Invitée du Salon de Montrouge 2011, l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie dirigée par Rémy Fenzy a présenté, pendant trois semaines, une sélection établie par Christian Milovanoff et Paul Pouvreau, composée de huit réalisations d’étudiants en fin de cursus.

La chorégraphie des images fonctionne en écho avec les sujets qu’elles évoquent, mais aussi avec le mouvement du photographe se déplaçant. C’est notamment le cas d’Edouard Beau, qui se fond dans l’environnement. C’est ainsi qu’en se rendant à l’emplacement de la caserne détruite de l’armée de Saddam Hussein, il a trouvé un négatif à partir duquel il a réalisé un tirage agrandi. La reproduction de l’objet trouvé documente la trace éloquence d’un ça a été produisant une esthétique inhabituelle liée à l’usure et à la patine de l’image source. A la recherche d’un incompréhensible, le photographe tend à déconstruire la représentation médiatique pour générer une redéfinition du médium photographique. Se rendre sur les lieux du drame, en Irak, c’est un moyen d’engager une reconstitution de l’évènement. Le support de l’image fixe ou celui de la projection installent des temps de réception spécifiques, produisant une vision universelle des conflits armés.

Interrogeant l’interaction possible des corps avec leur environnement, Pauline Hisbacq examine quant à elle le caractère éphémère de la fête. Elle choisit d’infiltrer le monde des rallyes dansants, proposant un cadrage inédit sur cette culture dite de « l’entre-soi ». De la série this side of paradise, on retient essentiellement l’inscription fragmentaire des corps au sein de l’espace restreint, le rythme et l’illusion du dynamisme qu’elle procure, plus encore que l’évènement dont elles naissent. Ces images traduisent des attitudes à partir de gestes délimités par la proximité des autres. Elles écrivent l’histoire dépareillée d’une situation à laquelle la photographe appartient au moment où elle réalise les prises de vue. Il y a immersion sans interaction directe. Avec son appareil, Pauline Hisbacq recompose l’espace perçu, produisant un remixage des scènes ainsi suspendues, grâce au recadrage. S’inscrivant dans la « géographie d’un espace-temps singulier » pour reprendre les mots de Michelle Debat, chaque indice du mouvement (chevelures, vêtements, positions, spontanéité des expressions) imprime une dynamique à l’espace de la composition. Ces photographies appartiennent au champ de l’impulsion, posant un regard oblique sur cet évènement particulier.

Saisis dans la cadence du quotidien, les membres paraissent cette fois figés dans leur marche par l’objectif de Pierre Toussaint. Ils répondent alors à un principe d’immobilisation, faisant émerger des formes de rebonds entre les images. La présentation sérielle des vingt photographies guide l’interprétation dans plusieurs directions. Elles dessinent des ponctuations : souvent perçues de dos, en plongée ou en contre-plongée, des mains se rejoignent, les jambes se prêtent aux mouvements. Des plis se dessinent à l’endroit des articulations. Les motifs des tissus se désolidarisent de la personne, perturbant la dialectique entre le fond et la forme. Mais les protagonistes sont anonymes, comme détachés de l’action qu’ils réalisent. Le champ de vision se comprime pour ne conserver que l’effluve du passage, le courant d’une ville et la ligne volubile des passagers qui sillonnent momentanément le macadam. L’identité de la personne se confond avec celle de l’environnement. En habitant ces non-lieux (cf. Marc Augé) conçus ici comme des instances de passage, Pierre Toussaint fait de la topologie du banal une écriture scénographique particulière.

Laura Moulié cherche à déceler dans les Scènes fictives enregistrées des mises en place capables de révéler certains aspects de l’identité de personnes singularisées. Ces portraits de groupe saisis dans le flux imaginé d’une conversation ou d’une activité ordinaire composent une organisation particulière de l’espace. Le temps paraît suspendu dans ces tableaux vivants aux apparences mutiques. Le regard des sujets croise rarement celui du spectateur. Décrire le temps arrêté devient une formule pour engager une multitude de narrations possibles.

En voulant traduire la spontanéité qui provient de moments d’intimité, Lilie Pinot construit des remparts à l’oubli. L’accumulation de détails fonctionne selon le principe mnémonique, générant des associations improbables entre les différents signes. La connotation nostalgique qui porte ce projet intitulé Restes, sert de porte voix à l’imaginaire sans cesse remis en mouvement.

Prenant comme motif les animaux blessés, Julie Fischer traite avec soin la dimension formelle de ces corps côtoyant les paysages irréels de Finlande. Tout paraît se reconstruire. Le parti pris distancié inhérent au traitement plastique permet à la photographe d’établir des liens de continuité inattendus entre les sujets. Le jeu avec les contrastes et la décontextualisation produisent l’impression d’une suite, improvisant l’idée d’une histoire.

Faisant dialoguer texte et image, Alexis Joan-Grangé met au point des post-its conceptuels, lacunaires, dépouillés, des mots ou expressions à partir desquels il s’agit de recomposer une grammaire du visible. Trompe l’œil contemporain réinvestissant le genre pictural, ses litotes photographiques interrogent notre rapport à la perception. Ce goût pour l’examen de l’optique prend une forme tout aussi pertinente dans la série « Tomato & Wasabi # 2 » faisant de l’enseigne trouvée dans l’espace urbain une consigne ready-made pour le traitement formel à lui conférer.

Alexis Joan-Grangé a donc pris à la lettre cette appellation, présentant deux images jumelles. Leur répétition invite à voir l’espace interstitiel qui les sépare et prend la forme d’un jeu des sept erreurs où les différences entre les images proviendraient uniquement de notre œil et des projections imaginaires que nous établissons en regard du positionnement des images. Percevoir l’ « entre-images » (Cf. R. Bellour), c’est permettre aux représentations mentales de s’installer dans les interstices des images répétées. « Faire profession de voir » (Cf. Pierre Alféri), permet de multiplier les angles de vue à partir d’une même scène et porter une meilleure attention à ce qui nous entoure. Le redoublement produit, au sein du diptyque, une forme de scansion, dont il émane paradoxalement une différenciation (Cf. G. Deleuze, Différence et répétition). Voir et revoir, ce n’est pas la même chose.

Souvent réalisées à la chambre, les images de Renaud Duval donnent une forme plastique saisissante à l’Histoire, faisant de l’appareil photographique le lieu d’un nouveau mode d’archivage. Il déplace notre regard dans  les réserves du Deutsches Historisches Museum, où les fournitures du Palais de la République paraissent sommeiller, comme recouvertes d’un linceul que l’on pourrait soulever. Pourtant, l’histoire racontée par Renaud Duval ne fait que commencer dans ces univers surdimensionnés, froids et vides ou au contraire foisonnants d’objets identiques lorsqu’il s’agit de pénétrer dans les réserves du Centre de documentation sur la vie quotidienne en RDA. A Berlin, l’aéroport de Tempelhof qui fut autrefois l’objet des fantasmes de réaménagement par l’architecte nazi Albert Speer, est reconverti aujourd’hui en espace public. Renaud Duval divise la piste de décollage par une trace indiquant le point de fuite vers un meilleur horizon, en direction du soleil se frayant un chemin à travers les nuages.

Ces huit propositions singulières constituent à la fois une ligne d’arrivée et un point de départ. Elles s’affirment comme un dialogue engagé en direction du futur. Ainsi, les images portent en elles la force des acquis théoriques et pratiques qu’offre l’ENSP, tout en fondant de nouvelles pistes et ressources pour réfléchir sur l’art, la photographie, l’image et son destin.