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Ange Leccia : Nuit bleue

S’inscrivant dans le sillage d’une démarche plasticienne, Nuit bleue – le dernier long-métrage d’Ange Leccia – est visible à l’Espace Saint Michel depuis le 13 avril 2011. De précédentes œuvres s’y intègrent délibérément comme pour exalter la dimension hybride d’un nouvel « arrangement » adapté cette fois au cinéma. Originaire de l’île de beauté, l’artiste s’affirme à nouveau comme « un grand décélérateur » en cette ère de la vitesse dénoncée par Virilio. Les scènes paraissent souvent en suspension. A contre courant des pratiques traditionnelles, Ange Leccia a pris pour habitude de dévier son art des sentiers battus. Déconstruisant les codes spatiaux-temporels, il fait exploser les cadres et les catégories, entrecroisant la trame narrative avec d’autres pistes d’extrapolation possibles.

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Le film s’ouvre sur une citation du philosophe contemporain Jean Toussaint Desanti : « Celui qui n’accepte pas de se laisser égarer n’empruntera jamais que des chemins déjà tracés : il risquera de manquer celui qui le concernait en propre. A moins qu’il ne sabote tous les chemins, les coupe et les embrouille ». Les points de vue se rencontrent : tableau de bord pris à l’arrière d’une voiture, vision du passager, vue du pare-brise depuis l’extérieur où défilent feuillages, nuages et visages au gré de l’avancée.

Relations croisées entre trois personnages qui ne dialoguent pour ainsi dire qu’avec la musique et les décors où ils évoluent : cavités rocheuses creusées par l’érosion des vagues, chambre peuplée d’écrans ouverts sur un monde intérieur, galeries du Louvre… Mutisme des insulaires. Les routes sont sinueuses. Prise à la verticale, la mer dessine des nervures.

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Les explosions sont envisagées comme des ponctuations. Les cataclysmes de la nature sont des manifestations spatiales montrant l’intériorité des personnages qui jouent parfois leur propre rôle. « Il y a création quand la vérité s’institue dans l’œuvre et déploie son être comme combat » écrit Heidegger (Chemins qui ne mènent nulle part). La charge poétique qui imprègne le projet d’Ange Leccia est porteuse d’une vérité.

L’artiste fait de la mer un des protagonistes les plus expressifs de ses tableaux cinématographiques. D’ailleurs, il a souvent intégré les vagues de la Méditerranée dans ses créations, jusqu’à en faire une pièce essentielle de son vocabulaire. Dès ses premières œuvres, en 1971, Ange Leccia conçoit une projection des reproductions de peintures de primitifs italiens sur le ressac. Pensionnaire de la Villa Médicis en 1983, il fait apparaître, à l’inverse,  le mouvement des vagues sur la surface des architectures romaines qui l’accueillent.

Ange Leccia déconstruit le schéma narratif : la situation initiale dans laquelle une personne a disparu en mer n’évolue pas. Le rythme est sans cesse troublé, passant du calme à l’agitation des détonations. Mais aucune péripétie n’est clairement explicable. Le récit est une succession de scènes qui se répètent et intercalent quantité d’écrans entre la narration et le continuum logique. Tous les codes du film d’action sont présents (hélicoptère, gyrophare, présence policière, lumières nocturnes, courses, suspense…) bien que rien de visible ne justifie leur déploiement. Ce traitement singulier d’un récit où le destin des êtres paraît aussi aléatoire que celui des cartes dans une partie de poker concourt à faire du quotidien une zone ambiguë. Les séquences tournent volontairement à vide de sorte que le spectateur puisse projeter ses propres impressions sur les scènes répétitives. La porte de l’interprétation reste ouverte.

Le film est constamment nourri par un traitement pictural et plastique d’une grande force. Les interfaces à travers lesquels il montre les paysages (vitres, écrans, références, extraits de films enchâssés dans l’imaginaire collectif), brouillent en partie la vision, la perturbent, remettent en question nos perceptions. Les acteurs deviennent des personnifications.

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La jeune femme permet la convergence de plusieurs sens : la vue, quand au début, elle regarde La Barque de Dante (Delacroix) au Louvre comme un prolongement de ce qu’elle entend, par l’intermédiaire de son téléphone portable : « Jean a disparu ». Alors, sur le tableau, l’écume contamine progressivement le personnage qui semble se débattre. Le toucher, lorsque, arrivée sur les lieux, elle effleure le rocher. Extérieure à l’île, elle nouera une relation triangulaire avec les deux hommes.

Les personnages tiennent la barre, portent des torches, allument des cierges, dirigent les phares, cherchent à se guider mais chacun d’eux semble évoluer seul indépendamment des relations qui les unissent. Il n’y a pas de détermination au préalable. « L’ensemble, écrit Jean Toussaint Desanti, est à la fois très singulier, très corse (paysages, visages, chants, attentats) et totalement universel (l’errance, le choc modernité/tradition, l’absence d’avenir, la jeunesse, l’impossibilité de l’amour…) ».

Les images sont des points d’orgue pour l’émotion resserrée des personnages qu’Ange Leccia a voulu « à la fois héroïques et désespérés », faisant de la « géographie, [du] climat [et de] la culture du Cap Corse » « une représentation de leur univers mental ».

Les écrans de télévision, d’ordinateur, de contrôle sont présents et se multiplient à l’intérieur de celui du cinéma.  Les images fonctionnent en réseau, du psychisme du réalisateur à celui du spectateur en passant par les personnages.

PINA

Dans son dernier film sorti le 6 avril en 3D, Wim Wenders consacre l’œuvre de Pina Bausch (disparue le 30.06.2009). Au-delà de la danseuse et chorégraphe, il révèle une liseuse d’âmes habitée par la passion du mouvement juste et entier, cherché dans l’amplitude. Après un silence de trois ans, le maître du « nouveau cinéma allemand » signe un hommage mûrement prémédité à sa compatriote, à celle qui savait donner du corps aux émotions, celle qui était aussi capable de faire corps avec les éléments.

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Ancrant ses déplacements dans le sol, elle fusionne avec la terre ; élancée dans les airs, elle est transportée le temps d’un pas de deux à quelques mètres du métro aérien. Pina Bausch revit à travers le regard passionné du réalisateur et le spectacle de ses danseurs du Thanztheater. Le décor est celui de Wuppertal, petite ville industrielle allemande.

Le film s’organise en séquences. Les chorégraphies sont entrecoupées d’archives et des interviews de ses danseurs porte-parole. S’y révèlent les chuchotements offerts comme des secrets de vie confiés à chacun. « Danser par amour ». S’assumer. Continuer de chercher. « Si peu de paroles et tellement de contenu. » Progresser dans le cadre, cela revient aussi pour les danseurs à évoluer dans leur vie, à faire exploser les gangues qui les séparent.

Pina Bausch ne dirigeait pas ses danseurs. Elle les invitait à suivre une approche intuitive, presque instinctive, afin de retranscrire des sentiments. Les trajectoires naissent de leur propre initiative, créant un développement dans l’espace qui leur est naturel.

Pina Bausch fait se rencontrer le concept de relation avec lui-même, dans un mouvement autotélique.

Les déplacements sont des phrases qui transcendent le dicible et parfois, on aimerait voir plus longtemps les chorégraphies tant elles recèlent souvent de densité et de force métaphorique. Pratiquées avec fluidité et maîtrise, les gestes correspondent à des émotions qui s’enchaînent ; cependant ils sont désarticulés les uns des autres. Dans sa façon de filmer, Wim Wenders retrouve quelque chose de ce processus : il utilise notamment un stratagème associé à l’usage de l’appareil photo polaroïd, comme si chaque déclenchement provoquait un flash, une réminiscence, orchestrant par là même un duo sublime avec celle qu’il regarde par procuration. Soudain, les danseurs apparaissent comme des projections sensibles de cette relation défaisant certains rapports de force dans cette collaboration entre regardant/regardé. La complicité de l’échange de regards apporte de la légèreté à certains tableaux chorégraphiques.

L’AIR

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Les chorégraphies de Pina Bausch fonctionnent selon le principe de la respiration. Le souffle des danseurs s’entend. Les choses ne sont pas figées mais toujours en suspend. Le geste quotidien devient un mouvement de danse. L’œuvre réside dans le ressenti. Ainsi, Pina danse avec l’espace. « Même fermés, ses yeux pouvaient tout voir ». La relation très forte avec l’environnement lui permet de fusionner avec l’atmosphère, d’accéder à une autre conscience de ce qu’elle fait. Tout est aérien. « Tout rêveur solitaire sait qu’il entend autrement quand il ferme les yeux » disait Bachelard. Pina Bausch fait en sorte que la fluidité des robes longues leur confère la faculté de voler dans les airs. Le jeu avec les matières les fait devenir des bouquets qu’on empoigne. La réintégration des chorégraphies dans tout l’espace de la ville et de la campagne produit un effet de communion avec la nature, où les obstacles participent de la danse. Un solo jaillit superbement du ravin, sort du précipice.

Le film de Wim Wenders est un précipité de l’art de Pina Bausch. Une vision en miroir d’un quotidien exacerbé, transcendé, éclaboussé.

L’EAU

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Pina Bausch approfondit sa réflexion autour d’une relation intime avec l’eau, offrant un prolongement au geste des danseurs, envisagés comme « les couleurs de ses tableaux ». Dimension assouvie de tous les états possibles ? Comme les projections d’eau, le corps, parfois, jaillit. Les protagonistes sont intemporels, habités par ce qu’ils font au moment exact où ils réalisent le geste. Ses propositions comportent une dimension expressive, sans concession. Sans revendiquer son affiliation au féminisme, elle en rejoint les finalités au moyen d’images radicales. Et dans les années 1970, la chorégraphe a parfois déclenché les foudres de l’incompréhension.

LE FEU

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La danse est en elle-même une parole jetée en direction du spectateur. Elle dit la passion à son apogée, la force de la communication ou son impossibilité.

La stabilité revêt autant d’importance que la rotation qu’elle met en œuvre. Ailleurs, l’étiolement côtoie parfois la plus grande énergie.

Le milieu dans lequel les danseurs évoluent contribue à la réussite du projet. Les paysages gigantesques aux couleurs crayeuses forment des harmonies délicates avec l’écarlate d’une étoffe soyeuse portée par la danseuse. Les architectures immenses sont percées d’ouverture, laissant parfois pénétrer le ciel, à moins qu’une femme incandescente ne paraisse au loin, portant un arbre.

LA TERRE

Le sacre selon Pina Bausch se danse dans la terre battue, maculant la blancheur des robes. Tout y est fertile et innovant au moment où elle conçoit cette chorégraphie en 1975. L’art de Pina Bausch est celui des questions. Il est expressif, a contre-courant de la danse classique.

Wim Wenders n’a pu faire germer ce projet mûrement réfléchi qu’avec l’apparition de la 3D réservée jusqu’alors aux grosses productions d’un autre genre. Parfois cependant, on se demande si cette technique ne privilégie pas de façon un peu systématique le premier plan soulignant des caractéristiques anecdotiques. Mais Wim Wenders parvient à focaliser notre attention sur l’essentiel.

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