L’Esprit des lieux dans les photographies d’Edouard Levé

Préprint : Préfiguration de la publication des actes du colloque “L’esprit des lieux” (organisé par Gérard Peylet et Michel Prat, LAPRIL, 10-12 mars 2010, Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, Université Bordeaux III). Le texte de cette intervention intervient en écho à l’exposition Dreamlands dans laquelle Edouard Levé est notamment représenté.

Edouard Levé, Entrée d'Angoisse, 2001. Courtesy galerie Loevenbruck

« Les choses de l’art commencent souvent au rebours des choses de la vie ».

Georges Didi-Huberman, Génie du non lieu. Art, poussière, empreinte, hantise, 2001

A la recherche d’un esprit des lieux propre à Bordeaux, le protagoniste du dernier ouvrage d’Edouard Levé paru en 2008 chez P.O.L. entreprend « de tuer le temps »[1] au lieu de le retrouver. Il ne s’agit pas, comme dans le voyage probablement pédestre d’Hölderlin de 1802 entre Bordeaux et l’Allemagne, de ressentir la poésie des lieux traversés entre deux destinations.

Non, deux siècles plus tard, la ville, au contraire, devient le théâtre d’une errance, sans but, se prêtant alors à des descriptions moins lyriques. Serait-ce le signe que l’esprit des lieux se niche aussi dans les aspects les plus crus de la réalité ? C’est du moins le sens d’un certain nombre de haïkus contemporains. Ainsi, du poème de Kiyosaki Toshio : « Il assiège / la porte de la cuisine – le cosmos »[2]. Souvent, la photographie a été comparée à un haïku, de par ses propriétés inhérentes : brièveté, éclair, lapidaire. Cécile Hanania (de la Western Washington University) remarque, par exemple, dans un article intitulé « De Hiroshima à Éroshima » paru dans Voix et images (2005), que « le flash du haïku […] est celui d’une photographie que l’on prendrait très soigneusement, mais en ayant omis de charger l’appareil de sa pellicule »[3]. Force est de constater que le style très laconique de l’écrivain répond parfaitement à ces caractéristiques, et ce sont autant de photographies latentes qui apparaissent progressivement au cours de cette description précise et presque phénoménologique d’une déambulation dans Bordeaux. C’est d’abord une marche aléatoire qui l’amène à découvrir la ville : la place Saint Projet, dont la signalétique aurait pu faire l’objet d’une photographie. Les quais, déserts en cette saison. Puis, il y a des rues, certains détails qui émergent peu à peu du paysage. L’exposition de photographes intitulée « Nouvelles zones urbaines » qui se tient alors dans une galerie du centre. Et enfin le musée des Beaux arts, autour duquel s’engagent ces réflexions : « Tu recherchais, écrit-il, dans les musées de Province, les tableaux plus insolites de petits maîtres locaux, dont les sujets mineurs ou la facture maladroite faisaient l’originalité. Celui-ci en était peu pourvu, si ce n’était un panorama monumental des quais de la Garonne. […] »[4] Le parcours se fait au fil de l’eau, en suivant les quais, mais sans donner lieu à un roman fleuve, bien au contraire. Il ne voyage pas jusqu’au bout de la nuit mais plutôt jusqu’au déclin du jour. Et quelques pages plus loin, arrive la déduction : « A la ville actuelle, que tu avais traversée, tu préférais la ville passée que t’avait montrée le panorama du musée des Beaux-Arts, ou la ville future que construisait ton esprit d’après ce que tes yeux lui donnaient à voir. »[5] Ce goût des « non lieux », tel qu’il a été défini par Marc Augé, intervient déjà dans un ouvrage précédent : Autoportrait, écrit cette fois à la première personne du singulier : « Lorsque je rentre de voyage, le meilleur moment n’est ni le passage à l’aéroport ni l’arrivée à la maison, mais le trajet en taxi qui relie les deux : c’est encore du voyage, mais plus vraiment. »[6]

Oui mais, chez Edouard Levé, le flâneur, a contrario de celui de Baudelaire, est cartésien. Le jour d’après, poursuivant sa marche dans Bordeaux, le personnage du livre s’impose la contrainte volontaire de prendre la première rue à droite, puis la deuxième rue à gauche, la première rue à droite et ainsi de suite, sans dévier de cette méthode afin de ne pas se laisser guider par l’attrait de ce qui se présentait. Méthode oh combien paradoxale quand il s’agit de partir à la recherche de l’esprit des lieux, si l’on en croit la définition qu’en donne Isabelle Eberhardt, reposant davantage sur la sensation que sur les faits objectifs : « Il est des heures à part, des instants très mystérieusement privilégiés où certaines contrées nous révèlent, en une intuition subite, leur âme, en quelque sorte leur essence propre, où nous en concevons une vision juste, unique et que des mois d’étude patiente ne sauraient plus ni compléter ni même modifier. »[7] Et pourtant, malgré cette épuration des indices qui nous sont donnés à voir et réduits à leur plus simple expression, il se dégage bien du style lapidaire d’Edouard Levé, comme le négatif d’une photographie, soit quelque chose comme une essence propre à la ville. En se focalisant sur les lieux et sur leur appellation, en se cantonnant à leur description précise, c’est toute la charge émotionnelle qui transparaît et se dégage de ces indices.

L’ambition d’une approche théorique rétrospective consiste seulement à pointer des faits, à engager des réflexions plus qu’à apporter des réponses. C’est davantage une déambulation plutôt qu’un parcourt avec une ligne de départ et un point d’arrivée. Il s’agit alors de donner une autre vision possible de l’esprit des lieux à partir de ce que Michel Poivert nomme « le théorème de Levé ». Ce texte  a été écrit à l’occasion de son exposition Transferts, réalisée dans le cadre d’une résidence d’artistes : Edouard Levé avait choisi d’investir le musée des Beaux arts de Tours en reconstituant sous forme de photographies les scènes de tableaux historiques. On se propose ici de transférer ce texte à d’autres œuvres d’Edouard Levé. Michel Poivert parle, pour désigner ces photographies, d’une « troublante suggestion expressive »[8]. L’auteur résume ainsi le projet de l’artiste en ces termes : « Comme un coup de dés soumis aux règles d’un jeu n’abolit pas le hasard, les travaux d’Édouard Levé allient l’application de principes rigoureux et la surprise que leur conduite produit au cœur de la représentation »[9]. Dans cette perspective, les données sont lacunaires. L’écriture photographique est blanche. Et par ce manque d’informations, les lieux se dessinent à la fois sur le papier où s’écrivent les contours de certains vides révélés par la lumière, mais ils se forgent tout autant dans l’esprit du spectateur, susceptible de les imaginer. La restitution topographique des images sous une forme psychique éveille alors à l’esprit le mode de mémorisation séculaire consistant à associer chaque souvenir à une pièce mentale, construisant des memory rooms comme des memorySticks. La tactique d’Edouard Levé est à rapprocher en ce sens de « la stratégie de l’énigme » définie par Yves Bonnefoy à partir du tableau de Piero Della Francesca, La Flagellation du Christ. Ainsi est-elle déployée, selon l’auteur, « pour voir et donner à voir dans les perceptions les plus simples l’intensité que l’existence ordinaire néglige d’y reconnaître, au détriment alors de ses capacités spirituelles. Elle a pour fonction d’ôter les œillères, d’aider à percevoir l’évidence dans la donnée naturelle […] »[10]

Difficile d’éloigner les lieux communs dès lors qu’il s’agit d’examiner la procédure d’Edouard Levé. Il n’est qu’à jeter un regard sur la manière dont il dédicaçait parfois ses ouvrages pour mettre le doigt sur son obsession des lieux. La préoccupation locative, omniprésente, semble presque trop évidente. C’est la désignation du lieu qui constitue souvent un préalable, même si, bien des interprétations pourraient se dégager, en puissance, de tous ces groupes d’initiales nageant dans le vide de la page de garde, blanche. Ses photographies procèdent d’un même système, c’est-à-dire qu’on doit reconstituer mentalement le climat intime qui l’accompagne. Il ne s’agit pas véritablement de proposer une « psychotopographie » installée à partir d’un environnement géographique, comme a pu le faire un photographe tel que Holger Trülzsch  mais bien d’aller au-delà des sentiers battus de l’imaginaire. Pour cela, Edouard Levé pose néanmoins des balises afin de provoquer un hiatus entre le signifiant des lieux et le signifié de l’environnement. Derrière l’objectif du photographe, c‘est toute la subjectivité qui affleure. Edouard Levé bouleverse les codes, comme le dit Quentin Bajac à propos de ses Reconstitutions : son travail s’inscrit « sous le signe des troubles du regard et du logos, du décalage entre le video et l’intelligo »[11]. Et c’est dans cette tension pointillée entre les images que nous plaçons notre approche, en nous axant sur les séries qui inaugurent et clôturent l’œuvre photographique d’Edouard Levé : Angoisse et Amérique[12].

Six parties peuvent être dissociées au sein de cette argumentation :

E tat des lieux.

S igne photographique.

P rincipe de l’énigme « Levé »

R egards dans les impasses.

I ndicateurs comme vecteurs de métamorphoses.

T rajet qu’il nous reste encore à accomplir.

1. Etat des lieux

Edouard Levé, Entrée d'Angoisse, 2001. Courtesy galerie Loevenbruck

La première série s’intitule Angoisse. Elle a été réalisée dans le petit village éponyme de Dordogne, en 2001, et se présente sous forme de différents clichés à l’esthétique épurée, représentant, au sein de cadrages frontaux et simples, différentes vues légendées comme suit : Entrée d’Angoisse (où le panneau indicateur de la ville se détache des bas-côté d’une route comme on peut voir communément dans les lieux périphériques et ruraux) Sortie d’Angoisse (panneau barré), l’épicerie d’Angoisse, la Maison d’Angoisse, l’école d’Angoisse, le monument d’Angoisse, la discothèque d’Angoisse, la Mairie d’Angoisse,   la Messe à Angoisse, le restaurant d’Angoisse, le Bar d’Angoisse, le cimetière d’Angoisse, la place d’Angoisse, les fleurs d’Angoisse, la machine d’Angoisse, et enfin Angoisse de Nuit. Thomas Clerc résume cette série en disant qu’« en se faisant nom propre par un mécanisme inexpliqué, un mot dont le signifié est devenu signifiant a fixé le destin d’une commune »[13]. En eux-mêmes, sans le texte, les clichés s’apparenteraient presque à des photographies unaires selon la définition qu’en a donné Barthes, dans La Chambre Claire : « la photographie est unaire lorsqu’elle transforme emphatiquement la « réalité » sans la dédoubler, la faire vaciller […] aucun duel, aucun indirect, aucune disturbance […] les photos de reportage sont très souvent des photographies unaires […] Dans ces images, pas de punctum : du choc – la lettre peut traumatiser -, mais pas de trouble ; la photo peut « crier », non blesser […] »[14]

Oui mais il y a bien une légende qui fait vaciller ces lieux banals aux allures prosaïques du côté de l’inquiétante étrangeté. Dominique Baqué, dans son ouvrage La Photographie Plasticienne, montre bien que ce jeu sur le signifiant est vecteur de trouble : ainsi parle-t-elle d’un « travail autour du signifiant, autour du nom propre et de ses immanquables connotations historiques, sociologiques, affectives [pour décrire l’] Entrée d’Angoisse : une route départementale, des bas côtés herbeux, une paisible bourgade, ni plus laide ni plus séduisante que tant d’autres villages typiquement français… Mais : ce nom auquel on ne saurait échapper, panneau routier encadré de rouge, tel une balle de revolver en plein coeur de l’image, Angoisse, donc… Et tout bascule. […] De ce nom, Angoisse, dont chacun essayera de rire, comme pour mieux s’en débarrasser, le dénier, sans y parvenir jamais tout à fait, – tant il va de soi que l’angoisse insiste toujours, résiste, revient là où, soulagé, on ne l’attendait plus. Économie des moyens, refus de l’insolite, minimalisme de la pose, mais poids du signifiant : c’est toute la force et l’originalité de la démarche de Levé que d’oeuvrer ainsi au coeur du neutre pour le faire imploser »[15]. Une autre définition de ce travail pourrait être trouvée dans l’ouvrage de Bernard Noël intitulé Un Trajet en Hiver : « Dans chaque espace visuel, tu cherches ce qui est – ce qui doit être commun à tous les espaces : la substance spatiale ! »[16] C’est un peu, semble-t-il, la recherche d’Edouard Levé.

Edouard Levé, série Amérique, Entrée de Paris, 2006. Courtesy galerie Loevenbruck

Formellement, la deuxième série n’est pas très différente de la première et se présente sous forme de vues générales au centre desquelles surgit un panneau indicateur. Doux leurre prêt à accueillir le regard du passant : tombé dans le panneau. On l’aura compris, avec Edouard Levé, l’esprit des lieux réside davantage dans le hors champ des photographies, à savoir la légende. Et celui qui en parle le mieux, c’est peut-être Edouard Levé puisqu’il se définit d’ailleurs comme un spécialiste de lui-même : le principe de son roman Œuvres consiste ainsi à décrire 533 œuvres dont l’auteur a eu l’idée mais qu’il n’a pas réalisées, à l’exception peut-être de la n° 20 : « Aux Etats-Unis, un voyage est accompli pour photographier des villes homonymes de villes d’autres pays. […] dans ces villes, sont photographiés des lieux communs, au double sens de lieux banals et de lieux où la communauté se retrouve. Les photographies sont présentées accompagnées d’un titre : Cuba, la mairie ; Un bar à Berlin »[17] Pour cette présentation succincte, nous prendrons quelques exemples parmi plus de cinquante occurrences : soit Paris, Rome, Delhi, Berlin, Calcutta, comme autant de villes made in USA. Répertoriant les noms américains de villes homonymes, Edouard Levé provoque un trouble dans la réception de ses clichés à l’esthétique épurée. Pour l’artiste, Delhi, Berlin, Rio, Stockholm, évoquent aussi des lieux américains, comme des univers parallèles investis d’une double dimension. D’ailleurs parle-t-il souvent de ses photographies comme étant « au carré ». Dans un entretien avec l’artiste réalisé en 2006, Edouard Levé évoque la recherche d’une Amérique profonde, disant s’être « promené à la recherche du réel »[18]. C’est tout un jeu de mise en abyme qui intègre alors le signe paysager à celui de la photographie.

2. Signe photographique

Edouard Levé, Place d'Angoisse, 2001. Courtesy galerie Loevenbruck.

Pour revenir aux clichés d’Angoisse, il émerge autant d’indices décrivant le cadre bucolique d’un village dont les clichés dépouillés dresseraient l’inventaire distancié. Si ces vues documentaires basculent dans l’autre scène du visible que représente le champ psychique, c’est bien qu’il y a sporadiquement un signe – toujours le même – qui les invite à y pénétrer. Aussi faut-il nous plonger plus avant dans les fondements sémiologiques de la photographie pour comprendre ses caractéristiques épistémologiques : Albert Piette rappelle en ce sens que « la photo est une image emplie d’indices capables de révéler de nombreux détails de la vie sociale »[19]. Encore faut-il savoir les voir, pourrions-nous ajouter. Bien sûr les autochtones du village, les angoissés, ne prêtent certainement plus attention au panneau situé aux abords de leurs lieux de vie. C’est probablement devenu un habitus perceptif. Et pourtant, une personne venue de l’extérieur ne pourra occulter le sens qu’il revêt alors à ses yeux.

Umberto Eco, auteur de L’œuvre ouverte, préconisant une approche de la création réactive aux stimuli de celui qui la regarde, est aussi un fameux sémiologue : soit deux caractéristiques qui jalonnent la production photographique d’Edouard Levé et permettent de mieux la comprendre. Prenant en considération la distinction tripartite proposée par Peirce, l’auteur, dans le célèbre article intitulé « Sémiologie des messages visuels », conçoit un processus d’association entre la définition du signe et le phénomène de communication visuelle qui lui est associé. Sans détailler cette classification, il s’agit plutôt de voir dans quelles catégories pourraient se positionner les œuvres d’Edouard Levé et notamment ces premières photos tirées d’Angoisse. Trois formes correspondent, à mon sens, à cette série : si l’on considère l’en-soi, les photographies d’Edouard Levé concernent le « Sin-sign », en rapport à l’objet, le panneau signalétique devient un indice, et en rapport à l’interprétant, un « Dici-sign » c’est-à-dire que le lieu est investi en fonction du mot, et donc du sens pouvant lui être associé. Pour résumer, on pourrait dire que le lieu ne fonctionne pas tout seul. Il est forcément habité par un esprit, celui en l’occurrence, de la lettre, du mot et du sens ainsi véhiculé.

Le langage est au fondement de cette pratique dans laquelle l’Oulipo n’est jamais très loin. Aussi n’est-ce pas un hasard si Hervé Le Tellier, qui revendique cette appartenance, a choisi de rendre hommage à l’artiste dans son dernier ouvrage, où Edouard Levé apparaît sous le pseudonyme de « Hugues Léger ». Un de ses livres, rebaptisé pour la circonstance Définition, et donc défini comme une « litanie de phrases, près d’un millier, où l’écrivain esquisse, par fragments disjoints, son autoportrait »[20]. On émet l’hypothèse de l’intégration possible de ce travail au sein de l’ouliphopo : soit l’ouvroir de littérature et de photographie potentielle. Edouard Levé revendique par ailleurs son affiliation avec Raymond Roussel, ayant fortement influencé le mouvement. Et la consultation des bulletins de l’ouphopo (branche plus générale concernant la photographie) étaye d’ailleurs cette hypothèse : dans le premier numéro, les statuts sont définis : « l’ouliphopo fait une littérature de la photographie. Ainsi elle s’intéresse aux relations entre texte et photographie ; aux photographies en tant que littérature ; et aux théorie de la photographie »[21].

L’artiste parvient donc à concilier le langage scriptique à celui de la lumière, mais aussi à celui de la ville. Dans les Prolégomènes à l’Esprit des villes, Gilles Verneret remarque en ce sens que « la ville est une syntaxe spatiale que l’on peut traverser aussi bien avec son enveloppe corporelle que par l’abstraction mentale du souvenir et de la mémoire gelés dans le temps »[22].

3. Principe de l’énigme « Levé » : dans le sillage de Proust ?

A la recherche du temps vécu, Edouard Levé s’attache plus à sonder l’état des lieux existentiels plutôt qu’à dresser une véritable carte de paysages vernaculaires. Il s’agit d’éveiller chez le spectateur un sentiment quelque peu similaire à celui de Proust qui, trouvant une photographie dans un album, considère qu’il « s’en dégage brusquement, chimiquement, le passé »[23].  Le panneau signalétique a l’effet d’un « flash » dans l’imaginaire du spectateur. Adoptant une esthétique très neutre et froide, le photographe parvient néanmoins à sonder un mystère propre aux lieux, dont le caractère apparemment anodin est troublé par le signifiant. L’esthétique est volontairement épurée. La prise de vue, frontale. Ce sont finalement de véritables litotes photographiques qui nous sont données à voir. Dans une auto-interview, Edouard Levé résume son intention : « on se trouve confronté à une énigme dont on suppose qu’elle peut être résolue, mais dont on ne connaîtra jamais avec certitude la solution. Des indices sont donnés »[24]. Il n’y a pas de date. Tout se veut intemporel, dans ces clichés[25]. Entre l’image photographique et l’image fantasmée du spectateur se dessine alors un réseau considérable de signifiés. S’élabore progressivement une arborescence de références générées par l’ellipse visuelle. Le mode d’emploi de ces photographies semble égaré, laissant libre cours à l’expression du musée imaginaire de chacun.

Angoisse existe en soi, en-dehors de tout évènement, loin de toute expérience. Il ne s’est rien passé de particulier dans ce village. Aucun punctum. Les photographies d’Edouard Levé cristallisent l’expression d’un « être » propre à ce village. Elles s’imposent au présent au lieu d’un « ça a été ». Le panneau semble planté dans un présent qui dure, intemporel. Dès lors, c’est bien aux lieux et non aux espaces que le photographe s’intéresse (si l’on se réfère à la distinction qu’en fait Jean Starobinsky). « Ainsi, le lieu s’accomplit par la parole, écrit Marc Augé, dans son Introduction à une anthropologie de la surmodernité, il s’accomplit poursuit-il, dans l’échange allusif de quelques mots de passe, dans la connivence et l’intimité complice des locuteurs. Vincent Decombes évoque […] une “cosmologie” ce que le narrateur de la Recherche appelle la “philosophie de Combray” […] Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non lieu »[26]. A défaut d’y trouver des non-lieux, allons donc voir dans les impasses ce qui s’y trouve.

4. Regards dans les impasses

A propos d’Amérique, il n’y a rien à voir entre l’église Saint Pierre de Rome en Italie et l’église Saint Pierre de Rome en Amérique. Et Gérard Gavarry, dans son hommage littéraire rendu à Edouard Levé sous le titre Expérience d’Edward Lee, paru chez POL, tend à aller dans ce sens, en retranscrivant ce trouble sous forme littéraire. A partir de cette photographie, dévie une description dans laquelle l’auteur a ôté à chaque fois le début et la fin de chaque paragraphe.

« qui nous laisse intérieurement arasé et désert, sans recoin où puisse germer aucune émotion nouvelle, et ressentant même les souvenirs comme un contenu pétrifié, insignifiant et lourd. Rien d’autre en nous

que le regard aurait longtemps parcouru, volant, s’élevant, planant sous les nuages, en quête d’au moins un oiseau exécutant de pareils mouvements aériens. Puis de même il aurait passé en revue les branches d’arbres, les corniches, les gouttières, les arêtes faîtières et tous autres possibles perchoirs. En vain. Et quant à des êtres plus soumis à la pesanteur, ni côté rue, ni côté pelouse, et pas davantage aux fenêtres du presbytère

qu’il ne saurait désormais constituer en pensée, comme si, opérant de l’intérieur, l’attraction vidangeuse avait d’abord empêché les mots de franchir les lèvres, puis les avait retenus au fond de la gorge avant de carrément supprimer, en amont de tout lexique »[27]

A défaut de trouver des châteaux hantés à Séville, la petite ville américaine qu’il traverse, ce sont des châteaux en Espagne qu’Edouard Levé préfère alors construire.

5. Indicateurs comme vecteurs de métamorphose

Pointant le « désignateur rigide » qui bascule leur mode de réception, ces clichés font du signifiant un élément constitutif de l’œuvre, où les lieux se gorgent d’une impression nouvelle à l’épreuve de leur évocation langagière. Faudrait-il alors se faire « voyant » selon l’acception rimbaldienne, afin de percevoir les indices latents qui se dégagent au contact de la parole ? Rimbaud écrit, dans Une Saison en Enfer : « Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par les anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac ; les monstres, les mystères ; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi ! Puis j’expliquai mes sophismes magiques avec l’hallucination des mots ! »[28]. Investie d’une nouvelle charge sémantique, la représentation objective d’un endroit sans qualité se superpose à l’image fantasmée induite par le signifié. L’alchimie du verbe a transformé celle de l’image. On pourrait alors voir une maison d’Angoisse là où il n’y a finalement qu’une maison. Les clichés issus de la série Amérique (2006) reposent sur un même principe d’enchevêtrement entre l’image et le langage, brouillant l’esprit des lieux. Chaque fois, c’est le mot qui l’insuffle et le révèle. Le signe agit en regard d’une modification cognitive de notre expérience. Il participe par ailleurs, à un brouillage des codes propres à l’image. L’esthétique s’apparente au registre documentaire[29]. C’est tout l’art d’accrocher le regard sur des aspects qui le transforment, à travers l’expression la plus sobre.

Tout est déplacement, dans l’œuvre d’Edouard Levé. Non seulement celui du regard mais aussi des flux, des va-et-vient de sens, de signes et de modes opératoires, changeant incessamment de registre. L’espace littéraire, tel qu’il fut défini par Maurice Blanchot comme lieu d’expression du neutre, est transposé, chez Edouard Levé, dans le champ de l’image. Au lieu d’employer le « Je » de dupe ayant inondé ses premières propositions littéraires et plastiques, il se tourne ensuite vers le « Tu ». S’inscrivant dans les plis de cette démarche, nous lui opposons au contraire une optique à la troisième personne du singulier, celle dont Maurice Blanchot précise qu’ « elle n’est pas une troisième personne et met en jeu le neutre »[30]. Avec Edouard Levé, le transfuge du concept d’impartialité dans le champ de l’image gomme tout aspect anecdotique. Quelque part, il semble avoir déplacé une pièce du puzzle de la réalité qui, solitaire, est départie de sens. Dans les espoirs vacants : le hors-champ narratif se déploie. Partout, les interprétations prolifèrent. Ailleurs, Edouard Levé assemble, additionne (le nom à un lieu, l’impression au réel). Plus souvent, il soustrait. Il élague toute surenchère visuelle. Chaque fois, ses « pirouettes visuelles » émanent d’un « dynamitage de la fonction traditionnelle de la légende et de l’illustration »[31] : Edouard Levé participe de l’évolution du paysage photographique contemporain, en favorisant la porosité des frontières et en estompant la notion de catégorie.

6. Trajet qui reste encore à accomplir

En guise de conclusion dans ce parcours, il resterait maintenant à se mettre en contact direct avec les œuvres, à se confronter peut-être aux terres d’Angoisse ou bien à aller voir Paris aux Etats-Unis. Faire l’expérience in situ de l’énigme. Pour cela, il faudra probablement investir d’autres lieux. L’ironie sera peut-être de voir le Paris des Etats-Unis à Paris, en France[32]. Le signifiant d’origine – le nom de la ville – continue donc à coloniser progressivement d’autres territoires, à savoir les musées et galeries d’exposition, pour insuffler cette fois leur esprit à d’autres contrées (culturelles).

Norbert Hillaire considère que « la question du lieu est comme une boîte de Pandore qui permet de tirer tous les fils rouges qui forment l’horizon incertain de notre temps »[33]. Nous pouvons au contraire appréhender cette notion comme une clé pour ouvrir la boîte de lecture dont Benjamin nous rappelle qu’elle constituait autrefois une source ludique d’apprentissage. Plus encore, elle devient, chez Edouard Levé, un code d’accès à une nouvelle lecture des images, le sésame capable de découvrir les mystères nichés dans le boîtier photographique.

Muriel Berthou Crestey

Je remercie les organisateurs, Gérard Peylet et Michel Prat, de m’avoir permis de participer à ce colloque.


[1] Edouard Levé, Suicide, Paris, P.O.L., 2008, p. 63.

[2] Corinnne Atlan, Zéno Bianu (dir.), Le poème court japonais d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, Poésie, 2007, p. 183.

[3] Cécile Hanania, « De Hiroshima à Eroshima : Une érotique de la bombe atomique en forme de haïku selon Dany Laferrière », Voix et images, vol. 31, n°91, Montréal, Presses de l’université du Québec, 2005.

[4] Edouard Levé, Suicide, Op. Cit. , p. 52.

[5]Idem, p. 54-55.

[6] Edouard Levé, Autoportrait, Paris, P.O.L, 2005, p. 9.

[7] Isabelle Eberhardt, citée en exergue par Yves Martin, in Etat des lieux, ce que vous auriez pu imaginer, Paris, L’Esprit des péninsules, 1997

[8] Michel Poivert, « Transfert, théorème de Levé », catalogue Images au Centre 04, Cherbourg, Point de Jour, 2004.

[9] Idem.

[10] Yves Bonnefoy, La stratégie de l’énigme, Paris, Galilée, p. 44

[11] Quentin Bajac, « Le trouble du spectateur », Reconstitutions, Paris, Filéas Fogg, 2003, p. 89

[12] La chronologie est déterminée par les parutions et expositions, indépendamment des dates de prises de vue.

[13] Thomas Clerc, « Angoisse », texte disponible sur le site de la galerie Loevenbruck : http://www.loevenbruck.com/artist.php?id=leve&view=download

[14] Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard/Seuil, 2005, 1980 (1ère éd), p. 69

[15] Dominique Baqué, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain,  Paris, Ed. du regard, p. 62

[16] Bernard Noël, Un Trajet en hiver, Paris, P.O.L., 2004

[17] Edouard Levé, Œuvres, Paris, P.O.L, 2002, p. 12

[18] Entretien avec l’artiste, Paris, 16. 05. 06

[19] Albert Piette, « Fondements épistémologiques de la photographie », in Ethnologie française, Arrêt sur images, Photographie et anthropologie, vol. 37, 2007/1, p. 23-28.

[20] Hervé Le Tellier, Assez parlé d’amour, Paris, Jean-Claude Lattès, 2009, p. 130

[21] Bulletin de l’ouliphopo, n° 1, 1995, collection de la BnF.

[22] Gilles Verneret, « Prolégomènes à l’esprit des villes, in Europa, L’Esprit des villes, Paris, Lieux dits, 2004.

[23] Jean-François Chevrier, Proust et la photographie, La résurrection de Venise, Paris, L’arachnéen, 2009, p. 45.

[24] Edouard Levé, « Auto-interview », in Reconstitutions, Paris, Phileas Fogg, 2003, p. 84

[25] Notons une correspondance littéraire avec Journal, un écrit dans lequel Edouard Levé relate des faits d’actualités de façon décontextualisée, dans une écriture blanche. Il photographie comme il écrit. Il écrit comme il photographie.

[26] Marc Augé, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992, p. 99

[27] Gérard Gavarry, Expérience d’Edward Lee, Versailles, Paris, P.O.L, 2009

[28] Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Délires II, Paris, J.M. Poot, 1873, p. 230

[29] L’esthétique de ses photos d’Angoisse pourrait être rapprochée « d’une certaine neutralité de la photographie documentaire classique, telle qu’emblématisée par la DATAR vingt ans auparavant » (Quentin Bajac, « Formes documentaires contemporaines », in Collection Photographies, Paris, Centre Pompidou, 2007, p. 383).

[30] Maurice Blanchot, L’Entretien Infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 102.

[31] Chloé Conant. « Histoires d’images et de textes : les œuvres photo-fictionnelles de Sophie Calle et d’Edouard Levé », in Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et Philippe Ortel (dir.), Littérature et photographie, Rennes, PUR, 2008, p. 367

[32] Ainsi la série Amérique est-elle présente dans l’exposition Dreamlands (commissariat : Didier Ottinger, Quentin Bajac, Centre Pompidou, 05.05 – 09.08. 2010).

[33] Norbert Hillaire, L’expérience esthétique des lieux, Paris, L’Harmattan, « Ouverture philosophique – esthétique », 2008, p. 12.


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