Blow Up, Blow Up: prises, reprises, surprises de vue par Joan Fontcuberta

Joan Fontcuberta, Blow Up Blow Up, Vue d'exposition. Courtesy galerie Casa Sin Fin. Barcelone.

Depuis les années 1980, Joan Fontcuberta mène une réflexion photographique faisant du jeu sur la réflexivité, le recyclage des images, les filtres médiatiques […] le matériau de troublantes facéties épistémologiques. Artiste et universitaire catalan, il épouse les propriétés polymorphes de son médium. C’est ainsi qu’il endosse des identités plurielles : il devient historien, commissaire d’exposition… « C’est vrai ce mensonge ? » En apparence, cette maxime pourrait être la sienne.

Visiblement, l’esprit est malicieux, espiègle. Pourtant, à y regarder de plus près, ces oeuvres fomentent une réflexion profonde sur leur propre falsification. Images miroirs, elles se regardent elles-mêmes, prises dans les aléas de leurs propres fictions. Le message qu’elles véhiculent paraît soudain moins transparent. Existerait-il un « degré zéro » de l’écriture photographique ? Où serait alors la vérité ? Jusqu’à quel point pourrait-on y croire ? « Une fois la photographie disqualifiée en tant que témoin fiable, sa crédibilité, au lieu de reposer sur ses qualités intrinsèques, se reporterait sur le photographe en tant qu’auteur »[1] précise-t-il.

Joan Fontcuberta ne cesse de prouver que l’image photographique dispose paradoxalement d’une épaisseur. Elle est composée de multiples couches de sens, de contre-sens. En décapant la surface, l’artiste nous met en contact avec cette ambiguïté inhérente à toute image dont parle Jacques Terrasa :

« Fontcuberta n’a jamais caché que ce qui importe pour lui, c’est l’analyse  de l’information, l’étude des mécanismes de formation de l’image, dans son environnement culturel, idéologique, politique, anthropologique… D’où le regard ironique qu’il porte sur le concept d’originalité de l’œuvre d’art »[2].

Squelettes de sirènes et autre animaux hybrides peuplent d’ores et déjà nombre de ses photographies. Mais Joan Fontcuberta ne nous parle pas seulement de science-fiction. Il prolonge les domaines distincts de la science et de la fiction à celui de la photographie. Cette recherche menée autour de l’image comme miroir d’un conte fantastique devenu réalité apparaît comme un serpent de mer. En effet, les séries s’enchaînent avec la même dextérité et c’est sans fin que cette recherche se pare de différents costumes, pouvant se décliner – virtuellement, en puissance – sous mille configurations. Tout est affaire de reprises dans ces images déshabillées pour être changées, mixées, éprouvées jusqu’à leurs limites. Et c’est ainsi qu’elles se donnent à voir sous un nouvel aspect.

Avec son plus récent projet présenté à la galerie Casa Sin Fin (Barcelone) – jusqu’au 19 septembre 2010 – Joan Fontcuberta nous égare au pays des mystères cinématographiques. Blow Up Blow Up se présente sous forme de clichés monumentaux, maculés de taches noires, abstraites, aux valeurs plus ou moins sombres. L’installation correspond en fait aux images surdimensionnées à partir de l’agrandissement déjà produit par le photographe du film culte d’Antonioni. Les épreuves sont étendues sur des fils comme si elles sortaient du bain révélateur, en cours de séchage.

« Blow Up Blow Up est une interrogation sur la nature la plus intime de l’image »[3] explique Joan Fontcuberta. Ce fin limier à mis au point un questionnement visuel au regard de la perception et ses limites où le cheminement réflexif paraît infini. Plus qu’une prolongation du film sous forme de clin d’œil, cette série de J. Fontcuberta en est une révélation paradoxale. Il  produit un nouvel éclairage ontologique.

Dans les tirages de J. Fontcuberta, les moindres traces d’une réalité aux contours fumés sont visibles, comme déposés à la surface du film photographique. Mais tous les accidents de l’image – ses bruits – paraissent se confondrent avec ce dont elle se voulait l’écho : un témoignage de ce qui s’est passé. Ici, nous ne percevons plus rien de ce qui devait apparaître. Dès lors, la valeur de révélation associée à l’acte photographique semble s’éteindre à partir d’un certain seuil. A force de sollicitation, l’image ne répond plus de rien. Elle préfèrerait ne pas parler pour ne plus avoir à mentir et détourner le regard. Loin du complexe de Bartleby, elle ne reste pourtant pas en retrait. Elle exhibe au contraire ses moindres parcelles. Seulement, l’agrandissement excessif ne porte plus le regard sur ce qui lui était demandé. Il transgresse la finalité de ses propres stratagèmes. Le trop serait-il l’ennemi du visible ?

Dans ces images, l’agrandissement génère un sfumato inattendu qui désagrège tout espoir de reconnaissance pour le spectateur. La perspective d’une révélation s’efface dans un excès du voir. Paradoxe extrême : la plus petite de ses particules a pris des proportions gigantesques. Tout devient progressivement plus grand, plus visible. Mais rien n’est plus distinguable. La référence cinématographique constitue l’essence de ces images abstraites dans lesquelles, en apparence, il n’y a plus de film. Plus rien n’est reconnaissable. Ces photos relèvent d’une légende, d’un film qui s’écrit en noir sur blanc plus qu’il ne s’inscrit[4], à la manière du processus cinématographique. Ce qui ne semblait relever que d’un prétexte s’inscrit désormais comme le paratexte indispensable à la compréhension du processus. Le cartel semble faire partie de l’œuvre.

Arrêtons-nous sur l’action qui est peut-être la plus emblématique du synopsis de ce film de 1966 :

-un photographe, Thomas, réalise une succession de clichés pris aux confins du Marion Park de Londres. Il trouve son sujet dans la rencontre d’un couple. Surprise, la jeune femme le suit. Elle tente de s’emparer des preuves saisies par l’œil imparable de l’objectif photographique, des épreuves volées de son intimité. Intrigué par cette attitude, Thomas entreprend alors une multitude d’agrandissements. Ces manipulations répétées sur le matériau photographique lui révèlent peu à peu le quotient dramatique et insoupçonné de la scène étrange dont il fut le témoin. Un meurtre ?

Le film, lui-même, se réfère à un roman de J. Cortazar : Les fils de la Vierge (texte traduit par « bave du diable » en espagnol). -un photographe amateur, traducteur professionnel, auteur, Roberto Michel réalise une succession d’agrandissements successifs, attentifs à la révélation engendrée.

En 2003, Joan Fontcuberta est invité en tant que professeur à l’Université d’Harvard. C’est lors de cette résidence prolongée que lui vient l’idée de ce projet, en visionnant un duplicata du film en 35mm. Le scénario de Blow Up semble se répéter à l’infini :

-le photographe reprend le rôle et réalise une succession d’agrandissements à partir d’une séquence où se tramait un étrange processus de révélation grâce au matériau photographique. Serait-ce un écho au géant héros de Voltaire : Micromégas ?

Joan Fontcuberta nous montre que l’empreinte d’un regard sur le monde est une variable qui dépend des systèmes de perception et du crédit qu’on leur porte. Nous faire croire en l’image, non à ce qu’elle montre : l’objectif de cet iconodule, indéniablement, est atteint.

Muriel Berthou Crestey

Galerie Casa Sin Fin (Barcelone) : http://www.casasinfin.com/actual/

Photo Poche : Joan Fontcuberta, Clément Chéroux (introduction), Paris, Actes Sud, 2008


[1] Joan Fontcuberta, Le baiser de Judas. Photographie et vérité, Paris, Actes Sud, 2005, p. 155-156

[2] Joan Fontcuberta, Jacques Terrasa, Perfida Imago, Paris, Le Temps qu’il fait, 2006, p. 63

[3] Propos issus d’un entretien téléphonique avec Joan Fontcuberta

[4] Nuance relevée par Joan Fontcuberta, Idem.


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