Les troncs de Laurent Perbos sont en tuyaux d’arrosage PVC ; ses palmiers en frites de piscine.

 

Vue de l'exposition "Dendromorphies, L'Arbre et ses créations", 2016.
Vue de l’exposition « Dendromorphies, L’Arbre et ses créations », 2016.

Abdul Rahman Katanani crée un olivier avec du fil de fer barbelé dont les torsions donnent à l’ensemble un effet rutilant. Le matériau est utilisé dans sa version la plus rustique avec Laurent Tixador, lauréat du prix COAL Art et environnement 2013, qui donne une vision pittoresque des « réseaux électriques » (2016) réinterprétés en platane. Adepte de la récupération, il a recyclé les rebuts de l’élagage pour concevoir ces structures paradoxales.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 tryptiques, impressions sur bois, 2016.
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016.

Iris Crey a détourné le bois de peuplier – symbole de souvenir et de liberté – pour en faire un support photographique. Sa pâleur harmonise les contrastes. Il permet d’expérimenter une gamme de nuances autour de quinze triptyques : partant d’un test psychologique qui consiste à cerner la personnalité du patient en lui demandant de dessiner un arbre, Iris Crey a associé ces « images de la pensée » à des photographies parfois prélevées dans son album de famille.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).

La superposition emboîte plus ou moins les contours, marquant l’écart entre la réalité et le filtre subjectif. La troisième phase reprend alternativement des représentations d’arbres sur lesquels les croyances et superstitions ont projeté des pouvoirs magiques, des évocations artistiques (avec la performance emblématique de Beuys à la Documenta de Kassel) ou prosaïques (avec les photos commerciales des pépinières). Enfin, la technologie s’inspire du mimétisme (par exemple avec l’arbre éolienne).

Aurélie Gravas a élaboré une composition de papiers découpés aux couleurs vives et reflets métalliques où s’accrochent des silhouettes d’oiseaux parfois découpés en creux ou en aplat. L’effet de la peinture aérosol donne un équilibre volontairement instable à cette tribu volatile. Les variations de noirs apportent une densité certaine aux univers de Thomas Lévy-Lasne. Le dessinateur répartit savamment la lumière pour créer des compositions dynamiques. Il donne libre cours à l’effervescence de la foule dans le cadre retenu de la végétation (Manifestation, 2015). Attentif aux événements quotidiens comme aux mouvements sociaux, l’artiste fait de l’arbre un compagnon urbain, témoin de la marche du monde, au jour le jour.

Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm Manifestation 01 Manifestation 012016 fusain sur papier 56x76cm La forêt La forêt2015 fusain sur toile 250x325cm Sur le lit Sur le lit2016 fusain sur papier 89x116cm Le vieux juif Le vieux juif2015 fusain sur papier 89x116cm La célébrité La célébrité2015 fusain sur papier 89x116cm Fatigue Fatigue2015 fusain sur papier 89x116cm Les filles aux portables Les filles aux portables2015 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Le DJ Le DJ2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Devant Bernin Devant Bernin2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière La forêt La forêt2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière L'anniversaire L'anniversaire2014 fusain sur papier 61x77cm Les arbres Les arbres2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le cinéma Le cinéma2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière La maison de campagne La maison de campagne2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le feu d'artifice Le feu d'artifice2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les bougies Les bougies2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les pigeons Les pigeons2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le chemin la nuit Le chemin la nuit2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Après l'amour Après l'amour2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière La mendiante romaine La mendiante romaine2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Virgil chez lui Virgil chez lui2012 fusain sur papier 97x130cm Justine chez elle Justine chez elle2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Câlin 02 Câlin 022011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Câlin 01 Câlin 012011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Mélancolie Mélancolie2008 fusain sur papier 72x80cm Justine Justine2008 fusain sur papier 54x74cm
Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm

Kandinsky a découvert l’abstraction en voyant l’un de ses tableaux figuratifs à l’envers. Askhat Akhmedyarov transpose cette propriété en sculpture. Il reprend la thématique de l’arbre inversé comme le proposait Rodney Graham en photo. Avec ce dévoilement hors sol, il exhume la forme fascinante des racines qui se déploient, ondulent avec une grâce ornementale. Les impressions jet d’encre d’archives du duo Ackroyd & Harvey supposent un face à face implacable avec la plante exhibée dans sa globalité, la renvoyant à sa dimension biologique. Le fond blanc ne laisse aucune échappatoire. Les artistes anglais s’inscrivent dans la lignée de l’art écologique, en faisant de l’image un instrument de responsabilisation (notamment dans le cadre de la COP21 avec Beuys’ Acorns: Trees on Tour).

Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)
Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)

Khvay Samnang exprime lui-aussi des préoccupations environnementales dans la vidéo « L’Homme caoutchouc » (2015). Au cœur de la forêt cambodgienne, l’artiste s’identifie à l’hévéa en s’aspergeant de latex frais. Il dénonce ainsi les nuisances de la monoculture pour la biodiversité. Tout semble envisageable, y compris un « Arbre aux quarante fruits », imaginé par Sam Van Aken comme un remède à l’aporie… A moins qu’il ne s’agisse d’une énième tentative de contraindre la nature ? La figure de l’artiste se déplace vers celle de l’inventeur. L’“Arboretum” (2013) de Patrick Van Caeckenbergh l’assimile quant à lui au rôle de collectionneur, recherchant ici et là, les espèces rares, objets plus ou moins curieux qu’il assemble, trie, hiérarchise…  avec le soin méticuleux d’un lépidoptériste qui épingle des papillons.

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Inspirée par l’univers de la BD et du street art, Sara Conti a réalisé de grandes fresques d’une dizaine de mètres (collage papier sur mur), suscitant la curiosité dès l’entrée.  Réinterprétant le thème de la fusion de l’arbre avec l’humain, elle soumet ses créatures à d’étranges germinations. Le ton est ludique. D’abord dessinées à l’aide de logiciels informatiques, les galipettes de ses personnages découpés acquièrent sur les cimaises une dimension nouvelle. Sean Capone interprète lui aussi le mythe de la métamorphose pour donner corps à ses déformations numériques, en incarnant Daphné sous les traits d’une mutante. Les vidéos de Margit Lukács & Persijn Broersen nous baignent dans un environnement surnaturel et idyllique. L’arbre est planté dans le décor d’un jeu vidéo où les héros ont plusieurs vies.

15 rue de Thorigny
75003 Paris

Du mardi au samedi
14h – 19h
ENTRÉE LIBRE
topographiedelart@orange.fr
T. 01 40 29 44 28
F. 01 40 29 44 71

M° : St Paul ou 
St Sébastien-Froissart

VIK MUNIZ, EN TOUT OU PARTIE (MEP)

Vik Muniz, Individuals (série Pictures of chocolate), 1998
Vik Muniz, Individuals (série Pictures of chocolate), 1998

Depuis les années 1990, Vik Muniz concilie divers médiums, faisant du détournement et de la récupération un dénominateur de son travail. Les combinaisons entre reprises et citations s’apparentent à du recyclage iconographique, impliquant une transformation à l’œuvre.  La vingtaine de photos exposée à la Mep évoque le regard des collectionneurs Géraldine et Lorenz Bäumer tout en donnant un aperçu significatif de l’évolution stylistique du photographe. C’est un principe de reconstitution qui anime Vik Muniz lorsqu’il s’attelle à un paysage réalisé par le peintre Claude Lorrain à partir d’écheveaux de fils entremêlés ou lorsqu’il dessine les silhouettes d’individus perdus dans une foule en chocolat liquide (1998). vase after odilon redonC’est un geste de diffraction qui intervient ensuite lorsqu’il reproduit une composition picturale d’Odilon Redon (vase avec fleurs, 2004) la Nuit étoilée d’après Van Gogh ou une baigneuse peinte par Degas. Il nous donne l’illusion de voir les atomes qui composent les êtres ou les objets en utilisant des fragments de papiers extraits de magazines. Il réfléchit sur les matériaux, en recréant le tableau de Goya (Incendit, Feu de nuit 1793) DSC_2486composé uniquement à partir de pigments. La photographie stabilise la composition éphémère. Il travaille patiemment sur la sédimentation, l’accumulation et la juxtaposition et privilégie le cibachrome pour la vivacité des couleurs. Il mise sur la tautologie en reproduisant un paysage parisien à partir de cartes postales glanées ici et là (2013).DSC_2500

ob_8dc7cc_degas-0DSC_2507La tradition picturale a fait de la reproduction des œuvres un passage obligé. L’artiste brésilien puise dans des registres iconographiques éclectiques ; il place les chefs d’œuvre et la culture visuelle sur un plan d’égalité. En se donnant pour contrainte de produire des impressions visuelles avec des matériaux composites, Vik Muniz rejoint le principe de l’Ouliphopo, mouvement construit d’après le groupe littéraire presque éponyme.

Vik Muniz construit parfois ses œuvres avec des rebuts pour en faire des rébus. Il engage son musée imaginaire pour créer de nouveaux chaînons de signifiants. L’identité de l’auteur se confond avec la figure de l’interprète.

La douceur des cactus vue par Ralph Gibson (galerie Thierry Bigaignon)

gibson bigaignonRalph Gibson expose à la galerie nouvellement créée par Thierry Bigaignon à l’Hôtel de Retz. Douze photographies d’une récente série ont été produites spécialement pour l’événement. Dans la photographie choisie pour l’affiche, le sfumato vaporise un cactus d’une douceur inattendue.  Au second plan se dessine un nuage blanc sur fond bleu. Net et précis, le contour se découpe sur un aplat de ciel. Les valeurs s’inversent. Ce qui est associé dans notre imaginaire à des formes précises devient flou. Dans la première photo, la rigueur du cadrage capture des feuilles tombées comme deux taches rouges sur la surface blanche de l’image. Il isole ensuite des éléments d’architecture ouvragés. Les nervures végétales apportent un contrepoint aux géométries des matériaux industriels coupés, fractionnés. Tout est mis sur un plan d’égalité dans cet art des proportions où les opposés créent un équilibre des volumes. La densité des noirs insondables structure les compositions où la couleur apparaît de façon inédite. Des réminiscences affleurent pourtant avec la technique du noir et blaDSC_3257nc dont le photographe s’était fait une spécialité dès les années 1960. Et la sobriété des lignes et des rythmes plastiques se retrouve dans l’humilité de la gamme chromatique.

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« Jeu, set et mode » au Musée de la FFT

Vue de l'exposition
Vue de l’exposition « Jeu, set et mode » au Musée de la FFT

Au début du XXème siècle, les États-Unis ont inventé les codes d’une élégance décontractée, jouant un rôle pionnier dans l’hybridation du sport et de la mode. C’est l’histoire du « style tennis » en Occident que le musée de Rolland Garros propose de retracer rapidement de 1900 à nos jours avec une scénographie ludique.

Hermann Landshoff, Tennis balls with models Wanda Delafield and Peggy Lloyd, c. 1945
Hermann Landshoff, Tennis balls with models Wanda Delafield and Peggy Lloyd, c. 1945

L’exposition visible jusqu’au 6 mars réunit à la fois des archives textiles, audiovisuelles et iconographiques (revues illustrées telles que femina ou Le Petit écho de la mode et quelques reproductions photographiques). Les influences sont mutuelles entre les tenues de ville et de sport.

Vue de l'exposition
Vue de l’exposition « Jeu, set et mode » au Musée de la FFT

D’abord empruntée au vestiaire urbain privilégiant le style au confort, les robes de tennis en lin recouvrent de longs jupons ; les messieurs  portent des pulls « col en V » sous des manteaux amples doublés de laine. Jusqu’en 1920, les bottines, dans les deux cas, sont lacées. Progressivement, les tenues évoluent vers des coupes adaptées au mouvement et les stylistes ont recours à des matières textiles souples et résistantes. Le « style tennis » s’émancipe des courts jusqu’à devenir un motif pour les tissus qui s’inspirent des accessoires de ce sport.

Ava Gardner, 1940s
Ava Gardner, 1940s (photographe anonyme)

Le parti-pris chronologique de l’exposition montre, dans la première salle, un déroulé des créations en usage au XXème sièclCALP22yXIAAfEE7e. La voix de Gabrielle Chanel en fond sonore ponctue la visite. L’attention est davantage retenue par les vêtements que par les archives puisque les photographies qui les montrent en situation sont malheureusement en majorité des retirages standardisés.

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Martin Schoeller, en mode portrait

Martin Schoeller, Christopher Walker
Christopher Walker par Martin Schoeller

L’exposition monographique « Up – Close » présentée au Fotografiska de Stockholm jusqu’au 7 février 2016 rassemble des portraits réalisés par le photographe allemand qui vit à New York depuis les années 1990. Des gros plans réalistes et implacables ouvrent l’exposition.

Martin Schoeller, Hillary Clinton
Hillary Clinton par Martin Schoeller

De Barack Obama à Kate Blanchett en passant par Jeff Koons ou Marc Jacob, Martin Schoeller parvient à diriger l’attention vers la brillance intrigante de regards bienveillants ou inquisiteurs, interrogatifs, crédules ou décidés. Mais ici, les célébrités ne ressemblent plus à l’image archétypale que les médias leur ont façonnée. En optant pour un dispositif technique récurrent, sans profondeur de champ, Martin Schoeller capte la singularité des expressions.

Martin Schoeller, Valentino Garavani
Valentino Garavani par Martin Schoeller

Il emploie deux éclairages néons placés de part et d’autre d’un appareil moyen format argentique et dirigés dans la partie médiane, au niveau du regard, puis il attend l’abandon du modèle. Le choix de formats imposants renforce leur charisme. Positionnées sur un même plan, des personnes anonymes sont intercalées. La posture identique et la similarité des protocoles employés est troublante. Ces portraits ont été effectués dans le cadre de commandes pour le magazine The New Yorker auquel le photographe est associé depuis 1999. Il collabore également à Vogue, Esquire et Vanity Fair.

Martin Schoeller, Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.
Martin Schoeller,
Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.

Puis, des portraits placés en situation impliquent des mises en scènes insolites ou inhabituelles. Admirateur d’Irving Penn, le photographe imagine des mises en scène loufoques ou inattendues tout en préservant la simplicité et l’économie de moyens formels. Sous un éclairage magistral, la scénographie privilégie les corps surprenants de bodybuildeuses. Enfin, une série de diptyques commandée par le National geographic sonde les mystères de la gémellité en juxtaposant les visages de jumeaux.

Vue de l'exposition "Martin Schoeller" au Fotografiska, Stockholm.
Vue de l’exposition « Martin Schoeller » au Fotografiska, Stockholm.

Si Martin Schoeller a fait de la ressemblance une règle de son travail, c’est pour mieux exacerber la complexité des êtres dont il cherche à pénétrer l’intériorité. Est-ce pour répondre au « close up » de William Klein (1989) qu’il cherche à s’approcher toujours plus près de la vérité des apparences ?

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Exposition « digital disturbances », au London College of Fashion, University of the arts, London

Vue de l'installation "Wideshortslimlong", Anrealage, Automn/Winter 2010
Vue de l’installation « Wideshortslimlong », Anrealage, Automn/Winter 2010

La mode s’est emparée des technologies numériques depuis leur apparition en les mixant aux savoir-faire et métiers artisanaux. Elles constituent à la fois un moyen de création et de diffusion. Elles produisent de nouvelles esthétiques, changent les modes opératoires et installent des codes de lecture innovants pour les images, à toutes les phases de la création. Elles sont aussi un sujet de réflexion en elles-mêmes et questionnent notre rapport au corps.

L’exposition « digital disturbances » présentée dans la « Fashion Space Gallery » de la University of the arts à Londres revient sur la relation paradoxale entre l’immatériel et les vêtements. Les créations rassemblées par Leanne Wierzba interrogent les valeurs et les limites de ce type d’associations. Dans quelle mesure le recours aux logiciels de traitement d’images est-il un exhausteur de créativité ou de standardisation des images, reposant sur une palette préétablie par les concepteurs des programmes ?

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Table-ronde « Visible / Invisible dans la photographie contemporaine », le 14 novembre à l’Hôtel particulier Montmartre, Paris.

V2-Logo-Parcours-dix-huit-297x300Conviée par Marie Gayet à m’exprimer sur la question de l’invisible dans la photographie contemporaine (qui fut le thème de ma thèse), je vous invite à nous rejoindre à l’Hôtel particulier Montmartre pour une discussion. Cette table-ronde est intégrée au « Parcours dix-huit » coordonné par la galeriste Ségolène Brossette. Il aura lieu le samedi 14 novembre à partir de 16h30 à l’Hôtel particulier Montmartre, 23 avenue Junot, Paris 18ème. Les photographes Ingrid Milhaud et Thierry Bigaignon présenteront leur travail à partir d’une dialectique de l’inaperçu et du dévoilé…

Dans l’histoire de la photographie, la question de l’invisible s’applique d’une part à la science et d’autre part à la religion ou au mysticisme. Penser cette question à partir d’approches artistiques contemporaines accentue le paradoxe de réfléchir aux arts visuels comme un moyen d’accéder à ce qui échappe à la vue.

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Exposition: « Dédicaces et déclarations » (Musée Cognacq-Jay, du 20.10 au 20.11. 2015)

Comment se réapproprier les imaginaires du siècle des Lumières ? Comment les adapter, les détourner, les contraindre, les actualiser, les subvertir, les transformer, voire s’en affranchir au contact de notre ère ? Dans le cadre du parcours hors les murs de la YIA Art Fair #05, Marie Gayet et David Rosenberg proposent un regard sensible sur les réminiscences de l’art rococo, les archives artialisées de la Régence ou les persistances rétiniennes des « fêtes galantes », émettant l’hypothèse qu’elles pourraient encore « seoir » à notre époque. Les œuvres (pour la plupart inédites) des vingt-et-un artistes contemporains rassemblées au Musée Cognacq-Jay font du « doute […] : un hommage rendu à l’espoir » à l’instar du mot de Lautréamont (Les Chants de Maldoror). Sans forcer l’interprétation, le parcours offre une liberté d’accords qui redonne à la théorie du beau son sens baumgartenien, tout en proposant au fil du parcours des fiches didactiques sous forme de grandes feuilles. Cette collaboration avec la galerie Da-End offre ainsi un point de vue renouvelé sur l’art du 18ème siècle.

 

Markus Akesson, sans titre, 2014 Courtesy Galerie Da-End
Markus Akesson, sans titre, 2014
Courtesy Galerie Da-End

Le peintre suédois Markus Åkesson interroge la nature même de l’acte de reprise en s’emparant d’une pathologie médicale – le phénomène de la langue dite « géographique » – pour y faire le lieu d’inscription d’une miniature dissonante. Plaçant l’atavisme d’une scène galante au centre d’un portrait nonchalant qui n’épargne pas son modèle, il transmute les représentations du passé en propriété génétique. Reprenant à son compte ce genre pictural, il le transpose dans un décalage fictionnel, employant une palette de tons rompus, crayeux ou maculés. Imprégné de l’univers des cabinets de curiosités, il distribue çà et là des zones de lumière. Jadis associée à l’amour courtois, la scène « croquignolette » prend un caractère lugubre ainsi installée dans un système de représentations circulaires comme une araignée au centre de sa toile.

Du pastiche au postiche : une question d’échelle
Vue in situ de l'oeuvre d'Axelle Rémeaud
Vue in situ de l’oeuvre d’Axelle Remeaud

Sans-doute inspirée par la vague nouvelle des coiffures qui augmentent en volume et en ampleur à la fin du XVIIIème siècle, Axelle Remeaud réalise un ensemble de métonymies visuelles : les postiches montés tels des trophées sur des supports de bois, évoquent l’anonymat d’un propriétaire. Cette focalisation portée sur un détail induit symboliquement une position inhabituelle. L’artiste propose une redéfinition – inversée – du portrait. Par essence, le chignon interdit la communication verbale. En décalage avec ses travaux habituels, Frank Perrin opte lui aussi pour un changement d’échelle, en s’intéressant aux détails : il a photographié en gros plan les gestes figurés des préludes à l’amour dans les peintures présentes au sein des collections du musée. Soustrait de son contexte, ce vocabulaire de signes décrit un répertoire universel de situations. Lucy Glendinning a opéré un rapprochement d’un autre ordre, centré plus précisément sur les mains dans les tableaux. Elle les réinterprète par la sculpture. Le photographe-entomologiste Satoshi Saikusa procède par prélèvements. L’œuvre « Bon’ nô » a été conçue à partir de découpages minutieux. L’artiste a ensuite épinglés tous ces extraits copiés-collés pour former un gigantesque bouquet de fleurs réinterprétant – par petites touches – le tableau L’amour en Sentinelle (réplique ou copie d’après Fragonard). La réflexion sur les temps révolus devient un memento mori gigantesque et délicat.

Satoshi Saïkusa Bon’nô II (Lust), impression numérique de pigments, papillons et insectes dans boite entomologique, 150 x 180 cm, 2015. Courtesy de l'artiste et la Galerie Da-End
Satoshi Saïkusa, Bon’nô II (Lust), impression numérique de pigments, papillons et insectes dans boite entomologique, 150 x 180 cm, 2015. Courtesy de l’artiste et la Galerie Da-End
Réinvestir des techniques pour mieux s’en affranchir : une affaire de proportions
Sarah Jérôme Nattes, technique mixte sur papier, 60 cm x 80cm, 2015 Courtesy de l'artiste et de la Galerie Da-End
Sarah Jérôme, Nattes, technique mixte sur papier, 60 cm x 80cm, 2015.
Courtesy de l’artiste et de la Galerie Da-End

Le grès émaillé tel qu’il est abordé par Lidia Kostanek suppose de s’approcher pour découvrir une accumulation extravagante alors que plusieurs œuvres affichent l’apparence d’une facture conventionnelle ; la technique du dessin est un hommage au néo-classicisme. Le genre du portrait est ainsi privilégié par Sarah Jerôme lorsqu’elle évoque à la fois la détresse enfantine ou le statut féminin par une grande tresse barrant les yeux du personnage. Taisuke Mohri utilise également la mine graphite pour tracer un portrait qu’elle subvertit ensuite pour placer une plaque de verre en partie brisée. Lise Terdjman opte pour les nuances infinies du pastel sec afin de restituer le velouté des peaux poudrées. Mike MacKeldey choisit la peinture, doublant le premier portrait représenté dans un style académique d’une seconde version plus déjantée, brute et gestuelle. La superposition appelle à imaginer les deux facettes d’une personnalité. Mark Molk redonne vie à la technique des calligrammes qui fut en vogue au XVIIIème siècle. Une correspondance fictionnelle imaginée par Choderlos de Laclos pour son livre les Liaisons dangereuses reprend les contours d’un portrait précédemment exécuté par Vigée-Lebrun. La grande installation de Céline CléronUne minute de latitude – éveille à l’esprit l’artisanat, en particulier le savoir-faire mis en œuvre pour les maquettes de bateaux. Celui-ci est placé en haut d’un toboggan…

Satires et Hommages : une approche chromatique de l’écoulement du temps
Célia Nkala MELANCOLIE I, laiton, résine, 20 cm x 20 cm x 10 cm, 2013 Courtesy Galerie Perception park
Célia Nkala, MELANCOLIE I, laiton, résine, 20 cm x 20 cm x 10 cm, 2013, Courtesy Galerie Perception park

La théorie des humeurs associe le caractère mélancolique à la bile noire. Célia Nkala y fait référence avec le contenu sombre et figé d’une saucière. La brillance rutilante du laiton astiqué éveille également à l’esprit quelques lampes magiques dont le surnaturel pourrait émerger. La toupie immobile (« Éternel retour »)  contrarie la fonction initiale de l’objet, affirmant elle-aussi un principe d’inertie. C’est la nature symbolique de la culture matérielle qui intéresse l’artiste et historien d’art Edwart Vignot, féru des dispositifs de reprises d’images. Il profite de l’occasion qui lui est donnée de s’emparer d’une Veduta de Canaletto pour responsabiliser le spectateur face aux dangers du tourisme de masse à Venise.

Ces quelques exemples traduisent la volonté de présenter des démarches individuelles sans les amalgamer, engageant un dialogue sur la faculté de réincarnation de l’art, renaissant toujours sous de nouvelles formes.

 

Artistes présentés : Markus Åkesson, César Bardoux, Céline Cléron, Ellen DeElaine, Lucy Glendinning, Sarah Jérôme, Lidia Kostanek, Mike MacKeldey, Taisuke Mohri, Marc Molk, Célia Nkala, Franck Perrin, Sabine Pigalle, Axelle Remeaud, Satoshi Saikusa, Jun Takahashi, Lise Terdjman, Edwart Vignot

Musée Cognacq-Jay
8, rue Elzévir
75 003 Paris
Tél. : 01.40.27.07.21
Métro : Saint-Paul, Chemin-Vert, Rambuteau
Bus : 29, 69, 76, 96
Ouvert de 10 heures à 18 heures, du mardi au dimanche (fermeture de la caisse à 17h30). Fermeture le lundi et les jours fériés.

Gérard Musy, Back to backstage

Gérard Musy, Défilé Yves Saint Laurent, Paris, 1988. © G. Musy

Les coulisses des défilés sont devenues un stéréotype de l’imagerie de la mode, un passage obligé pour l’univers médiatique. La vidéo d’un évènement Haute Couture s’accompagne souvent des vues en backstage qui dévoilent alternativement les détails d’un accessoire, d’un maquillage ou d’une matière, montrent dans un cadrage rapproché la coupe d’une robe, retranscrivent enfin l’effervescence et la cadence d’une chorégraphie soigneusement chronométrée. Plus qu’un genre, c’est un code qui permet de situer un monde où rien ne se voudrait caché. Le luxe est associé au dévoilement des dispositifs de fabrication, qu’il s’agisse de l’artisanat jusqu’à l’industrie du spectacle qui le met en scène.  Une récente campagne de Barney’s New York en 2011 avait même sollicité plusieurs photographes (notamment Nan Goldin, Juergen Teller…) avec pour consigne de montrer les coulisses, dans une esthétique « faussement amateur ». Images bougées, obliques, aux allures improvisées. Tentatives de restitution d’un temps continu, d’une chaîne d’évènements.

Les photos de Gérard Musy montrant les préparatifs qui précèdent la présentation d’une collection se démarquent de cette iconographie. Certes, le flou, le mouvement et les cadrages infligés par le hasard des positions spontanées du photographe sont présentes. L’énergie et le côté « spectacle » transparaissent. Mais on perçoit une distance, le sentiment d’un écart temporel puisque ces photographies datent des années 1980. Jeune diplômé d’un master en photographie réalisé à Genève sur Robert Frank (sous la direction de Frank Horvat), Gérard Musy entrevoit alors la possibilité de transmuer ses acquis théoriques en application pratique. Il saisit l’opportunité d’un moment intermédiaire entre le reportage, la vie et le simulacre de la représentation et du façonnement de l’image.

A l’époque, ce type de protocole était exceptionnel. Les journalistes étaient amassés pour découvrir la face visible du show et capter la bonne image, celle qui permettrait de condenser le style d’un couturier selon l’angle recherché. Gérard Musy substitut à cette perspective unique une multitude d’autres aspects du spectacle en s’introduisant dans les coulisses. Le photographe suisse a eu l’occasion de capter des prises de vue sur le vif, à chaud, en s’infiltrant de l’autre côté de la scène. Evidemment, la maitrise technique s’est avérée plus délicate. Les vêtements sont moins visibles ; les corps sont tronqués. Le cadrage édulcore certains aspects de la tenue. La présentation individuelle se mue en tableau collectif où les regards se rencontrent peu. Chacun est occupé à sa tâche. Gérard Musy fait partie des pionniers à avoir expérimenté ce type d’approche, avec William Klein ou Patrick Kelly. L’idée lui est apparue spontanément lors d’un défilé présentant les collections Azzedine Alaïa en 1987 alors qu’il accompagnait une personne. Il s’est ensuite intéressé à d’autres griffes. Nul besoin d’autorisation ou d’accréditation à cette époque. Ici, les mannequins ne posent pas ; elles font abstraction de sa présence. Cette situation, en retrait du podium, au moment de la fabrication du masque stéréotypé du mannequin, lui donne l’opportunité de s’immiscer au cœur de l’évènement. Au cours des séries qui suivront, il n’aura de cesse de revendiquer une position au centre de la scène. Il intervient avant que l’image médiatique des modèles ne se forme, avant qu’elles ne construisent leurs attitudes.

Gérard Musy, Défilé Alaïa, 1987. © G. Musy

L’ambiance est électrique, au moment de la prise de vue. Le photographe se rappelle les altercations entre les mannequins, les moments d’euphorie, le brouhaha dans lequel il était plongé. Muni d’un Leica, il réalise alors peu d’images. Dans une concentration de tous les instants, il maintient son attention. Mais l’anticipation est difficile ; Gérard Musy doit saisir l’inattendu. Peu de distance le sépare de ses sujets ; les lieux sont relativement exigus. Dans l’action, sa présence passe inaperçue ; le photographe privilégie la discrétion. Il ne donne aucune indication. Il observe. Compact, discret, son appareil lui permet de se fondre dans cette agitation. Trente-six photos. Puis, il change de pellicule. Utilisant alors la technique argentique, Gérard Musy apprécie le contraste existant entre l’émulation de la prise de vue et le calme reposant du tirage qu’il préfère réaliser lui-même, à cette époque. A l’exaltation de l’évènement succède la découverte. Ainsi me confiait-il sa définition de la photographie, lors d’un entretien réalisé dans l’espace d’exposition en octobre dernier : « produire des hasards, des entrechoquements visuels, des rencontres inattendues ».  Gérard Musy ne recadre pas. Il ne change rien. Ce qui importe pour lui, c’est cette présence au monde. Les compositions se font et se défont selon des rythmes aléatoires. Tout se crée dans le mouvement.

Gérard Musy, Défilé Ungaro, 1988. © G. Musy

L’accrochage actuellement présenté à la galerie des Nouvelles images (1, rue Scribe, Paris 9ème) permet une association entre diaporamas et images fixes. Cette série met en relation deux temporalités liées à différents supports : dans les années 1980, ses images furent d’abord publiées dans des magazines spécialisés, en particulier en Suisse (Tribune de Genève) et à New York, avec le magazine de référence Splash en 1988. Initialement visibles sur papiers glacés, les images changent de consistance, de grain, de format. Elles se découvrent désormais à la verticale. Le contraste du noir et blanc est modulé par les éclairages. Le mouvement de la rue se reflète sur le diaporama qui défile au centre de l’espace. Au moment de déterminer les photos à exposer, plus de vingt ans après, il reprend ses planches-contacts et sélectionne d’autres vues. De nouveaux « vintages » sont produits. C’est un traitement différé dans le temps, une façon de reprendre les choses avec un regard neuf. Une image aux couleurs vives vient surprendre parmi ce dégradé de valeurs grises où passent une mariée vêtue de noir, les coupes structurées d’Alaïa, le visage d’Yves Saint-Laurent perdu comme un punctum dans la perspective, un soulier immaculé, le cuir luisant interprété par Mugler, le velouté ou la douceur des plumes de Jean-Paul Gaultier, les arabesques ornementales de Christian Dior… Il semble que Gérard Musy donne à voir la sensation que procure le vêtement plus que son apparence, qu’il révèle l’esprit d’une griffe plus que d’en restituer les détails. Aimant être inclus dans la scène sans interférer sur son destin, il infiltre pour d’autres séries le monde de la nuit (Lamées).

Gérard Musy, Défilé Thierry Mugler, 1988. © G. Musy

Doriss Ung, « Yonder Blue », Caen, Festival « Normandie impressionniste »

Yonder blue : chromatique des impressions

Depuis 2003, Doriss Ung parvient à capter la douceur et le battement des mécanismes propres au vivant afin de les révéler au sein de chaque environnement. Attentive aux mouvements du cosmos, elle conçoit des espaces complémentaires, fusionnant intérieur et extérieur, nature et artifice. Elle s’attache à glaner, dans les profondeurs outremer ou l’azur aérien, des énergies, des lumières où s’éveillent les émotions. Le milieu naturel déploie une richesse de tonalités dont elle sélectionne précisément chaque nuance. La gamme chromatique s’étend à l’infini. Pourtant, elle nourrit une affection particulière pour les monochromes qui exaltent les aspects miroitants d’une même tonalité. Pour elle, les états d’âme ont une couleur. Les mouvements de la nature apparaissent comme un équivalent des mécanismes humains. Le quotidien est un terreau où fomente l’extraordinaire. Dans ses œuvres protéiformes, les courbes s’hérissent ou se fondent dans le flux mouvant des saisons mais toujours, elles s’unissent à un site et en révèlent des aspects insoupçonnés. Ses installations s’enracinent dans un lieu, une histoire préexistante. Doriss Ung fait naître des survivances formelles sous les sédimentations du paysage ; elle réveille des passions que le temps a recouvertes. Qu’il s’agisse d’arpenter des friches (Refuges, 2012, sur le lieu de l’ancienne métallurgie de Normandie), des abris de mémoire (Au rythme de Camélia, 2008), des chambres ou des jardins, l’artiste parvient chaque fois à ménager des interstices où l’imaginaire voyage en se frayant un chemin. Il s’agit de détourner les habitudes pour modifier notre regard sur le monde.

Diplômée des Beaux-arts de Caen en 2005, Doriss Ung s’élance dans une vie chevillée à l’art tout en cultivant sa première vocation scientifique. Elle en conserve le goût de l’observation des plantes et la conviction de leur pouvoir. L’artiste s’imprègne d’atmosphères générées par des lieux volubiles ou secrets ; elle se tient à l’écoute des relations ayant germé dans les rapprochements entre l’art et les sciences de la vie. Ainsi elle examine les  déplacements physiques et les transports de l’âme.

Le culte du mouvant.

Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny, 1897.
Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny, 1897.

Invitée à investir de petits territoires du Jardin des plantes de Caen dans le cadre du festival Normandie Impressionniste, Doriss Ung a produit des installations en immersion avec ce lieu intimiste. On y pénètre par un grand portail ; puis on se faufile dans les fines allées séparant les plantes thérapeutiques qui rappelent l’origine du jardin. La marche se poursuit par une légère côte à mesure que l’on s’approche de l’intervention artistique. Pour le projet Yonder Blue, Doriss Ung a colonisé deux espaces : l’un extérieur, l’autre intérieur. L’œuvre bicéphale est un vivier de sensations où les époques se rencontrent : au moment de la plantation, l’artiste anticipe le développement des végétaux tout en prenant en compte l’envergure des arbres parfois couchés par le temps. Elle préserve les équilibres. Les œuvres lui insufflent des schémas de compositions botaniques inédits. Le jardin peint par Monet est une source dans laquelle elle a puisé des mariages colorés. Giverny est déjà transfiguré par l’œil de l’artiste forcé d’imaginer la beauté des couleurs de la nature dont la cataracte le prive à partir des années 1920. Depuis l’infinité du ciel reflété en surface jusqu’aux profondeurs évoquées par transparence, surgissent une multiplicité de couches picturales. Elles génèrent de vertigineuses oppositions de perspectives. Jamais ces harmonies n’ont existé en dehors de la surface de la toile. Doriss Ung a voulu qu’elles s’échappent un instant du cadre pictural. Son regard est filtré par celui du peintre impressionniste. Nouvelle muse, l’image se substitue au réel. Pensé comme une installation artistique, son jardin fourmille d’incitations à la déambulation et aux rêveries.

Là-bas, un autre espace immerge le spectateur dans des nuées de bleu céladon, s’échappant en volutes. Cette deuxième installation fait jaillir des impressions d’eaux vives, contrastant avec le calme des eaux dormantes d’abords aperçues au milieu de la végétation. L’évolution vers un dédoublement des formes est accompagnée d’un paysage sonore répétitif, énigmatique et lancinant. Une artiste lyrique a enregistré des mélopées selon les consignes de Doriss Ung afin d’exprimer la poésie des émotions et sentiments. A l’instar de la machine mémorielle du film Je t’aime je t’aime d’Alain Resnais, la pièce proposée est une ode à la mémoire des formes qui habitent l’Inconscient collectif : Doriss Ung y célèbre les noces de la mer et du ciel, proposant un parcours initiatique dont le spectateur sortira transformé. L’expérience, dans la vie, est réussie, contrairement à la fiction. Des songes bleus accompagnent le spectateur qui suit le fil de ce parcours sensible.

Jardin céleste.

Doriss Ung, Yonder Blue (détail), 2013, Jardin des Plantes de Caen.

Sous l’impulsion de Doriss Ung, les membres de l’équipe se sont transformés en jardiniers d’espaces bleus, répartissant les végétaux par touches. En flânant dans le parc, le visiteur perçoit, tel un mirage, une nuée de bleus chauds tapissant la périphérie de l’installation. En s’approchant pour voir ce tableau mouvant, il découvre alors le bassin devenu miroir ; les masses reflétées s’y répartissent par ricochets dans l’eau. Les branches des arbres y apparaissent dédoublées. Cet espace composé en fonction du projet initial d’une conquête du bleu a demandé un an d’élaboration. A l’époque, la végétation était très développée. Doriss Ung a d’abord travaillé par soustraction, élaguant les branches pour exacerber la faculté des arbres à devenir sculptures. Elle a « redessiné », dit-elle, les buissons, les bambous ainsi qu’un if majestueux dont il fallait redécouvrir la silhouette. Puis, légèrement, des notes de cobalt et du bleu de crésyl ont fleuri délicatement à mesure que les plantes se développaient. Iris, agapanthes, fougères et nénuphars se sont installées çà et là, au centre et en périphérie du bassin faisant le lien entre deux jardins, l’un d’ombre et l’autre de lumière. A mesure que le spectateur circule autour de la composition végétale, les perspectives se transforment ; tout paraît susceptible d’évoluer ; la mise en scène semble chaque fois différente, selon qu’un bouquet d’iris s’impose au premier plan ou qu’un tapis feuillu traverse l’espace de part en part. Cette cellule végétale s’appréhende du dehors. Des barrières de protection empêchent l’accès direct aux deux espaces complémentaires ; un bief réunit les deux plans d’eau. Les courants et les sons produits par de petites cascades ajoutent un sens supplémentaire à la scène parcourue de mousses aux densités plus ou moins délicates ou drues. Les eaux stables et tranquilles évoquent un monde en suspension, arrêté. La Dame du lac ou quelque créature y seraient-elles cachées ? Devenu théâtre d’intervention artistique, le lieu cristallise non seulement les fantasmagories mais il devient plus encore l’équivalent de la page blanche à investir. Plus qu’un motif, il s’apparente alors à un dispositif. L’espace des lavandes planté aux abords d’une courbe distillera des senteurs nouvelles, selon le jour ou la période de l’année où l’on se réfugiera dans l’alcôve. Le lieu est intimiste. Les plantes s’acclimatent selon leur emplacement. Leur disposition a fait l’objet d’expérimentations plus que de calculs.

Doriss Ung n’aura ici, en guise de cartel discret, qu’un petit panonceau sur lequel on écrit habituellement le nom des plantes. Dans ce « désordre organisé », certaines semblent avoir été semées par le vent. Sous le souffle des éléments, des soubresauts indicibles font vibrer ça et là toute la composition. Le passage des carpes provoque des mouvements sous les nénuphars faisant référence au jardin de Monet. Leur floraison est encore latente. L’ombre blanche d’une colombe vient se poser dans la perspective. L’idéal de la peinture impressionniste paraît transmué en réalité. Sur une rive, des bancs sont installés en regard. Le visiteur s’y arrête un moment, se livrant à la contemplation. Pour préparer l’expérience suivante, Doriss Ung veut apaiser l’esprit afin qu’il soit réceptif aux frémissements et vacillements des perceptions. Aller d’un lieu à l’autre nécessite d’arpenter à nouveau le jardin, de passer sous la voute étonnante d’un vieil arbre qui nous protège sous ses frondaisons et de descendre une pente douce pour rejoindre la serre en contrebas.

« Bleu comme une orange »,

Doriss Ung, Yonder Blue, Vue de l’installation en cours de finalisation, le 09.06.2013.

A l’intérieur de l’Orangerie, Doriss Ung a créé le second générateur de sensations. On y pénètre par un petit couloir. Les aménagements de l’artiste s’inscrivent en cohésion avec les dimensions monumentales du lieu. De grands et longs rideaux semblant tissés dans des pigments de Smalt filtrent la lumière extérieure et permutent les longueurs d’onde. La lumière pénètre l’œil par la prunelle. L’ensemble est transparent, léger mais insaisissable. Le sol est blanc, malléable aux empreintes. Un écran, gigantesque, a été légèrement incliné. Les images qui défilent semblent s’abandonner aux chants des sirènes et des anges. Les accords du guitariste accompagnent les contorsions des volutes. Mais il est vain de vouloir accrocher son regard aux détails de cet espace onirique répartissant les masses comme sur un balancier. Tout coule ; tout change et se transforme ; ici, tout tombe ou s’élève. Les tressaillements correspondent aux hésitations des formes qui, telles des cellules, semblent se dédoubler ou se rassembler alternativement. De Caen à Etretat, sur la côte normande, Doriss Ung a observé les phénomènes qui génèrent les mouvements du ressac de la mer. Elle a scruté les caprices des ciels qui structurent les paysages impressionnistes. Elle les a fait se rencontrer. Entre ciel et mer, les perspectives se sont inversées. Sa caméra paraît courir après les vagues. Ne voit-on que du bleu dans cet environnement instable, cotonneux et fantasmagorique ? Le regard est happé dans cette traversée, réclamant une vision flottante pour apprécier tous les enchevêtrements sémantiques de ces motifs visuels et vocaux funambules. Les harmonies complémentaires sont impressionnantes à défaut de se confondre totalement avec l’impressionnisme. Une adaptation nouvelle s’impose à nos perceptions. A quel endroit se situe la lisière entre le regard d’autrui et ce qu’il révèle de nous-même, l’abstraction et la dissolution du réel, l’artifice et la nature, la mémoire et la prospection ?

« Je vois le ciel bleu t’épouser »

Le visiteur change de couleur, à la manière du chien de Berkeley qui, à force de regarder le ciel, deviendrait tout bleu à l’intérieur de son corps. Tout nous apparaît différent sous cette lumière inhabituelle. Certains physiologistes rappellent que la lumière bleue contient en elle-même un paradoxe : théoriquement, elle devrait favoriser l’acuité visuelle mais les expériences démontrent qu’elle trouble au contraire les représentations. Le film éponyme allemand réalisé par Leni Riefenstahl en 1932 rappelle son potentiel énigmatique et mystérieux, faisant de la lumière bleue un vecteur de sorcellerie associé à la pleine lune. Elle appelle aussi à une dimension plus prosaïque ; désormais, elle s’infiltre partout grâce aux écrans de télévisions, téléphones, tablettes, ordinateurs… Sur le plan biologique, elle provoque la sécrétion des hormones de l’éveil, agissant sur les rythmes circadiens en déployant une Haute Energie Visible. L’ambiguïté des formes qui se déploient dans Yonder Blue provient peut-être de ce double versant renvoyant à la fois à la nature et aux constructions artificielles du monde dans lequel nous évoluons. Si les visions se hiérarchisent différemment selon nos désirs et le jardin secret de chacun, Doriss Ung parvient à s’emparer des forces d’attraction universelles sur lesquelles s’appuient nos percepts. Elle les métamorphose : la géométrie disparaît. Les rapports entre le fond et la forme, le motif et son coloriage, s’inversent. Les teintes ne sont plus seulement contenues dans une surface délimitée. Car ce sont les couleurs elles-mêmes qui définissent leurs contours évasifs. Un vacillement bouleverse nos modes de représentations habituels. Les perspectives se renversent. Et quelque chose d’enfoui se révèle, en pénétrant dans l’univers de Doriss Ung. Au-dedans, on se sent transporté comme si « Yonder Blue » était un passage initiatique vers une autre compréhension des phénomènes qui étreignent nos perceptions. Dehors, le monde semble avoir changé de couleur et toutes les teintes paraissent plus chaudes.

Dans l’infini des sensations.

Les deux installations de Yonder Blue ont pour point commun de générer une perte des repères spatiaux et temporels, transmuant les tableaux de Monet en sources d’inspirations tridimensionnelles et plurielles. Ici, les gouttelettes d’eau en suspension rejoignent la mer. Là-bas, les frondaisons se reflètent dans les profondeurs d’un bassin. Carnets de voyages oniriques, ces pièces s’implantent dans des environnements réels, soit en s’enracinant à la terre, à ce qu’elle comporte d’évident ou d’enfoui, soit en s’évadant au contraire dans l’infini des mers et les strates des vagues qui en découvrent incessamment de nouvelles. Elles nous acheminent potentiellement vers d’autres espaces peuplés de réflexions bleues. Les formes et les sons se ressassent ; les floraisons étalées sur un plan d’eau ou un jardin renaissent et reviennent d’une année à l’autre mais ce n’est ni tout à fait au même endroit ni tout à fait à la même époque qu’elles fleurissent. Tous les mouvements amorcés sont différents. L’artiste démontre la singularité de chaque nuance, y compris lorsqu’elles sont choisies dans des gammes très proches.
Puiser dans sa culture pour créer un objet d’art avec la nature : c’est à cette mission que s’attelle Doriss Ung hybridant les registres d’expression. Elle propose ici un crescendo de sensations avant de retrouver le calme et l’apaisement d’un consensus absolument bleu. Ainsi puise-t-elle à la source du sentiment lacustre qui est « […] le fait simple et direct de la sensation de l’éternel (qui peut très bien n’être pas éternel, mais simplement sans bornes perceptibles, et comme océanique) » selon la définition qu’en donne Romain Rolland dans une lettre à Sigmund Freud datée du 5 décembre 1927. Elle confère un supplément d’âme à des environnements qui ouvrent des failles temporelles ; le temps de la contemplation peut s’y adonner amplement. Si « voir, c’est saisir spontanément les rapports des choses » comme l’écrit Odilon Redon le 7 mai 1875, alors regarder pourrait être un acte consistant à discerner le visible sous une autre lumière, à travers une autre sensibilité.

Yves Klein dépose la composition de l’International Klein Blue dans une enveloppe en 1960. Le « bleu Ung » existerait-il ? Si tel est le cas, alors il réside dans la pluralité des accords qu’il produit et sa faculté de changer de nuances, tel un caméléon se métamorphosant selon les lieux qu’il investit non plus pour adopter leur couleur mais pour les transformer. C’est par touches successives que les tonalités du « bleu Ung » se dévoilent, comme une succession d’expériences proposées au regard. Embarquant ses équipes de techniciens ou de jardiniers dans l’alliance bleue, l’artiste est parvenue à explorer la richesse d’un vocabulaire formel iridescent et volubile. Les mouvements centrifuges et centripètes ne s’excluent plus dès lors que les formes semblent nager dans l’espace, comme en apesanteur. L’émotion se concentre dans l’œil. La couleur atteint les sphères infinies de l’imaginaire. Dans le Crépuscule du matin, Charles Baudelaire écrit : « L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient ».

Muriel Berthou Crestey

Texte écrit dans le cadre de l’exposition « Yonder Blue » de Doriss Ung, Festival Normandie Impressionniste 2013.

Ne meurs pas sans me dire où tu vas

Mathieu Pernot, Image extraite de la série « Les Migrants », 2009

Habitué à observer les modes de survie dans un monde misanthrope, le photographe Mathieu Pernot poursuit une interrogation sur la condition humaine depuis 2009 avec les Migrants. L’anonymat les protège dès qu’ils s’enfouissent dans un drap rapidement enroulé en guise d’armure urbaine. Dissimulés dans ces linceuls symbolisant la perte de leur pays natal, ils dorment dans la rue. Quelques formes, seulement, se détachent, et ce qui apparaissait comme des ectoplasmes en lévitation contrastant avec le noir du bitume, s’humanise. Gisants temporaires, susceptibles de se relever, ils sont photographiés dans un état larvé, soudain arrêtés dans leurs courses, figés dans une situation qui s’éternise.

A la galerie Eric Dupont où sont exposées ses nouvelles séries, Mathieu Pernot a multiplié les cadrages. Lauréat d’une bourse Villa Médicis hors les murs en 1998, il a fait poser des familles tziganes devant leurs abris précaires en Roumanie. Entre 2001 et 2004, il a donné une visibilité aux Hurleurs qui tentent de communiquer avec les détenus incarcérés de l’autre côté du mur ; de 2001 à 2008, il a immobilisé la destruction d’immeubles, juste avant qu’ils ne s’effondrent. Avec les Migrants, le champ d’observation sociétal se déplace autour des représentations de l’exil. Certains fuient le rejet. Ainsi, Jawad, afghan dont le père était Moudjahidin est exhorté à quitter son pays et part vivre clandestinement en Iran pendant dix-sept ans avant d’en être chassé. Il raconte l’histoire de son déracinement sur des cahiers vieillis et jaunis par le temps, celle d’un voyage sans fin et sans réelle destination, où l’épuisement cède le pas à l’espoir. Le texte écrit en Farsi devient graphie. En face à face, deux images évoquent les Migrants en marche vers un ailleurs. De leurs passages subsistent les traces colorées d’objets abandonnés au milieu du vert de la forêt. Sur les cimaises du fond, les personnes blotties dans leurs sacs de couchage rappellent l’Enigme d’Isidore Ducasse (portrait du Comte de Lautréamont) et le mystère identitaire. Mais les personnages de Mathieu Pernot n’ont pas de titre. Le cheminement du spectateur allant des mots aux photos élucide certaines questions alors que d’autres restent latentes, à l’instar de la vie des Migrants.

Semer dans la brume des lendemains (Pauline Vachon / Frédérique Metzger)

© M-B. Pron

Des résidences d’artistes sont régulièrement organisées à l’Usine Utopik – Relais Culturel régional de la Manche soutenu par l’association ADN (art et design en Normandie ) – dirigée par le plasticien et sculpteur Xavier Gonzalez. Convaincu de la nécessité d’amener la culture dans les espaces ruraux, il a investi l’ancienne serre horticole de Tessy-sur-Vire en 2007 avec l’intention de transformer cet espace en centre d’art contemporain, réunissant deux pôles a priori antagonistes (art contemporain et ruralité). Avec l’introduction de l’art dans la campagne, il a offert aux habitants l’accessibilité à un monde a priori réservé aux citadins. Cette action qui porte à la fois sur les arts plastiques et l’écriture contemporaine favorise le mixage des populations. Les artistes inspirés par les atmosphères vivifiantes des lieux sont invités à partager leur vision de cet environnement. Par ailleurs, cette initiative permet de comprendre les dispositifs de création et les processus engagés pour élaborer un projet, de la note d’intention jusqu’à la présentation de l’oeuvre. Deux plasticiens se répartissent les 400 mètres carrés dévolus aux expositions. Les ateliers mis à leur disposition dans la serre restent ouverts au public pendant la réalisation. L’entrée est libre. Des phases de résidences d’un mois et demi instaurent un rythme continu. Actuellement, ce sont les oeuvres de Pauline Vachon et Frédérique Metzger – artistes résidentes en mai-juin 2012 – qui occupent ces espaces marginaux enveloppés d’une lumière zénitale.

Tapis dans le végétal

Pauline Vachon, Drop Zone 03, 2012.

Les deux artistes ont multiplié les repérages dans les bocages, prés et jardins normands pour en extraire l’émotion, dans les sillages de l’histoire. Des lieux d’intention sont naturellement apparus dès les prémisses de leurs recherches plastiques. Les évènements, les rencontres qui s’y sont produites ont alors offert un autre visage à ces territoires. Lors des commémorations du débarquement organisées le 3 juin 2012, Pauline Vachon a fait évoluer son projet de « la guerre des haies » en photographiant un parachutage, lors d’une reconstitution. Vecteur de hasard, le vent a orienté le vol parachutal vers d’autres points de chute, dans les arbres, au plus près de l’objectif de l’artiste.

Pauline Vachon, Colline 220, 2012. Vue d'exposition. © P. Vachon

Dans l’atelier, certaines planches-contact adhèrent à l’intention initiale. Les images montrent des barrières végétales ayant simultanément fait office de boucliers, d’embuscades, de freins dans la progression des alliés. Forme de camouflage idéale pour les uns, haie d’obstacle où se brise l’énergie des autres. Les volumes apportés à la sculpture prolongent cette ambiguïté. Lors de l’installation, Pauline Vachon a expérimenté cette forme de camouflage en s’introduisant dans la cavité pour guider au mieux le déplacement de l’oeuvre, en direction de l’espace d’exposition. En équilibre sur deux tréteaux qui font office de socle, elle évoque une fragilité en écho aux souvenirs des combats gravés dans la mémoire collective. La fonction de maintien s’est en partie perdue dans cette forme instable et précaire. Pauline Vachon veut découvrir le squelette des lieux, des objets pour nous le faire partager. La matière duveteuse du floc qui enrobe l’oeuvre, irradie d’un vert électrique, apportant une coloration ludique à ce projet. « Il y a une dimension poétique qui manipule l’évènement dans un autre registre et transpose la dimension dramatique du côté du burlesque » confie Pauline Vachon. Un soin particulier à été apporté à l’accrochage des photos. Le spectateur ne doit être distrait par rien. Seule, l’image, accrochée à la cimaise tel un parachute, devient refuge. Le vent s’y engouffre, lui donnant l’apparence d’une méduse. La répartition des oeuvres dans l’espace correspond à la configuration du sujet dans l’image. Tautologie d’une photo accrochée aux murs représentant un parachute accroché latéralement dans un arbre. A terre, cent posters représentent les voilures échouées au sol ; les visiteurs ont la liberté de les emporter. Il appartient à chacun de s’approprier ou non une trace de cette histoire.

Pauline Vachon, Drop zone 02, 2012.

Simultanément, Frédérique Metzger a récolté ça et là des matériaux de récupération (objets du quotidien, végétaux, empreintes organiques ou humaines), entreprenant la coloration de l’espace par de curieuses sculptures aux formes hétéroclites, invasives et proliférantes. Sous ses yeux, le tapis végétal est devenu rose tyrien et l’installation s’est progressivement composée de figurines rampantes et de plantes ophtalmovores. Raides et souples, des feuilles de nénuphars s’installent au coeur de l’oeuvre. Elles sont empruntes d’une symbolique tenace, évoquant, en accord avec le langage des fleurs, un amour pur et froid. Rendues transparentes et opaques par la matière polie du savon moulé, elles portent, dans leur couleur chair, la trace de l’écume des jours passés.

Les refuges temporels

« Il cueillit une orchidée orange et grise dont la corolle délicate fléchissait. Elle brillait de couleurs diaprées.

-Elle a la couleur de la souris à moustaches noires… »

Boris Vian, L’Ecume des jours, 1947.

Frédérique Metzger, Vue de l'exposition. 2012. © M-B. Pron

Si le secret avait constitué la première idée de jardin de Frédérique Metzger, elle lui a finalement substitué des formes sybillines qui se découvrent piégées dans des constructions rhyzomiques. En creux se dessinent d’autres significations aux masses ludiques et colorées. En s’approchant, on découvre des membres orphelins qui sortent de pots, une profusion déroutante où végétal et organique se confondent. La fraicheur rosée de la plante du pied du joli bébé de l’Usine Utopik, surgit au milieu de cette profusion d’émotions livrées, catégorisés. En quête de foisonnement, l’artiste sème des indices dans un espace cependant délimité, clôturé, où éclosent de mystérieuses cultures. Son univers tend à détacher les empreintes du quotidien de leur domaine d’appartenance pour les faire basculer dans le registre de la fantasmagorie. Elle dissocie deux temps d’intervention : d’une part, l’exécution frénétique de sculptures dans son « boudoir » envahi de pots, moules, matières, carnets, notes, machines, dispositifs et matières en tous genres et d’autre part, la création de l’installation à partir de tous ces détails intégrés au sein de l’espace d’exposition. Expansion, colonisation, hybridation se répandent dans un territoire contraint, délimité. Un banc incite le contemplateur à s’arrêter, à pénétrer dans l’espace clôturé par ces « liens doux », sorte de tuteurs reconvertis en lianes excentriques.

Frédérique Metzger, Vue de l'installation (détail), 2012. © M-B. Pron

Des collants emberlificotés et dentelles se transforment en fleurs insolites. Des êtres fantastiques semblent s’être départis pour un temps de leurs mues. Les plantes rivalisent d’artifices et de métempsycoses, renaissant sous différentes formes spectrales. La distance est annihilée. Cette mise au ban de l’interdiction habituelle nous incite à toucher les oeuvres. Passage d’un médium à un autre, transport de sensations (les sculptures tactiles évoquent tour à tour le rugueux, le lisse, le piquant, le spongieux, le rêche, la douceur…) Les matériaux communient à présent avec ce parachutage d’évènements imaginés à partir du quotidien.

Dans l’effervescence des derniers jours de résidence, les deux artistes se sont partagées le regard du visiteur à venir. Elles ont opté pour une scénographie spécifique, conciliant points de vue au ras du sol, à hauteur des yeux, vues surplombantes. Elles ont ménagé des garde-fous, ont cultivé des liens entre leurs approches, en ont découvert d’autres au fil de leurs échanges. Il s’agit de montrer l’inachèvement, le processus comme une fin. Pauline Vachon et Frédérique Metzger amorcent une forme d’étymologie visuelle où les cartes destinées au repérage sur le terrain sortent de l’atelier, pour s’exposer. Le non fini règne dans la serre. Des plans de jardin deviennent des sources de création. Frédérique Metzger les a trouvé dans les archives de ses aïeuls ou dans des catalogues de pépinières. Elle en fait des matrices pour ses dessins au pastel, mines graphites et vernis à ongles. L’ensemble apparaît acidulé, bucolique, joyeux ou redoutable. C’est une forme liquoreuse du jardin où se concentre son organisation essentielle. Pauline Vachon est elle aussi accoutumée à montrer le processus de construction. Elle photographie notamment des plans de montage (Ingrid). Elle montre les objets sous deux faces différentes (La Femme sur la lune), engageant notre réflexion sur un monde fabriqué, filtré (Ecrans, Maquettes) et rempli de simulacres (Wunderland). Ces oeuvres profondes ne se livrent pas à une compréhension instantanée. Elles nécessitent une « prise de temps », une durée de réalisation dont il faut tenir compte : « ce n’est pas toujours la forme finale qui est la plus importante » (P. Vachon). Englobées dans une dialectique entre montré et caché, les oeuvres exposées semblent répondre à des codes secrets.

Libération, Croissance

Pauline Vachon, Drop Zone 01, 2012.

Le 5 juin 1944, un message est envoyé aux résistants d’une commune voisine de Tessy (Moyon) pour déclencher un sabotage des lignes de téléphone souterraines allemandes : « Le laboureur peine dans la brume du matin ». Allusion aux obstacles rencontrés par les envahisseurs, foulant une terre ameublie par les paysans. Le débarquement s’annonce imminent. Les oeuvres de Pauline Vachon cultivent la même ambiguité que ce message à double sens. Le vert mousseux de la sculpture se développe à l’échelle humaine. Il abrite des corps étrangers (bois, tréteaux). Les formes indéfinies évoquent le mouvement des toiles flottant dans les airs. Enveloppé par le bruissement des haies, le camouflage est exacerbé. Plus loin, les parachutes se posent. Ils conservent un aspect aérien et fusionnent avec l’environnement naturel dans lequel ils s’inscrivent. Une drop zone apparaît dans un cadrage au ras du sol où prolifèrent à présent des graminées. Des stigmates ont marqué ce paysage champêtre. Ce positionnement montre ce qui fut un périmètre de massacres en caméra subjective. Dans ces lieux apaisés, Pauline Vachon a perçu la présence des soldats aux aguets.

La création d’un centre d’art n’a pas été sans heurts. « Au début, les voisins de la structure n’osaient même pas rentrer pour voir les expositions » précise Xavier Gonzalez. Progressivement, ils s’y sont interessés. Désormais, ils viennent régulièrement et font partie de l’association corrélée. Avec l’aide de la Communauté de commune, il a mis au point des systèmes pour permettre à cette organisation de subsister, parallèlement aux multiples manifestations qu’il mène (symposiums de sculpture et peinture, rencontres artistiques). Une artothèque s’enrichit progressivement des oeuvres conçues par les artistes pendant leurs résidences. Des actions de sensibilisation sont menées avec les scolaires, sous l’égide de Marie-Blanche Pron qui assiste la programmation. Un nouveau souffle anime la région, favorisant son expansion culturelle. La restauration du théâtre est à présent à l’ordre du jour de réunions municipales. De nouveaux évènements ponctuent le cadre de vie des habitants, randonneurs et cyclistes : « fête des lumières », vernissages, lectures. Un « Festival des Bords de Vire » est organisé le long du chemin de halage, alliant art et environnement.