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Jean Clair : du jugement de goût au goût du jugement ?

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Le dernier pamphlet de Jean Clair paraît d’abord sans appel, définissant l’expression « art contemporain » comme pouvant être assimilée au « récit d’un naufrage et d’une disparition » (p. 83).

Discours apologétique contre ceux qui défendent et présentent aujourd’hui des images « désacralisées » ? Nouvelle provocation envers les « investissements » de « l’art contemporain » ? Ou jugement dernier d’une culture décrétée déceptive et enclavée dans un dénuement du sens (sémantique) et des sens (sensoriel) ?

Dans le sillage de la pensée Hugolienne, on admet que l’art ne relève pas du progrès mais d’une évolution sensible, sans émettre de hiérarchie entre les époques. Ce n’est pas l’avis du brillant commissaire d’expositions, essayiste poursuivant sa critique sociétale contemporaine, dans l’Hiver de la culture. Son regard paraît souvent très littéral. La plupart du temps, le style est net et sans détour.

L’auteur dénonce « le culte de la culture » se substituant à la « culture du culte » (p. 10) ; si le culte de l’aculture n’est pas prononcé, il est sous-jacent dans l’ouvrage… Jean Clair fait état de certaines zones commotionnées de l’art où l’énergie, selon lui, ne circule plus. Il dénonce la crise d’un impérialisme de la culture. Il ne délivre pas pour autant de solutions pour remettre en marche cette circulation jugée défaillante dans les industries culturelles. Pour lui, pas de renouveau. Il n’entrevoit pas de printemps après l’hiver. L’épidémie semble incurable… « Incuratoriable » ? Selon l’auteur, « ce qui est vu efface ce qui est lu, pire encore, se fait passer pour ce qui est su » (p. 55). La confusion des sentiments éprouvés devant les œuvres conduirait irrémédiablement à un « désarroi » qu’il dit « commun », « une solitude augmentée, quand la croyance a disparu » (p. 54). Sous la frappe de l’auteur du Malaise dans les Musées (2007), Wim Delvoye serait-il rebaptisé (Delevoye, p. 71) tout comme l’auteur de l’Homo Sacer (prénommé ici « Giulio » Agamben, p. 73) ? Jean Clair affirmait déjà en 2004 : « Le temps du dégoût a remplacé l’âge du goût. […] » (De Immundo, Galilée, p. 60). Il se plaît ici à contempler ce qu’il juge comme étant une  « valeur nulle » à laquelle on porte crédit. Jean Clair réfléchit à ces questions depuis 1983, année où il publiait déjà ses Considérations sur l’état des Beaux-arts. Dans L’Hiver de la culture (mars 2011), l’académicien récidive avec véhémence.

Force est de reconnaître que certains constats sur lesquels se greffent ses conclusions paraissent indéniables : l’esprit « décalé » de notre époque (p. 67), la déliquescence des politiques culturelles, les questionnements associés aux contextes de production (p. 110-111), l’emploi abusif de la terminologie associée au monde culturel pour désigner invariablement tous secteurs, la prolifération des stades dédiés au sport à laquelle notre société accorde beaucoup plus de crédits qu’au domaine muséal :

« Parmi les bâtiments publics, il n’y a plus guère que les stades pour afficher […] aujourd’hui […] des architectures audacieuses […] L’argent ne leur est pas compté, contrairement aux constructions scolaires et les délais sont toujours respectés. Ils sont aussi de plus en plus vastes, comme si la Terre entière devenait un spectacle sportif. » (p. 36)

Pour J. Clair, la culture n’a plus de lieu, à moins qu’elle ne soit vue partout.

Il est certain qu’à notre époque, il n’est aucunement besoin de démontrer que le football est considéré, par une partie de la population, comme « un art » alors même que « l’art contemporain » est sans cesse appréhendé comme un ensemble généralisable, raillé, déprécié. (Rares sont les personnes pour s’offusquer des salaires des footballeurs et autres dieux du stade mais peu de gens remarquent que beaucoup d’artistes contemporains sont dans la précarité ou contraints de pratiquer une activité annexe pour « gagner leur vie ». Par contre, lorsque certaines œuvres atteignent des prix élevés, cet évènement apparaît « choquant »). J. Clair dénonce l’aspect mercantile qui anime parfois le marché de l’art contemporain et l’on peut également se demander si les pièces les plus chères sont les plus remarquables. Ce questionnement est légitime. Mais l’art se réduit-il pour autant à ces travers ? Jean Clair pointe les échanges récurrents entre low culture et high culture dans les pratiques curatoriales actuelles (p. 69). Ce phénomène est incontestable. L’interprétation qui en est faite, plus singulière car il se focalise uniquement sur les dérives.

L’esprit nostalgique et la déception qui émanent de ses constatations colorent le texte d’une sonorité « funèbre » (le terme apparaît en quatrième de couverture), radicale, voire réactionnaire ou défaitiste. Jean Clair sonne le glas d’un terme qui, pour lui, a basculé dans un autre monde, organisant par là même, la « fin » d’un autre (p. 67) : la « culture ».

« Culture » parfois qualifiée de « cache-misère » dans les banlieues (p. 12), « musée explosé » (p. 23), « idôlatrie » (p. 37), regards sur un « ennui sans fin de ces [nouveaux] musées » bétonnés qui n’inspirent plus que « morosité » selon l’auteur (p. 52), évocation d’un « poison » (p. 69) incarné par l’esthétique du kitsch, « perte de la puissance créatrice » innervant l’« abattoir culturel » (terme emprunté à Georges-Henri Rivière, p. 59), « illusion du Musée imaginaire » et « offensive » (p.41), créations « immondes » (p. 64), « crise des valeurs » (p. 95), « hystérisation du statut de l’artiste » (p. 117), « perversion » (p. 124), « chute excrémentielle » (p. 118)… C’est le champ lexical de l’abject, du négatif, de l’abandon et du désespoir qui abreuve l’ouvrage, comme si, à l’instar des foules de visiteurs qui peuplent les musées, il n’y avait plus « rien à attendre » (p. 53) ni de vaines aspirations à cultiver.

Sans espoir, cependant, pas de salut possible. S’en tenir à la critique à outrance consisterait alors à reproduire les symptômes de ce qu’il critique. Dès lors, où chercher l’once d’une réanimation possible de l’art ? Peut-être dans « l’immortalité » de ses objets à condition que ceux-ci soient « sortis du circuit commercial » (p. 106) (ce qui n’est pas si évident) ? Ou alors dans « la danse [qui, dit-il,] n’a jamais peut-être été aussi belle, fascinante, aérienne : cette qualité tient d’une perfection physique que peu d’époques auront connue à ce point, depuis la Grèce : corps élégants, musclés, déliés, façonnés par le sport, le régime, l’entraînement » (p. 81) ? Pourtant, difficile de saisir cette évolution morphologique dont parle l’auteur si l’on pense à certaines créations chorégraphiques volontairement éloignées d’un Beau « académique ». Cependant, le mouvement imprimé à l’art contemporain et source des reproches de J. Clair ne se répandrait-il pas lui aussi parfois dans la danse moderne et contemporaine ? Face aux œuvres qui finiraient « par se mourir une fois exposées, [… car soumises aux] miasmes mortels de l’indifférence, de l’ennui et du sarcasme » (p. 122), jaillissent cependant des hypothèses :

« Et si l’authentique, si ce cri spontané du génie, qui a permis qu’on accepte n’importe quoi, n’était qu’une imposture ? L’excuse suprême pour ne rien faire ? Et si la beauté se tenait au contraire dans la répétition ? Et si le chef-d’œuvre tenait sa fascination non pas de son impossibilité d’être reproduit mais au contraire de sa capacité d’être reproductible, à l’image de l’icône, ou à l’image des Noces de Véronèse ? Plutôt la réplique que la relique. » (p. 125-126)

« Fermer les musées ? » Ultime provocation. Abdication ?

Un beau chapitre clôt néanmoins l’ouvrage :

« […] combien d’artistes, dans le siècle qui s’est achevé et dans celui qui commence, incomparablement plus maltraités que leurs compagnons de la fin de l’autre siècle qu’on avait appelés des artistes « maudits », ont-ils disparu, en effet sacrifiés, dans l’indifférence des pouvoirs supposés les aider, morts sans avoir été reconnus, désespérés trop souvent de cette ignorance ? C’est pour eux que ce petit livre aura été écrit ».

L’espoir apparaît alors dans la possible redéfinition des critères associés au jugement de goût. L’ouvrage reprend peut-être sens à l’aune de ces quelques dernières lignes, dans l’aigreur d’une possible injustice associée à la reconnaissance de certains artistes au détriment d’autres. Etait-ce alors une prière pour réconcilier finalement le sensible avec l’intelligible ?

Cultiver plus que de raison la critique conduirait à nous détourner de son objet salutaire en dissimulant parfois certaines propositions intéressantes et porteuses d’avenir.

Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi (L’œil de l’histoire, 2), Paris, Minuit, 2010

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Le dernier ouvrage de Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi (deuxième volet de L’œil de Histoire) fait suite aux investigations du philosophe et historien de l’art sur le rôle des images et leur positionnement au regard de la société. Il prolonge les réflexions engagées au sein du premier volume, portant son attention sur la réception iconographique générée par l’évènement tragique de la seconde guerre mondiale. Les battements des paupières, de la mémoire, du cœur, des images lui donnent la possibilité de mettre le doigt sur des exemples précis permettant de nourrir un questionnement nouveau sur l’Histoire. Après s’être intéressé à Bertold Brecht, il s’agit désormais d’aborder la façon dont s’écrivent les lieux, les temps pour leur donner une lisibilité nouvelle à partir des images aussi différentes et anachroniques que celles de Samuel Fuller (filmant l’ouverture du camp de Falkenau au moment de sa libération en 1945), Harun Farocki (plasticien et cinéaste faisant de la violence politique son fer de lance), le photographe Agusti Centelles témoignant, en tant que prisonnier, de l’horreur du camp de Bram en 1939 ou encore Christian Boltanski, imprégné des pulsations de Personnes qui œuvrent à la composition de l’Histoire.

Commentant son arrivée dans l’atelier de Christian Boltanski, à l’occasion d’une conversation organisée en juillet 2009, Georges Didi-Huberman parle de l’artiste comme d’un être « profond, malin, joueur » (p. 217). Or, ces mots résonnent avec force dans la façon dont le philosophe aborde le travail de l’auteur, en convoquant l’œuvre littéraire de Charles Baudelaire intitulée Morale du joujou. Il remarque cependant que « l’artiste enjoué » parle de sujets graves. Le texte intervient à la fin de l’ouvrage, sous forme d’appendice. Ainsi, nous rappelle-t-il la « grande mâchoire mécanique » présentée lors de l’installation au grand palais et qui, plus qu’une menace, était assortie d’un acte inéluctable… Remontant le fil de l’histoire comme le cours d’un fleuve, Georges Didi-Huberman développe une pensée sur la visibilité des cicatrices. Il veut « comprendre : faire, paradoxalement, dit-il, de la souffrance un « trésor » – le Leidschatz selon Aby Warburg » (p. 186). Tous ces maux de l’humanité dont il s’escrime ici à faire la généalogie des mécanismes, toutes ces images ponctuant l’ouvrage de surfaces rythmées d’aplats gris où les blancs, les silences, viennent dessiner des portraits de l’histoire et de l’art : tout cela n’est pas nouveau, certes. Combien de films, d’œuvres ont parlé des camps, de l’atrocité des guerres comme anéantissement des êtres, de l’humanité ? Avec ce recueil essentiellement établi à partir de conférences, l’auteur se livre à une écriture de l’après-coup, comme il se penche attentivement sur les images d’une Histoire perçue en aval. Recevoir, c’est aussi donner à voir. Il est moins question des faits que des effets. On se préoccupe davantage de savoir comment cela a été joué que de ce qui s’est passé. L’image, à ce titre, est le vecteur privilégié de ces phénomènes de reconstitutions interrogeant la définition d’une possible Histoire collective et des structures permettant sa lisibilité. Pour ce faire, les époques doivent se heurter les unes aux autres : dégageant certaines formes de « texte-cristal » (mise en œuvre paradigmatique des sciences diagonales, transversales ?), Georges Didi-Huberman démontre que les images cristallisent également une mémoire à l’œuvre et des armes de pouvoir. Plus que des pièces à convictions, elles s’apparentent à un puzzle qu’il s’agit de reconstituer, défaire, pour démonter les rouages d’une relation au dicible. La sienne, et celle qu’il regarde, qui nous regarde, tous.

Quand ? Comment voir et parler aujourd’hui de ce qui a eu lieu, d’un point de non retour ayant troué l’image, l’Histoire : faut-il « avancer avec, toujours, la tête tournée en arrière », comme le préconisait Giorgio Bassani ? Il faut « désarmer » et « réarmer » les yeux simultanément, se souvenir des camps, Auschwitz, Falkenau, Bram, réapprendre à regarder une histoire du cinéma confrontée à la réalité. Georges Didi-Huberman propose une fois de plus un montage, confrontant des textes, des références, des analogies (Chris Burden / Harun Farocki), des citations (G. Agamben, P. Virilio, W. Benjamin, F. Guattari, V. Flusser…) C’est une mise en perspective des pensées, des époques, au regard des images. Les enjeux sont « si graves » ; l’œil de Georges Didi-Huberman sur ces questions, tellement acéré, aigu, maîtrisé, tressant les contextes ensemble. Il entend « se mettre à l’écoute des témoignages » (p. 26). Plus que le passé, il évoque un passif, chorégraphiant son ouvrage autour d’images qui viennent frapper l’esprit.

Comme on peut regarder à bon ou mauvais escient les images ou les mots, « on fait le pire et le meilleur avec ses mains, écrit-il, on peut frapper ou caresser, casser ou construire, voler ou donner. » (Remontages du temps subi, II, « Ouvrir les temps, armer les yeux : montage, histoire, restitution », p. 71). Réfléchissant sur ces sujets difficiles, Georges Didi-Huberman en donne une interprétation précise et sans complaisance. Et il poursuit : « Il faudrait, devant chaque image, se demander comment elle (nous) regarde, comment elle (nous) pense et comment elle (nous) touche en même temps ». L’inversion des schémas permet alors d’élargir le champ de vision historique, afin de multiplier les points de vue (par exemple « Quand l’humilié regarde l’humilié » à savoir les 583 photographies prises par A. Centelles selon un schéma horizontal, de prisonniers à prisonniers, comme un moyen de survie), témoignant de ce qu’il considère comme « notre patrimoine historique le plus précieux » (p. 198) : la mémoire à l’œuvre véhiculée par les images.

Jean-Michel Bouhours, Quel cinéma, Dijon, Les Presses du réel, 2010

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Quel cinéma est un recueil de textes permettant de voir le monde du 7ème art en caméra subjective, à travers les yeux de Jean-Michel Bouhours. Rythmée par une succession d’articles qui ont mûri une réflexion sur le cinéma depuis 1993 jusqu’à aujourd’hui, cette somme rassemble à la fois des condensés d’expériences curatoriales et d’émotions spectatorielles, de réflexions théoriques et d’observations historiques ou plastiques. Le matériau cinématographique est déroulé à partir du regard passionné d’un auteur ayant à son actif une carrière de conservateur (actuellement commissaire de l’exposition « Arman » au Centre Pompidou…) Artiste curateur, il prend soin des films parfois détériorés ou cachés dans les angles morts de l’histoire de cet art pour découvrir des chefs d’oeuvres. Récits d’expériences cinématographiques versus réflexions sur le cinéma expérimental ? Conciliant des registres d’expression différents, ces textes répondent à un projet de réunion entre des espaces artistiques foisonnants, massés dans la pupille de ce collectionneur avisé d’images temporelles, matérielles et mentales.

Quel cinéma ? Surréaliste (Chap. I) ? Avant-gardiste (II) ? Celui de l’après-guerre (III) ou des mondes contemporains (IV) ? Dans ce brassage organisé de différentes époques, l’auteur structure les chapitres selon une répartition chronologique, réservant pour la fin la partie la plus autobiographique : « Sur mes films » (V). La force de cette anthologie résiderait-elle dans l’aspect vivant de sa lecture ? Les angles de vue sont multipliés : on voit tour à tour les choses de l’intérieur ou en train d’être vues… Interview, articles, études monographiques, arrêts sur images, contributions de collaborateurs extérieurs (Yann Beauvais…) scandent le propos.

Quel cinéma ! Celui où l’on joue une vie (acteurs), où la vie est un jeu (spectateurs), mais où l’on vit aussi ce que le « je » du réalisateur nous propose : parfois, le film est dans la salle… Depuis le milieu du XXème siècle, le spectateur est considéré comme un acteur. De Maurice Lemaître jusqu’à Isidore Isou, c’est à lui de se faire son film. Certes, nous ne sommes pas si loin des pratiques théâtrales du 17ème siècle où les jumelles des spectateurs étaient tout aussi souvent orientées vers les balcons qu’en direction de la scène… Assumer cette donnée permet néanmoins d’en faire le moteur unique de l’œuvre, métamorphosant ainsi les schémas de représentation traditionnels. Incarnations paradigmatiques de l’esprit Fluxus ? Jean-Michel Bouhours nous parle de cinémas dans lesquels voir c’est partager, dans lesquels concevoir, c’est déjà faire. Et quand il rapporte les expériences des maîtres de l’hallucination, le doute s’immisce dans notre esprit. Les visions que nous pensions un instant réelles, alors que nous nous étions enfouis dans les salles obscures, paraissent soudain s’être muées en aberrations optiques :

« Bryon Gysin fit certaines expériences avec sa machine à clignotements, dans laquelle, selon lui, on pouvait voir tout l’art ancien et tout l’art moderne les yeux fermés. »

Quel cinéma, c’est d’abord l’affaire d’un démantèlement des préjugés, supporté par l’humour des cinéastes et la clarté des explications de Jean-Michel Bouhours, abondamment accompagnées par des exemples, anecdotes et citations, chaque fois vecteurs d’images mentales pour le lecteur.

Quel cinéma… évoque alternativement les pratiques incisives de Man Ray, les zones de sensibilité picturale d’Yves Klein, la notion d’inframince de Marcel Duchamp, la « profondeur abyssale » des ombres de Boltanski, mais encore Paolo Gioli, les situationnistes, l’ « effet cinéma » incarné par Mark Lewis, etc… la liste de ses centres d’intérêt paraît infinie. Loin de constituer un ensemble disparate, ces textes s’accordent finalement comme autant de petits engrenages mettant en marche une volonté de « changer le monde ! » selon les mots de l’auteur, pour faire de chaque époque un « Age d’or » et mieux montrer le cinéma…

Le travail de mémoire de J-F Chevrier (2010-2011)

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La maison d’édition L’Arachnéen publie sept ouvrages de Jean-François Chevrier , échelonnés entre 2010 et 2011. « Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne » figure parmi les trois titres déjà sortis. La quatrième de couverture nous informe que « cette somme rassemble un choix de textes parus et inédits, fruit de trente années de recherche sur l’art du dix neuvième siècle à nos jours ». Serait-ce l’œuvre d’un artisan du langage prônant une nouvelle mise en lumière de l’art, comme un chef d’œuvre de campagnonnage transposé au monde de l’érudition ?

J-F. Chevrier semble avoir conçu son projet éditorial comme s’il s’agissait de produire une scénographie d’exposition, à l’écoute des oeuvres. Son approche est mixte et accorde un soin particulier à la mise en relation. Elle existe dans la rencontre entre des époques, des formes photographiques, des espaces de « réflexions ». Elle table sur un geste, celui de la reprise des problématiques faisant le lien entre tableau et document, objet et activité…

Au seuil de la lecture, une reproduction photographique pleine page fonctionne comme un exergue : dans l’œuvre de Jeff Wall [Restoration (détail), 1995, Ektachrome et caisson lumineux], il est question de mémoire et d’interrogation sur l’art, d’une histoire écrite au présent de la narration. Tout en constituant une réminiscence au célèbre recueil de conversations avec le photographe, cette œuvre commence à nous parler de tout ce dont il va être question. Car le livre semble être à l’image de cette photo. Sans doute pourrions-nous y lire, entre les lignes, l’échafaudage de sa longue description secrète et éclectique.

Ce livre occupe une place intermédiaire dans la chronologie des parutions, à l’instar du mode opératoire revendiqué par l’historien et critique d’art. Celui-ci observe une position de retrait vis-à-vis de l’académisme théorique. Il s’inscrit en faveur de la dialectique, au fil de ses différentes approches monographiques (ainsi, les chapitres sont consacrés respectivement à Brassaï, P. Faigenbaum, S. Lafont, les Becher, J. Heartfield, G. Richter, ou encore U. Mulas et M. Pistoletto…). Le métissage des pratiques offre un angle de vision ouvert. Si le parti pris est celui de la transition, c’est bien que Jean-François Chevrier refuse de se soustraire aux dogmes de la classification arbitraire et aux choix cornéliens entre deux objets d’études. Il s’emploie donc à les additionner. Mais la « somme » ainsi produite relève plus de la construction que de l’accumulation. Plus encore, leur friction fait naître un nouvel objet pour l’analyse.

J-F. Chevrier incorpore texte et image. Il les aborde sobrement, sans hiérarchie. D’une part, son écriture est photographique : elle met en œuvre des fragments, des fulgurances. D’autre part, le montage réalisé entre les nombreuses citations nous renseigne sur son propre regard envers l’objet photographique, tour à tour considéré comme « un art littéraire » selon P. Mac Orlan (cité p. 23), un art poétique selon W. Evans…

« Ecrire, c’est déjà mettre du noir sur du blanc » écrit Mallarmé. L’écriture de la lumière entrevue par J-F. Chevrier procède de la même façon. De même, ses idées s’écrivent noir sur blanc, sans détour. Le style du théoricien procède d’une écriture presque documentaire, celui d’une description par l’image.

Le corpus d’œuvres mentionne des pratiques hybrides, où la photographie intériorise tour à tour la pratique picturale, puis la restitue ou la prend comme modèle (« Bonnard, ce jour là, a photographié un Bonnard », p. 12) J-F. Chevrier s’intéresse à des pratiques captivantes. Derrière l’objectif du photographe, il y a des statues qui paraissent vivantes et des instants où la vie paraît au contraire statufiée (ainsi des bustes d’empereurs romains revus par Patrick Faigenbaum, mis en parallèle avec les portraits inversés de l’aristocratie).

Etudiant l’œuvre décisive de Bernd et Hilla Becher, J-F. Chevrier prouve que l’objet photographique n’a pas à choisir entre « œuvre OU document » : « La photographie, écrit-il, peut être œuvre ET document » (p. 59).

Les oeuvres sont analysées à la fois pour elles-mêmes mais aussi en fonction de leurs valeurs d’usage et de leur contexte de production. Pour J-F. Chevrier, l’objectif photographique réside à la fois dans la « représentation » ET « l’enregistrement ».

La puissance du travail de J-F Chevrier réside dans le fait qu’il se souvient et qu’il est en même temps attentif à ce qui survient. Son approche est frontale, actuelle sans tomber dans l’écueil de l’actualisme. Ce recueil, et plus généralement le cycle de parutions évoqué, est un carrefour conjuguant plusieurs directions : serait-ce une sorte d’arbre généalogique de la pensée de J-F. Chevrier ? Une forme mnémotechnique permettant au lecteur de se remémorer, à tout instant, l’écriture du passé (via sa reproduction) mais aussi celle en train de se faire ?

La Photographie contemporaine de Michel Poivert a voix à deux nouveaux chapitres

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L’annonce d’une réédition augmentée d’un ouvrage de référence a de quoi intriguer quand bien même son objet d’études suscite naturellement des mises à jour. La Photographie contemporaine étant déjà riche de perspectives dans sa première version (2002), le lecteur s’interroge :  sur quels aspects peuvent porter les suppléments ? Sous quels angles seront perçus ses plus récents éclairages ? Le nouveau cru 2010 de La Photographie Contemporaine de Michel Poivert parvient à ouvrir des perspectives inédites tout en conservant sa cohérence. Ainsi le péritexte (Cf. Genette) annonce, dès la couverture, un regard porté au loin, vers l’horizon.

Arpenteur avéré du monde photographique, Michel Poivert scrute inlassablement des mers de réflexions théoriques : « la condition expérimentale » et le « destin de l’image performée » ont donc le privilège de rejoindre la liste de ses interrogations sur l’image, faisant suite à l’« éthique du moderne », la « crise des usages », l’« autorité de la photographie » ou encore l’ « utopie documentaire ». Au regard de ce développement attentif et structuré, les commentaires de Philippe Dubois sur la première version semblent d’autant plus d’actualité :

« L’ouvrage, écrit-il, n’est pas seulement un beau livre, richement et superbement illustré, ni une documentation sur la création contemporaine en photographie, ce n’est pas simplement un essai de critique photographique, c’est aussi et surtout un livre de théorie de la photographie, […] où l’historien des avants-gardes se révèle être tout autant un philosophe de l’image […] ». (compte rendu de la première édition paru in Etudes photographiques, 15, novembre 2004)

Véritable voyage onirique ou fictif, le nouveau chapitre consacré à « l’image performée » et ses alentours offre un réseau de connections, de mises en relations entre les photos et les concepts, permettant des convergences de regards : certes, les nouvelles perceptions fusent dans ce parcours rétrospectif sur une dizaine d’années (depuis 2000). Mais l’approche vive et plurielle ne dénie pas son héritage historique. L’écriture est souple et pleine d’images. Les très nombreuses illustrations accompagnent le plaisir de ces démonstrations ouvertes. Dès lors, c’est une optique de la filiation qui s’offre en partage. La référence sartrienne (l’Imaginaire), citée en exergue de la Chambre Claire de Barthes, imprègne le « Destin de l’image performée ». Image miroir d’un ouvrage qui traite lui-même de la question de l’image, à partir d’une méthode phénoménologique. Fallait-il que Michel Poivert ait touché certaines de ces oeuvres, qu’il se soit trouvé au contact des artistes qui les ont créées, pour qu’à présent introduites sous forme de reproductions visuelles dans un ouvrage, elles nous touchent ? Serait-ce alors une expérience de l’ordre de la synesthésie qui nous serait transmise par ce livre ? Bien sûr, les reproductions, via leur traitement illustratif, ont perdu toute matérialité et deviennent des « invariants représentatifs » où le réel et l’imaginaire s’excluent l’un l’autre. Par ailleurs, elles rejoignent la pensée sartrienne dans la dichotomie qu’elles génèrent entre l’image et l’objet perçu : la distance qui sépare ces deux entités est un fossé (comme dans l’œuvre d’Elina Brotherus sur la couverture). Les dispositifs fictionnels mis en œuvre par les artistes faisant l’objet de cette sélection confirment cet écart entre le réel et la photographie. Ils confortent cette pensée de l’image en tant qu’acte et mettent en œuvre la « conscience imageante » du spectateur. Je pense qu’il y a une actualité infinie de la photographie parce qu’elle est justement actuelle ; parce qu’elle vit dans l’acte permanent de son élaboration. C’est le sujet regardant qui lit une photographie. C’est lui qui la fait, qui la prend. Là où Sartre percevait une restriction, Michel Poivert décèle une liberté, comme l’avènement d’un champ des possibles. « Personne ne regarde à notre place ». Il est alors question d’ images pleines qui se donnent toutes entières à voir mais aussi à imaginer. Des esthétiques théâtrales où s’épingle une collection de personnages embringués dans des fictions parfois étranges. Le dispositif photographique constitue un quatrième mur devant lequel se jouent d’étonnants tableaux vivants. Il se donne pour être artificiel. Les divergences avec l’époque moderne sont, à ce titre, soulignées. Les compositions sont vecteurs de constructions pour l’imaginaire du spectateur. Dans ces photographies signées Désirée Dolron, Yveline Loiseur ou Erwin Olaf, mais aussi Gregory Crewdson, Philip-lorca Dicorcia ou encore Jeff Wall, voire Liu Zheng, il pourrait alors être question d’un « degré zéro » de l’écriture photographique (pour transposer la métaphore barthienne). Au sein de ces clichés issus des quatre coins du monde, le photographe paraît sous une forme invariablement neutre, voire quasi absente. Serait-ce une innocence recouvrée pour le médium photographique ? Une façon de porter un regard neuf sur ce dispositif ? Un demi tour à 180 degrés des pratiques modernes ?

Le caractère itinérant des idées s’appuie sur un travail de définition des concepts. Ils sont présentés de façon simple et claire.

Malgré d’incessants regards vers les différents miroirs aux alouettes que la photographie a porté au cours de son histoire, le médium photographique contemporain a continué de la percevoir comme une terra incognita à plusieurs titres. Ainsi, des expérimentations presque obsessionnelles mises en œuvre depuis la fin des années 1970 et le début des années 1980 et dans lesquelles un échange de regards migre : de la « sollicitation perceptive » mise en œuvre par des artistes dont l’antidiscipline farouche n’a d’égale que la passion pour le médium photographique (ainsi de Pierre Cordier, Polke, Dibbets, ou Georges Rousse mais surtout Jeff Guess, Joan Fontcuberta, Barbara et Michael Leisgen et Patrick Bailly-Maître-Grand en tête) jusqu’au laboratoire conceptuel de Michel Poivert pour arriver enfin jusqu’à nous. Mettre à l’épreuve l’essence de la photographie, c’est réfléchir sur son identité et la faire dialoguer avec elle-même. De cette approche spéculative engagée dans des processus esthétiques étonnants, Michel Poivert a su déployé l’héritage (le squelette historique a pris chair), en la plaçant au carrefour de différentes thématiques : « jeux virtuels », « l’expérimental comme expérience », « particules élémentaires de la photographie »… Soient autant d’anamorphoses contemporaines, pliées et dépliées avec la précision d’un origami conceptuel.

Traversée des continents (celui de la fiction, de l’expérimentation…) et des frontières (entre le monde documentaire, artistique, …) ce parcours offre de belles échappées dans un monde effervescent. Les catégories ne s’excluent pas ; certaines problématiques se chevauchent. L’approche est nuancée, mise à distance, éclairée. Peut-être nous tend-elle alors un miroir possible de la société ? Comme Friedrich exprimait les passions d’un voyageur en proie aux aperceptions de la nature, Michel Poivert, peut-être, nous expose maintenant à d’intenses pérégrinations en prise avec la culture.

Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2010, 239 p. , 39 €

Du Polaroïd à Photoshop : “Après la photographie ?”

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Quentin Bajac nous livre le troisième opus de sa trilogie amorcée avec L’Image révélée (2001) puis La Photographie à l’époque moderne (2005). Après la photographie ? De l’argentique à la révolution numérique (avril 2010) poursuit, chronologiquement, une ligne de mire synoptique de la photographie et ses avatars. Véritable memento vivendi photographique, ce dernier volume dévoile les différents aspects d’une photographie (allant du polaroïd à photoshop, de la « photographie mineure » à l’art) in progress, comme on parle d’une oeuvre qui évolue au grée des environnements dans lesquels elle s’insère. Quelles sont ces données préalables de la flexibilité photographique, sinon les conditions d’existence du médium lui-même (soit le hic et nunc) ?

–Après la photographie ? pose d’abord la question du temps, du contexte. Ce parcours nous invite à un voyage télépathique dans l’esprit des chantres de la photographie. Une fois de plus, le rythme, induit par le format de la publication (Découvertes Gallimard), est ternaire. Premièrement, au sein du texte principal, s’établit une chronologie s’appuyant sur les écrits ou évènements fondateurs (de l’ouvrage de Bourdieu, 1965, aux phénomènes de censure rencontrés jusqu’en 2009). Deuxièmement, dans les légendes accompagnant les nombreuses illustrations, certains faits plus précis ou œuvres ponctuent la trame narrative. Troisièmement, au cœur de la dernière section consacrée aux « témoignages et documents », un petit inventaire de sources littéraires ou théoriques, paroles de créateurs et d’appréciateurs parachève l’ensemble. Une filmographie concentrée a su présager de la très belle initiative de la cinémathèque qui avait organisé un cycle de projections autour de la relation entre films et photographie (Le cinéma photographié, automne 2009).

Or, les classifications sont rigoureuses et permettent au spécialiste de se référer, tel à un mémento, au passage plus précis dont il recherche la trace, d’y trouver des surprises ou des références plus précises qui ne lui viendraient peut-être pas spontanément à l’esprit. Chez le néophyte, les propos sont éclairés par l’évidence (du latin videre, voir) des images sélectionnées avec soin et des extraits diversifiés. Le tout est présenté sans hiérarchie des genres. Il ne s’agit pas de livrer des clés mais de susciter des questionnements, de pointer du doigt la direction de promenades intellectuelles possibles.

–Après la photographie ? est aussi affaire d’espace. Avec sa petite histoire synthétique de la photographie, Quentin Bajac a opté pour une visée encyclopédique, internationale. Eric Rondepierre, Patrick Faigenbaum et Stéphane Couturier pour la France, ailleurs Bernd et Hilla Becher, Andreas Gursky, Wolfgang Tillmans, en Allemagne, ou encore Hans Eijkelboom pour les Pays-Bas, mais aussi David Hockney, Jeff Wall, Sherrie Levine comme représentants des Etats-Unis… etc… : des artistes majeurs à retrouver parmi tant d’autres images artistiques ou documentaires, qu’elles soient issues des albums de famille, du monde de la presse ou de l’art. Qu’il soit question de marché de l’art ou des institutions, de vue rétrospective sur des expositions marquantes, d’approches théoriques, mais aussi de documents sans propension autre qu’informative, il s’agit d’interroger la richesse de la photographie dans son acception la plus large : serait-ce « un art pauvre ?» (première des six parties) ou plutôt un art tout court (chapitre 4), voire une image plus ou moins sage, ou tout cela à la fois ? Est-il question d’épreuves à imposer au spectateur (impuissant face à l’horreur des reportages de guerre ou dégoûté par l’effet parasite des paparazzis qui vampirisent l’usage de ce médium et favorisent un type de perversité voyeuriste) ? S’agit-il au contraire de proposer des démarches artistiques qui mettent en abyme une réflexion sur le document ou proposent des manipulations sur la texture de l’image ? Ce n’est ni une entreprise de relevé exhaustif (qui n’est pas l’objet de ce type de publication), ni une tentative d’explication ne pouvant être que lapidaire. Mais un questionnement est bien là, à partager.

–Après la Photographie ? amène une réflexion sur l’espace-temps. Si le point d’interrogation est parsemé ça et là, c’est parce que ces enjeux nous concernent, aujourd’hui. Le projet est audacieux : non seulement examiner la « révolution numérique » et ses retombées, mais aussi ce qui l’a précédé. Le traitement du sujet repose sur le postulat possible d’une renaissance (semblant immanquablement fondée sur des ruines et vestiges) ou d’une déliquescence de l’information et du réel (si tant est que celui-ci ait jamais pu être contraint dans le champ d’une image…) : deux alternatives. « Il n’est pas impossible, écrit Quentin Bajac, que nous soyons en train d’assister au retour à une phase « pré-photographique », où plus aucune technique n’est là pour spécifiquement attester la réalité. On peut s’en réjouir et voir dans cette évolution une émancipation de la photographie, débarrassée, à l’instar de la peinture au XIXème siècle, de sa fonction documentaire et jouissant désormais d’une large autonomie. On peut aussi s’en inquiéter : qui désormais dira le réel ? » Choisissons la première hypothèse.

–Car peut-être faudrait-il comprendre Après la Photographie ? en fonction du trait d’union associant l’espace et le temps ? Saisissant des points de convergence entre des disciplines ou des regards appartenant à différentes sphères, ce livre est à ranger au rayon des indispensables, pour sa qualité d’embrayeur. Aussi, trouve-t-on, par exemple, la trace de Rosalind E. Krauss, mais aussi de Denis Roche ou Don DeLillo, d’Hervé Guibert à W. G. Sebald… Des extraits dont il reste à prolonger l’effort de cohérence dans une perspective qui n’entend pas céder au pessimisme annoncé par exemple par Paul Virilio (« Photo Finish ») mais considère plutôt le paysage foisonnant des images comme un vivier de possibilités, certes éclaté mais retenu dans le cadre d’une époque. La déconstruction des systèmes apparaît comme un préalable nécessaire à toute reconstruction. Réfléchir sur les implications actuelles d’une modification épistémologique de la photographie, cela revient à saisir l’opportunité du kairos, renvoyant, dans la mythologie grecque, à l’éphèbe pourvu d’une touffe de cheveux qu’il s’agit d’attraper au moment où il passe à côté de nous. Il se peut que nous ne l’ayons pas vu, que nous n’ayons pas osé amorcer un geste et c’est alors trop tard. Métaphore photographique par excellence, le kairos est aussi le lien entre le temps et l’espace, l’avant et l’après.

Quentin Bajac, Après la photographie ? De l’argentique à la révolution numérique, Paris, Découvertes Gallimard, 2010.