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La trousse de « mOquillage » de Cindy Sherman

Fendi, automne-hiver 2010 (Karl Lagerfeld)

Erwin Olaf, Hope, 2005-2006

L’art contemporain influence la publicité qui le plagie régulièrement : ainsi, l’image médiatique constitue parfois une représentation de seconde main dans laquelle on peut discerner la source : entre autres exemples, la campagne automne-hiver Fendi 2010 réalisée par Karl Lagerfeld éveille à l’esprit la série Hope de Erwin Olaf, celle de Lacoste les êtres en suspension de Denis Darzacq (La Chute, 2005-2006).

Pub Axe (détail), 2010

Liu Bolin

Les spots publicitaires de Axe (2010) rappellent les incorporations de Liu Bolin dans le paysage urbain ou encore une publicité Ariel les stratagèmes employés par Patrick Tosani pour découvrir le corps vu du dessous. Enfin, le lancer de Terre (parfum Hermès) puise son origine dans l’iconographie d’Andy Goldsworthy (premier lancer de sable en 1976).

campagne Lacoste, 2008

Denis Darzacq, La Chute n°19, 2005-2006

Cependant, les publicitaires font parfois appel directement aux artistes pour concevoir leur campagne promotionnelle. Certains cumulent les activités liées aux commandes de la presse ou au secteur de la mode avec leurs projets personnels : ainsi pouvions-nous voir il y a quelques mois les affiches de Arno Rafaël Minkkinen placardées dans le métro ou encore les campagnes des photographes de mode Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin pour Yves Saint Laurent.

Un autre mode de relation entre art contemporain et images médiatiques consiste à faire de la publicité un nouvel espace d’expression artistique, permettant d’établir une symbiose entre ces deux domaines. L’intervention d’artistes au sein du milieu publicitaire permet alors de traiter ses codes au second degré.

Ainsi, en choisissant Cindy Sherman comme égérie pour sa collection de maquillage (sortie internationale prévue en octobre 2011) la marque de cosmétique MAC signe une campagne atypique. Succédant à David Lachapelle (ayant photographié les chanteurs Nicki Minaj et Ricky Martin) ou encore au modèle drag-queen RuPaul, la photographe contemporaine profite de l’occasion qui lui est donnée pour reprendre ses pinceaux de maquillage. Mettant en images trois portraits stéréotypées féminins, elle tourne en dérision le monde où elle s’introduit, dans la lignée de ses images Fashion (1983-1994) où elle faisait migrer les codes de la photographie de mode pour aboutir à des représentations caricaturales et grotesques. Ses œuvres mettent souvent en place une esthétique de l’abjection en insistant sur la dimension factice et superficielle de ses grimages. Ici, le support médiatique est le matériau à part entière de ses questionnements, renversant de façon parodique le message du médium. Pour cette campagne, le maquillage aboutit alors à un résultat clownesque, outrancier et théâtral, comme si la civilisation contemporaine imposait d’être vue à distance, de loin, en passant, brièvement, afin de ne pas discerner la grossièreté des détails. Mais la scène est vue en gros plan. Le portrait est cadré de façon à bien discerner la couche qui précède l’apparence. Plus que soulignés, les traits paraissent alors cernés à la manière d’une peinture. Cindy Sherman joue ici des couleurs vives ou primaires, des tonalités non rompues. Si la métamorphose semble être le mot d’ordre de MAC pour justifier son choix, les trois portraits proposés dégagent pourtant la même sensation de désenchantement, rappelant le regard déjà vague des personnages photographiés pour Vogue en 2007 (Balenciaga).

Vanités

Les autoportraits de Cindy Sherman sont autant d’avatars éphémères qui affirment leur dimension virtuelle. Ils n’appartiennent pas à notre monde : ils le renvoient sous un autre aspect. L’artiste s’empare d’un « régime de signes [qui] s’échangent entre eux sans jamais renvoyer à un référent « réel » » offrant une incarnation des propos de Jean Baudrillard. Si elle se rapporte à des univers fictifs, ce n’est pas pour exhorter leur dimension idyllique mais bien pour exhaler leur caractère corrompu. Détournant les codes publicitaires et la mode dépassée du « porno chic », Cindy Sherman se fond dans une réalité qui n’existe plus que sous la forme de signes. Outrepassant les systèmes associés à la mise en scène publicitaire, elle en vient à générer des simulacres qui ne restituent plus le réel. Au regard de la diva fluo des années 80, on pourrait voir un effet de dissemblance entre l’univers investi (la mode) et son traitement décalé, vieilli, inactuel. Cette critique déguisée du monde infiltré s’affirme comme un miroir tourné vers la société. Cindy Sherman tente de débusquer les êtres sans substance qui peuplent les représentations médiatiques. Le maquillage, la photographie servent de masques. Le référent est filtré, déréalisé, faisant l’objet d’une suspicion. Il disparaît dans l’accumulation des codes. A l’heure de Photoshop où l’inattention d’un retoucheur fait apparaître des membres fantômes de temps à autre dans les magazines, Cindy Sherman ne donne pas à voir des visages mais l’accumulation des traits qui le composent et s’y décomposent : une bouche survolumisée, des cheveux rendus artificiels. L’identité de la personne est gommée au profit de celle d’une société du « fake », d’un simulacre du Moi. Ses personnages sont des apparences qui se superposent sur un crâne.

Rumeur visuelle

« […] notre idée quotidienne, conventionnelle, de la réalité est une illusion que nous passons une partie substantielle de notre vie à étayer, fût-ce au risque considérable de plier les faits à notre propre définition du réel, au lieu d’adopter la démarche inverse ».

Paul Watzlawick, La réalité de la réalité, Confusion, désinformation, communication, Paris Seuil, trad. De l’anglais par Edgar Roskis, 1978, p. 7

Depuis la fin des années 1970, Cindy Shermann a entrepris de disséquer la nature des représentations iconographiques en soulignant leur caractère factice et l’ambiguité inhérente à toute lecture d’images. Jugée trop subversive, la série Centerfolds (1981) a été refusée par la revue Artforum. En 2011, avant même la sortie de la campagne de photographies pour MAC, une mauvaise compréhension de son implication réelle dans le projet déclenche les possibles dérives de la surinterprétation des systèmes médiatiques. L’auteur des trois photographies associées à la campagne publicitaire de MAC s’est ainsi vue décerner le titre de créatrice de la gamme de maquillage, suscitant la rectification de l’artiste ou de son représentant (car sur la toile, quiconque s’appelle potentiellement Cindy Sherman). L’image est devenue le véhicule d’une falsification de son identité, à l’instar des femmes travesties en femmes d’Adeline Besse.

Eric de Chassey, Pour l’histoire de l’art

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Le regard nécessite un apprentissage. L’histoire de l’art est une richesse. Eric de Chassey en est convaincu. Et c’est cette thèse qu’il s’attache à défendre dans ce pamphlet pondéré et argumenté visant à réfléchir sur les modalités inhérentes à la transmission de cette discipline. L’impulsion de ce livre est à trouver dans la mesure en vigueur depuis 2008 faisant de l’histoire des arts un enseignement obligatoire à l’école. Ainsi, l’actuel directeur de la Villa Médicis propose d’abord une archéologie de cette notion en posant plusieurs questions : quel est l’objet de l’histoire de l’art ? Comment fonctionnent ses échanges avec les autres disciplines connectées aux images ? Au carrefour de l’anthropologie, de la culture visuelle, etc. l’histoire de l’art repose sur des échanges mutuels (p.8) prenant en considération l’art actuel (p. 26). Quel rapport entretenons-nous face aux œuvres (entre connaissance et choc esthétique) ? En quoi la vision relève-t-elle autant des processus culturels que physiologiques ?

Le regard est culturel. Pour Eric de Chassey, la rencontre avec une image nécessite de prendre en compte une chaîne d’interprétation à partir de laquelle notre perception est cadrée (p. 19). Les références à A. Warburg et N. Goodman permettent de penser une inscription des structures de réception dans le temps et la chronologie. Il loue les initiatives dynamiques comme celles de « Michel Poivert et André Gunthert […] qui avaient relancé l’ancienne Société française de photographie, [dans les années 1990] » (p. 43). L’auteur montre par ailleurs que l’art et les engagements qu’il suscite relèvent de sensations : « On peut ressentir des chocs esthétiques toute sa vie et ils s’enrichissent au fur et à mesure. Mais de toute façon, ils ne peuvent à proprement parler jamais se préparer, par nature. […] l’historien de l’art intervient ici, en essayant de comprendre ce choc esthétique […] » (p.17-18)

Regarder est une science. Enseigner le « voir », c’est mettre en place une méthodologie, notamment des grilles de lecture et de partages de points de vue. Plusieurs critères sont notamment associés à la matérialité des contacts avec les œuvres (rapport direct avec celles-ci sans l’entremise des reproductions, rencontres avec ceux qui les produisent…). Eric de Chassey va au-delà des constatations en développant une pensée concrète et pratique. Il met en place de réelles propositions, appuyées sur des observations ou des dérives à éviter. L’auteur produit un manifeste positif, contre tout discours dogmatique. La pensée est ouverte en direction d’un art vivant et mobile. S’il voit un intérêt dans la « fortune critique » (compilation de textes établis autour d’une même œuvre), il incite l’enseignant à ne pas y restreindre son apprentissage. Il s’agit de prendre en compte à la fois « les contenus réels » et ceux de « vérité ».

Donner à voir impose de mettre en place des stratégies pour susciter la meilleure écoute. Dès lors, quels arguments, quels développements ? Eric de Chassey répond à ces questions pratiques. Il donne des pistes, des clés et des exemples précis pour intéresser son public. Ses propos sont fondés sur la distance critique, pensée comme modulable en fonction des objets d’études. D’où parle-t-on ? D’où vient cette source, cette manière de comprendre un objet ? L’histoire de l’art est affaire de mises en relation, mais aussi d’un positionnement face à l’objet, avant d’examiner la manière de le voir.

Regarder, c’est savoir, parvenir à être libre, capable d’interpréter (p. 81). Avec tempérance, Eric de Chassey invite à la vigilance, gardant à l’esprit la nécessité de distinguer les arts plastiques de la plasticité de l’art, l’image et son avatar, l’œuvre de son discours (y compris lorsqu’elle émane de son auteur). Le point de vue de l’artiste est essentiel mais non exclusif. Il s’agit de mettre en place un rayonnement autour des objets d’art.

Savoir regarder est un art. Eric de Chassey porte son attention en direction de la France, soulignant des mutations insuffisantes à différents degrés. D’une part, il préconise une ouverture d’esprit dès la base, au moment du recrutement et propose la création de nouveaux statuts (p. 52). D’autre part, il souhaite penser en termes d’échanges interculturels, avec le projet de pouvoir écrire ensemble « une histoire de l’art européenne ». Percevant l’INHA comme un carrefour favorisant cette circulation d’idées, il insiste sur la nécessité de mettre en place des réseaux plutôt que de raisonner selon des catégories exclusives et peu efficaces. Dans son Plaidoyer pour l’Europe, il installe une logique qui repose sur des moyens concrets d’abord axés sur le visuel, sur une évaluation grâce au commentaire d’œuvre et un socle commun pour ce qui concerne l’enseignement primaire (p. 102). Former la capacité de jugement passe par une prise en compte de tous les enjeux associés à la transmission. « Ce qui devrait guider toute démarche en histoire de l’art, ce sont les perspectives d’enrichissement du regard, de la perception, de la compréhension de l’autre et, par effet de miroir, la compréhension de soi » écrit Eric de Chassey (p. 67).

Nouvelles mythologies

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Cinquante ans après les réflexions de Roland Barthes sur la culture populaire d’après-guerre, Jérôme Garcin réunit 57 contributions pensées comme autant de punctums susceptibles de refléter à leur tour notre époque. Nouvelles Mythologies (Seuils) vient de sortir en poche. Auteurs de tous bords ciblent alternativement les nouvelles technologies (« Google » d’après Jacques-Alain Miller, « le blog » selon Patrick Rambaud, « le téléphone portable » de Philippe Delerm, « le GPS » envisagé par Frédéric Beigbeder), les phénomènes de société (« les bobos » vus par Serge Raffy, « Les journaux gratuits » lus par Patrick Besson, « le coaching » envisagé par Philippe Val), les évènements dramatiques (« le 11 septembre 2001 » par Claude Lanzmann) ou anecdotiques… Certaines de ces notes très concises étaient parues initialement sous forme d’articles dans Le Nouvel Observateur en 2007. Parfois, les visions subjectives prennent le pas sur l’observation. A l’inverse, en deux pages, certains auteurs parviennent à ériger les modifications anatomiques d’un objet utilitaire en analyse sociétale. Ainsi, Catherine Millet propose d’embrayer une réflexion sur la poussette surdimensionnée. Benoît Duteurtre fait de la Star Academy un modèle réduit pour désigner certains déterminismes sociétaux. Didier Jacob imagine le SMS au temps de Proust. A l’instar des Mythologies d’origine, il s’agit de faire parler les objets du monde quotidien ; la société est ici perçue le plus souvent à travers le filtre de la consommation. Observer les signes représentatifs de différentes périodes suscite irrévocablement la même démarche fédératrice. Par essence, le mythe convoque des formes de pensée impliquant des structures similaires (Cf. Mircea Eliade).

A l’instar d’André Gide, Jérôme Garcin suggère au lecteur d’aujourd’hui d’y ajouter ses propres investigations. D’ailleurs, on peut s’étonner ne pas voir apparaître, dès la parution des Nouvelles Mythologies en 2007, l’un des signes les plus décisifs du XXIème siècle naissant, à savoir le numérique qui a engendré les codes d’une nouvelle ère dans le domaine de l’image et des comportements associés. La prolifération des appareils photos numériques était déjà observable à l’œil nu.

D’autres phénomènes propres au début des années 2000 viennent facilement à l’esprit de tout consommateur : ainsi pouvons-nous être surpris de ne pas voir trace ici de l’engouement pour l’agriculture biologique et des alicaments auxquels la cuisine moléculaire a progressivement laissé place. Quand certains auteurs de science-fiction imaginaient (encore à l’époque de Roland Barthes) des gélules pour seules nourritures de supra-humains embarquant à bord de voitures volantes, les nouveaux arguments publicitaires sont a contrario de deux ordres : hédoniste, d’une part, et pragmatique, d’autre part. C’est sur ce second versant que s’appuient les « aliments santé ». Dans les supermarchés, ce sont d’abord les mentions « sans additifs, sans conservateurs, sans colorants, sans graisses hydrogénées, sans pesticides, etc… » qui se répandent pour décider l’acheteur. Le choix du produit sera alors tout autant motivé par ce qu’il ne contient pas qu’en fonction des ingrédients présents. La société consumériste actuelle est fondée en partie sur des arguments soustractifs, impliquant une forme de dématérialisation du produit. Mais c’est encore le plaisir qui prime, comme le rappelle néanmoins l’éloge à la gariguette de Jean-Marie Rouart.

Dans le domaine littéraire, il aurait pu sembler naturel qu’une contribution associée à l’autofiction figure dans ces Nouvelles Mythologies…

Une autre figure tutélaire de ces années 2000 apparaissait potentiellement en la personne (fictive) du personnage de Mme de La Fayette (la princesse de Clèves). Mais les contributeurs auront préféré évoquer des personnalités en chair et en os, dans l’ouvrage : « Zidane », « Kate Moss », « le corps nu d’Emmanuelle Béart », « Nicolas Hulot », « Michel Houellebecq », l’ancien fumeur décoré d’un patch ou Ségolène dans son tailleur… On imagine que la liste pourrait à présent inclure également Barack Obama, etc.

En 190 pages, ces Nouvelles Mythologies ont survolé des questions associées aux énergies renouvelables, à un nouveau culte de l’apparence dont la recrudescence des clubs de sport aurait pu constituer un autre exemple, aux formes de communication indirecte (le développement des serveurs vocaux en est une autre manifestation). Elles ont mis le doigt sur des modes de locomotion associés à notre temps (auxquels pourraient s’ajouter le vélib’ et le co-voiturage), des correspondances et des mises en perspectives avec la société précédente dont nous venons. Au début des années 2000, les systèmes de références sont prégnants (arts appliqués – mode et design – sont les premières manifestations de cet éternel recommencement). L’art contemporain exprime peut-être ce phénomène à son paroxysme. Ainsi, en tablant sur le concept de la reprise, cet ouvrage donne plus encore l’image de notre époque à partir de son mode opératoire que de son contenu même… A moins qu’il ne s’agisse que d’un objet commercial de plus, conçu pour être vendu au plus grand nombre (7 €) ?

Quand les Nouvelles Mythologies se propagent aux scanners devenus entre-temps corporels, c’est encore pour analyser « le grand cabas de fille » alors que l’arrivée des sacs à main pour homme aurait pu faire l’objet de clichés d’autant plus révélateurs des codes de notre époque.

Il y a quelques jours, la CIA a décidé de révéler les secrets de recette de l’encre invisible déclassant ainsi plusieurs documents officiels datant de 1917-1918. Parallèlement, Alain Mabanckou souligne qu’aujourd’hui, « les moyens de communication ont atteint l’âge de l’invisibilité » (Le Wifi, p. 108). Dans un monde où certaines énigmes de l’Histoire semblent potentiellement dénouables, ce sont parfois les signes incarnant les Nouvelles Mythologies du présent qui paraissent les plus énigmatiques.

Penser l’image (éd. Emmanuel Alloa)

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Paru aux Presses du réel, Penser l’image résulte d’un séminaire qui s’est tenu au Collège international de philosophie en 2007-2008. En réunissant les contributions inédites de Gottfried Boehm, Marie-José Mondzain, Jean-Luc Nancy, Emanuele Coccia, Hans Belting, Horst Bredekamp, W.J.T. Mitchell, Jacques Rancière et Georges Didi-Huberman, l’enseignant-chercheur Emmanuel Alloa (Bâle et Paris VIII) propose une cartographie de la pensée contemporaine sur les images et le large spectre de réflexions qu’elles animent. L’ouvrage s’inscrit notamment dans la lignée des nouages conceptuels de Louis Marin (cité en introduction) permettant de défaire les conditionnements d’apparents antagonismes pour affirmer une pensée du lien. Ainsi, ce recueil ouvre des questionnements passionnants, avec une réelle exigence visant à rassembler des points de vue pluriels. Il permet d’appréhender la question de l’image sous un angle topologique, ontologique (le lieu des images), conjoncturel (perspectives historiques), phénoménologique (Marie-José Mondzain recherche par exemple les gestes associés aux mains négatives de la préhistoire)… Les études réunies par Emmanuel Alloa interrogent ce qui fait image, ses conditions d’émergence, mais aussi comment elles se forment et en fonction de quoi (la vie des images), la façon dont elles sont reçues et les critères associés à leur circulation (restitutions), le rapport entre production et destination. A quels champs appartiennent les objets que nous percevons ? Comment parviennent-ils jusqu’à nous ? A partir de quels déterminismes se jouent les dialectiques entre le fond et la forme, l’idée et la représentation, le sujet et l’objet, mais surtout leurs coïncidences nécessaires à un moment pour qu’une perception se produise à différentes époques ?

Il est à la fois question des opérations « imageantes » et des propriétés de l’imagination étudiées à partir de différents contenus et domaines d’application, mais aussi de l’« expression imaginale » sujette à d’innombrables néologismes et de l’iconographie. A ce titre, l’ouvrage est bien illustré et cet apport confère à certaines visées synthétiques une dynamique appréciable : les schémas appuyant la démonstration de Horst Bredekamp sur « la « main pensante », l’Image dans les sciences » sont notamment d’un grand secours pour éclairer les concepts. L’ensemble des communications est proposé dans une version française ; certaines ayant été l’objet de traductions pour le présent volume.

Penser les images est un panorama des grandes questions abordées actuellement, qu’il s’agisse d’examiner l’existence des images en tant qu’entité autonome, leur capacité ubiquitaire, leur rôle de « monstration » ou leur application heuristique en cherchant une possible épistémê iconique (G. Boehm), son origine et ses trajectoires (M-J. Mondzain), les échanges entre civilisations, les désirs qu’elles véhiculent et ce qu’elles veulent (selon W.J.T. Mitchell). Retournant l’image dans tous les sens, cet ouvrage s’affirme comme une synthèse indispensable et un vecteur des pensées en mouvement.

Colloque “L’espace pliable”. 18 et 19. 01

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Colloque organisé conjointement par la ligne de recherche Art et monde contemporain du CERAP (Centre d’Etudes et de Recherches en Arts Plastiques), l’Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne et l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Paris – Val de Seine.

A la croisée de l’architecture et des arts plastiques, ce colloque se propose de discuter la notion du pli et son rapport à l’espace. L’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Paris Val-de-Seine et le Centre d’Etudes et de Recherches en Arts Plastiques associent création et réflexion. Cette rencontre a aussi pour objectif de lier à la fois des approches théoriques de l’architecture, philosophiques et plastiques.

Intervenants du colloque : Muriel BERTHOU CRESTEY /Richard CONTE / Jean-Jacques DUPAS /Clotilde FROMENTIN-FELIX / Aurélie HERBET / Delphine JACOB / Laurence KIMMEL / Edith MAGNAN /Antoine PICON / David RENAUD / Bruno TRENTINI / Patrick YIU / Collectif d’artistes Microtruc (représenté par Caroline DELIEUTRAZ et Julien LEVESQUE)

sous la direction de Aurélie Herbet, Edith Magnan et Patrick Yiu

Programme :

Mardi 18 janvier 2011

10h00 – Discours d’ouverture

Interventions de Richard Conte (directeur du CERAP, Paris 1), Aurélie Herbet (doctorante en arts plastiques, Paris 1), Edith Magnan (ATER en arts plastiques, Paris 1) et Patrick Yiu (architecte et enseignant, ENSA Paris – Val de Seine).

10h30 – Muriel Berthou Crestey (docteur en esthétique, Bordeaux 3), « Origamis photographiques »

11h00 – Jean-Jacques Dupas (mathématicien), « Introduction sur le Flexaèdre et les Aplatoïdes »

12h00 – Questions et discussion de synthèse

12h30 – Pause déjeuner

14h30 – Antoine Picon (professeur, Graduate School of Design Harvard University), « Le pli et la quête de la continuité dans l’architecture numérique »

15h00 – Bruno Trentini (philosophe, Paris 1), « De l’autre côté de la pliure : Alice de Markus Raetz »

15h30 – Pause

16h00 – Collectif d’artistes Microtruc représenté par Caroline Delieutraz et Julien Levesque, « Microplis »

17h00 – Questions et discussion de synthèse

Mercredi 19 janvier 2011

9h00 – accueil des intervenants

9h30 – Laurence Kimmel (architecte et enseignante, ENSA Normandie), « Les avant-gardes comme source de l’esthétique du pli chez Álvaro Siza : les sculptures de Katarzyna Kobro. »

10h00 – David Renaud (artiste), « Plis et replis de la carte »

10h30 – Clotilde Fromentin-Felix, (designer et doctorante, Lille 3), « Le Kouglof comme pli réglé, “des plis là où l’on ne s’y attend pas” »

11h00 – Delphine Jacob (architecte et doctorante en Histoire de l’architecture, Paris 1), « Pierre Guariche, créateur d’illusions »

11h30 – Questions et discussion de synthèse

12h00 – clôture du colloque

L’herbe paraît-elle toujours plus verte dans les images en noir et blanc ? GABOR ÖSZ

1 réponse

Jusqu’au 4 décembre, le plasticien Gabor Ösz investit les nouveaux espaces de la galerie Loevenbruck. La répartition tripartite des lieux offre un écrin privilégié à la présentation simultanée de ses dernières séries vidéo/photographiques Blow Up, Night as Day et The Window, poursuivant ses interrogations autour des différents niveaux de perception de la réalité et ses marges. Les glissements produits à partir de la vision physiologique produisent à nouveau des frictions où les œuvres se répondent, dialoguent. Mais les idées de Gabor Ösz se parent désormais d’autres colorations. Dans la salle accueillant le visiteur, les photos s’imposent d’abord par une gamme chromatique aux tonalités achromes, sombres, contrastées. Il s’agit d’explorer les méandres d’une mémoire collective involontairement transportée dans un lieu passif : une architecture nazie aujourd’hui détruite. L’artiste d’origine hongroise installé depuis 1993 à Amsterdam a opéré un traitement plastique via des données iconographiques prélevées sur Internet afin de reconstituer le panorama ambigu sur les montagnes de Bavière… La configuration des cimaises donne l’impression d’un passage secret ouvert en direction du second espace. Les oeuvres exposées prolongent ces questionnements sur la portée des images et les négatifs qu’elles laissent entrevoir, chaque fois, comme une série d’interprétations, d’éclats ou d’hypothèses en puissance. Cette fois, l’architecture monumentale est perçue depuis l’extérieur. La série Night as Day se présente sous forme de tirages jet d’encre sur papier transparent, montés sur aluminium, où l’artiste continue d’explorer les dimensions infinies de la complémentarité parfois stridente des opposés.

Enfin, deux images concentrées au fond de la galerie font contrepoint à la vidéo qui défile de l’autre côté du rideau, présentant le même cadrage sur un jardin qui, précise Gabor Ösz, pourrait être celui du film d’Antonioni. Le titre de la série, Blow Up, y fait directement référence. Jeu sur la lumière, dilution de la couleur, de la réalité, de l’épaisseur des choses : les impressions se partagent et se découpent entre les bosquets tour à tour métamorphosés, changés comme par un subterfuge posé entre les deux images éclairées. L’une, recolorisée, paraît paradoxalement plus réelle que la seconde, comme si elle avait été prise dans l’intimité d’une nuit d’été, à cet instant où le frémissement et la finesse des feuillages donne à la nature l’apparence d’une eau forte. Le tracé maîtrisé, rigoureux est en fait celui d’un négatif photographique entièrement revue par l’œil subjectif du coloriste. Montrer, dissimuler, feindre : c’est provoquer une réflexion sur les aspects miroitants d’un monde perçu comme un polyèdre sur lequel aucune face ne renvoie le même reflet. Ce qui paraît vrai sur un côté relève en réalité de l’illusion sur l’autre et vice versa. A ce titre, l’effet de redondance avec le film fonctionne bien, puisque le réalisateur italien avait fait repeindre la pellicule afin de métamorphoser la pelouse en monochrome d’un vert presque uni. Le Marion Park est un leurre dont Ösz (le magicien) voudrait prolonger l’effet. Aussi, le lieu choisi devient comme l’ombre portée du jardin initial de la fiction. Sur la scène de l’art, Gabor installe des zones d’interférences entre réalité et mirage, illusion et vécu. Il attrape au vol la balle de l’imagination pour la faire rebondir et semer le doute un peu plus dans l’esprit du spectateur. Utilisateur régulier de logiciels dits de « clonages », l’artiste apporte une attention particulière aux densités, comme pour renouveler l’esprit nervalien d’un « épanchement du songe dans la vie réelle ». Dans l’image en couleurs, les tonalités paraissent surnaturelles, irréelles. Ainsi, Gabor Ösz donne à voir le négatif de la réalité, travaillant, non pas à construire la perception, mais au contraire, à la démantibuler, à s’en abstraire. Une image interprète l’autre. Plus que des diptyques, Gabor Ösz crée des inséparables. Et bientôt, le ronronnement champêtre laisse place, dans la vidéo, à un ciel noir, transitionnel, lieu de tous les virages, opérant des vertiges de la perception en douceur, faisant de cette frontière perceptive une jointure pour penser le réel et l’imaginaire ensemble, plus encore que de façon dichotomique.

Liens :

GALERIE LOEVENBRUCK. 6,rue Jacques Callot – 75006 PARIS

http://www.loevenbruck.com/

Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi (L’œil de l’histoire, 2), Paris, Minuit, 2010

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Le dernier ouvrage de Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi (deuxième volet de L’œil de Histoire) fait suite aux investigations du philosophe et historien de l’art sur le rôle des images et leur positionnement au regard de la société. Il prolonge les réflexions engagées au sein du premier volume, portant son attention sur la réception iconographique générée par l’évènement tragique de la seconde guerre mondiale. Les battements des paupières, de la mémoire, du cœur, des images lui donnent la possibilité de mettre le doigt sur des exemples précis permettant de nourrir un questionnement nouveau sur l’Histoire. Après s’être intéressé à Bertold Brecht, il s’agit désormais d’aborder la façon dont s’écrivent les lieux, les temps pour leur donner une lisibilité nouvelle à partir des images aussi différentes et anachroniques que celles de Samuel Fuller (filmant l’ouverture du camp de Falkenau au moment de sa libération en 1945), Harun Farocki (plasticien et cinéaste faisant de la violence politique son fer de lance), le photographe Agusti Centelles témoignant, en tant que prisonnier, de l’horreur du camp de Bram en 1939 ou encore Christian Boltanski, imprégné des pulsations de Personnes qui œuvrent à la composition de l’Histoire.

Commentant son arrivée dans l’atelier de Christian Boltanski, à l’occasion d’une conversation organisée en juillet 2009, Georges Didi-Huberman parle de l’artiste comme d’un être « profond, malin, joueur » (p. 217). Or, ces mots résonnent avec force dans la façon dont le philosophe aborde le travail de l’auteur, en convoquant l’œuvre littéraire de Charles Baudelaire intitulée Morale du joujou. Il remarque cependant que « l’artiste enjoué » parle de sujets graves. Le texte intervient à la fin de l’ouvrage, sous forme d’appendice. Ainsi, nous rappelle-t-il la « grande mâchoire mécanique » présentée lors de l’installation au grand palais et qui, plus qu’une menace, était assortie d’un acte inéluctable… Remontant le fil de l’histoire comme le cours d’un fleuve, Georges Didi-Huberman développe une pensée sur la visibilité des cicatrices. Il veut « comprendre : faire, paradoxalement, dit-il, de la souffrance un « trésor » – le Leidschatz selon Aby Warburg » (p. 186). Tous ces maux de l’humanité dont il s’escrime ici à faire la généalogie des mécanismes, toutes ces images ponctuant l’ouvrage de surfaces rythmées d’aplats gris où les blancs, les silences, viennent dessiner des portraits de l’histoire et de l’art : tout cela n’est pas nouveau, certes. Combien de films, d’œuvres ont parlé des camps, de l’atrocité des guerres comme anéantissement des êtres, de l’humanité ? Avec ce recueil essentiellement établi à partir de conférences, l’auteur se livre à une écriture de l’après-coup, comme il se penche attentivement sur les images d’une Histoire perçue en aval. Recevoir, c’est aussi donner à voir. Il est moins question des faits que des effets. On se préoccupe davantage de savoir comment cela a été joué que de ce qui s’est passé. L’image, à ce titre, est le vecteur privilégié de ces phénomènes de reconstitutions interrogeant la définition d’une possible Histoire collective et des structures permettant sa lisibilité. Pour ce faire, les époques doivent se heurter les unes aux autres : dégageant certaines formes de « texte-cristal » (mise en œuvre paradigmatique des sciences diagonales, transversales ?), Georges Didi-Huberman démontre que les images cristallisent également une mémoire à l’œuvre et des armes de pouvoir. Plus que des pièces à convictions, elles s’apparentent à un puzzle qu’il s’agit de reconstituer, défaire, pour démonter les rouages d’une relation au dicible. La sienne, et celle qu’il regarde, qui nous regarde, tous.

Quand ? Comment voir et parler aujourd’hui de ce qui a eu lieu, d’un point de non retour ayant troué l’image, l’Histoire : faut-il « avancer avec, toujours, la tête tournée en arrière », comme le préconisait Giorgio Bassani ? Il faut « désarmer » et « réarmer » les yeux simultanément, se souvenir des camps, Auschwitz, Falkenau, Bram, réapprendre à regarder une histoire du cinéma confrontée à la réalité. Georges Didi-Huberman propose une fois de plus un montage, confrontant des textes, des références, des analogies (Chris Burden / Harun Farocki), des citations (G. Agamben, P. Virilio, W. Benjamin, F. Guattari, V. Flusser…) C’est une mise en perspective des pensées, des époques, au regard des images. Les enjeux sont « si graves » ; l’œil de Georges Didi-Huberman sur ces questions, tellement acéré, aigu, maîtrisé, tressant les contextes ensemble. Il entend « se mettre à l’écoute des témoignages » (p. 26). Plus que le passé, il évoque un passif, chorégraphiant son ouvrage autour d’images qui viennent frapper l’esprit.

Comme on peut regarder à bon ou mauvais escient les images ou les mots, « on fait le pire et le meilleur avec ses mains, écrit-il, on peut frapper ou caresser, casser ou construire, voler ou donner. » (Remontages du temps subi, II, « Ouvrir les temps, armer les yeux : montage, histoire, restitution », p. 71). Réfléchissant sur ces sujets difficiles, Georges Didi-Huberman en donne une interprétation précise et sans complaisance. Et il poursuit : « Il faudrait, devant chaque image, se demander comment elle (nous) regarde, comment elle (nous) pense et comment elle (nous) touche en même temps ». L’inversion des schémas permet alors d’élargir le champ de vision historique, afin de multiplier les points de vue (par exemple « Quand l’humilié regarde l’humilié » à savoir les 583 photographies prises par A. Centelles selon un schéma horizontal, de prisonniers à prisonniers, comme un moyen de survie), témoignant de ce qu’il considère comme « notre patrimoine historique le plus précieux » (p. 198) : la mémoire à l’œuvre véhiculée par les images.

Plans rapprochés sur l’exposition Newera

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Jusqu’au 29 octobre, la galerie RX présente un accrochage collectif réunissant un échantillonnage aléatoire d’œuvres polymorphes (photographies, peintures, sculptures, dessins…). Parmi les vingt artistes exposés, plusieurs photographes – notamment Anna Malagrida, Éric Rondepierre et Georges Rousse… – proposent des jeux de dupes perceptifs des plus saisissants.

1. Le regard filtré

Anna Malagrida, Sans titre (Vues Voilées), 2007, Courtesy Gallery RX

De longs rideaux grèges disposés de part et d’autre d’une baie vitrée tel un écran blanc, vertical, d’où émergent des architectures pâles, sommaires, désorganisées ; une collection d’immeubles comme effacée par la lumière ; des bâtiments égarés dans un paysage laiteux… Serait-ce les symptômes d’une surexposition ? Installée en « vitrine » du premier espace, cette œuvre grand format accueille le spectateur intrigué. Plus qu’un face-à-face, cette photo issue de la série des Vues Voilées (2007) d’Anna Malagrida offre une place privilégiée dans une chambre d’un hôtel d’Amman avec vue sur la capitale jordanienne. Au dehors, le spectacle paraît figé, sous l’effet d’un masque intégral. Malgré la douceur des tonalités, ce lieu suscite un sentiment d’inconfort, empêchant la fenêtre de jouer son rôle de transparence. Aux grands plis des rideaux brisant le cadre du panorama, s’ajoute le voile de la pellicule, aveuglée, faisant écho aux images des paysages urbains étouffés par la pollution ou encore aux échecs incontrôlés de la mimésis photographique. La raison de cet effacement est pourtant moins à chercher dans la boîte noire de l’appareil que dans les systèmes sécuritaires et politiques. En réalité, la vision écumée de la ville provient de l’interaction technique entre les dispositifs de prises de vue et ceux de contrôles installés aux abords des hôtels, équipés de rayons x. Dans cette image, la pérennité des constructions massives paraît soudain labile. Cette brume blanche, rectangulaire, sans aspérité visuelle, devient une surface nouvelle où se déposent les énigmes d’une représentation impossible. Enfermé dans cette chambre de réflexions sans reflet, le spectateur est confiné dans un siège contemporain avec, pour seul échappatoire, la perspective sur un monde insaisissable, à imaginer. Le vecteur de ce verrouillage – la fenêtre refermée sur le monde – est un thème récurrent chez la jeune photographe espagnole, lui ayant soufflé le titre d’une de ses expositions monographiques chez RX (Les Fenêtres, 2007). Ainsi continue-t-elle d’explorer avec cette série les formes actualisées d’une entropie poétique ancrée dans le monde contemporain.

2. Le regard happé

Éric Rondepierre, Le Voyeur (Moires), 1996-1998, Courtesy Gallery RX

Dans le second espace prolongeant l’accrochage Newera, tournant la tête en direction du mur latéral, deux œuvres disposées côte à côte nous retiennent : Le Voyeur et Confidence, appartenant à la série des Moires (1996-1998) d’Éric Rondepierre. Cette présentation permet de sceller la collaboration nouvelle entre la galerie RX et cet acteur incontournable de la photographie contemporaine.

Après avoir endossé les rôles de comédien, danseur, peintre, enseignant, universitaire, Éric Rondepierre s’est tourné, à partir des années 1990, vers une poïesis artistique singulière et inclassable. Depuis lors, sa pratique ne cesse de se développer au contact de mises en dialogues entre images fixes (photo) et animées (cinéma), profusion et épure, actuel et révolu, allusions et déclamations, textes et images, décadrage et recentrement, ready made à faire, à défaire et à refaire, entrée, sortie et renouveau… Scindée autour de différentes phases, son œuvre évolue infiniment vers des propositions complexes, d’une grande profondeur, où les références se mélangent et circulent. Un mouvement de tectonique des plaques issues du champ de l’art est à l’œuvre. Prenant part à ce courant alternatif, la série des Moires a permis d’écrire une étape intermédiaire dans son travail de prélèvement photo-cinématographique (en l’occurrence dans les archives de Montréal) faisant suite à la série Précis de décomposition. Chaque fois, l’acte de voir lui confère un pouvoir, celui de faire exister les choses en apparence éteintes ou cachées, d’en sauver un état.

A nouveau, les images des Moires ont été soigneusement prélevées pour faire apparaître à nos yeux stupéfaits un instant décisif, figeant le processus de corrosion qui les métamorphose inéluctablement. A présent réfugiées dans le continent artistique, ces images vivantes qui évoluaient perpétuellement jusqu’à disparaître, acquièrent une nouvelle invincibilité aux « morsures du temps ». Ce transfert les sauve de l’oubli où elles étaient enfermées pour instiguer des scènes inédites, au centre desquelles règne un climat d’intimité. Figées, elles continuent dans le même temps de tournoyer dans l’esprit du spectateur qui les interprète en fonction de son propre psychisme. Les deux œuvres génèrent alors une force centrifuge du regard. Mis à distance des personnages, le spectateur est d’abord embarqué dans leurs histoires, en position de témoin. Voyons Le Voyeur, par exemple. Quel est l’objet de son attention ? Un sujet absent ? Dans son dos, des taches rondes, sortes de trouées noires venues percer l’espace de représentation, ne parviennent pas à nous distraire. Car c’est un autre signe, sans forme, qui fait basculer notre position et nous fait imiter l’action du (seul ?) protagoniste : une sorte de nuée irradiante apparaît à la manière dont les portes temporelles sont souvent symbolisées dans les films de science-fiction. Serait-ce une faille par laquelle on pourrait pénétrer dans les mystères de cette œuvre, comme s’apprête peut-être à le faire Le Voyeur déjà pris dans les rets de cette image ? Bientôt, c’est à sa place que nous nous mettons. En échange, il est venu habiter notre esprit.

Éric Rondepierre, Confidence (Moires), 1996-1998, Courtesy Gallery RX

Etrangers à ces interrogations, les deux danseurs déploient un long ruban de paroles murmurées en secret comme des bulles de réflexions au texte effacé, plus étiré, concentré à mesure qu’ils se blottissent au centre de l’image. Nous les suivons dans le mystère de leurs ellipses, de ces vides venus contaminer le visible en son sein. Nous voyons des blancs comme nous parlons des silences générés par des absences sonores ou des oublis. Dans les Moires, la version métamorphosée du film se substitue nécessairement à l’original qui lui sert de support. Il n’y a pas de coexistence possible. Les détériorations sont par ailleurs irréversibles. L’effacement produit l’œuvre, la pare de multiples attributions nouvelles : désormais, elle est unique ; les auréoles, encadrements ou effluves aux allures fantomatiques ont pris des tours imprévisibles. Du manque et de la décomposition naît une beauté saisissante, laissant le matériau brut à certains endroits. Éric Rondepierre paraît ainsi nous montrer ce qui est au-dessous de la représentation, comme s’il voulait atteindre la couche liminaire des choses. Par endroit, le regard du spectateur est happé, entraîné par le jeu hors pair des acteurs ou les énigmes du temps ; ailleurs, il est repoussé par la fiction des êtres qui font abstraction de son existence.

3. Le regard piégé

Georges Rousse, Madrid, 2006, Courtesy Gallery RX

Au fond de cette même galerie, deux œuvres de Georges Rousse poursuivent les savants leurres visuels dont le plasticien est coutumier depuis les années 1980. Ces photographies de 2006 particulièrement emblématiques – Cercle blanc sur fond noir et cercle noir sur fond blanc – affirment, au-delà des références évidentes dont témoignent ces architectures maquillées, un parti pris audacieux et radical. Il en résulte une esthétique étonnante de maîtrise. Tout est affaire de point de vue dans ces œuvres immobilisées en fonction de la place du photographe. Après avoir soigneusement construit une figure géométrique peinte dans la continuité des surfaces architecturales, il utilise la bidimensionnalité photographique pour produire des trompe l’œil des plus convaincants. L’illusion est produite in situ en fonction du lieu et de sa transfiguration éphémère. Des escaliers en contre-plongée, des faisceaux d’ombre ou de lumière, des marches, une rampe, l’ascension programmée en direction d’une géométrie aux contours illusoirement parfaits. Le soin apporté en amont de la réalisation nous transporte dans un autre univers, à la réalité duquel nous voulons croire, un moment, en regardant ces clichés. Tout est empli de mystère dans ces environnements. Pourtant, les lieux sont réellement reconfigurés, transformés par des effets de lumière travaillée comme un matériau. La peinture de la société et le cadre de la représentation ne font plus qu’un dans le monde photographique de Georges Rousse qui nourrit inlassablement l’espoir d’un dépassement de la perception originelle et fournit la démonstration des potentialités plastiques du médium photographique.

« A quel genre de monde » appartiennent ces trois mondes ? Sans prétendre pouvoir apporter de réponse, l’exposition Newera est riche de perspectives, permettant de poser différents regards sur ces aphorismes visuels autour de la perception et ses marges. Elle affirme la volonté d’attention aux œuvres et aux artistes menée par la galerie RX, à travers un parti pris d’éclectisme et d’ouverture.

Liens :

-Galerie RX : http://www.galerierx.com/expositions/index.html

-Anna Malagrida : http://annamalagrida.com/

-Éric Rondepierre : http://www.ericrondepierre.com/

-Georges Rousse : http://www.georgesrousse.com/

Thibault Hazelzet : Nymphes et attraits de la réflexivité

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En clin d’œil à l’exposition de Thibault Hazelzet qui se tiendra à la galerie Henri Chartier (Lyon) du 11 septembre au 30 octobre 2010, nous proposons de porter un regard sur l’une de ses « Photographies », selon le titre éponyme donné à leurs présentations. Ses œuvres comportent une dimension picturale. Des analogies surgissent entre les deux médiums.

Thibault Hazelzet, Narcisse. 2008. Courtesy Gallery Christophe Gaillard

Rejoignant le projet initial qu’il formule dès l’été 1897, Claude Monet emploie des « tons imprécis, délicieusement nuancés, d’une délicatesse de songe » pour exprimer « le calme et le silence de l’eau morte reflétant des floraisons étalées ». Ainsi imagine-t-il la beauté des couleurs de la nature dont la cataracte le prive en ces années 1920. Depuis l’infinité du ciel reflété en surface jusqu’aux profondeurs évoquées par transparence, surgissent une multiplicité de couches picturales, générant de vertigineuses oppositions de perspectives. Près d’un siècle plus tard, Thibault Hazelzet partage avec ce « miroir de Claude » le goût de la réflexion sur la couleur, jouant des effets de juxtaposition à partir du motif des Nymphéas. D’abord peintre avant d’embrasser une carrière de photographe, il réalise en 2008 une série composée de 24 clichés grand format (100 X 200cm) librement inspirée de l’œuvre impressionniste et du mythe de Narcisse. Là où Monet ceignait le spectateur dans un environnement monumental de sorte qu’il puisse y pénétrer, le photographe génère un double mouvement de mise à distance et d’inclusion, superposant à l’enveloppe spatiale une dimension temporelle.

Spectateur, faisant face au premier cliché composant cet ensemble, je fais partie de l’œuvre. Tel « l’homme de verre » de Paul Valéry, « je me suis, je me réponds, je me reflète et me répercute, je frémis à l’infini des miroirs ». L’obscurité des deux rectangles verticaux, obtenue par un système d’exposition lumineuse et de caches appliqués à l’intérieur de la chambre photographique, métamorphose le spectateur en Narcisse immergé parmi les flottaisons de traits. Les tirages en cibachrome montés sous diasec confèrent à l’œuvre finale une brillance miroitante, donnant presque l’illusion d’être mouvante. Le reflet répond aux formes angulaires en partie dissimulées par les nénuphars irradiants. Le discours métafictionnel de Philostrate proféré à l’égard des tableaux de Narcisse peints par ses contemporains prend ici valeur d’évidence. Je dénote une autoréflexion. Pour Louis Lavelle, Narcisse apparaît sous les traits d’un « étranger qui est lui-même » (L’Erreur de Narcisse). Dans cette photographie, « je » suis l’ombre de Narcisse. Mais si le positionnement physique détermine en partie sa réception, la démarche tautologique revendiquée par Thibault Hazelzet déborde sa fonction de réveil des consciences, attisant l’acuité du regardeur. Il en ressurgit une démarche spéculative rappelant le théâtre romantique incarné par Tieck dans Le Monde à l’envers, faisant du spectateur un sujet de la pièce. J’ai beau en être, je ne me confonds pourtant pas avec l’objet. Je me vois en train de regarder une œuvre dont je sens la matière encore vivante de l’artiste au travail. L’artifice est visible comme le pinceau impressionniste laissant voir la touche. Tous ces graffitis, résidus et paraphes rapidement esquissés par l’artiste au moment du déclenchement apparaissent magnifiés par l’action de la lumière et ses effets complémentaires. La transfiguration s’inscrit en positif. Narcisse #1 apparaît comme la présentation d’un état intermédiaire, une exploration attentive du médium.

Toute photographie est un double miroir, superposant l’image matérielle à sa vision mentale préalable, comme un écho au « stade du miroir » lacanien. Aucun référent connu du spectateur ne préexiste pourtant ici [1] : les maquettes et autres techniques picturales utilisées composent un environnement tridimensionnel miniature ensuite aplani par l’outil photographique. Paradoxalement, la métamorphose bidimensionnelle décuple ses dimensions. L’artiste bouleverse les codes de la photographie, optant systématiquement pour des tirages uniques, comprenant l’ektachrome découpé au dos. C’est donc l’état passager d’une configuration spatiale imaginaire qui nous est donné à voir. Thibault Hazelzet tend à ce « qu’il y ait toujours une part de manque qui existe pour être comblée par le regardeur ». Les traces lacunaires subrepticement déposées sur la plaque appellent une reconstitution psychique pour celui qui plonge dans les fata morgana de l’artiste. Il faut maintenant conjuguer l’auxiliaire de Barthes au futur antérieur – « cela aura été » – et au futur simple. Cette œuvre est comme une nymphe, qui ne demande qu’à s’épanouir au contact du spectateur, susceptible d’y projeter ses perceptions mentales. C’est dans une tentative proche de la catoptromancie qu’il peut alors y déceler les formes de sa propre intériorité. Sans lui, elle est infinie. Dans ce jeu du dessus-dessous, la ligne d’horizon semble déguisée par les traits répétitifs courant à l’arrière de la composition. Et le mouvement des flots semble pouvoir se prolonger hors champ. Mais il est vain de vouloir accrocher son regard aux détails répartis ça et là au sein de l’espace contrasté répartissant les masses comme sur un balancier. Le premier fil narratif se brise au contact de la fine pellicule qui s’y superpose. Cette photo invite au contraire à une déambulation, brouillant les repères et perturbant la réception. Il faut faire preuve d’un regard flottant pour pouvoir apprécier tous les enchevêtrements sémantiques de cette image funambule [2], dans laquelle intériorité et extériorité se rencontrent.

Mais le reflet est-il bon juge ? Depuis Alberti, la confrontation des peintres au miroir est devenu un topos, faisant de la réverbération un outil de révélation. Prolongeant peut-être ce réflexe, Thibault Hazelzet a choisi la photographie. De cette épreuve du feu et de la lumière auront alors surgi toutes les dimensions de la réflexion.

L’exposition à la galerie Henri Chartier présentera notamment une série inédite La Guerre (2010) où la référence picturale se fait plus prégnante encore. Les couleurs complémentaires sont rompues grâce à de larges bandes verticales, annihilant l’illusion de profondeur. Les traits spontanés éclatent comme des feux d’artifices. Le champ référentiel s’élargit. On pense instinctivement à des peintres mais aussi des photographes ayant produit des pratiques hybrides en conférant à la photo des qualités graphiques particulières… Toute une tradition qui se déploie ici différemment. De nouvelles écritures avec la lumière à découvrir à partir du 11 septembre.

Liens :

http://www.hazelzet.fr/page2.html

http://www.henrichartier.com/-exposition-Thibault-Hazelzet-

[1] Thibault Hazelzet explique : « mon processus de travail fonctionne à l’inverse de la photographie. Au lieu de faire une photocopie ou une impression du réel, j’ai une image intérieure, mentale, une idée, et ensuite, je vais mettre en œuvre des processus pour arriver au plus près de cette image » (Propos issus d’un entretien avec l’artiste réalisé le 02. 07. 09, à Paris)

[2] Idem. Je cite Thibault Hazelzet : « Je veux vraiment qu’il y ait un dialogue avec le spectateur, un aller-retour entre le sensible et l’intelligible, qu’on ne comprenne pas, qu’on puisse voir la photo dix fois et qu’elle bouge à chaque fois, que ce ne soit jamais la même. J’aime travailler sur des contrastes très forts, des confrontations violentes, directes, et en même temps, c’est le fil entre la figure et la géométrie. »

Blow Up, Blow Up: prises, reprises, surprises de vue par Joan Fontcuberta

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Joan Fontcuberta, Blow Up Blow Up, Vue d'exposition. Courtesy galerie Casa Sin Fin. Barcelone.

Depuis les années 1980, Joan Fontcuberta mène une réflexion photographique faisant du jeu sur la réflexivité, le recyclage des images, les filtres médiatiques […] le matériau de troublantes facéties épistémologiques. Artiste et universitaire catalan, il épouse les propriétés polymorphes de son médium. C’est ainsi qu’il endosse des identités plurielles : il devient historien, commissaire d’exposition… « C’est vrai ce mensonge ? » En apparence, cette maxime pourrait être la sienne.

Visiblement, l’esprit est malicieux, espiègle. Pourtant, à y regarder de plus près, ces oeuvres fomentent une réflexion profonde sur leur propre falsification. Images miroirs, elles se regardent elles-mêmes, prises dans les aléas de leurs propres fictions. Le message qu’elles véhiculent paraît soudain moins transparent. Existerait-il un « degré zéro » de l’écriture photographique ? Où serait alors la vérité ? Jusqu’à quel point pourrait-on y croire ? « Une fois la photographie disqualifiée en tant que témoin fiable, sa crédibilité, au lieu de reposer sur ses qualités intrinsèques, se reporterait sur le photographe en tant qu’auteur »[1] précise-t-il.

Joan Fontcuberta ne cesse de prouver que l’image photographique dispose paradoxalement d’une épaisseur. Elle est composée de multiples couches de sens, de contre-sens. En décapant la surface, l’artiste nous met en contact avec cette ambiguïté inhérente à toute image dont parle Jacques Terrasa :

« Fontcuberta n’a jamais caché que ce qui importe pour lui, c’est l’analyse de l’information, l’étude des mécanismes de formation de l’image, dans son environnement culturel, idéologique, politique, anthropologique… D’où le regard ironique qu’il porte sur le concept d’originalité de l’œuvre d’art »[2].

Squelettes de sirènes et autre animaux hybrides peuplent d’ores et déjà nombre de ses photographies. Mais Joan Fontcuberta ne nous parle pas seulement de science-fiction. Il prolonge les domaines distincts de la science et de la fiction à celui de la photographie. Cette recherche menée autour de l’image comme miroir d’un conte fantastique devenu réalité apparaît comme un serpent de mer. En effet, les séries s’enchaînent avec la même dextérité et c’est sans fin que cette recherche se pare de différents costumes, pouvant se décliner – virtuellement, en puissance – sous mille configurations. Tout est affaire de reprises dans ces images déshabillées pour être changées, mixées, éprouvées jusqu’à leurs limites. Et c’est ainsi qu’elles se donnent à voir sous un nouvel aspect.

Avec son plus récent projet présenté à la galerie Casa Sin Fin (Barcelone) – jusqu’au 19 septembre 2010 – Joan Fontcuberta nous égare au pays des mystères cinématographiques. Blow Up Blow Up se présente sous forme de clichés monumentaux, maculés de taches noires, abstraites, aux valeurs plus ou moins sombres. L’installation correspond en fait aux images surdimensionnées à partir de l’agrandissement déjà produit par le photographe du film culte d’Antonioni. Les épreuves sont étendues sur des fils comme si elles sortaient du bain révélateur, en cours de séchage.

« Blow Up Blow Up est une interrogation sur la nature la plus intime de l’image »[3] explique Joan Fontcuberta. Ce fin limier à mis au point un questionnement visuel au regard de la perception et ses limites où le cheminement réflexif paraît infini. Plus qu’une prolongation du film sous forme de clin d’œil, cette série de J. Fontcuberta en est une révélation paradoxale. Il produit un nouvel éclairage ontologique.

Dans les tirages de J. Fontcuberta, les moindres traces d’une réalité aux contours fumés sont visibles, comme déposés à la surface du film photographique. Mais tous les accidents de l’image – ses bruits – paraissent se confondrent avec ce dont elle se voulait l’écho : un témoignage de ce qui s’est passé. Ici, nous ne percevons plus rien de ce qui devait apparaître. Dès lors, la valeur de révélation associée à l’acte photographique semble s’éteindre à partir d’un certain seuil. A force de sollicitation, l’image ne répond plus de rien. Elle préfèrerait ne pas parler pour ne plus avoir à mentir et détourner le regard. Loin du complexe de Bartleby, elle ne reste pourtant pas en retrait. Elle exhibe au contraire ses moindres parcelles. Seulement, l’agrandissement excessif ne porte plus le regard sur ce qui lui était demandé. Il transgresse la finalité de ses propres stratagèmes. Le trop serait-il l’ennemi du visible ?

Dans ces images, l’agrandissement génère un sfumato inattendu qui désagrège tout espoir de reconnaissance pour le spectateur. La perspective d’une révélation s’efface dans un excès du voir. Paradoxe extrême : la plus petite de ses particules a pris des proportions gigantesques. Tout devient progressivement plus grand, plus visible. Mais rien n’est plus distinguable. La référence cinématographique constitue l’essence de ces images abstraites dans lesquelles, en apparence, il n’y a plus de film. Plus rien n’est reconnaissable. Ces photos relèvent d’une légende, d’un film qui s’écrit en noir sur blanc plus qu’il ne s’inscrit[4], à la manière du processus cinématographique. Ce qui ne semblait relever que d’un prétexte s’inscrit désormais comme le paratexte indispensable à la compréhension du processus. Le cartel semble faire partie de l’œuvre.

Arrêtons-nous sur l’action qui est peut-être la plus emblématique du synopsis de ce film de 1966 :

-un photographe, Thomas, réalise une succession de clichés pris aux confins du Marion Park de Londres. Il trouve son sujet dans la rencontre d’un couple. Surprise, la jeune femme le suit. Elle tente de s’emparer des preuves saisies par l’œil imparable de l’objectif photographique, des épreuves volées de son intimité. Intrigué par cette attitude, Thomas entreprend alors une multitude d’agrandissements. Ces manipulations répétées sur le matériau photographique lui révèlent peu à peu le quotient dramatique et insoupçonné de la scène étrange dont il fut le témoin. Un meurtre ?

Le film, lui-même, se réfère à un roman de J. Cortazar : Les fils de la Vierge (texte traduit par « bave du diable » en espagnol). -un photographe amateur, traducteur professionnel, auteur, Roberto Michel réalise une succession d’agrandissements successifs, attentifs à la révélation engendrée.

En 2003, Joan Fontcuberta est invité en tant que professeur à l’Université d’Harvard. C’est lors de cette résidence prolongée que lui vient l’idée de ce projet, en visionnant un duplicata du film en 35mm. Le scénario de Blow Up semble se répéter à l’infini :

-le photographe reprend le rôle et réalise une succession d’agrandissements à partir d’une séquence où se tramait un étrange processus de révélation grâce au matériau photographique. Serait-ce un écho au géant héros de Voltaire : Micromégas ?

Joan Fontcuberta nous montre que l’empreinte d’un regard sur le monde est une variable qui dépend des systèmes de perception et du crédit qu’on leur porte. Nous faire croire en l’image, non à ce qu’elle montre : l’objectif de cet iconodule, indéniablement, est atteint.

Muriel Berthou Crestey

Galerie Casa Sin Fin (Barcelone) : http://www.casasinfin.com/actual/

Photo Poche : Joan Fontcuberta, Clément Chéroux (introduction), Paris, Actes Sud, 2008

[1] Joan Fontcuberta, Le baiser de Judas. Photographie et vérité, Paris, Actes Sud, 2005, p. 155-156

[2] Joan Fontcuberta, Jacques Terrasa, Perfida Imago, Paris, Le Temps qu’il fait, 2006, p. 63

[3] Propos issus d’un entretien téléphonique avec Joan Fontcuberta

[4] Nuance relevée par Joan Fontcuberta, Idem.

La photo d’Annual Rings de Dennis Oppenheim au MOMA

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Annual Rings est un travail mythique de Dennis Oppenheim. La photo de cette action figure parmi les 300 clichés et documents actuellement présentés dans le cadre de l’exposition Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today organisée sous le commissariat de Roxana Marcoci au MOMA. L’œuvre appartient à la collection permanente du Metropolitan Museum. Sa présentation constitue une belle occasion de revenir sur cette réalisation majeure du Land Art, une mouvance à laquelle ce touche-à-tout inspiré a dédié ses premiers travaux. Pénétrer dans les arcanes de cette pièce maîtresse de l’histoire de l’art contemporain, c’est accepter de faire un bond dans le temps et dans l’espace et nous resituer, en 1968, à la frontière séparant les Etats-Unis et le Canada, à Fort Kent.

Dennis Oppenheim, Annual Rings, 1968, U.S.A./Canada boundary at Fort Kent, Maine and Clair, New Brunswick. Copyright Dennis Oppenheim

L’action est précise. L’artiste trace dans la neige une succession de cercles concentriques enlacés, de part et d’autre d’une frontière séparant deux fuseaux horaires. Métaphore du temps à progrès continu[1], son œuvre évoque un temps spatial. Le dessin régulier rappelle les cercles indiquant l’âge des arbres. Se plaçant « à cheval sur le temps »[2], l’artiste signe un geste métaphorique, induisant l’idée d’un écoulement progressif lié à la notion de durée. S’élargissant progressivement, les cercles renvoient à l’idée d’infinité, marquant une double conception du temps, l’une par « accumulation », l’autre par « soustraction »[3]. Cependant, l’angle de la photographie incite plutôt à percevoir les tracés du centre vers leur périphérie. La composition du document influence considérablement la lecture de l’œuvre. La neige devient une surface sensible et photogénique sur laquelle vient s’imprimer la marque d’une délimitation temporelle arbitraire. Ces deux zones lisses et irradiantes sont séparées par la bande sombre de l’eau dont le courant traverse l’image de part en part.

La même année, Dennis Oppenheim réalise Time Pocket, littéralement, la « poche » ou le « repli » du temps. Equipé d’une motoneige, l’artiste rompt la glace d’un lac gelé de façon à y dessiner à nouveau la ligne séparant virtuellement deux fuseaux horaires. Faisant « de son corps arrimé à la machine le mobile qui nous permet de voir le mouvement dont dépend notre conscience du temps »[4], Time Line implique encore le même principe. Dennis Oppenheim paraît dessiner l’instant tel qu’il est défini par Georges Kubler. Ce serait « un intervalle vacant glissant indéfiniment à travers le temps, la rupture entre passé et futur »[5] qui nous serait donné à contempler. Dans ce travail, les frontières politiques, humaines, temporelles, n’ont plus lieu d’être.

Dennis Oppenheim, Parallel Stress, 1970. Copyright Dennis Oppenheim.

Les documents photographiques ont une valeur testimoniale pour toutes les actions entreprises pendant sa courte période de land artist entre 1967 et 1971. Ses expérimentations de Body Art prolongent par ailleurs cette utilisation documentaire, comme en témoigne l’autre œuvre de Dennis Oppenheim exposée : Parallel Stress, résultant d’une performance. A l’instar de nombreux travaux dans les années 1970, le dispositif photographique est alors envisagé comme un mode de restitution générant une dématérialisation de l’œuvre, produisant des systèmes de réception spécifiques. Véritable lutte contre l’entropie, elle permet ici une union spatio-temporelle. Ainsi apparaît-elle paradoxalement « comme l’offrande ultime d’une aura qui donne à certaines œuvres d’art la profondeur d’un dernier éclat »[6].

Liens :

http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/originalcopy/

http://www.dennis-oppenheim.com/

[1] « […] c’est le temps cyclique qui se reconnaît à une seule ligne et le temps à progrès continu est représenté par des cercles concentriques » (P. Frank et L. Kahane, « Dennis Oppenheim : un art de la transition », Dennis Oppenheim, rétrospective de l’œuvre 1967-1977, p. 22)

[2] C. Garraud, L’Idée de nature dans l’art contemporain, Paris, Flammarion, p. 51

[3] G. A. Tiberghien, Land Art, Paris, Carré, 1993, p. 135

[4] G. A. Tiberghien, « Questions de temps », in Revue d’esthétique, « Les artistes contemporains et la philosophie », Paris, Jean-Michel Place, 2003, 44, p. 14

[5] G. Kubler, Formes du temps, remarques sur l’histoire des choses, trad. De l’américain par Yana Kornel et Carol Naggar, Paris, Champ libre, 1973, p. 43

[6] M. Ribon, L’Art et l’or du temps : essai sur l’art et le temps, Paris, Kimé, 1997, p. 18

Liu Bolin : Des corps décors

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Liu Bolin, Hiding in the City No. 85, 2009. Courtesy Gallery Eli Klein, NY

Liu Bolin vit à Pékin (Beijing), dans la « capitale du nord », fief de la République populaire de Chine. Ce jeune artiste a été diplômé en 2001 de la Central Academy of Fine Arts de Pékin. C’est dans cette mégalopole connaissant une croissance économique exponentielle depuis les années 2000 (plus de 10% par an) qu’il a mis au point, en 2006, un système d’ « incorporations photographiques ». Il a ainsi composé un ensemble de mises en scène afin de dissoudre sa propre image dans le tissu urbain. Son exposition new yorkaise conçue autour de la série « Hiding in the city » vient de s’achever à la galerie Eli Klein.

Il convient de s’interroger sur les motivations du plasticien. Voulant mettre au jour certaines préoccupations politiques et culturelles, il a choisi un code singulier pour faire passer ses idées : le langage de l’image. En 2005, Liu Bolin découvre son atelier pékinois dévasté.

Pour se mettre dans la peau d’un habitant de Beijing, il faut d’abord imaginer le smog imprégnant les rues pékinoises jusqu’à la grande muraille qui jouxte la ville. Il s’agit surtout de se représenter la course économique à laquelle cette grande puissance, parfaitement assimilée à notre société de la vitesse et de l’accélération, se livre. Au contraire, les mises en œuvre de Liu Bolin relèvent littéralement d’une politique de la décélération : l’artiste attend souvent plusieurs heures, statique, afin d’être imprégné progressivement des couleurs du lieu, de l’espace. Les gestes de ses collaborateurs sont minutieux et tendent à un réalisme maximum. Où est l’être humain dans ces environnements urbains ?

La réception d’une image de Liu Bolin nécessite de prendre du temps. Parfois imperceptible, la présence de l’artiste sollicite une attention particulière. Il s’agit de s’habituer au caractère ambiant des atmosphères pour discerner la figure humaine, à la manière dont le regard perdu dans l’obscurité requiert un temps d’adaptation pour y discerner les contours des objets. Liu Bolin se cache dans l’oppression pour ne pas y disparaître, ne pas y laisser sa peau. Ses mues sont labiles, donnant parfois à sa détection une forme ludique.

Réclusion stratégique

Liu Bolin, Hiding in the City No. 17- People's Policeman, 2006. Courtesy gallery Eli Klein, NY

Intégré au centre culturel et politique de la Chine, le plasticien occupe volontairement des lieux chargés d’histoire et de sens, qu’ils soient intérieurs ou extérieurs. Incrusté au sein de panneaux électoraux, dans des drapeaux, des murs ou des barrières, des symboles de la Chine (cité interdite, mausolée de Mao Zedong) ou de l’industrialisation (bulldozer, panneaux publicitaires), il se métamorphose en fonction des diktats des lieux. On en voit de toutes les couleurs. L’artiste, lui, est pris dans le tissu conjonctif de l’image. Se pourrait-il qu’il devienne invisible aux yeux d’Argos ? Paradoxalement, Liu Bolin s’enferme dans l’image pour ne pas être prisonnier d’un système. Depuis quatre ans, celui-ci paraît infatigable dans ce jeu de cache-cache. Liu Bolin aura le dernier mot.

Inclusion visuelle et photographique

L’art de la dissimulation mis en œuvre par Liu Bolin repose d’abord sur une séduction visuelle. Son équipe d’assistants reproduit les tracés de l’environnement afin qu’ils se prolongent sur son visage et ses vêtements. Dix heures sont parfois nécessaires pour que l’illusion soit parfaite. Il s’agit alors d’assimiler le fond et la forme, de fusionner avec l’environnement. Une fois photographiés, ces montages génèrent un nouveau type de trompe l’œil.

Intimement intégré à la société, le dispositif photographique pourrait lui même être envisagé comme un procédé « caméléon », en perpétuelle adaptation face aux innovations. « La photographie se fond dans le décor » pour reprendre l’expression de Philippe Ortel (La littérature à l’ère de la photographie). Néanmoins, il y a un certain paradoxe à l’utiliser aujourd’hui comme un leurre mimétique alors même que l’on ne croit plus à une vérité photographique ou à la théorie du référent. Pourtant, l’artiste chinois est bien loin de fomenter un complot ontologique. L’appareil photo est pour lui un outil ; une façon de donner à voir des sculptures humaines dont les métamorphoses se confondent avec le paysage. Il n’y a pas de retouche. La puissance de ces photographies réside dans leur capacité à dissimuler un questionnement politique au sein d’une apparence attrayante.

Exclusion

Liu Bolin, Teatro alla Scala, 2010. Courtesy Gallery Eli Klein, NY

Pour sa plus récente série, en 2010, Liu Bolin se rend en Italie afin d’y appliquer ses stratagèmes de fusion temporaire avec l’environnement. C’est le confort écarlate des fauteuils de velours du Teatro alla Scala qu’il photographie comme une allusion aux couleurs du drapeau chinois. Le théâtre est vide ? Pourtant, un échange de regards se produit. La présence d’un spectateur se révèle alors. Et c’est nous qu’il regarde. La perspective est accusée, suivant une direction oblique.

Ailleurs, il se fond au milieu de vues touristiques, réalisant de nouveaux camouflages. La ville se présente comme un curieux théâtre où l’acteur devient invisible, pour reprendre le titre de l’ouvrage de Yoshi Oida, acteur japonais prônant l’art de disparaître dans le personnage qu’il incarne. Une leçon appliquée depuis longtemps par les adeptes du théâtre traditionnel chinois (canjunxi). Ils utilisent des maquillages expressifs et stylisés en guise de masque. A grand renfort de peintures, Liu Bolin poursuit cet art du déguisement en lui attribuant une destination nouvelle. En apparence, la vue de ces clichés éveille à l’esprit la farce de ses ancêtres. Rien à voir pourtant avec les acrobaties et les danses savantes auxquelles se prêtent ces acteurs, prêts à tout pour capter l’attention. Au contraire, la position de Liu Bolin est droite, frontale, fortement ancrée dans le sol. Il disparaît et la tradition s’estompe. Quelquefois à cheval entre des piliers d’architectures et l’eau du canal, il n’est pas étranger au monde. Il en fait partie intégrante.

Son art est engagé. Il vise à parler du corps politique justement parce qu’il a trait à l’esthétique, au régime du visible et de ce qui est vu. Il pose la question de l’humain dans un monde en mutation. Comment se découpent les corps dans les villes ? Quelles sont les répartitions et leur marge d’émancipation au regard d’une société ? Autant de questions abordées de front par l’art saisissant de Liu Bolin.

Taryn Simon : Prix “Découverte” des Rencontres d’Arles 2010

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Taryn Simon, TROY WEBB Scene of the crime, The Pines, Virginia Beach, Virginia Served 7 years of a 47-year sentence for Rape, Kidnapping and Robbery, 2002. Courtesy Gallery Gagosian

« Le monde est tout ce qui arrive » écrit Wittgenstein dans son livre Tractatus (premier aphorisme). Encore s’agit-il, pour connaître les frontières de ce monde, de pouvoir le désigner, c’est-à-dire, d’une part, de le montrer et d’autre part, de le dire. Les photographies de Taryn Simon se positionnent dans cette marge qui relie deux pôles : l’image et le texte. Artiste américaine de « l’après 11 septembre », Taryn Simon, présentée par Philippe Parreno et Hans Ulrich Obrist aux Rencontres d’Arles, vient de recevoir le Prix « Découverte » 2010 doté de 25000 €.

The Innocent (2002) est issue d’une commande réalisée pour le New York Times magazine. Elle présente une série de personnes condamnées à tort – accusées de crimes – et ayant purgé plusieurs années de prison avant d’être innocentées et libérées grâce aux tests ADN. Chacune d’entre elles a fait l’objet d’un cliché particulier. Toute cette galerie de portraits d’innocentés rencontrés aux quatre coins des Etats-Unis a été photographiée dans des lieux coupables. Ils sont tour à tour intégrés dans la scène du crime ou à l’endroit de leur arrestation, etc. Dans ces représentations mensongères, la réalité et la fiction se brouillent dangereusement dans l’esprit du spectateur, témoin inéluctable des faits révolus dans l’apparence. Impossible de revenir en arrière. Le doute s’immisce, chaque fois, dans les rouages des dispositifs.

Taryn Simon, HECTOR GONZALEZ At home, Brooklyn, New York The week of his homecoming Served 6.5 years of a 15-to-life sentence for Murder 2002. Courtesy Gallery Gagosian

L’erreur fatidique a porté le plus souvent sur leur identification via des photographies. Interrogeant le rôle de ce médium dans le système de la police judiciaire, Taryn Simon en vient à formuler un questionnement déterminant sur le rôle du dispositif photographique dans le cadre des institutions. Elle révèle les méprises et les dévastations d’une mauvaise interprétation de l’image. L’évocation des dangers de la physiognomonie en prise avec l’histoire du médium photographique en serait-elle si lointaine (qu’il s’agisse des procédures de l’anthropologue Galton, cherchant à forger le portrait générique de la délinquance jusqu’aux images-types bien connues de Bertillon…) ? C’est surtout la confusion engendrée par les différents systèmes d’identifications qu’il s’agit de mettre en cause ici.

La mémoire a souvent été comparée à un appareil photo. Mais il a plus rarement été question de démontrer leur similitude du point de vue de la falsification du réel.

Freud associe l’inconscient à la métaphore de l’ardoise magique : une surface conservant à la fois la trace mnésique des impressions qu’elle enregistre, tout en permettant la réinscription illimitée de nouvelles traces. (Notes sur le bloc-notes magiques). Les épaisseurs se mélangent, sans distinction, dans la mémoire. Or, le processus photographique ne fait pas autre chose…

Taryn Simon, TIM DURHAM Skeet shooting, Tulsa, Oklahoma 11 alibi witnesses placed Durham at a skeet-shooting competition at the time of the crime. Served 3.5 years of a 3,220 year sentence for Rape and Robbery 2002. Courtesy Gallery Gagosian

Taryn Simon insiste sur la méprise existant dans l’esprit du témoin ayant vu différentes images (polaroïds, photos d’identités…) d’un homme ressemblant à l’agresseur, puis, l’apercevant de nouveau (lors d’un alignement), reconnaît la photographie qui devient alors le référent inconscient au lieu de la scène réelle du crime. L’erreur est humaine ou iconographique. Le contact avec l’injustice, toujours bouleversant. Car la photographie n’est pas menteuse. Elle jure de ne pas dire toute la vérité à condition qu’on veuille bien prendre le temps de l’interroger et de la remettre en contexte.

Dans sa plus récente série publiée sous forme d’ouvrage, The American Index of the Hidden and Unfamiliar (2007), Taryn Simon présente à nouveau des images narratives qui parlent alternativement de sécurité, de sciences, de politique gouvernementale, de problèmes éthiques mais aussi des mass médias. Les vues sont alignées. La démarche de l’artiste porte de façon systématique sur le pouvoir des photos mises en regard de leur utilisation. Il est alors moins question d’une transparence de l’image (au sens de Barthes) que de l’image de la transparence (comme d’un accès privilégié aux lieux habituellement cachés, favorisant un dessillement de notre regard). Ainsi accumule-t-elle pêle-mêle des épiphanies étonnantes ou choquantes, plus ou moins secrètes, afin de les révéler au grand jour.

Le travail de mémoire de J-F Chevrier (2010-2011)

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La maison d’édition L’Arachnéen publie sept ouvrages de Jean-François Chevrier , échelonnés entre 2010 et 2011. « Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne » figure parmi les trois titres déjà sortis. La quatrième de couverture nous informe que « cette somme rassemble un choix de textes parus et inédits, fruit de trente années de recherche sur l’art du dix neuvième siècle à nos jours ». Serait-ce l’œuvre d’un artisan du langage prônant une nouvelle mise en lumière de l’art, comme un chef d’œuvre de campagnonnage transposé au monde de l’érudition ?

J-F. Chevrier semble avoir conçu son projet éditorial comme s’il s’agissait de produire une scénographie d’exposition, à l’écoute des oeuvres. Son approche est mixte et accorde un soin particulier à la mise en relation. Elle existe dans la rencontre entre des époques, des formes photographiques, des espaces de « réflexions ». Elle table sur un geste, celui de la reprise des problématiques faisant le lien entre tableau et document, objet et activité…

Au seuil de la lecture, une reproduction photographique pleine page fonctionne comme un exergue : dans l’œuvre de Jeff Wall [Restoration (détail), 1995, Ektachrome et caisson lumineux], il est question de mémoire et d’interrogation sur l’art, d’une histoire écrite au présent de la narration. Tout en constituant une réminiscence au célèbre recueil de conversations avec le photographe, cette œuvre commence à nous parler de tout ce dont il va être question. Car le livre semble être à l’image de cette photo. Sans doute pourrions-nous y lire, entre les lignes, l’échafaudage de sa longue description secrète et éclectique.

Ce livre occupe une place intermédiaire dans la chronologie des parutions, à l’instar du mode opératoire revendiqué par l’historien et critique d’art. Celui-ci observe une position de retrait vis-à-vis de l’académisme théorique. Il s’inscrit en faveur de la dialectique, au fil de ses différentes approches monographiques (ainsi, les chapitres sont consacrés respectivement à Brassaï, P. Faigenbaum, S. Lafont, les Becher, J. Heartfield, G. Richter, ou encore U. Mulas et M. Pistoletto…). Le métissage des pratiques offre un angle de vision ouvert. Si le parti pris est celui de la transition, c’est bien que Jean-François Chevrier refuse de se soustraire aux dogmes de la classification arbitraire et aux choix cornéliens entre deux objets d’études. Il s’emploie donc à les additionner. Mais la « somme » ainsi produite relève plus de la construction que de l’accumulation. Plus encore, leur friction fait naître un nouvel objet pour l’analyse.

J-F. Chevrier incorpore texte et image. Il les aborde sobrement, sans hiérarchie. D’une part, son écriture est photographique : elle met en œuvre des fragments, des fulgurances. D’autre part, le montage réalisé entre les nombreuses citations nous renseigne sur son propre regard envers l’objet photographique, tour à tour considéré comme « un art littéraire » selon P. Mac Orlan (cité p. 23), un art poétique selon W. Evans…

« Ecrire, c’est déjà mettre du noir sur du blanc » écrit Mallarmé. L’écriture de la lumière entrevue par J-F. Chevrier procède de la même façon. De même, ses idées s’écrivent noir sur blanc, sans détour. Le style du théoricien procède d’une écriture presque documentaire, celui d’une description par l’image.

Le corpus d’œuvres mentionne des pratiques hybrides, où la photographie intériorise tour à tour la pratique picturale, puis la restitue ou la prend comme modèle (« Bonnard, ce jour là, a photographié un Bonnard », p. 12) J-F. Chevrier s’intéresse à des pratiques captivantes. Derrière l’objectif du photographe, il y a des statues qui paraissent vivantes et des instants où la vie paraît au contraire statufiée (ainsi des bustes d’empereurs romains revus par Patrick Faigenbaum, mis en parallèle avec les portraits inversés de l’aristocratie).

Etudiant l’œuvre décisive de Bernd et Hilla Becher, J-F. Chevrier prouve que l’objet photographique n’a pas à choisir entre « œuvre OU document » : « La photographie, écrit-il, peut être œuvre ET document » (p. 59).

Les oeuvres sont analysées à la fois pour elles-mêmes mais aussi en fonction de leurs valeurs d’usage et de leur contexte de production. Pour J-F. Chevrier, l’objectif photographique réside à la fois dans la « représentation » ET « l’enregistrement ».

La puissance du travail de J-F Chevrier réside dans le fait qu’il se souvient et qu’il est en même temps attentif à ce qui survient. Son approche est frontale, actuelle sans tomber dans l’écueil de l’actualisme. Ce recueil, et plus généralement le cycle de parutions évoqué, est un carrefour conjuguant plusieurs directions : serait-ce une sorte d’arbre généalogique de la pensée de J-F. Chevrier ? Une forme mnémotechnique permettant au lecteur de se remémorer, à tout instant, l’écriture du passé (via sa reproduction) mais aussi celle en train de se faire ?

La Photographie contemporaine de Michel Poivert a voix à deux nouveaux chapitres

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L’annonce d’une réédition augmentée d’un ouvrage de référence a de quoi intriguer quand bien même son objet d’études suscite naturellement des mises à jour. La Photographie contemporaine étant déjà riche de perspectives dans sa première version (2002), le lecteur s’interroge : sur quels aspects peuvent porter les suppléments ? Sous quels angles seront perçus ses plus récents éclairages ? Le nouveau cru 2010 de La Photographie Contemporaine de Michel Poivert parvient à ouvrir des perspectives inédites tout en conservant sa cohérence. Ainsi le péritexte (Cf. Genette) annonce, dès la couverture, un regard porté au loin, vers l’horizon.

Arpenteur avéré du monde photographique, Michel Poivert scrute inlassablement des mers de réflexions théoriques : « la condition expérimentale » et le « destin de l’image performée » ont donc le privilège de rejoindre la liste de ses interrogations sur l’image, faisant suite à l’« éthique du moderne », la « crise des usages », l’« autorité de la photographie » ou encore l’ « utopie documentaire ». Au regard de ce développement attentif et structuré, les commentaires de Philippe Dubois sur la première version semblent d’autant plus d’actualité :

« L’ouvrage, écrit-il, n’est pas seulement un beau livre, richement et superbement illustré, ni une documentation sur la création contemporaine en photographie, ce n’est pas simplement un essai de critique photographique, c’est aussi et surtout un livre de théorie de la photographie, […] où l’historien des avants-gardes se révèle être tout autant un philosophe de l’image […] ». (compte rendu de la première édition paru in Etudes photographiques, 15, novembre 2004)

Véritable voyage onirique ou fictif, le nouveau chapitre consacré à « l’image performée » et ses alentours offre un réseau de connections, de mises en relations entre les photos et les concepts, permettant des convergences de regards : certes, les nouvelles perceptions fusent dans ce parcours rétrospectif sur une dizaine d’années (depuis 2000). Mais l’approche vive et plurielle ne dénie pas son héritage historique. L’écriture est souple et pleine d’images. Les très nombreuses illustrations accompagnent le plaisir de ces démonstrations ouvertes. Dès lors, c’est une optique de la filiation qui s’offre en partage. La référence sartrienne (l’Imaginaire), citée en exergue de la Chambre Claire de Barthes, imprègne le « Destin de l’image performée ». Image miroir d’un ouvrage qui traite lui-même de la question de l’image, à partir d’une méthode phénoménologique. Fallait-il que Michel Poivert ait touché certaines de ces oeuvres, qu’il se soit trouvé au contact des artistes qui les ont créées, pour qu’à présent introduites sous forme de reproductions visuelles dans un ouvrage, elles nous touchent ? Serait-ce alors une expérience de l’ordre de la synesthésie qui nous serait transmise par ce livre ? Bien sûr, les reproductions, via leur traitement illustratif, ont perdu toute matérialité et deviennent des « invariants représentatifs » où le réel et l’imaginaire s’excluent l’un l’autre. Par ailleurs, elles rejoignent la pensée sartrienne dans la dichotomie qu’elles génèrent entre l’image et l’objet perçu : la distance qui sépare ces deux entités est un fossé (comme dans l’œuvre d’Elina Brotherus sur la couverture). Les dispositifs fictionnels mis en œuvre par les artistes faisant l’objet de cette sélection confirment cet écart entre le réel et la photographie. Ils confortent cette pensée de l’image en tant qu’acte et mettent en œuvre la « conscience imageante » du spectateur. Je pense qu’il y a une actualité infinie de la photographie parce qu’elle est justement actuelle ; parce qu’elle vit dans l’acte permanent de son élaboration. C’est le sujet regardant qui lit une photographie. C’est lui qui la fait, qui la prend. Là où Sartre percevait une restriction, Michel Poivert décèle une liberté, comme l’avènement d’un champ des possibles. « Personne ne regarde à notre place ». Il est alors question d’ images pleines qui se donnent toutes entières à voir mais aussi à imaginer. Des esthétiques théâtrales où s’épingle une collection de personnages embringués dans des fictions parfois étranges. Le dispositif photographique constitue un quatrième mur devant lequel se jouent d’étonnants tableaux vivants. Il se donne pour être artificiel. Les divergences avec l’époque moderne sont, à ce titre, soulignées. Les compositions sont vecteurs de constructions pour l’imaginaire du spectateur. Dans ces photographies signées Désirée Dolron, Yveline Loiseur ou Erwin Olaf, mais aussi Gregory Crewdson, Philip-lorca Dicorcia ou encore Jeff Wall, voire Liu Zheng, il pourrait alors être question d’un « degré zéro » de l’écriture photographique (pour transposer la métaphore barthienne). Au sein de ces clichés issus des quatre coins du monde, le photographe paraît sous une forme invariablement neutre, voire quasi absente. Serait-ce une innocence recouvrée pour le médium photographique ? Une façon de porter un regard neuf sur ce dispositif ? Un demi tour à 180 degrés des pratiques modernes ?

Le caractère itinérant des idées s’appuie sur un travail de définition des concepts. Ils sont présentés de façon simple et claire.

Malgré d’incessants regards vers les différents miroirs aux alouettes que la photographie a porté au cours de son histoire, le médium photographique contemporain a continué de la percevoir comme une terra incognita à plusieurs titres. Ainsi, des expérimentations presque obsessionnelles mises en œuvre depuis la fin des années 1970 et le début des années 1980 et dans lesquelles un échange de regards migre : de la « sollicitation perceptive » mise en œuvre par des artistes dont l’antidiscipline farouche n’a d’égale que la passion pour le médium photographique (ainsi de Pierre Cordier, Polke, Dibbets, ou Georges Rousse mais surtout Jeff Guess, Joan Fontcuberta, Barbara et Michael Leisgen et Patrick Bailly-Maître-Grand en tête) jusqu’au laboratoire conceptuel de Michel Poivert pour arriver enfin jusqu’à nous. Mettre à l’épreuve l’essence de la photographie, c’est réfléchir sur son identité et la faire dialoguer avec elle-même. De cette approche spéculative engagée dans des processus esthétiques étonnants, Michel Poivert a su déployé l’héritage (le squelette historique a pris chair), en la plaçant au carrefour de différentes thématiques : « jeux virtuels », « l’expérimental comme expérience », « particules élémentaires de la photographie »… Soient autant d’anamorphoses contemporaines, pliées et dépliées avec la précision d’un origami conceptuel.

Traversée des continents (celui de la fiction, de l’expérimentation…) et des frontières (entre le monde documentaire, artistique, …) ce parcours offre de belles échappées dans un monde effervescent. Les catégories ne s’excluent pas ; certaines problématiques se chevauchent. L’approche est nuancée, mise à distance, éclairée. Peut-être nous tend-elle alors un miroir possible de la société ? Comme Friedrich exprimait les passions d’un voyageur en proie aux aperceptions de la nature, Michel Poivert, peut-être, nous expose maintenant à d’intenses pérégrinations en prise avec la culture.

Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2010, 239 p. , 39 €

Harcourt : « un brevet d’éternité »…

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Laurent Terzieff, Harcourt, 1959

Les portraits du studio Harcourt sont progressivement diffusés sous licence (libre) Creative Commons Paternité. « Continuez le mythe », le propager ? Le slogan est frappant ; l’esthétique, immuable ; le concept, adaptable. R. Barthes lui a consacré des analyses minutieuses (Mythologies). Pour lui, « l’acteur d’Harcourt est un dieu ».

Le rêve a désormais un visage. Il est traité en clair obscur et apparaît sculpté avec précision par l’éclairage. La chaleur des projecteurs n’a pas fini de poser des touches de lumière sur certains angles ou pommettes, soulignant tel caractère des traits. L’attention aux poses, aux cadrages est systématique. Pour chacun, Harcourt offre un « brevet d’éternité » dont Françoise Denoyelle a découvert l’histoire. Faisant la « biographie » de cette « manufacture de vedettes » initiée depuis 1934 par Cosette Harcourt et les frères Lacroix, l’auteur pénètre dans les coulisses de ses rites, à la recherche des fondations secrètes de cette légende.

Initiant un style reconnaissable entre tous, Harcourt a traversé les époques en conservant une esthétique inchangée. La propension artistique du studio a marqué le genre du portrait photographique, prenant un tour d’autant plus affirmé, à l’aune du développement massif des pratiques amateurs. Il s’en dégage, au-delà d’un véritable code de représentation associé au mythe du studio, une dimension inaltérable et magique.

Laurent Terzieff (1935-2010) immortalisé par Harcourt

Parmi les nombreux portraits d’artistes, on découvre le visage inspiré de Laurent Terzieff, pris dans la lumière en 1959. Il porte en lui une émotion magnétique qui transparaît dans l’esthétique Harcourt.

Neuf ans plus tôt, sa sœur aînée l’emmène voir « La Sonate des Spectres », une pièce à l’ « imagination libre, mais fondée sur l’observation, l’expérience, l’étude consciencieuse. Simple, mais pas simpliste », ainsi la décrivait déjà Strindberg. De ce jour, Laurent Terzieff a gardé un souvenir ému et la trace indélébile d’un amour pour le théâtre, la langue et la poésie : « Je me suis rendu compte que le visible pouvait rencontrer le monde invisible, par la magie d’un texte et des acteurs, l’alchimie du verbe. Je ne le disais pas ainsi, mais je le sentais » confiait-il.

Dix ans après avoir posé pour cette photo, il tourne « Le Révélateur » de Philippe Garrell, puis l’un des chefs d’œuvre cinématographiques de Bunuel, « La Voix lactée » ou encore Médée (Pasolini), et plus tard avec Jean-Luc Godard (Détective, 1985)…

Amateur éperdu de Rilke et Brecht, il n’a eu cesse de vouloir découvrir le talent des autres en adaptant les mises en scène de textes inédits (Andréiev « La Pensée », 1961, ou encore Mrozek…) Mais c’est le génie de sa propre sensibilité qu’il est alors parvenu à incarner avec force.

Il était dernièrement dans la peau de Philoctète (qui sera diffusé le 13 juillet sur France Culture).

Hommages télévisés : diffusion, « les Tricheurs » (Marcel Carné), mardi 6 juillet sur France 3 et L’Habilleur (Ronald Harwood), mercredi 7 juillet sur France 2.

Bettina Rheims l’œil de Paris

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Rose, c’est Paris. La Joconde du métro. Métro, ligne 9, mars 2009 © Bettina Rheims. Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris

Rose, c’est Paris marque une quintessence dans le travail photographique de Bettina Rheims, entrepris dès 1978 avec la série Strip-tease puis avec Female Trouble, à la recherche du « côté double » de ces images « à la fois féminines et masculines, dures et tendres » (selon les propos de C. Deneuve). Mais dans ces clichés noirs (peuplés de vanités) et blancs (imprégnés du souvenir duchampien de Rrose (vs Eros) Sélavy), c’est sa propre vie qu’il s’agit cette fois de mettre à nu, bien que Bettina Rheims connaisse l’art délicat de disposer l’intimité dans un écrin de mystère.

Le fil d’Ariane se tisse autour de 110 photographies accompagnées d’un film de Serge Bramly retraçant l’histoire d’un Fantômas d’un genre nouveau, où le dandy est une jeune femme « B » (comme Bettina ou Bramly) à la recherche de sa sœur jumelle « R » (celui de l’autre Rrose ?). Quel décor à ces lettres capitales ? Un Paris surréaliste, un Paris secret, labyrinthique et envoûtant, qui exhale un merveilleux énigmatique, atemporel. Jeux d’échecs, de réussites ou de dames ? Bettina Rheims avance masquée, déplaçant ses mises en scène fantasmagoriques au cœur de treize tableaux vivants.

Explorer une telle exposition hybride, c’est découvrir la profondeur de ce cadavre exquis à quatre mains où les spectres ont pris corps. Pythie, mariée, jumelles, jongleuse et autres muses inquiétantes sont incarnées par des actrices, modèles, célébrités et proches de la photographe. D’où vient la fascination pour ces atmosphères théâtrales ? Les intrigues jalonnent la trame narrative. Allusion à la disparition temporaire de la Joconde, volée par un vitrier en 1911, une image la montre ressurgie aujourd’hui dans un métro désert… Minotaure en smoking, caducée, soigneur de gravité : autant d’apparitions qui surgissent comme les concentrés liquoreux d’un art dont la beauté nous est offerte avec les épines. Sur fond de pierre de rêve, Bettina Rheims nous engage sur le « tapis roulant » (comme Aragon aimait à définir le mythe) du temps et sur les liens du sang. « Il se peut que la vie demande à être déchiffrée comme un cryptogramme » écrit André Breton, dans Nadja. S’inscrivant dans la filiation de cette maxime, Bettina Rheims est parvenue à lui conférer une dimension immortelle.

Rose, c’est Paris

Bettina Rheims et Serge Bramly

BnF Richelieu – galerie de photographie.

8 avril – 11 juillet 2010

REMY MARLOT, Le veilleur du Val – Arles, Voies Off (10.07) – Lectoure (à partir du 17.07)…

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L’actualité particulièrement riche de Rémy Marlot nous renvoie un reflet miroitant avec la publication récente de sa monographie. La lumière du jeune photographe semble s’écrire avec des pleins et des déliés. Car « chaque homme dans sa nuit s’en va vers sa lumière » (V. Hugo, les Contemplations).

Les images de Rémy Marlot sont belles. Belles sont les images de Rémy Marlot… Ainsi le spectateur pourrait-il se répéter indéfiniment la petite litanie d’une réalité qui ne se discute pas. Mais un regard attentif décèle un détail faisant soudain basculer vers une autre lecture. Dans la série « Sans titre », une photo montre un trou urbain transformé en havre de verdure ; au centre, une construction. Disséminés dans cette première scène, il y a cinq points rouges qui se distribuent dans l’espace de la représentation : au côté gauche, le panneau indicateur dont la flèche taguée d’une bombe vermillon amène le regard vers un feu de signalisation. Au bas du lieu marqué « refuge », une tache de lumière fait écho à la petite cabine pointillée de rouge, comme un signal d’alarme. Enfin, au côté droit de l’image, un panneau d’interdiction émerge de l’obscurité dense et profonde.

On attend toujours l’action.

Cette image est aussi la couverture du livre. Regardant ce cliché format paysage semblant tout droit sorti d’un film en cinémascope, on se demande si la pratique artistique de Rémy Marlot est si éloignée de celle de Marlow détective (peut-être une image double ?), incarné à l’écran par Humphrey Bogart et Robert Mitchum… Ce n’est pas une nuit américaine (procédé cinématographique donnant l’illusion de la nuit), mais une scène nocturne, qui a lieu en Suisse. Boîtier moyen format, émulsion « vivid color », poses longues. Les couleurs sont brillantes. Elles luisent. Car Rémy Marlot inverse les positions : ici, c’est une émulsion « lumière du jour » posée la nuit qui produit cette atmosphère irréelle où, plus qu’un rayon vert, c’est un éclairage – infravert – fantastique qui enveloppe ces lieux périurbains. Sans titre (2002) pourrait alors s’appeler 100 titres. Décrire cette seule photographie ne permet pas de comprendre la démarche de Rémy Marlot. Ce serait comme décrire au dos d’une carte postale ce qu’elle représente visuellement plutôt que d’y inscrire le message qu’elle est censée véhiculer. Le photographe a beau figer des objets, des architectures, des statues, des lieux, il produit, chaque fois, des images vivantes. Comment les voir ? La lumière dans laquelle elles sont exposées, elle-même, les transforme. Leurs conditions de production les révèlent sous un nouveau jour.

VERT

« Au départ, il y a la nuit » écrit Quentin Bajac au sujet de « Sans titre ». Cela sous-entend aussi : la sensation. Les photographies de Rémy Marlot parlent d’abord du contexte de leur production : une impression de solitude, une déambulation nocturne dans une ville aux allures de western contemporain. Mais ce n’est pas un cow boy suisse postmoderne qui semble vouloir émerger, à tout instant, de l’image. On s’attend plus à voir débarquer les couples de personnages du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, eux-mêmes échappés, fugitifs, de la forêt pour faire intrusion dans notre époque. Au sujet de ses premières oeuvres, le plasticien affirme qu’il « voulait interroger le discours sur la photographie plus que la photographie elle-même ». Maintenant, c’est un propos autour de la photographie qui s’installe dans ces univers semblant provenir d’un film de Fellini ou David Lynch. Rémy Marlot veut « tricoter des histoires avec ce qui existe » : les endroits qu’il observe, méticuleusement, les images de son cinéma mental peuplé de ses phobies enfantines et de ses fantasmes de fiction. Voilà donc la raison de cet éclairage « vert » qui transfigure chacun des signes faisant image. Qui aurait pu imaginer qu’un panneau signalétique puisse porter son étrange flèche tel un Cupidon réincarné, cherchant à pointer le grand carré bleu sur fond noir du refuge, dans un coin de l’image ? Le refuge, c’est le mot. Le ciel disparaît alors en un immense monochrome aux contours découpés par la lumière des bâtiments qui l’encadrent.

Si Rémy Marlot accorde une importance essentielle au tirage des photos, durant lequel Ariane Chopard Guillaumot constitue une aide précieuse, c’est parce que cet effet de terre de Vérone n’a pu être obtenu qu’à cette étape. Or, c’est cette teinte calme et mystérieuse qui parvient à colorer véritablement le sens de l’image. J. Chevalier et A. Gheerbrant insistent en effet sur la nature ambivalente de la couleur verte « qui amène à penser que cette couleur cache un secret, qu’elle symbolise une connaissance profonde, occulte, des choses et de la destinée. […] l’ambivalente signification du rayon vert : s’il est capable de tout transpercer, il est porteur de mort aussi bien que de vie. Car, et c’est bien ici que s’inverse la valorisation du symbole, au vert des pousses printanières s’oppose le vert de la moisissure, de la putréfaction ; il y a un vert de mort, comme un vert de vie […] L’émeraude qui est une pierre papale est aussi celle de Lucifer avant sa chute. » (Dictionnaire des symboles).

Le caractère mystérieux de cette image provient également de la construction de la perspective : le point de fuite est hors champ. Les lignes de force convergent vers un ailleurs, en deçà de l’image dont on peut se forger une représentation. La scène est vide, certes, mais quelqu’un s’apprête à entrer dans le champ, à tout instant ; ça tourne. Rémy Marlot tourne autour de son sujet comme on tourne autour d’un objet esthétique.

LE SURNATURALISME

Comme décors, il y a des cathédrales aux étonnantes arêtes prismatiques, des maisons trop grandes pour pouvoir entrer dans le champ de l’image. Ainsi prélevés, un balcon, une échelle, des escaliers de rêve et des statues semblant vivantes, improbables. Ailleurs, des zones en friches, des barrières, des obstacles à la vue ; franchis. Soudain, les sculptures du musée Rodin donnent l’impression d’ectoplasmes nageant dans le reflet des miroirs consumés par les morsures du temps. Des morceaux de musique ineffables par leur beauté (empruntés au répertoire de Bach, Schubert, Villa-Lobos, Gould,…) accompagnent la grâce des images, dans les vidéos. Chaque fois, se produit pourtant un décalage salutaire. Les photographies de Rémy Marlot ressemblent à la musique de Purcell chantée par Klaus Nomi, pertinemment convoquée par Ariane Chopard-Guillaumot dans « Dream ». Les codes de lecture sont les mêmes. Le sublime est utilisé comme architecture ou comme matériau (la musique de Purcell, comme le soin esthétique porté par R. Marlot au traitement formel, par exemple dans la série de l’Opéra, 2009). Il s’en dégage une impression de mystère. Quelle est cette sculpture qui célèbre la réunion des arts et des médiums ? Pas un Laocoon, certes. Plutôt une nymphe échappée de l’imaginaire de Charles Garnier. En guise de figurants, il y a parfois des arbres, aux abords d’un périphérique. La nature, des jardins. Les sièges vides de l’opéra, témoins privilégiés de la beauté. La salle déserte semble emplie du mystère des sensations des spectateurs qu’elle devra bientôt abriter.

La série intitulée The Valley (2005-2009) applique à nouveau cet effet de déséquilibre aux constructions les plus massives, solides. L’étagement des plans construit des compositions complexes, qui s’affirment dans l’évidence du visible. La nature se présente à nous sous un tout autre visage. Positionnée en vis-à-vis des constructions humaines, elle irradie. Dans la nuit de la conscience, Rémy Marlot apporte alors son attention patiente aux choses, à leur évolution. Il est fasciné par le moment magique qui sépare l’input de l’output (au sens de V. Flusser) dans la machine à voir et la façon dont les choses se transforment dans le boîtier du temps. Ainsi apparaît La Nuit telle qu’elle est envisagée par Franz Kafka dès 1920 : « Abîmé dans la nuit. Comme on laisse parfois retomber sa tête pour réfléchir, être de la même façon entièrement abîmé dans la nuit. Alentour, les hommes dorment. […] Et toi tu veilles, tu es l’un des veilleurs, tu repères le suivant en agitant le brandon tiré du fagot, près de toi. Pourquoi veilles-tu? Il faut que quelqu’un veille, dit-on. Il faut que quelqu’un soit là ». Inlassablement, Rémy Marlot continue de garder les yeux ouverts.

Muriel Berthou Crestey

MONOGRAPHIE :

Rémy Marlot, 112 pages français / anglais, 60 photographies couleurs et noir et blanc.

Textes de Quentin Bajac / Michel Poivert / Ariane Chopard-Guillaumot / Valerie Pugin. Éditions ANALOGUES.

EXPOSITION EN COURS :

Dans un jardin, Trafic FRAC Haute-Normandie, 29.05.2010 / 10.10.2010

EXPOSITIONS A VENIR :

Man & Nature, Curated by Philippe de Boucaud, Fourth Free International Forum, Bolognano (It). 02.07.2010 / 04.07. 2010

Picto 1950 – 2010 : 60 ans de complicité avec les photographes, Curated by Christian Caujolle, Les rencontres d’Arles. 3.07.2010 / 19.09.2010

For intérieur (projection), Curated by Michel Poivert, Voies Off, Arles – Cour de l’Archevêché, 10.07.2010

Shadows, (Exposition personnelle), L’été photographique de Lectoure, Centre de photographie de Lectoure, Curated by François Saint Pierre. 17.07. 2010 / 22.08. 2010

Balmoral Blend – 15 years Kunstlerhaus Schloss Balmoral Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen (DE). 5.08.2010 / 21.11.2010

Olivier Cadiot : d’après photo

1 réponse

Nan Goldin, Sharon in the River, Eagles Mere, PA, 1995, Courtesy Gallery Matthew Marks

C’est une photo de Nan Goldin qui a inspiré le nouveau livre d’Olivier Cadiot dont la parution est prévue en août chez P.O.L. Un mois avant sa sortie en librairie, Ludovic Lagarde met en scène son adaptation théâtrale au festival d’Avignon. Du jamais vu. La représentation d’Un Mage en été se présente d’ores et déjà comme un vertigineux système de chaîne icono-graphique conçu comme un exercice « dédisciplinarisant » (au sens de W.J.T. Mitchell). Des transferts se produisent entre la photo matrice (picture), l’image ainsi générée (****) et son interprétation écrite, puis sa représentation théâtrale, recouverte par le voile médiatique et parachevée dans l’esprit du spectateur qui reformule ce qu’il voit « dans l’autre sens, sur l’écran noir en soi qu’on regarde » (O. Cadiot, Retour définitif et durable de l’être aimé)…) Soient autant d’incarnations différentes des images… Aucun doute. Ce dispositif nourrit alors un ping-pong cérébral appliqué au champ du visible.

Gertrude Stein, la fée, le roi, Robinson, le lapin fluo, l’analyste, le dandy, le chasseur de têtes, le décorateur, le philosophe ou l’homme qui se fait cirer les chaussures (dans le célèbre daguerréotype, Boulevard du Temple)… peuplaient déjà l’univers romanesque d’Olivier Cadiot. Il semble que Sharon in the River ait – depuis peu – rejoint cette faune des plus culturelles…

Comment interpréter la fascination de l’auteur pour ce cliché de 1995 ? En plongé, Nan Goldin y montre une femme nue, seule, au premier plan d’une rivière. On pourrait presque deviner les rousseurs de la vase dans les profondeurs de l’image. C’est pourtant dans un bain de couleur émeraude qu’elle se tient, à demi immergée. Les pointes de ses cheveux platine semblent avoir absorbé cette tonalité acide et trouble par endroits. Le cours d’eau paraît stagnant, cependant quelques volutes réparties autour de ses hanches laissent supposer qu’un léger courant l’anime, peut-être. Aurait-elle amorcé un mouvement ? Le visage est absent, perdu dans les limbes du contre-jour. L’attitude paraît à première vue figée, contemplative. Optant pour le grand angle, Olivier Cadiot aurait-il cloné ce personnage pour en donner à voir plusieurs images possibles ? La découverte de l’ouvrage contiendra sans doute quelques révélations.

Dépeindre le visible pour « peindre l’ invisible » : voilà qui pourrait être l’un des tours de main de l’écrivain toujours prêt à proposer ses petites madeleines sur un plateau… Les sensations sont là, à portée d’œil. Les références se frictionnent. Dans les œuvres d’Olivier Cadiot, « on remonte le temps en arrière en spirale, c’est possible » (Fairy Queen)… Mais peut-on, à l’inverse, anticiper, redescendre le cours du **** en marche rapide ? Souvent, la grammaire claudique et la syntaxe se promène jusqu’au bout de la langue. Alors, des images apparaissent.

L’incipit d’ Un Mage en été est disponible en avant-première sur le site de P.O.L :

http://www.pol-editeur.com/pdf/6358.pdf

http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-8180-0478-4

Du 21 au 27 juillet
Un mage en été d’Olivier Cadiot au Festival d’Avignon

21, 22, 23, 24, 26 et 27 juillet à 18h
Théâtre-Opéra
Place de l’Horloge
84000 Avignon
http://www.festival-avignon.com/

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