« France augmentée » à la galerie Binome

Eric Tabuchi, Artemare, Bugey. Série Peintures figuratives. Atlas des régions naturelles, 2017.Impression pigmentaire sur papier baryté Canson.

Le paysage serait-il une « parcelle arrachée à la réalité » ? Un point de vue sur une scène bucolique ? Un moyen de restituer les collines, les forêts et les dunes en perspective atmosphérique ? Déjà, la théoricienne Anne Cauquelin avance, en 1989, qu’il serait un équivalent construit de la nature, nécessitant toujours le filtre de la représentation. La peinture est bavarde et en propose quantité d’incarnations. Est-il parfois champêtre, boisé, agraire ou « théâtre de verdure » ? Vous ne verrez pas ces poncifs à la galerie Binome et pourtant, il est partout question de paysages d’un genre nouveau.

Thibault Brunet, sans titre #74, série Typologie du virtuel, 2016. Tirage jet d’encre sur papier Hahnemühle Fine art Harman contrecollé sur aluminium.

L’exposition propose jusqu’au 22 décembre des définitions inédites du paysage au double sens conceptuel et physique : tout en élargissant cette notion à des territoires inédits, le recours au virtuel ainsi que la reprise d’images numériques créent des effets de pixels et de résolutions différentes de l’esthétique analogique. Tout est changé et surprend ici : des formats carrés, des photographies de paysages qui n’existent pas, des paysages plus culturels enfin, avec une vidéo de Robin Lopvet qui joue la carte de la reprise portée à saturation. L’entremêlement des références les défait de leur réalité : sur la bande-son de Voyage Voyage (Desireless) une voix monocorde égrène les titres d’ouvrages du catalogue Gallimard alors que les références aux tableaux qui peuplent les imaginaires collectifs s’entrechoquent. Les ambiances – souvent rurales – sont méconnaissables une fois prises dans ce nouveau flux qui les enchaîne et morcelle les représentations. Il nous parle de l’accumulation de stimuli visuels et narratifs. Les hiérarchies s’effacent dans le nivellement des informations et la circulation favorisée des images. Répertoire vernaculaire et muséal sont placés – littéralement – sur un même plan.

Robin Lopvet, Voyage Voyage (photogramme), 2017.

L’artiste français né en 1990 a retravaillé grossièrement ces tableaux trouvés avec des systèmes de remontages, de copier-coller rapide et d’images intriquées, dans une esthétique qui manie les contrastes. Les aplats de couleurs primaires faussées par le logiciel de retouche s’affrontent aux nuances plus ou moins perceptibles dans les tableaux choisis. Allusion à la méthode des « ciels rapportés » de Gustave Le Gray, il efface, décontextualise, réintroduit les acteurs dans d’autres environnements. Le fond de transparence crée des petits carrés rythmés où les silhouettes des personnages se découpent. Dans cet océan de représentations, Robin Lopvet déplace les montagnes et les mers.

Emprunté à la tradition picturale, ce genre académique impliquait jadis la prise en compte de codes déterminés allant jusqu’à donner son nom à un format horizontal particulier. Les artistes présentés ici s’en emparent pour mieux les déconstruire. L’intérêt des œuvres réunies par Valérie Cazin, directrice de la galerie, et Emilie Traverse, réside dans l’ouverture de sens et de pratiques suggérées par les artistes d’aujourd’hui : en proposant des approches singulières et très différentes autour de ce thème repensé, les artistes élaborent – chacun à leur manière – un chantier nouveau pour reconstruire l’idée de paysage.

Marc Lathuillière, Le Transformateur, série Fractal spaces, 2017. Duraclear sur miroir.

Il s’agit d’un déplacement littéral : avec Fractal spaces (2016), Marc Lathuillière nous plonge dans un bain de végétation sauvage ayant envahi des zones périphériques, désaffectées, comme le château de la belle-au-bois-dormant, avec un jeu de miroirs qui interroge la place du spectateur comme un acteur de l’environnement.

Michel Le Belhomme, sans titre #106, série Les deux labyrinthes 2014-17

Michel Le Belhomme s’affronte à l’évocation graphique d’un paysage suggéré. Les traits saccadés ont l’esthétique – encore ici – des images fractales. Elles définissent les composants habituels de ce type de représentation : une montagne ? Et pourtant, les traits évasifs de cette photographie qui brouille la ressemblance extrapolent l’inaperçu.

Thibault Brunet, sans titre, série Typologie du virtuel, 2013-16
édition de 5 – 36 photographies 20x20cm
tirages jet d’encre sur papier Hahnemühle Fine Art Harman
encadrement blanc, verre anti-reflet

C’est une expression péri-urbaine du paysage que nous offre cette fois Thibault Brunet, habitué depuis dix ans à photographier des « images mentales », en ce sens qu’elles n’existent que dans la tête des modélisateurs ou concepteurs de jeux vidéo et d’images dont ils s’inspirent eux-mêmes pour composer des reconstitutions. Ses prises de vue sont souvent faites dans des environnements virtuels. C’est le cas ici puisqu’il expose quelques images de sa série « Typologie du virtuel » (2013-2016), réalisée peu après qu’il ait rejoint la Mission Photographique « France(s), Territoire Liquide ». Ce flâneur d’une nouvelle ère a trouvé dans les architectures modélisées sous pseudonyme sur Google Earth, un motif ready-made. Ce sont des images en latence, puisqu’elles n’existent pas – physiquement – en dehors du contexte où elles se trouvent et du bâtiment qu’elles tentent de reconstituer fidèlement en 3D. La force du geste artistique de Thibault Brunet consiste à les transposer dans l’univers des possibles, en leur donnant une vie réelle, une matérialité inespérée avec le tirage photographique. Il suit un protocole précis pour y parvenir : après l’étape de la sélection et captation vient le passage en post-production. Le choix de la couleur principale définit la gamme chromatique et fédère l’aspect sériel. Mais surtout, l’ajout d’une ombre leur donne une présence incarnée. Celle-ci correspond à l’horodatage où l’image a été postée. La lumière utilisée par Thibault Brunet n’a rien de réel ; elle est plus qu’artificielle : elle est virtuelle. Où positionner alors le curseur entre illusion et réalité, trois dimensions et photographie, fiction et science, matériel et virtuel ?

Frédéric Delangle, sans titre, Paris 10-1 par Angelica Cordero, série Paris-Medellin, 2017. Tirage pigmentaire sur papier mat peint à la main.

Cette manière de mettre à contribution le travail d’autrui est aussi présente chez Fred Delangle qui interroge le regard culturel porté sur les territoires. Que se passerait-il si des peintres de rues indiens recoloraient les villes ? Le photographe s’est prêté au jeu. Il a donné ses photographies noir et blancs du Grand Paris à recolorier en Inde puis en Colombie. Avec Paris-Medellin (2017), les questions de mondialisation et le rapport à notre environnement urbain est repensé de façon étonnante et stimulante.

Corinne Vionnet, Budapest, series Photo opportunities, 2017.

Cette préoccupation est aussi très présente chez Corinne Vionnet dont la pratique de récupération et d’assimilation d’images à partir de mots-clés tapés dans un moteur de recherche est devenu symptomatique de notre civilisation du regard. « Photo opportunities » questionne le point de vue, la subjectivité, la distance, le chœur des représentations qui nous construit. Les images accumulées des mêmes monuments les font vibrer à l’unisson, comme les voix qui répètent les mêmes paroles avec des octaves différentes dans un orchestre. Internet devient un terrain d’exploration pour observer la dialectique entre collectif et singularité. Avec ses « peintures figuratives », Eric Tabuchi réalise un cadre dans un cadre, une mise en abyme de la peinture dans la photographie : des fresques effectuées par des grapheurs appliqués colorent des lieux ordinaires ou pas. Centrées dans l’image, elles sont des respirations où le regard peut s’évader pour échapper à l’ordinaire ou offrir un prolongement à des espaces pittoresques. Les trois images présentées s’inscrivent dans un vaste projet encyclopédique qui existe sous forme de livre rassemblant 1500 photographies : Atlas of forms.

L’accrochage « France augmentée » est conçu comme un prolongement à la rétrospective « Paysages français. Une aventure photographique (1984 – 2017) » actuellement présentée à la BnF dont elle creuse le versant numérique.

Claude Iverné à la Galerie Agathe Gaillard

L’objectif de Claude Iverné est-il de nous promener dans ces chaudes contrées qu’il arpente depuis de nombreuses années ? L’horizon recouvre une continuité dans un sobre photomontage associant deux photographies – légèrement disposées en décalage – d’un désert distant. Quelquefois, les perspectives s’écrasent. Loin de la démarche du reporter, le photographe français ne se contente pas de documenter la réalité difficile du Soudan dont il est le témoin, encore moins d’en révéler une vérité.

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Les métaphores photographiques de Susanna Pozzoli au Salon H

Le photographe est parfois comme un chat qui attend que la souris sorte de son trou. Patiente et méthodique, Susanna Pozzoli préfèrerait sans doute l’exploration plutôt que de sauter tout de suite sur l’objet de sa fascination comme le font certains preneurs de vue. L’observation et le temps long ont façonné sa signature. Le soin avec lequel elle construit ses séries photographiques concilie une approche coloriste à des compositions frontales, rigoristes.

Susanna Pozzoli, On the Block. Harlem private view, 2007-2009. Color film photography. Harlem, New York, USA

Susanna Pozzoli adopte l’attention d’une anthropologue dans la description de parcours de vie. Avec sa série inaugurale réalisée dans le cadre d’une résidence à Harlem (« On the Block », 2007-2009), elle parvient à trouver la bonne distance pour dévoiler l’intimité d’univers quotidiens. Son approche respectueuse et mesurée se construit au grès des voyages, des rencontres, des commandes et des invitations.

Susanna Pozzoli, Handmade. Korean Way, 2010-2012. Color film photography. Different locations, South Korea

En Corée, elle a photographié les ateliers de grands maîtres coréens dans l’authenticité de leur tradition. Cette série est actuellement présentée au Salon H. Ses tirages carrés suggèrent la vie des habitants – en l’occurrence des artisans vénérés – sans les montrer. Les lieux dans lesquels ils officient ont parfois emmagasiné deux siècles de savoir-faire. On imagine qu’ils s’animent à nouveau à chaque génération qui s’y installe. Des gestes parfois ancestraux s’y perpétuent. On n’en verra pourtant rien ici. Deviner ce qui s’y trame est une activité plus belle que de la voir. Le parti-pris de Susanna Pozzoli réside dans une approche subtile, en marge de l’action.  La facture très soignée de ses images contraste avec le sujet dont elle s’empare. L’activité manuelle, par nature, laisse des traces sur les surfaces et charrie son lot de salissures. La matière et les textures n’en ressurgissent qu’avec plus d’intensité.

Susanna Pozzoli, Handmade. Korean Way, 2010-2012. Color film photography. Different locations, South Korea

Avec Handmade – Korean Way (2010-12), la photographe italienne a saisi ces espaces intemporels dans un état de suspension. Elle y pénètre avant ou après que l’artisan y ait œuvré. Qui pourra reconnaître l’atelier du potier, celui du fabricant de tambour ? Des outils, des indices, certes, nous mettent sur la voie tantôt du rugueux ou du lisse. Humide, prête à être façonnée, la pâte à papier trône, stable, au centre d’un camaïeu de bleus sombres et de bruns soutenus. Des fils électriques courent juste au-dessus, prenant une dimension graphique jusqu’alors insoupçonnée. Rien n’a été bougé dans ces compositions pugnaces où les complémentaires dialoguent : clair-obscur, arrêts sur des créations in progress créent des images universelles. S. Pozzoli photographie des définitions possibles de l’artisanat, plus encore que des pratiques singulières. Quelques rappels de la peinture abstraite documentent en réalité des gestes appris. Elle photographie finalement le temps plus que des lieux et trouve paradoxalement l’immuable dans le mouvement transitoire et répété : « cent fois sur le métier, remettez votre ouvrage ! »

"Handmade. Corean way", Susanna Pozzoli.

27 septembre - 2 décembre 2017

Salon H

6/8 rue de Savoie à 75006 Paris

Paris Photo 2017 : une édition technique ?

Indépendamment des sujets et concepts abordés, les critères techniques ont pris une large part dans l’édition 2017 de « Paris Photo » au Grand Palais. Les photographes proposent des incarnations diverses de ce médium en perpétuelle redéfinition par le choix des appareils, des modes de développement, des papiers. L’intérêt de ces paramètres techniques réside dans l’expression d’une singularité ou au contraire de typologies qui marquent des époques, des sensibilités, des aspirations ou des mouvements communs à un moment donné.

Matthew Pillsbury, Women’s March, 2017

Déjà prisée dans les années 1960, la sobriété de l’impression pigmentaire sur papier Archival continue d’inspirer (e. g. Metthew pillsbury, Women’s March -21 janvier 2017, à la Benrubi gallery). Le « glossaire visuel des procédés photographiques » publié par « L’Atelier de Restauration et de Conservation des Photographies de la Ville de Paris » a vocation à se développer sur le site de « Paris Photo ». Il renforce ce parti-pris techniciste.

Les plaques d’héliogravure de Baldus subliment avec intensité les arrêtes de la cathédrale Notre-Dame (1875).
Il utilise alors un procédé tout juste apparu. L’acide chlorhydrique déposé sur la plaque de cuivre argenté en a conforté les contrastes tout en adoucissant certains contours. Ce support apporte un cadre prestigieux à ces matrices, conçues à l’origine pour réaliser l’Album sur « Les principaux monuments de la France ». Leur exposition côte-à-côte assoie une conception de la photographie comme objet. En contrepoint à ces spectaculaires alignements patrimoniaux, le galeriste londonien James Hyman a installé de grands tirages de Kertész qui interpellent par leurs grands formats inhabituels.

Réinvestissements

Elger Esser, series Dalhunden, 2016

Les photographes contemporains favorisent des relectures de l’histoire et adoptent des stratégies de diversification formelle. Sur le stand de la galerie RX, les impressions sur cuivre argenté (2016) d’Elger Esser, ainsi que ses héliogravures sur papier fait main, sont un rappel aux procédés historiques. Le photographe, en utilisant prioritairement la chambre photographique, enrichit sa palette de techniques tout en restant dans une homogénéité formelle.

Raphaël Dallaporta, « Covariance », 2015

La galerie Jean-Kenta Gauthier présente quatre exemplaires de la série « Covariance » (2015) de Raphaël Dallaporta. Le photographe réinvestit la pratique du cyanotype en l’associant à une autre technique dix-neuvièmiste – celle du platine-palladium – tout en faisant formellement référence aux Equivalents de Stieglitz : ces trompe-l’œil nuageux constituent en réalité des incarnations visuelles de fonctions mathématiques, fruit d’un dialogue avec le scientifique Alexandre Brouste.

Une technique transparente au service des actions qu’elle documente

Andy Gokdsworthy, Crushed red river stone. Thrown into Scaur Water. Dumfriesshire, Scotland. 2 June 2016, 2016 – 4 Unique Archival Inkjet Prints

La technique doit-elle se faire oublier lorsque le photographe octroie un rôle informatif à l’image ? Le Land Art et les performances des années 1970 ont un usage testimonial de la photographie :  les lancers figés d’Andy Goldsworthy (4 unique archival inkjet prints, 2016) et ses délicates sculptures de glace (2005) précisément documentées sont représentés par la galerie Lelong & Co. En dépit de leur sobriété, ces restitutions photographiques subliment pourtant le geste ou l’action dans le paysage.

Arno Rafaël Minkkinen Selfportrait with Maija, 1992

Sur le même stand, un tirage « Lifetime » d’Ana Mendiata rend hommage à l’artiste féministe dont le corps constituait le médium (sans titre, 1980). A l’inverse, l’action ne subsisterait pas sans la photographie qui représente la finalité du geste et la raison d’être de certains artistes corporels : ainsi en est-il des tirages argentiques d’Arno Rafaël Minkkinen (Selfportrait with Maija, 1992, Galerie le Reverbère) dont le N&B exalte le pouvoir poétique.

Encore mieux que le vintage ? Le tirage d’auteur…

Susan Derges, ‘River Taw’, 1998-1999
Arnaud Lesage, série Openings, n. d.

La galerie Purdy Hicks a présenté un tirage (Unique dye destruction) réalisé d’un seul tenant par Susan Derges (The Streens Alder, 2002). Son usage des Lightbox accentue les effets de transparence de ses tirages contrastés (Vessel, 2001). Arnaud Lesage (gal. Maubert) a présenté les tirages qu’il réalise afin d’ajuster au mieux la cohérence des coloris et des effets de lumière. Son travail repose sur l’association de plusieurs photographies montrant des similitudes formelles ou des suites iconographiques prises au grès de ses voyages. L’harmonie des couleurs et l’homogénéité du rendu ont une importance dans ses mises en perspective. Michael Ackerman (galerie camera obscura) fait également ses tirages. Il parvient à accentuer le trouble et les contrastes, en créant des ambiances sourdes. La galerie Nordenhake précise que les tirages Inkjet de Esko Männikkö sont encadrés par l’artiste, faisant de ce critère une plus-value.

Installations photographiques et renouvellement de la retouche

Sabrina Gschwandtner, Hands at work, 2017

Le montage est consubstantiel au médium photographique. L’introduction de matériaux éclectiques donne une densité et une épaisseur nouvelle aux images. Sabrina Gschwandtner intègre du film polyester 16mm dont elle exploite la transparence, pour montrer le travail manuel et les gestes répétitifs. Les vignettes de planche-contact se défont de leur carcan linéaire pour s’enrouler dans un rythme différent. Julie Cockburn réalise des broderies artisanales sur photos trouvées et des sérigraphies (tirages giclés sur papier Hahnemühle). Le traitement qu’elle inflige aux visages les masquent, les transforment, les prolongent. Emmanuelle Fructus (galerie Le Réverbère) emploie la technique du laser pour découper précisément les silhouettes présentes sur des tirages argentiques et les contrecoller ensuite sur carton (360, 2017).

Sacha Goldberger, X-Ray, 2017

Sur le principe de la collection ou de l’album de famille, elle isole des personnages pour en fabriquer de nouvelles. Sacha Goldberger choisit des boîtes lumineuses Fujitrans pour sa série ironique X-Ray (2017).

Impressions picturales

Almeida Helena Margarida Matos Vasconcelos, Para une enrequecimineto interior, 1976 – Collection Helga de Alvéar par Marta Gilli
Sarah Moon (Vue du stand de la galerie « Camera obscura »)

La galerie Gagosian présente un polaroïd couleur proposant un cadrage inédit sur un tableau de Balthus. La peinture fait figure d’invitée sous la verrière du Grand Palais. Des tirages emblématiques de Polke sont exposés chez Sies + Höke & Kicken. Ce type de pratiques hybrides inspire une libération et des modes de contagion entre les arts. Cest le cas avec Helena Almeida (Estudo para un enriquecimento interior, 2016). Teun Hocks (chez Paci Contemporary) n’hésite pas à repeindre directement ses tirages gélatino-argentiques à l’huile pour accentuer le caractère onirique et bricolé de son décrocheur de lune. Les tirages charbon couleur de Sarah Moon (Le Chapeau rouge, 2016, Camera Obscura) installent une ambigüité par le jeu des flous et de la profondeur des tonalités. Certains procédés en voie de disparition (Tirages Fresson employé par Bernard Plossu, galerie Le Reverbère) exaltent les couleurs, donnant un caractère vintage infalsifiable à ces photographies. A l’espace Prismes, John Chiara a présenté des positifs directs sur papier Ilfochrome aux teintes particulièrement vibrantes et dont les formats imposants accentuent l’effet lumineux (Galerie Jackson Fine art, Atlanta). L’impression glicée sur toile de José Hernandez-Diez pointe le rapport existant entre la technique et le sujet représenté.

L’art de choisir le papier…

Le papier Agfa (Brovira) choisi par Karl Hugo Schmölz entre 1951 et 1958 puis par Timm Rautert apporte une coloration froide et dramatique aux salles de spectacle désertées pour l’un et aux portraits de ville (e. g. New York, 1969) de l’autre. Le papier Canson Rag (galerie Thessa Herold) de Valérie Winckler donne une précision soutenue aux séries Atlantide et Phosphène (tirages de Anne-Marie Msili-Jéséquel). Gilles Caron associe un papier baryté à un bain de conservation au sélénium pour son portrait de Romy Schneider dans l’émission « Dim Dam Dom » en 1969 (School Gallery Paris, Olivier Castaing).

Chez Bernheimer Fine Art, le photographe allemand Gregor Toerzs surprend en adaptant le fond et la forme : pris en gros-plan, les motifs d’ailes de papillons, libellules et autres coléoptères restituent d’autant plus l’impression de fragilité et de mouvement aérien grâce au papier japonais en fibres naturelles Gampi.

Des diptyques ou binômes plus ou moins assortis

Exhibition view from Transform : Power, French institute Alliance Française FIAF, New York City, September 2016

Parmi les stands individuels, celui de Mathieu Bernard-Reymond associe judicieusement des wallpapers imprimés à des tirages qui s’y superposent (tirages pigmentaires sur papier Ilford). Cette installation scénographique joue sur les distances en plaçant ainsi à l’arrière-plan l’image d’origine à partir de laquelle l’artiste a fabriqué de nouvelles images. Via Photoshop et les technologies numériques, il aboutit à une métamorphose picturale des environnements qu’il a précédemment investis et photographiés.  La série Transform ouvre une réflexion sur les différents stades de production des images et leur migration, leur mutation dans l’univers informatisé des possibles.

               Certaines galeries ont tiré parti de la proposition d’accrochage en duos : ainsi, l’association Paul Graham / Richard Mosse interpelle sur le mode de l’opposition des registres (galerie Carlier | Gebauer) tandis qu’un dialogue s’est organisé entre les pratiques néo-conceptuelles de Marina Gadonneix et Isabelle Le Minh (galerie Christophe Gaillard), proposant toutes deux des réflexions ontologiques et pourtant très graphiques sur le médium photographique. Enfin, chez East Wing, une synergie s’est établie entre les démarches différenciées de Protick Sarker et Katrin Koenning dans le maniement des lumières et le travail des contrastes. Ingleby propose aussi des rapprochements formels intéressants entre les surfaces paradoxales de Ben Cauchi (la platitude photographique semble restituer des papiers froissés) et les abstractions éblouissantes de Garry Fabian Muller.

Les médias ont retenu principalement les regards de stars venus d’autres horizons : celui de Patti Smith chez Gagosian avec notamment une série photographique de lits représentants par métonymie les personnes où ils avaient sommeillé (e. g. John Keats ci-contre). La diversité des propositions visuelles y a pris une envergure remarquable, favorisant la porosité des registres.

 

 

« Paris – haut-lieu urbain, institutionnel et artistique de la photographie », Paris, Centre allemand d’histoire de l’art – DFK, 3 – 7 juillet 2017

Léon Gimpel, Grand Prix de l’Aéro-Club à l’Esplanade des Invalides [Paris], 26 septembre 1909. Autochrome, 9x12cm. Collection Société française de photographie (coll. SFP). FRSFP_0806im_A_1014, © SFP – Droits réservés
J’ai le plaisir de participer à l’atelier de recherche  « Paris – haut-lieu urbain, institutionnel et artistique de la photographie » organisé par par Ulrike Blumenthal, Julia Drost et Astrid Köhler (DFK Paris) avec Christian Joschke (Université Paris Nanterre) et Helen Westgeest (Universiteit Leiden) au Centre allemand d’histoire de l’art – DFK – Paris du 3 au 7 juillet.

Manifestation organisée par le Centre allemand d’histoire de l’art – DFK Paris, en coopération avec l’Université Paris Nanterre et l’Universiteit Leiden, avec le soutien de la Deutsch-Französische Hochschule – Université franco-allemande, Sarrebruck (http://www.dfh-ufa.org)

Programme complet :

Programm Paris-Photographie

Le 17.06.17 : “Centre Pompidou at 40”, Parsons, Paris, [ European Postwar and Contemporary Art Forum ]

Sophie Schenck, Vue de l'exposition "L'atelier de Giacometti", 2007
Sophie Schenck, Vue de l’exposition « L’atelier de Giacometti », 2007

Je donnerai une conférence sur « les expositions-ateliers au Centre Georges Pompidou » dans le cadre de la journée d’études « Pompidou at 40 » samedi 17 juin à Parsons Paris (45 rue Saint-Roch, 75001 ) :

Les « expositions-ateliers » sont un genre curatorial hybride, associant les lieux de la création au temps de la diffusion muséale. Elles donnent à voir l’art en gestation, à un moment donné. Ce choix d’accrochage s’accorde particulièrement bien à l’identité du lieu, véritable « porte ouverte » sur l’art vivant. L’atelier Brancusi est inauguré le 27 juin 1977. De surcroît, le centre Georges Pompidou organise une programmation triennale intitulée « Ateliers d’aujourd’hui » dédiée spécifiquement à des présentations monographiques (Jean de Gaspary, Deidi von Schaewen, Christian Fossier, Denis Rivière, Louis Quilici, Max Reithmann, Georges Jeanclos, Ivan Theimer).

Convoquer l’imaginaire associé aux ateliers de Man Ray (1982), Alessi (1989), Christian de Portzamparc (1996) ou Lucian Freud (2010) donne de la force à cette démarche qui va à l’encontre du contexte institutionnel traditionnel. Reconstituer l’atelier du sculpteur Alberto Giacometti en intégrant des murs d’origine dans l’exposition représente une prouesse mise en œuvre en 2007 sous le commissariat de Véronique Wiesinger.

Robert Doisneau, Alberto Giacometti dans son atelier, 1957
Robert Doisneau, Alberto Giacometti dans son atelier, 1957

L’atelier se définit comme un espace intime ou dédié au cercle étroit de l’artiste ou du designer dans lequel l’œuvre prend vie. Il occupe une place majeure dans les collections photographiques du Centre Pompidou et ses représentations sont des sources d’information pour les historiens de l’art. Ils peuvent ainsi restituer les conditions et modalités matérielles de la création. Ces documents seront mis en perspectives avec les restitutions « en volume » sous formes d’« expositions-ateliers ».

Sabine Weiss, Alberto Giacometti dans son atelier, 1954

En quoi cette forme curatoriale répond-elle aux partis-pris d’ouverture et de transdisciplinarité du Centre Georges Pompidou ? Quelles en sont les particularités ? Et comment s’adapte-t-elle chaque fois au lieu ?

Programme de la journée d’étude :

EPCAF – European Postwar and Contemporary Art Forum

Second June Colloquium – Parsons Paris

Saturday, June 17, 2017

  Continuer la lecture de « Le 17.06.17 : “Centre Pompidou at 40”, Parsons, Paris, [ European Postwar and Contemporary Art Forum ] »

Des « accrochages abécédaires »

« […] l’ordre alphabétique – qui est, comme chacun le sait, tout à la fois un ordre et un désordre, un ordre privé de sens, le degré zéro de l’ordre. »

Roland Barthes, « Les sorties du texte », Œuvres complètes, t. IV, p. 366.

A l’occasion du symposium « Icônes de l’art moderne », Daniel Buren a présenté le film d’une exposition dont il avait la responsabilité au Bozar de Bruxelles. En préambule de son intervention, l’artiste est revenu sur l’idée qui était à l’origine du projet : organiser un accrochage des œuvres par ordre alphabétique. Ce parti-pris a suscité entre-temps certains doutes chez l’activiste de « support-surface ». Cependant, le résultat l’a convaincu des vertus du « hasard objectif », là où l’aléatoire d’un rythme linéaire rencontre la fantaisie subjective des choix artistiques.

Portrait de Daniel Buren, par Johanna de Tessieres

Dès lors que l’on présente une collection, on opère un classement. Personnelle ou imaginaire, au départ, elle peut être l’objet d’un fantasme. C’est le cas de l’exposition bruxelloise pour laquelle Buren a rassemblé des œuvres ayant pour seul critère de lui plaire. L’installation constitue en soi une proposition artistique, tout en éclairant ce qui a forgé ses goûts et construit son univers. La présentation alphabétique apporte un contrepoint impersonnel, une forme d’équivalence textuelle à la neutralité graphique des rayures qui sont sa signature.

Vue de l’exposition « Entre l’art et la mode », galerie Alaïa, février 2017.

 

Dans le même temps, Fabrice Hergott a fait un choix similaire. Invité à relire la collection de Carla Sozzani, l’actuel directeur du MAMVP propose une sélection raisonnée des photographies de la galeriste et éditrice de mode (Vogue Italia, Elle Italie) : « La disposition alphabétique du catalogue et de l’exposition participe à cette volonté de ne pas sur-interpréter quelque chose qui par sa richesse tisse des liens signifiants » écrit-il. La simplicité de l’accrochage conforte la cohérence d’associations judicieuses, ménageant des zones de suspense notamment lorsque le visage de Cecilia Chancellor surgit, surpris par Steve Hiett (1996).

Le portrait flouté d’Azzedine Alaïa en compagnie de Naomi Campbell (Althur Elgort, 1987) côtoie ceux de Marlène Dietrich et son mari par Alfred Eisenstaedt (1929). L’enchaînement des images de William Claxton montrant Peggy Moffitt en Rudi Gernreich, Jean Clemmer pour Paco Rabanne, Louise Dahl-Wolfe pour Dior et de The Cup du Baron de Meyer donne la sensation d’une osmose dans la définition du genre de la photographie de mode. Les juxtapositions exaltent l’inventivité des cadrages et la signature graphique de chacun. Ces univers dominés par le noir et blanc attisent les nuances de leurs voisines en couleurs.

William Claxton, Peggy Moffitt in Rudi Hernreich, Topless swimsuit, 1964
Louise Dahl-Wolfe, Twins at the beach, 1955.

Le tirage Fresson d’une tulipe prise en gros plan par Sheila Metzner (Flowers, 2000) et un tirage chromogénique de Richard Misrach (Road Blockade an Pyramides, 1989) encadrent le storytelling de Duane Michals – Now becoming then (1978) – et fournissent de possibles prolongements à son histoire.

Ainsi, le commissaire fait la démonstration de l’unité de la collection.

Traditionnellement, les accrochages répondent à des classifications thématiques, monographiques ou chronologiques. Ce parti-pris normatif apparaît dès lors comme une alternative offrant une place de choix à l’impromptu. L’exposition « Entre l’art et la mode : la collection Carla Sozzani » est visible jusqu’au 26 février à la galerie Alaïa.

Vue de l’exposition « Entre l’art et la mode », galerie Alaïa, février 2017.

« Dendromorphies, créer avec l’Arbre », Topographie de l’art (26.11.16 – 11.01.17)

dendromorphies-invit-web2Invité par l’espace Topographie de l’art à exprimer la nature polymorphe de l’arbre, Paul Ardenne se livre à un exercice curatorial foisonnant dans ce lieu d’échanges pensé par Clara Djian et Nicolas Leto pour capter l’air du temps.

La « femme à la bûche » est devenue un classique de l’univers lynchéen. Elle permet ici une introduction intéressante aux brouillages des registres auxquels plusieurs artistes s’adonnent. Le travail sur les matériaux rejaillit avec force dans la scénographie : dsc_4979les souches (2007) de Fabrice Langlade sont en résine epoxy, silicate d’aluminium et peinture PU. De petites branches tentaculaires ont été réalisées par Clorinde Coranotto avec du papier d’aluminium et des couvertures de survie (2016). Réunies avec du fil électrique, leur apparence conserve le mystère de tirages photographiques précédemment réalisés sur des étiquettes d’expédition transparentes. L’assemblage circulaire est rehaussé avec des stylos à encre gel or et argent, donnant à cette installation sculpturale l’aspect lustré dont certaines fleurs se parent pour attirer les insectes. Les troncs de Laurent Perbos sont en tuyaux d’arrosage PVC ; ses palmiers en frites de piscine.

 

Vue de l'exposition "Dendromorphies, L'Arbre et ses créations", 2016.
Vue de l’exposition « Dendromorphies, L’Arbre et ses créations », 2016.

Abdul Rahman Katanani crée un olivier avec du fil de fer barbelé dont les torsions donnent à l’ensemble un effet rutilant. Le matériau est utilisé dans sa version la plus rustique avec Laurent Tixador, lauréat du prix COAL Art et environnement 2013, qui donne une vision pittoresque des « réseaux électriques » (2016) réinterprétés en platane. Adepte de la récupération, il a recyclé les rebuts de l’élagage pour concevoir ces structures paradoxales.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 tryptiques, impressions sur bois, 2016.
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016.

Iris Crey a détourné le bois de peuplier – symbole de souvenir et de liberté – pour en faire un support photographique. Sa pâleur harmonise les contrastes. Il permet d’expérimenter une gamme de nuances autour de quinze triptyques : partant d’un test psychologique qui consiste à cerner la personnalité du patient en lui demandant de dessiner un arbre, Iris Crey a associé ces « images de la pensée » à des photographies parfois prélevées dans son album de famille.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).

La superposition emboîte plus ou moins les contours, marquant l’écart entre la réalité et le filtre subjectif. La troisième phase reprend alternativement des représentations d’arbres sur lesquels les croyances et superstitions ont projeté des pouvoirs magiques, des évocations artistiques (avec la performance emblématique de Beuys à la Documenta de Kassel) ou prosaïques (avec les photos commerciales des pépinières). Enfin, la technologie s’inspire du mimétisme (par exemple avec l’arbre éolienne).

Aurélie Gravas a élaboré une composition de papiers découpés aux couleurs vives et reflets métalliques où s’accrochent des silhouettes d’oiseaux parfois découpés en creux ou en aplat. L’effet de la peinture aérosol donne un équilibre volontairement instable à cette tribu volatile. Les variations de noirs apportent une densité certaine aux univers de Thomas Lévy-Lasne. Le dessinateur répartit savamment la lumière pour créer des compositions dynamiques. Il donne libre cours à l’effervescence de la foule dans le cadre retenu de la végétation (Manifestation, 2015). Attentif aux événements quotidiens comme aux mouvements sociaux, l’artiste fait de l’arbre un compagnon urbain, témoin de la marche du monde, au jour le jour.

Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm Manifestation 01 Manifestation 012016 fusain sur papier 56x76cm La forêt La forêt2015 fusain sur toile 250x325cm Sur le lit Sur le lit2016 fusain sur papier 89x116cm Le vieux juif Le vieux juif2015 fusain sur papier 89x116cm La célébrité La célébrité2015 fusain sur papier 89x116cm Fatigue Fatigue2015 fusain sur papier 89x116cm Les filles aux portables Les filles aux portables2015 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Le DJ Le DJ2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Devant Bernin Devant Bernin2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière La forêt La forêt2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière L'anniversaire L'anniversaire2014 fusain sur papier 61x77cm Les arbres Les arbres2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le cinéma Le cinéma2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière La maison de campagne La maison de campagne2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le feu d'artifice Le feu d'artifice2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les bougies Les bougies2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les pigeons Les pigeons2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le chemin la nuit Le chemin la nuit2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Après l'amour Après l'amour2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière La mendiante romaine La mendiante romaine2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Virgil chez lui Virgil chez lui2012 fusain sur papier 97x130cm Justine chez elle Justine chez elle2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Câlin 02 Câlin 022011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Câlin 01 Câlin 012011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Mélancolie Mélancolie2008 fusain sur papier 72x80cm Justine Justine2008 fusain sur papier 54x74cm
Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm

Kandinsky a découvert l’abstraction en voyant l’un de ses tableaux figuratifs à l’envers. Askhat Akhmedyarov transpose cette propriété en sculpture. Il reprend la thématique de l’arbre inversé comme le proposait Rodney Graham en photo. Avec ce dévoilement hors sol, il exhume la forme fascinante des racines qui se déploient, ondulent avec une grâce ornementale. Les impressions jet d’encre d’archives du duo Ackroyd & Harvey supposent un face à face implacable avec la plante exhibée dans sa globalité, la renvoyant à sa dimension biologique. Le fond blanc ne laisse aucune échappatoire. Les artistes anglais s’inscrivent dans la lignée de l’art écologique, en faisant de l’image un instrument de responsabilisation (notamment dans le cadre de la COP21 avec Beuys’ Acorns: Trees on Tour).

Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)
Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)

Khvay Samnang exprime lui-aussi des préoccupations environnementales dans la vidéo « L’Homme caoutchouc » (2015). Au cœur de la forêt cambodgienne, l’artiste s’identifie à l’hévéa en s’aspergeant de latex frais. Il dénonce ainsi les nuisances de la monoculture pour la biodiversité. Tout semble envisageable, y compris un « Arbre aux quarante fruits », imaginé par Sam Van Aken comme un remède à l’aporie… A moins qu’il ne s’agisse d’une énième tentative de contraindre la nature ? La figure de l’artiste se déplace vers celle de l’inventeur. L’“Arboretum” (2013) de Patrick Van Caeckenbergh l’assimile quant à lui au rôle de collectionneur, recherchant ici et là, les espèces rares, objets plus ou moins curieux qu’il assemble, trie, hiérarchise…  avec le soin méticuleux d’un lépidoptériste qui épingle des papillons.

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Inspirée par l’univers de la BD et du street art, Sara Conti a réalisé de grandes fresques d’une dizaine de mètres (collage papier sur mur), suscitant la curiosité dès l’entrée.  Réinterprétant le thème de la fusion de l’arbre avec l’humain, elle soumet ses créatures à d’étranges germinations. Le ton est ludique. D’abord dessinées à l’aide de logiciels informatiques, les galipettes de ses personnages découpés acquièrent sur les cimaises une dimension nouvelle. Sean Capone interprète lui aussi le mythe de la métamorphose pour donner corps à ses déformations numériques, en incarnant Daphné sous les traits d’une mutante. Les vidéos de Margit Lukács & Persijn Broersen nous baignent dans un environnement surnaturel et idyllique. L’arbre est planté dans le décor d’un jeu vidéo où les héros ont plusieurs vies.

15 rue de Thorigny
75003 Paris

Du mardi au samedi
14h – 19h
ENTRÉE LIBRE
topographiedelart@orange.fr
T. 01 40 29 44 28
F. 01 40 29 44 71

M° : St Paul ou 
St Sébastien-Froissart

Publication : « Circulation entre les arts. Interroger l’intersémioticité »

Suite au colloque organisé par Muriel Adrien, Marie Bouchet et Nathalie Vincent-Arnaud,  mon article « Généalogie du roman-photo : origines, détournements et perspectives » est désormais disponible sur Fabula.

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« Bovary 73. Roman-photos paru dans le magazine « Nous deux ». Supplément du numéro 1340, 8 mars 1873.

Inspiré par l’esthétique cinématographique de l’après-guerre, le roman-photo connaît d’abord un succès florissant en Italie avant de devenir le sujet incontournable de certaines revues populaires dans toute l’Europe, adaptant son contenu au secteur de la presse féminine. C’est un genre souvent tourné en dérision et critiqué, qui s’adresse aux lecteurs de revues à grand tirage telles que Nous Deux, magazine dont Barthes répète qu’il est « plus obscène que Sade ». Il induit le développement d’une esthétique spécifique reposant sur l’usage combiné de gros plans sur des « têtes » dites « parlantes » aux expressions marquées et de vues plus générales donnant un effet de miniaturisation. Son apparence est directement empreinte des stéréotypes hollywoodiens qui sont caricaturés.

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VIK MUNIZ, EN TOUT OU PARTIE (MEP)

Vik Muniz, Individuals (série Pictures of chocolate), 1998
Vik Muniz, Individuals (série Pictures of chocolate), 1998

Depuis les années 1990, Vik Muniz concilie divers médiums, faisant du détournement et de la récupération un dénominateur de son travail. Les combinaisons entre reprises et citations s’apparentent à du recyclage iconographique, impliquant une transformation à l’œuvre.  La vingtaine de photos exposée à la Mep évoque le regard des collectionneurs Géraldine et Lorenz Bäumer tout en donnant un aperçu significatif de l’évolution stylistique du photographe. C’est un principe de reconstitution qui anime Vik Muniz lorsqu’il s’attelle à un paysage réalisé par le peintre Claude Lorrain à partir d’écheveaux de fils entremêlés ou lorsqu’il dessine les silhouettes d’individus perdus dans une foule en chocolat liquide (1998). vase after odilon redonC’est un geste de diffraction qui intervient ensuite lorsqu’il reproduit une composition picturale d’Odilon Redon (vase avec fleurs, 2004) la Nuit étoilée d’après Van Gogh ou une baigneuse peinte par Degas. Il nous donne l’illusion de voir les atomes qui composent les êtres ou les objets en utilisant des fragments de papiers extraits de magazines. Il réfléchit sur les matériaux, en recréant le tableau de Goya (Incendit, Feu de nuit 1793) DSC_2486composé uniquement à partir de pigments. La photographie stabilise la composition éphémère. Il travaille patiemment sur la sédimentation, l’accumulation et la juxtaposition et privilégie le cibachrome pour la vivacité des couleurs. Il mise sur la tautologie en reproduisant un paysage parisien à partir de cartes postales glanées ici et là (2013).DSC_2500

ob_8dc7cc_degas-0DSC_2507La tradition picturale a fait de la reproduction des œuvres un passage obligé. L’artiste brésilien puise dans des registres iconographiques éclectiques ; il place les chefs d’œuvre et la culture visuelle sur un plan d’égalité. En se donnant pour contrainte de produire des impressions visuelles avec des matériaux composites, Vik Muniz rejoint le principe de l’Ouliphopo, mouvement construit d’après le groupe littéraire presque éponyme.

Vik Muniz construit parfois ses œuvres avec des rebuts pour en faire des rébus. Il engage son musée imaginaire pour créer de nouveaux chaînons de signifiants. L’identité de l’auteur se confond avec la figure de l’interprète.

La douceur des cactus vue par Ralph Gibson (galerie Thierry Bigaignon)

gibson bigaignonRalph Gibson expose à la galerie nouvellement créée par Thierry Bigaignon à l’Hôtel de Retz. Douze photographies d’une récente série ont été produites spécialement pour l’événement. Dans la photographie choisie pour l’affiche, le sfumato vaporise un cactus d’une douceur inattendue.  Au second plan se dessine un nuage blanc sur fond bleu. Net et précis, le contour se découpe sur un aplat de ciel. Les valeurs s’inversent. Ce qui est associé dans notre imaginaire à des formes précises devient flou. Dans la première photo, la rigueur du cadrage capture des feuilles tombées comme deux taches rouges sur la surface blanche de l’image. Il isole ensuite des éléments d’architecture ouvragés. Les nervures végétales apportent un contrepoint aux géométries des matériaux industriels coupés, fractionnés. Tout est mis sur un plan d’égalité dans cet art des proportions où les opposés créent un équilibre des volumes. La densité des noirs insondables structure les compositions où la couleur apparaît de façon inédite. Des réminiscences affleurent pourtant avec la technique du noir et blaDSC_3257nc dont le photographe s’était fait une spécialité dès les années 1960. Et la sobriété des lignes et des rythmes plastiques se retrouve dans l’humilité de la gamme chromatique.

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PUBLIC POOL #1 « le mythe est une parole » (C-E-A), Cité Internationale des Arts, 21 juin 2016

Dans le cadre du Public Pool #1 « Le Mythe est une parole » organisé par l’association C-E-A / Commissaires d’exposition associés, je présenterai une communication d’après les réflexions barthésiennes sur le studio Harcourt, le 21 juin à la Cité internationale des arts.

Bertrand Lavier, Portrait Harcourt
Portrait Harcourt de Bertrand Lavier

paris-visions-7_4636758Roland Barthes aborde le caractère stéréotypé des visages de comédiens de théâtre et des acteurs de cinéma dans ses articles « Visages et figures », (1953, Œuvres complètes, t. I, p. 268-279) et « L’acteur d’Harcourt » (1957, OE, I, p. 688-690). Mis en scène par les éclairages du studio photographique parisien, ils sont volontairement cadrés en plan rapproché, conférant à l’être immortalisé dans une pose étudiée, une aura divine et un statut d’icône personnifiée.

cabine-Harcourt Que reste-t-il de ce mythe avec la « Cabine photo de luxe Studio Harcourt » ? Comment est-il réinventé au contact de ce transfert paradoxal ?

Depuis les années 1950, les prises de vue en studio s’accompagnent d’un protocole immuable : maquillage, poses, éclairages soigneusement orientés… Tout est savamment orchestré pour valoriser les particularités d’un visage modelé par l’ombre et la lumière.

Pour 10 euros, le photomaton d’Harcourt est-il une promesse raisonnable ?

Formellement, quels sont les rapprochements entre l’esthétique personnalisée des origines et les mécanismes standardisés de la cabine ?

Techniquement, comment s’est constitué le projet ?

Symboliquement, que révèle la recherche de la sophistication d’une photographie « Harcourt » de notre ère des selfies ?

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Bertrand Lavier, Harcourt/Grévin, 2002

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Séminaire « Photographie et histoire », 10 JUIN 2016

Photo Philippe Pottier. Ensemble de plage, Jacques Heim
Photo Philippe Pottier. Ensemble de plage, Jacques Heim

Dans le cadre du séminaire « Photographie et histoire » (dir. Françoise Denoyelle, Véronique Figini) , ma communication portera sur la « Photographie de mode et ses liens avec le patrimoine. Une étude à partir des fonds de la Bibliothèque Nationale de France ».

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Photo Philippe Pottier. Ensemble de plage de Pierre Cardin

L’étude des représentations du patrimoine dans la photographie de mode des années 1950 concerne les fonds « Ph. Pottier » et « Frères Séeberger 2ème génération » versés en exclusivité au Département des Estampes et de la photographie de la BnF entre 1943 et 1975. Les enjeux ont trait à des questionnements à la fois techniques et matériels, mais aussi sociétaux, anthropologiques, économiques. Dans les années 1950, les supports médiatiques constituent l’un des moyens de diffusion majeure pour la photographie. Les évolutions techniques avec l’utilisation du rolleiflex et du flash qui permet les prises de vue en lumière artificielle et le développement de nouvelles méthodes d’impression ont contribué à la métamorphose de la photographie de mode. Les styles des photographes du groupe des XV témoignent des bouleversements de la Haute couture d’abord induits par Christian Dior, Cristobal Balenciaga, Jeanne Lanvin, Pierre Balmain ou Jean Dessès.
Des méthodes mixtes de recherche ont privilégié deux axes d’approches complémentaires : d’une part, une expertise scientifique et d’autre part, une diffusion auprès du grand public. Parallèlement à la recherche fondamentale et aux analyses d’images (consultation des tirages et des dossiers), un travail préparatoire a été effectué pour la numérisation et l’importation des visuels dans Gallica. La présentation reviendra sur les étapes constitutives de cette recherche et ses évolutions prospectives.

Maureen Huault présentera une communication intitulée « Un atelier de photographie familial dans le Paris de l’après-guerre : l’entreprise des frères Séeberger, seconde génération (1940-1977) »

VENDREDI 10 JUIN 2016, de 10h00 à 12h00, aux Archives nationales (CARAN, Salle suspendue)

Sur inscription auprès de Véronique Figini

Colloque international « Du fantôme », 7-8 juin 2016, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

l'âme du couteau
Alain Fleischer, L’Âme du couteau, collections du Centre Pompidou, 1982.

Je donnerai une conférence sur le travail d’Alain Fleischer dans le cadre du colloque sur les fantômes organisé par Miguel Egaña et Anne Dietrich.

(Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UMR ACTE CNRS 8218)

Centre St Charles

47 rue des Bergers

75015 PARIS

7 et 8 juin 2016

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Entretien avec Grégoire Alexandre.

 

Grégoire Alexandre, Histoires Parallèles, Villa Noailles.
Grégoire Alexandre, Histoires Parallèles, Villa Noailles.
Muriel Berthou Crestey. Souvent, le processus de création de l’image est dévoilé en intégrant du matériel de studio (pieds, câbles) dans le champ. Est-ce pour montrer l’image en train de se faire ?
Grégoire Alexandre. Globalement, j’aime bien préserver une ambiguïté dans mes images. Je ne le fais pas systématiquement mais c’est vrai que j’aime bien désamorcer le premier degré et l’idée de faire complètement illusion, tout en ayant des moyens superficiels. Le fait de montrer le dispositif instaure un deuxième degré. Dans un sens, cela permet de recontextualiser. Et en même temps, cela fait travailler encore plus l’imagination en donnant une échelle et en ancrant la scène dans la réalité des choses. Sinon, les mises en scène pourraient sembler très abstraites. Le studio est un lieu tout blanc, sans repère, ni mur ni plafond. Du coup, le fait de réintégrer quelques éléments concrets redonne une réalité et des clés de lecture pour situer les images. En même temps, je ne le fais pas de manière réaliste. Souvent, je le pervertis un peu. Grégoire Alexandre, ArjoWigginsLes mises en scène sont « faussement réalistes ». Je ne mets pas les choses dans la situation où elles devraient l’être vraiment. Si je pense à des images en particulier, j’ai installé par exemple des parapluies dans une situation telle qu’ils font penser à ceux que nous utilisons en studio. Cela rend la scène ambigüe. Un grand parapluie d’éclairage venu recouvrir le mannequin devient une madriz-022intrusion dans la photo. J’essaie de pousser à l’extrême certaines situations. Dans une série, j’avais habillé toute l’équipe et pas seulement le mannequin. Je cherche à créer des fictions qui ont l’air réalistes. Toutes ces images peuvent avoir des statuts différents.
Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile.
Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile. Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile.

-Quels sont les lieux privilégiés : le studio ou les prises de vue en extérieur ?

-J’ai plus développé un langage de studio. Cela m’arrive de shooter en extérieur mais je cherche alors à créer une distanciation par rapport au réel. J’aime bien l’idée d’intervenir sur l’environnement pour ne pas être trop littéral.

-Le projet créé à Deauville est une exception.

Grégoire Alexandre, Deauville, Planche(s) Contact.-Ce projet inversait un peu mon approche habituelle. Le traitement consistait à réaliser des installations à partir de l’environnement de la plage qui est un espace vide de tout et du coup, j’introduisais des dispositifs pour créer une distanciation. C’est de l’extérieur traité comme du studio. J’utilisais des cadres moirés, des tracés au sol… J’aime bien l’idée de rendre les choses un peu plus abstraites. 

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Grégoire Alexandre, Deauville, Planche(s) Contact.

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Journée d’étude « Les arts contemporains et leur espace institutionnel », INHA (salle Vasari), 9 avril 2016.

affiche-e1458246300676Journée d’études organisée par Pamela Bianchi (Maître de conférences) et Jee-Young Kim (doctorante de l’EDESTA)
Avec la participation de l’EPHA / AIAC, École Doctorale Esthétique, Sciences, Technologies des Arts (EDESTA), Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis

Samedi 9 avril 2016, de 9h30 à 16h30
Institut national d’histoire d’art (INHA), Salle Giorgio Vasari
2 Rue Vivienne 75002 PARIS

PROGRAMME

louis-vuitton
Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin, campagne « L’Invitation au voyage », Louis Vuitton, 2013.

PREMIÈRE SESSION : THÉÂTRALISATION DES ESPACES INSTITUTIONNELS

  • Le Louvre infiltré : Détournement et réinvestissement des valeurs de l’institution par la photographie de mode, Muriel BERTHOU CRESTEY, Docteur en esthétique, Critique d’art, Commissaire d’exposition
  • Exposition comme dispositif de la ré-expérience : l’acte-expérience de Koki Tanaka, Miki OKUBO, Maître de conférences en arts plastiques, Docteur en esthétique, Université Paris 8

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« Jeu, set et mode » au Musée de la FFT

Vue de l'exposition
Vue de l’exposition « Jeu, set et mode » au Musée de la FFT

Au début du XXème siècle, les États-Unis ont inventé les codes d’une élégance décontractée, jouant un rôle pionnier dans l’hybridation du sport et de la mode. C’est l’histoire du « style tennis » en Occident que le musée de Rolland Garros propose de retracer rapidement de 1900 à nos jours avec une scénographie ludique.

Hermann Landshoff, Tennis balls with models Wanda Delafield and Peggy Lloyd, c. 1945
Hermann Landshoff, Tennis balls with models Wanda Delafield and Peggy Lloyd, c. 1945

L’exposition visible jusqu’au 6 mars réunit à la fois des archives textiles, audiovisuelles et iconographiques (revues illustrées telles que femina ou Le Petit écho de la mode et quelques reproductions photographiques). Les influences sont mutuelles entre les tenues de ville et de sport.

Vue de l'exposition
Vue de l’exposition « Jeu, set et mode » au Musée de la FFT

D’abord empruntée au vestiaire urbain privilégiant le style au confort, les robes de tennis en lin recouvrent de longs jupons ; les messieurs  portent des pulls « col en V » sous des manteaux amples doublés de laine. Jusqu’en 1920, les bottines, dans les deux cas, sont lacées. Progressivement, les tenues évoluent vers des coupes adaptées au mouvement et les stylistes ont recours à des matières textiles souples et résistantes. Le « style tennis » s’émancipe des courts jusqu’à devenir un motif pour les tissus qui s’inspirent des accessoires de ce sport.

Ava Gardner, 1940s
Ava Gardner, 1940s (photographe anonyme)

Le parti-pris chronologique de l’exposition montre, dans la première salle, un déroulé des créations en usage au XXème sièclCALP22yXIAAfEE7e. La voix de Gabrielle Chanel en fond sonore ponctue la visite. L’attention est davantage retenue par les vêtements que par les archives puisque les photographies qui les montrent en situation sont malheureusement en majorité des retirages standardisés.

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Martin Schoeller, en mode portrait

Martin Schoeller, Christopher Walker
Christopher Walker par Martin Schoeller

L’exposition monographique « Up – Close » présentée au Fotografiska de Stockholm jusqu’au 7 février 2016 rassemble des portraits réalisés par le photographe allemand qui vit à New York depuis les années 1990. Des gros plans réalistes et implacables ouvrent l’exposition.

Martin Schoeller, Hillary Clinton
Hillary Clinton par Martin Schoeller

De Barack Obama à Kate Blanchett en passant par Jeff Koons ou Marc Jacob, Martin Schoeller parvient à diriger l’attention vers la brillance intrigante de regards bienveillants ou inquisiteurs, interrogatifs, crédules ou décidés. Mais ici, les célébrités ne ressemblent plus à l’image archétypale que les médias leur ont façonnée. En optant pour un dispositif technique récurrent, sans profondeur de champ, Martin Schoeller capte la singularité des expressions.

Martin Schoeller, Valentino Garavani
Valentino Garavani par Martin Schoeller

Il emploie deux éclairages néons placés de part et d’autre d’un appareil moyen format argentique et dirigés dans la partie médiane, au niveau du regard, puis il attend l’abandon du modèle. Le choix de formats imposants renforce leur charisme. Positionnées sur un même plan, des personnes anonymes sont intercalées. La posture identique et la similarité des protocoles employés est troublante. Ces portraits ont été effectués dans le cadre de commandes pour le magazine The New Yorker auquel le photographe est associé depuis 1999. Il collabore également à Vogue, Esquire et Vanity Fair.

Martin Schoeller, Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.
Martin Schoeller,
Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.

Puis, des portraits placés en situation impliquent des mises en scènes insolites ou inhabituelles. Admirateur d’Irving Penn, le photographe imagine des mises en scène loufoques ou inattendues tout en préservant la simplicité et l’économie de moyens formels. Sous un éclairage magistral, la scénographie privilégie les corps surprenants de bodybuildeuses. Enfin, une série de diptyques commandée par le National geographic sonde les mystères de la gémellité en juxtaposant les visages de jumeaux.

Vue de l'exposition "Martin Schoeller" au Fotografiska, Stockholm.
Vue de l’exposition « Martin Schoeller » au Fotografiska, Stockholm.

Si Martin Schoeller a fait de la ressemblance une règle de son travail, c’est pour mieux exacerber la complexité des êtres dont il cherche à pénétrer l’intériorité. Est-ce pour répondre au « close up » de William Klein (1989) qu’il cherche à s’approcher toujours plus près de la vérité des apparences ?

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Exposition « digital disturbances », au London College of Fashion, University of the arts, London

Vue de l'installation "Wideshortslimlong", Anrealage, Automn/Winter 2010
Vue de l’installation « Wideshortslimlong », Anrealage, Automn/Winter 2010

La mode s’est emparée des technologies numériques depuis leur apparition en les mixant aux savoir-faire et métiers artisanaux. Elles constituent à la fois un moyen de création et de diffusion. Elles produisent de nouvelles esthétiques, changent les modes opératoires et installent des codes de lecture innovants pour les images, à toutes les phases de la création. Elles sont aussi un sujet de réflexion en elles-mêmes et questionnent notre rapport au corps.

L’exposition « digital disturbances » présentée dans la « Fashion Space Gallery » de la University of the arts à Londres revient sur la relation paradoxale entre l’immatériel et les vêtements. Les créations rassemblées par Leanne Wierzba interrogent les valeurs et les limites de ce type d’associations. Dans quelle mesure le recours aux logiciels de traitement d’images est-il un exhausteur de créativité ou de standardisation des images, reposant sur une palette préétablie par les concepteurs des programmes ?

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