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Martin Parr à la Goutte d’Or

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Durant une semaine, Martin Parr a sillonné la Goutte d’Or sur une invitation de Véronique Rieffel. Le photographe est accoutumé à guetter l’instant t à l’endroit où se révèle, selon lui, « le côté poignant d’une société ». Autour de quatre rubriques (Melting Potes, Spiritualités, Rituels, La I-Cité), l’exposition présentée à l’Institut des cultures d’Islam jusqu’au 2 juillet rassemble les multiples aspects de ce quartier souvent stigmatisé.

Le traitement spontané des sujets rejoint le goût de Martin Parr pour les couleurs vives, jouant avec les effets de redondance. Ainsi se réjouit-il de remarquer que la langue rose du chien posté à l’accueil du Grand Hôtel Barbes, en guise de réceptionniste, est parfaitement assortie au papier peint visible à l’arrière-plan. Une effigie porcine sourit au client de la charcuterie Le Cochon d’Or. Le photographe surprend l’instant décisif où l’incongru produit l’amusement. Son regard est empathique et espiègle en même temps. Il ne gomme à aucun moment l’aspect humaniste du projet qui lui a été proposé. Les prières sont prises en capture directe dans la rue des Poissonniers devenue lieu de culte. Le photographe de Magnum oscille entre anecdote et prise de conscience. De gros plans inattendus fragmentent la représentation et s’arrêtent sur des gestes spontanés alors que le directeur de la boutique « Connivence » pose, l’allure digne et statique en costume trois pièces gris rayés, cravate et chaussures bicolores. Tout est dans la posture de ce représentant de la SAPE (« Société des Ambianceurs et des personnes élégantes » selon la légende). Dans ce cours laps de temps, Martin Parr est parvenu à nouer des contacts avec les habitants.

Les photos (la plupart de format 50 X 60) sont fixées avec de simples aimants aux quatre coins des images. Cet accrochage côtoie la présence imposante de tissus africains aux motifs variés, chamarrés, vendus dans le quartier. Le photographe anglais ne renie pas sa fascination pour le kitsch apparent des objets de consommation, telles ces théières en plastiques bariolées qui ont rejoint sa collection hétéroclite. Boutiques, restaurants, salons de coiffure, hammams et lieux de cultes donnent une vision bouillonnante de la Goutte d’Or où se mixent les populations.

Pérégrinations virtuelles au Cube (Centre de Création numérique)

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Installé à Issy-les-Moulineaux depuis 2001, le Cube – institution du numérique – propose de réfléchir sur le thème de l’« Etrange et [du] merveilleux » jusqu’au 23 juillet. Dans ce contexte, le photographe Gilles Berquet (galerie air de Paris) réunit plusieurs images prélevées dans différentes séries pour composer un nouvel assemblage intitulé « Stranger than fiction ». Dans les paysages habités de lumières surnaturelles, une caravane voyage virtuellement dans des lieux désaffectés ou au sein de la nature. C’est une boîte illuminée qui se téléporte ainsi via les réseaux informatiques. Que se passe-t-il à l’intérieur ? Peut-être des expériences illicites auxquelles s’adonneraient d’hypothétiques Jesse et Walter White dans l’autre boîte (télévisuelle : série Breaking Bad)… A moins que cela ne renvoie à des réalités sordides, en écho à ces mornes caravanes contre-nature qui stagnent parfois aux abords des rocades et périphériques. Mais le spectateur préfèrera sans doute y voir une résurgence aux phénomènes magiques décrits dans certains contes.

Si ces photos invitent aux dérives de l’imaginaire, c’est sans doute parce que les couleurs fantastiques générées par le traitement numérique émettent une distance vis-à-vis de notre perception cognitive. Ce type d’esthétique issu des fonctionnalités liées au traitement de l’image semble avoir donné lieu à un genre photographique à part entière. Le travail formel influe directement sur le fond. Ainsi assistons-nous depuis quelques années au développement d’univers fantasmagoriques aux tonalités irréelles. L’atmosphère surnaturelle provient alors des potentialités offertes par la transformation de la balance des couleurs et l’exaltation des contrastes intensifiés par les nouvelles technologies. Pour ces raisons, la présence des photos de Gilles Berquet en ces lieux paraît des plus significatives.

Gilles Berquet, Stranger than fiction, exposition au Cube, 2011

Le troisième étage du Cube est notamment dédié aux films d’animation (certains sont difficilement visibles étant donné leur exposition directe à la lumière). De réels questionnements sont abordés. Ainsi, la proposition de Jérémy Clapin examine la perturbation des mécanismes mentaux en imaginant un scénario où le personnage se situe à une distance de 91 cm des choses, effectuant en conséquence toutes ses actions par rapport à ce décalage. Dans un autre registre, Frédéric Sofiyana interprète les univers picturaux de Robert Knoke dans son court-métrage hybride, « All (in) One » (2010). Autour de la consigne « Black material », il déploie un univers aux extrapolations démentielles. Ailleurs, l’esthétique parfois stéréotypée, mélodramatique, niaise ou enfantine pourrait desservir certains projets. Mais la visite est ludique et le propos de l’exposition trouve une cohérence dans les propositions rassemblées.

Olivier Culmann : regarder l’acte de regarder…

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A l’occasion du 20ème anniversaire du collectif tendance floue, l’un de ses membres actifs  – Olivier Culmann – expose au Pavillon Carré de Baudoin (20ème arrondissement). La série Watching TV y figure notamment, présentant sa collection de téléspectateurs cosmopolites marocains, indiens, américains, mexicains, anglais et français recueillie depuis le début des années 2000.

Dans une société où la « visiosphère » semble s’être progressivement greffée à l’infosphère (telle qu’elle est pensée depuis les années 1990 par le philosophe Luciano Floridi), le photographe soulève des questionnements majeurs sur le contrechamp et l’acte de voir par procuration. En superposant un filtre supplémentaire (photographique) devant ceux qu’il observe, il interroge les conditionnements perceptifs inhérents au monde du quotidien.

Devant les photos, on observe – en miroir – une modélisation des attitudes du spectateur à partir d’un contexte spécifique, à savoir « regarder la télévision ». Le photographe a pris l’expression au sens littéral : il ne s’en tient pas au contenu (ce qu’elle montre) mais élargit le champ de vision au contenant (l’objet qui véhicule l’image). A côté des photos montrant les « coins télé » à travers le monde, s’imposent les téléspectateurs. Chaque photographie est accompagnée d’une légende spécifiant l’identité des personnes représentées ainsi que le titre des programmes regardés (films, séries, dessins animés, infos, etc.) Certes, cela évoque irrémédiablement à l’esprit d’autres initiatives, telle que la performance du 13 novembre 1976 conduite par Fred Forest et intitulée « la photo du téléspectateur » : lors d’une émission diffusée sur la Radio Télévision Belge, il invite les spectateurs à se positionner devant leur écran alors que la caméra ne cadre plus que l’objectif de son appareil censé les prendre en photo. 300 personnes enverront ensuite des courriers à la rédaction pour réclamer leur portrait… Mais à l’évocation du projet d’Olivier Culmann, on pense surtout aux images de Telespectadores réalisées dès 1999 par Anna Malagrida : photos de téléspectateurs présentées sous forme de caissons lumineux, considérées, selon les mots de l’artiste, comme des « Photo-sculptures ». (catalogue, Anna Malagrida, Fondation Mapfre, 2010, p. 201). Par ailleurs, nombre de photographes (citons notamment Hermine Bourgadier) examinent aujourd’hui l’inversion possible des dispositifs liés à l’observation.  Serait-ce une manière de « télé-voir », c’est-à-dire, littéralement, de percevoir l’image à distance, selon une chaîne de réception qui la déforme progressivement ?

Si le projet d’Olivier Culmann rejoint à certains égards le vocabulaire plastique inhérent à notre société de l’écran, il en extrait un parti pris réellement novateur grâce au traitement sériel de ce projet. Ainsi se demande-t-il s’il existe une forme d’universalité dans l’acte de regarder la télévision.

[vimeo]http://vimeo.com/22332301[/vimeo]

Tourner l’objectif en direction de ceux qu’on pensait passifs permet de surprendre une activité concentrée dans l’œil du regardeur. Les poses paraissent étrangement naturelles face au photographe. La manière dont il travaille résout en partie le mystère lié à cette impression de proximité qui règne avec ses modèles. Ainsi confie-t-il, dans un entretien publié sur le blog de tendance floue : « Je passais […] généralement de nombreuses heures chez les gens afin qu’ils m’oublient et soient au plus proche de leur attitude habituelle dans cette situation d’intimité. Je ne choisissais ensuite que les photographies où je ne me vois pas dans l’image, c’est-à-dire où plus rien dans leur attitude ou gestuelle ne trahit ma présence ». Cette donnée est effectivement décisive pour appréhender ces images à la voix passive, où l’on perçoit ce qui a été vu dans le miroir de l’âme grâce aux attitudes imprimées au corps, replié ou étalé sur le lit, le canapé, lové dans une couverture ou rendu statique par le maintien d’une chaise. Cette galerie d’étonnants portraits se suffit à elle-même. A mon sens, la bande-son télévisuelle qui accompagne l’exposition gêne plus la réception qu’elle ne l’accompagne. Dans ces portraits socio-psychologiques, le regard paraît absorbé, l’attention relâchée. Watching TV incite à retrouver un regard intuitif, plongé dans celui d’autrui. Ainsi, l’acte de regarder la télévision vu par Olivier Culmann invite à faire œuvre de télépathie pour deviner sur ces visages les impressions ressenties à distance de la vie. Comme pour empêcher l’avènement d’une société écran, fictive, le photographe nous exhorte à porter les yeux là où la scène se passe vraiment.

Liens :

http://www.tendancefloue.net/ouverture_fr.html

http://www.mairie20.paris.fr/mairie20/jsp/site/Portal.jsp?document_id=18647&portlet_id=2668

Photographies préraphaélites au Musée d’Orsay

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Jusqu’au 29 mai, le Musée d’Orsay nous invite à redécouvrir la Confraternité préraphaélite. Il s’agit non seulement de porter un éclairage sur ce mouvement artistique fondé au milieu du dix-neuvième siècle, mais plus encore de soumettre une démonstration analytique des rapports serrés existant entre peinture et photographie. Les faiseurs d’images s’opposent à l’académisme de l’époque victorienne alors en vigueur en Angleterre. L’une des premières photographies présente un putti offrant au peintre un pinceau supplémentaire. L’Enfant de Rejlander (1856) affirme d’emblée la communion de pratiques mises au service d’une sincérité de la création. L’interdisciplinarité règne au sein des activités du même artiste. Ainsi le peintre Dante Gabriel Rossetti écrit dans une lettre de 1870 : « mon opinion est que je suis avant tout poète (dans les limites de mes capacités) et que ce sont mes tendances poétiques qui donnent de la valeur à ma peinture : mais la peinture étant – ce que la poésie n’est point – une source de gain, j’ai exprimé ma poésie surtout sous cette forme. » Loin du Laocoon de Lessing, la hiérarchie disparaît pourtant dans cette rencontre entre les arts pour ne plus laisser place qu’à des formes d’inspiration diffractées.

Heny Peach Robinson, Fading Away, 1858

Faisant une généalogie de la réception du préraphaélisme, un siècle après sa création, Mario Praz relève déjà deux critères essentiels propres à ce qu’il considère comme étant cette « peinture de genre » : d’abord, il insiste sur « l’intensité de l’émotion que le tableau veut communiquer », puis sur « la fidélité photographique à la réalité »[1]. En cherchant à retrouver des motifs similaires traités selon les deux approches (picturale et technique), Françoise Heilbrun et Diane Waggoner semblent l’avoir pris au mot. Mais la correspondance établie par les deux commissaires de l’exposition « Une ballade d’amour et de mort : photographie préraphaélite en Grande-Bretagne, 1848-1875 » va plus loin, inversant la donne. En effet, l’expression de l’émoi est patente dans les photographies alors que les peintures défient tout réalisme par la précision de leurs détails, prônant l’enseignement de John Ruskin concernant l’observation attentive de la nature. On ne sait plus qui du peintre ou du photographe s’attache finalement le plus à cette restitution. Dans la chaîne des représentations, l’influence paraît mutuelle.

E. Burne-Jones, Tête de jeune femme les yeux baissés, 1872

Si formellement, le rapprochement entre les médiums est indéniable, il l’est aussi dans le dispositif requis pour les regarder : les poses des personnages figés dans les peintures confèrent l’impression d’un état dormant immobilisé par le geste photographique ; cette suspension des attitudes place le spectateur lui-même dans la langueur d’une contemplation où les sentiments sont suggérés. Il y a un décrochement entre ce qui est présenté et ce que cela évoque. Les images « montrent une aspiration à l’amour plus que l’amour même »[2] écrit Mario Praz. L’Attente est parfois au centre de la représentation (J. E. Millais, 1854). La peinture devient image latente.

Gustave Le Gray, Effet de soleil sur les nuages, Océan, 1856

Le choix des sujets est significatif de cet imaginaire préraphaélite où l’action est présente en puissance, saisie dans un état transitoire. Ainsi les artistes regardent la nature là où elle paraît peut-être la plus pittoresque, le long des rivières, des chutes d’eau ou cascades, aux abords des forêts, dans les champs… Le chevalet et la chambre photographique semblent y avoir été installés aux mêmes endroits, faisant des roches escarpées un objet d’études de la matière illuminée par le soleil. Les thèmes romantiques associés aux phénomènes naturels (Effet de soleil sur les nuages par Le Gray, 1856), à la description des paysages ruraux et au cycle des saisons ou des heures de la journée (Soir, Delamotte, 1854) se prêtent à l’exploration des théories de Chevreul. C’est dans les ronces et les fougères que le daguerréotype d’Henry White trouve alors sa figure élective (1856), comme un équivalent symbolique aux états d’âme associés à la passion, l’ivresse des sentiments ou l’extase contemplative.

John Everett Millais, Mariana, 1851

Les poses paraissent étrangement alanguies, comme le remarquera plus tard Dali, dans un article intitulé « Le surréalisme spectral de l’éternel féminin préraphaélite » (Minotaure n° 8, 1936) : « Il y a un effet douloureux et défaillant du cou pour soutenir ces têtes de femmes aux yeux lourds de larmes constellées, aux épaisses chevelures lourdes de fatigue lumineuse et de halos ». Cette fascination provient certainement d’une exacerbation des sensations déjà présente dans le projet préraphaélite. Celui-ci tente d’écarquiller la réalité pour l’ouvrir à la dimension fantasmée qu’elle contient en germes (titre de la revue préraphaélite).

Julia Margaret Cameron, Lancelot et Guenièvre, 1874

Les figures mythologiques et historiques inspirées par les légendes arthuriennes, mais aussi par Dante ou Shakespeare constituent un terrain d’élection de l’œil préraphaélite. Dès lors, le modèle n’est plus à chercher dans l’autre art, mais bien dans la personne et l’évocation des sentiments qu’elle inspire. Les portraits de Watt et Cameron s’apparentent à de véritables études psychologiques en images, résultant de mises en scène réfléchies en amont de la prise de vue. Ainsi, de la Dame d’Escalott (Henry Peach Robinson, 1860) dont on regrette l’absence physique des interprétations picturales de ce thème majeur (notamment l’Ophélie de John Everett Millais, 1852). Car le traitement saturé des couleurs confère aux œuvres produites par le pinceau une intensité différente, amplifiant la dimension théâtrale des scènes. Peintures et photographies expriment pourtant une même dimension narrative indépendamment de leur contexte d’émergence. Prônant un retour à l’esthétique des primitifs italiens, les artistes dévoilent le potentiel dramatique du miroir de l’art dans lequel chaque médium apporte, certes, un reflet différent, mais des sensibilités également portées à leur plus grande intensité.

[1] Mario Praz, Le Pacte avec le serpent, trad. de l’italien par Constance Thompson Pascali, Paris, Christian Bourgois, 1989 (1972 pour l’éd. orig.), p. 198

[2] Idem, p. 233

Henry Peach Robinson, La Dame d'Escalott, 1860

Douglas Gordon : un oeil ouvert dans les ténèbres

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Depuis les années 1970, la galerie Yvon Lambert connaît l’art de proposer des expositions majeures et stimulantes, à l’image de la récente exposition collective parisienne, « L’insoutenable légèreté de l’être ».

Jusqu’au 3 juin 2011, le photographe et vidéaste Douglas Gordon (1966) y propose des œillades aux amateurs de sa double pratique.

Douglas Gordon, Phantom, Vue de l'exposition, vernissage du 15. 04. 2011

Les photos réunies dans le premier espace procèdent d’un all-over existentiel. Trois cent quatre vingt neuf cadres juxtaposent gros plans anatomiques, vues plongeantes sur plats cuisinés familiaux, pièces rapportées d’œuvres antérieures et codes spécifiques au vocabulaire gordonnien : miroir, répétition, dualité, interaction et jeu avec un quotidien agrandi, voire exorbité. Le fait de manipuler l’image par la fragmentation, de ralentir, de bouleverser les codes associés à la perception de notre environnement permet une exacerbation des sensations.

Story-board en images, cette installation présente parfois des clichés à connotation triviale ou intime de 1962 jusqu’à aujourd’hui. Elle s’affirme comme un regard sur ce qu’il voit. La représentation de soi, celle du spectateur, l’a toujours fasciné que ce soit depuis Plato’s Cave où il le confronte avec son ombre ou encore Self Portrait of You and Me, images stéréotypées de stars en partie consumées (les parties mangées par le feu étant remplacées par l’image du spectateur qui se reflète dans le miroir).

Le second espace relève d’une proposition hybride combinant vidéo, installation, expérience spectatorielle… Au centre de la pièce, l’œil duplice du compositeur et interprète, Rufus Wainwright, est le déclencheur d’un effet spectaculaire. Piano à queue et relique d’instrument carbonisé sont disposés sur l’estrade, devant la vidéo. Aux coins de la salle, un miroir, à nouveau, et une autre vidéo montrant l’incandescence des flammes posées à même le sol, comme un feu insatiable. Pourtant, les vidéos alternent, se répondent, génèrent un clignotement au rythme de la musique enveloppante de l’artiste dont on ne perçoit visuellement que le battement de la paupière fardée de noir et l’œil impassible.

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/xic9fv_douglas-gordon_creation[/dailymotion]

Douglas Gordon, Phantom, Vue de l'exposition, vernissage du 15. 04. 2011

L’œuvre de Douglas Gordon est habitée par des couples d’oppositions associés à sa biographie (né d’un père luthérien et d’une mère, témoin de Jéhovah). Ainsi déclare-t-il : « J’ai été obligé de penser au travers de concepts comme le destin, la confiance et la faute. Il y a peu de temps quelqu’un m’a demandé si je croyais en Dieu. C’est pour moi une question problématique car je ne pourrai jamais répondre que non. Ce serait décevant que le diable existe et que Dieu n’existe pas ». (propos recueillis par Oscar van den Boogaard, “Entrevista com Douglas Gordon”, cat. Douglas Gordon, Centro Cultural de Belem, 1999). Fasciné par le chemin qui rassemble ces deux pôles de croyance, Douglas Gordon parvient à faire de sa vie et de ce qu’il vit le lieu d’une mémoire à l’œuvre, un ralentissement pour nous empêcher d’oublier d’où l’on vient.

L’origine de l’exposition est peut-être à voir dans cette inscription composée de néons en partie détruits : « je suis le nombril du monde… ». S’approprier des pratiques les faisant siennes, est-ce toujours les détruire, les réduire en fumée ? Faisant la généalogie de son art, Douglas Gordon tend à montrer le contraire, questionnant moins la nature (de l’art) que ses modes d’émergence. Ainsi parvient-il à étirer le sens des représentations aux apparences monotypées. Les références dont il s’imprègne paraissent alors plus riches que les originaux.

Lien : http://www.yvon-lambert.com/Phantom-E219.html

Robes en viande, de Jana Sterbak à Lady Gaga dans art press…

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[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=xbfnl6MF5vs[/youtube]

Alors que s’achève l’exposition « Tous cannibales » (12.02 – 15.05) à la Maison Rouge, la « robe en viande » de Jana Sterbak prend l’apparence d’une peau tannée luisante, presque lustrée. Véritable initiatrice du projet, l’artiste apatride d’origine tchèque conçoit, en 1987, ce memento mori d’un genre nouveau qu’elle intitule Vanitas – Robe de chair pour albinos anorexique. Ce travail intervient dans le prolongement des problématiques qu’elle développe depuis les années 1980 autour de la condition humaine et ses limites. La viande recouvrant le corps de l’affamée volontaire serait-elle destinée à la protéger, à redoubler la peau laissant affleurer les os de son squelette, à la nourrir enfin ? Déployant une « vision tragi-comique de l’existence », Jana Sterbak emploie d’abord ce matériau « vivant bien qu’il soit mort » pour en examiner les métamorphoses. Ainsi confie-t-elle dans un entretien accordé à Catherine Francblin :

Jana Sterbak, "Vanitas, Robe de chair pour albinos anorexique", 1987

« Vanitas a fait scandale au Canada, mais a rencontré un grand succès partout ailleurs et elle est sans cesse copiée ! Je crois que c’est une œuvre assez réussie – si je peux me permettre de dire cela – car elle se prête à quantité d’interprétations, depuis le non-respect des animaux élevés pour leur viande jusqu’au vieillissement et à la mort des individus, en passant par les rituels de possession, etc. Vanitas pourrait également évoquer les changements que le temps imprime à la perception des œuvres. Le jour du vernissage, quand on expose la robe, la chair est crue. Puis, la viande sèche et commence à ressembler au cuir ; elle devient alors acceptable. Cela est aussi vrai pour les artistes. »[1]

Véritablement engagée, l’œuvre de Jana Sterbak émet un ensemble de réflexions ayant préalablement motivé le choix de cette matière ; étant donné son caractère éphémère, elle s’accompagne d’instructions précises sur les modalités nécessaires à sa refabrication : sélectionnée avec soin pour ses qualités esthétiques, la viande utilisée (la plus maigre possible afin d’éviter les filets blancs de graisse) a été soigneusement ensalée pour empêcher la putréfaction, de sorte que la robe se colore progressivement au fil des jours dans le musée, jusqu’à prendre la forme d’un cuir sensiblement similaire à l’aspect de ceux que nous connaissons. Le matériau détermine la logique interne de cette installation évolutive. La force de l’œuvre réside dans son évolution et le passage radical de son statut d’écorché à celui de vêtement luxueux, installé comme en vitrine sur un mannequin. La présence du styliste fait alors partie du protocole de mise en œuvre : il conçoit la robe afin qu’elle puisse être portée, en fonction de conditions émises au préalable dans un rapport établi par l’artiste. A la recherche du tombé parfait, il modèle attentivement la viande en fonction des indications de Jana Sterbak, seule légataire de cette robe particulière devenue « l’image de marque » de la plasticienne. Elle renvoie aussi bien aux surgeons du pelage éponyme de l’animal qu’à une réflexion au regard de la condition humaine.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=nqaFJO8-pko[/youtube]

Vingt-cinq ans après sa création, la portée expressive de cette œuvre interrogeant la temporalité est restée intacte. Ainsi repose-t-elle sur un dispositif inverse à cette contrefaçon de « robe en viande » immergée il y a quelques mois dans le champ des mass-médias. Flash back sur un phénomène ayant agité le monde médiatique et ressurgissant aujourd’hui à la une d’art press : « la robe en viande » de Lady Gaga portée le 12 septembre 2010 lors des MTV Vidéo Music Awards et immortalisée par les photographes de l’agence Reuters est notamment évoquée par Laurent Goumarre, dans un dossier consacré au thème « Musique et masques ». A l’époque, estomaquée par la démarche de la chanteuse pop, la présentatrice végétarienne Ellen DeGeneres ne manqua pas de l’interroger sur la nature de son geste :

Lady Gaga, sept. 2010, (Reuters)

« J’ai voulu dire que si l’on ne se bat pas pour faire respecter nos droits, on n’en aura pas plus qu’un morceau de viande accroché sur un os. Et je ne suis pas un morceau de viande » (Lady Gaga)

La césure entre les phrases enchaînées sépare deux discours antagonistes, témoignant d’un scandale gratuit, sans autre portée que la provocation.

Aucune mention à Jana Sterbak. Simultanément à l’exhibition de la chanteuse qui se revendique à présent comme une lectrice assidue des œuvres d’Andy Warhol (“quelqu’un qui ne quitte pas [s]on esprit” dixit interview par Yan Céh, p.63), les visiteurs de l’exposition elles au Centre Pompidou pouvaient cependant voir l’œuvre exposée.

Bibi en escalope, sac en faux-filets et chaussures en bœufs mal ficelés avaient donné lieu à des prolongements sans précédent au regard d’une remise de prix consacrée aux chanteurs de variétés (mobilisation de différentes sociétés protectrices des animaux, nouveau marché dans la restauration sous l’impulsion du gérant américain du « Old Homestead Steackhouse » ou dans la mode avec le lancement de la carrière du couturier Franc Fernandez …).

La chanteuse et son équipe de communication ne s’y étaient donc pas trompées. Ayant jaugé la teneur des remous provoqués par la couverture du magazine Vogue Homme japonais où elle posait déjà sous l’objectif de Terry Richardson en bikini façon carpaccio étalé parcimonieusement sur son corps, ils se sont engouffrés dans la brèche médiatique avec ferveur.

Au-delà des possibles vampirismes de l’art par les médias, L. Goumarre insiste sur la nécessité « de ne pas oublier les pionniers » (art press, mai 2011, p. 61). Ce phénomène que j’avais déjà évoqué dans un dossier adressé en privé en novembre 2010 au Palais de Tokyo et qui contenait par ailleurs – par une étrange coïncidence – l’idée d’une table ronde sur l’art extraterrestre qui se tiendra fin mai en présence de différents invités (artiste, philosophe, écrivain, directeur du Palais de Tokyo et critique), nourrit la réflexion.

[1] Propos de Jana Sterbak recueillis par Catherine Francblin, in « La condition d’animal humain », art press, n°329, Déc. 2006,  p. 43

William Kentridge : La négation du temps

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[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=uqB7i3ogxM8&feature=related[/youtube]

Pour William Kentridge, l’être humain est une horloge parlante désynchronisée. Autour de maquettes scénographiques, d’objets ready-made symboles de latence (instruments à vent africains, roues de bicyclette et porte-voix, pendules pneumatiques ou sculptures cinétiques) ainsi que d’une vidéo très dense conçue comme un carnet de croquis animé, ce work in progress constitue une préfiguration autonome du projet conçu par le plasticien africain pour la documenta de Kassel en 2012. Fruit d’une collaboration avec le scientifique américain Peter Galison, cette réflexion sur la visualisation d’un temps élastique est à l’image des systèmes complexes dont il reprend les codes, les motifs et les métaphores.

Revenir en arrière permet, dans la vidéo, d’effacer le dessin déjà tracé pour recréer progressivement une page blanche. Le vent disperse des morceaux de papiers découpés comme si c’était des cendres, recompose progressivement des formes de mappemonde, d’un corps de femme telle une divinité vaudou. Les mouvements se reproduisent, s’inversent, se confondent.

William Kentridge mélange le dessin, la vidéo, l’image animée. Il trouve des correspondances entre le souffle de la musique et l’écriture qui se déroule au cœur des images, orchestrant le passage entre les médiums avec fluidité.

Autoportrait de l’artiste saisi dans sa course, cette base de travail est une esquisse pour son projet d’œuvre totale rythmée par le mouvement du métronome. A mesure que les pages se tournent, le rébus du temps se complexifie. La mémoire devient géographique. L’aide-mémoire a forcément un dessein anticipatif. Le temps s’apparente à une forme de distance. Le début et la fin se rejoignent, comme si tout redevenait possible, rejouable en boucle, à l’infini.

Lien vers LE LABORATOIRE : http://www.lelaboratoire.org/archives-12.php

Amos Gitaï, traversées mémorielles

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L’installation du cinéaste Amos Gitaï qui a pris place dans les sous-sols du Palais de Tokyo est à concevoir comme un ensemble. La simultanéité des projections est effective et conduit à vivre une expérience sensible de cacophonie sonore et visuelle dans l’espace et dans le temps. Pourtant, elle met en place un principe de diffraction iconographique. Difficile en effet de saisir d’un seul regard – dans le même instant – la totalité des écrans installés dans les espaces en friche. Amos Gitaï aurait-il voulu donner physiquement l’impression d’une mémoire sensorielle ? Une mémoire forgée sur des bribes s’enroulant et s’embrouillant au contact d’autres souvenirs ?

Dans ce projet, il s’agit moins de mettre en mouvement des images que d’enclencher celui du spectateur. Une foule déchaînée clame le nom de Mussolini. Les violons (de l’Automne ?) sanglotent. Ailleurs, l’homme qui marche assiste à un procès ou fait face à la frappe d’une machine à écrire. Le spectateur cherche parfois des yeux les détails de ces images venues éclairer un pan d’espaces plongés dans la pénombre. Mais l’étau où il paraît pris paraît en deçà de toute explication. Une part de l’installation semble parfois inaccessible au promeneur qui déambule dans ces lieux habités de créatures énigmatiques. Indéniablement, Amos Gitaï change la place du visiteur dans le champ du cinéma et propose ainsi une architecture de la mémoire en trois dimensions. La mise en relief se fait alors uniquement par la disposition éclatée des écrans dans l’espace, sans interférer sur les images.

Dans le mouvement du cinéma au musée, puis dans la pièce et le contexte auquel elle le soumet, se produit un double déplacement du spectateur. Amos Gitaï veut-il ainsi rejoindre le champ de l’ « art contemporain » comme pourrait le laisser penser une relecture anachronique de Michael Fried quant à cette modification du rapport entre œuvre et spectateur ? Cette production spectaculaire – presque théâtrale – paraît naturellement s’inscrire aux cœur de ces espaces underground désormais consacrés aux expositions. L’installation a déjà fait l’objet d’une présentation à la base sous-marine de Bordeaux. Elle évolue à présent dans le Palais de Tokyo et sera visible jusqu’au 10 avril. Soient des espaces au passé tourmenté et lourd auxquels le cinéaste a voulu faire référence.

Echo à l’Histoire collective, l’exposition Traces constitue avant tout un hommage au père de l’artiste israélien auquel il consacre un film (encore en cours de tournage) présenté de façon inédite (Lullaby for my father).

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/xkpjsv_les-matins-d-ete-amos-gitai_news[/dailymotion]

Jean-Christian Bourcart : miroir, étrange miroir…

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Jean-Christian Bourcart, Black Sheet, 2010-2011

Pénétrant dans l’exposition de Jean-Christian Bourcart à la galerie Vu’, le spectateur est immédiatement saisi par l’étrangeté des photos qui l’accueillent. Impressionné, il imagine les personnages en proie à des transes hypnotiques. Décomposés, ouverts ou repliés comme des feuilles froissées, à la fois puissants et vulnérables, les portraits (souvent autobiographiques) de l’artiste se présentent d’abord sous un aspect inconnu. Les expressions sont graves. Des taches, des éclats saccadés scandent la composition. La litanie des contorsions infligée à tous les membres paraît quelque fois effrayante. Souvent, les lignes sont franchement tracées, miroitantes, taillées dans le vif du papier. A cru. Ailleurs, elles ressortent auréolées, floues, noyées dans l’espace. Les couleurs se montrent d’autant plus intenses qu’elles sont absorbées par le noir luisant qui les révèle. Elles se répartissent comme pour dessiner la température des états d’âme. Disposées en cercle autour de nous, les différentes formes prises par le chamane nous invitent-elles à la cérémonie ?

La feuille noire ayant généré ces formes hybrides est placée à l’entrée de l’exposition Kailash (signifiant « Cristal » en Sanscrit, du nom de la montagne sacrée impossible à escalader dont la singularité de chacune de ses arêtes est telle qu’elles paraissent finalement impossibles à assimiler comme un ensemble). On se reflète dans la feuille pour devenir soi-même l’un de ces êtres diffractés, éclatés, plongés, peut-être, dans la révélation d’une sombre apocalypse.

Jean-Christian Bourcart, Black Sheet, 2010-2011

Dans les photos, la chair se rétracte, s’amplifie, se déforme à certains endroits. Un étrange génie semble s’être échappé d’une lampe magique où il s’était contorsionné. Ailleurs, le corps est comprimé, abîmé, contraint. L’enjeu paraît grave et les formes dansent comme de petits démons acharnés et vifs. Le dispositif est visible : il s’agit de photographier le reflet d’une personne métamorphosée par cette étrange feuille noire comme sur un fond dramatique. Au jeu du portrait chinois, c’est d’ailleurs Goya qui vient à l’esprit du photographe pour désigner sa référence la plus marquante en matière de peinture. Jean-Christian Bourcart parle de cette récente série comme d’une « machine à faire des monstres ». Les photos semblent bouger ou tout du moins, elles donnent par endroits la sensation du mouvement. Black Sheet nous fait vivre une expérience de remémoration, de dépossession, d’une présence invoquée par la nécessité d’une redéfinition de l’acte de voir.

Jean-Christian Bourcart, Bardo, 2003

L’exposition se prolonge au sous-sol, marque une rupture avec le reste. Deux vidéos sont présentées : d’abord, Bardo (2003) inspiré par le livre des morts tibétain. Les images défilent très vites. On distingue à peine ce qu’il voit, ce qui est vu de lui… Des images de La Jetée de Chris Marker semblent par moment habiter le déroulé insatiable du film dont jaillit presque une impression stroboscopique. La rapidité accumule les images qui se confondent par endroits. Suit la vidéo plus récente Fortune Teller (2011), résultant d’une caméra cachée. Le photographe a rencontré des chiromanciennes dont il confronte les vagues prédictions.

Jean-Christian Bourcart, I shot the Crowd, 2009-2011

Suit la série photographique dans laquelle Jean-Christian Bourcart a capturé plusieurs visages extraits du flot de la foule des métros du monde. Ils sont devenus la métaphore d’obscurs espaces mentaux. Extraction de quelques visages perdus dans la caverne des illusions du quotidien, produisant un effet de boucle. Enfin, avec Camden (2008-2009), il continue sa traque de l’humanité dans les lieux qui paraissent les plus reculés et extrêmes, jusque dans la misère apprivoisée. A nouveau, ne subsiste que son goût pour la rencontre primitive, instinctive, pulsionnelle avec l’autre et sa capture instantanée, entre chien et loup.

Liens : http://www.galerievu.com/detail_exposition.php?id_exposition=108

http://jcbourcart.com/p.php?p=pages%2F06-News

PHOTURE ET PEINGRAPHIE

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Thibault Hazelzet, Autoportraits, 2011. Vue d'exposition. Courtesy Gallery Christophe Gaillard

A la galerie Christophe Gaillard se succèdent, depuis son installation dans le marais en 2007 : expositions thématiques, monographiques, invitations curatoriales et projets éditoriaux autour d’artistes émergents et de figures emblématiques du XXème siècle… Autant de dispositifs voués à approfondir une collection de points de vue sur le monde contemporain à partir de différents thèmes et de médiums variés. Sur une proposition d’Isabelle Le Minh, le précédent accrochage The title as the curator’s art piece s’affirmait comme une réflexion collective sur l’acte d’exposer, proposant une activation imparable de l’œuvre du mexicain Stefan Brüggemann, consistant à créer une banque d’énoncés comme autant de titres d’expositions en puissance. Actuellement, Christophe Gaillard présente les nouvelles œuvres de Thibault Hazelzet, Autoportraits (2011). Pour sa deuxième exposition dans ce lieu, l’artiste poursuit sa démarche hédoniste et paradoxale, où le traitement aseptisé des surfaces (diasec) aplanie la matière picturale (coulures et projections de peinture). Les couleurs éclaboussent le négatif d’abord impressionné par son image, puis s’inversent au tirage. Souvent très vives, les teintes paraissent gorgées de lumière. Plusieurs plans se chevauchent ; les pratiques superposées de l’artiste conjuguent le traitement volontairement spontané d’une gouache éprouvée à la rigueur des plis lourds d’un vêtement, captés par la chambre photographique. Des traînées sombres décrivent des lignes imparfaites et parent souvent toute la composition, comme pour rayer l’impression d’origine. Thibault Hazelzet fait des photographies uniques (l’ekta coupé est au dos de l’œuvre), matiéristes, formelles, sans narration préconçue, pouvant être appréhendées comme des toiles hybrides. Visible jusqu’au 23.04, Thibault Hazelzet cèdera les lieux à une exposition (pamphlétaire ?), inspirée par l’œuvre de Virginia Woolf, Une Chambre à soi.

Informations : http://www.galerie-gaillard.com/Infos.aspx

Hervé Guibert, photographe de genre

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Hervé Guibert, Autoportrait, New York, 1981 © Christine Guibert

L’exposition rétrospective de la MEP consacrée à Hervé Guibert (1955-1991) jusqu’au 10 avril tend à reprendre la vie là où il l’avait laissée : dans ses photos. Rongé par une maladie qui ne lui permet guère d’envisager un avenir, il ne lui reste plus qu’à dévisager le présent, à regarder ces beaux moments. C’est dans les années 1980 qu’il réalise alors l’essentiel de sa production organisant des ponts entre photographie, littérature et critique (pour Le Monde). Dans ses Autoportraits, il pose comme un objet au milieu de paysages intimistes. Souvent, le regard est pénétrant. Parfois, il apparaît le visage interrogatif, habité ou défait. Son fantôme acquiert une image tangible. Inéluctable et obsessionnelle, la pratique d’Hervé Guibert est décomposée, hachée entre drame, intimité, affects, reflets d’une époque et anecdotes visuelles. C’est dans les scènes d’intérieurs que le rollei 35 offert par son père parvient le mieux à retranscrire les ambiances. Les sujets (famille, amants, amis) se mobilisent pour trouver une place parmi les draps, billes, tulipes, boules de Noël, ombres chinoises, moustiquaire, marionnettes, livres, ciel, fumée, déguisements, table de travail et machine à écrire… Pourtant, ces petits formats noirs et blancs génèrent, ensemble, une dimension implacable et tendent souvent à ne montrer qu’un seul visage, le sien.

« Longtemps je n’ai supporté et laissé passer de moi qu’une image statique qui ne donnait rien d’autre à voir que son masque, une indication de traits noirs sur la pâte morphologique du visage poudré par la lumière, une tête sans corps et sans front, avec une masse de cheveux bouclés, un regard droit portant le défi du vide, d’une résistance ou d’une inquiétude, le seul signalement d’un nez, le tissu charnu d’une bouche auquel la photo rend la moindre innervation, et qui ne desserre jamais ses lèvres, une sphère à la fois plate et modelée, qui honnit l’angulosité du profil et la réalité masticatoire des dents, et se redonne immuablement, trop sûre de son impénétrabilité, comme l’angelot d’un chromo : une moue posée sur une main fermée[1] ».

Obnubilé par la recherche d’une vérité, Hervé Guibert apparaît là où on ne l’attend pas. Car c’est bien lui qu’on discerne, en creux, dans les écorchés et moulages photographiés dans sa jeunesse au Musée Grévin, semblant avoir pris chair, comme des morceaux de corps auxquels il est parvenu à imprimer une émotion. Ainsi, Hervé Guibert a instillé à ces natures mortes une ambiance comparable aux univers intimistes que Vermeer conférait aux représentations de la vie domestique de son époque. Il a envisagé les lieux comme des anatomies. Il a vu ses objets comme des formes assimilables à son intériorité. Enfin, il a photographié des personnes parce qu’il les aimait à cet instant. Ainsi définit-il le choix de son sujet immergé dans des mises en scène où les pièces s’apparentent à des instances psychiques, comme dans les visions oniriques. Les espaces sont pris en surplomb ou dans la lumière crue d’un face à face, sans issu. L’objectif du photographe consiste à immortaliser un laps de temps. Compte tenu du cadre où ces images prennent place, cette ambition communique alors un sentiment inverse à sa devise : « ne pas perdre espoir, c’est le moment ».

Hervé Guibert, Sienne, 1979 © Christine Guibert / Collection Maison Européenne de la Photographie

Parangons de l’esthétique du journal intime, les images pour lesquelles le visiteur enthousiasmé se presse propagent pourtant en lui un sentiment d’oppression inéluctable. Si la mauvaise retransmission sonore de la vidéo de 1991 La Pudeur ou l’Impudeur gâche en partie sa réception lors des fortes affluences, elle propage malgré tout une compassion dépassant le champ d’une pratique traversée par la sentinelle du Moi. Narratives et disertes, ses photos sont jalonnées de coutures perceptives (les marges existant entre chaque clichés composant autant de blanc à investir par l’imaginaire du spectateur). Le visible, pour lui, s’écrit.

Exercices d’admirations ou miroirs d’une intériorité duplice, les images d’Hervé Guibert apparaissent comme un moyen de scruter les traces de ses états d’âme sur une pellicule qui semble progressivement plus sensible aux marques que la maladie lui inflige. Hanté par le présent, il étudie en profondeur cet « effet de surface » que représente la photographie selon Wittgenstein, sortant d’une optique de la description pour mener une approche des « airs de famille » appliquée à partir de son seul visage. Et lorsqu’il se cherche dans les yeux de l’autre, c’est souvent dans l’intention d’y voir le reflet lissé de ses propres blessures.

[1] Hervé Guibert, « L’image de soi ou l’injonction de son beau moment ? » in Hans Georg Berger, Hervé Guibert, Dialogue d’images, William Blake & Co, 1992, n.p.

Les invitations au voyage d’Anna Malagrida

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Anna Malagrida, Frontera, 2009. Copyright Anna Malagrida. Courtesy Gallery RX

Miroirs et fenêtres tout à la fois, les photographies d’Anna Malagrida dévoilent l’intimité de notre univers, permettant de poser un nouveau regard sur des territoires éphémères : les convictions, la mémoire, les distances émises avec les objets et leurs histoires… Démonstration en deux actes au CPIF et à la galerie RX :

http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index.php/2011/02/14/402-les-invitations-au-voyage-danna-malagrida

Rencontre avec Éric Rondepierre

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Éric Rondepierre, Passagère (Seuils), 2008, Courtesy Gallery RX

Acteur de la scène artistique contemporaine, Éric Rondepierre est un artiste polymorphe, tour à tour comédien, danseur, peintre de l’obscurité, enseignant féru d’apprentissage ou encore écrivain de la page noire, travaillant à partir d’images littéraires ready-made. Huit livres et des milliers d’images à son actif, jusqu’à présent… Ainsi est-il parvenu à faire d’abord de sa vie le théâtre de multiples expériences avant d’apparaître, dès les années 1990, au centre de l’arène photographique sans être alors photographe. Devenu lauréat d’une aide à la création (Ministère de la culture, 1990) puis de la Villa Médicis hors les murs (USA, 1993) ainsi que de plusieurs commandes publiques, il s’attelle à décortiquer la carapace d’une société chaotique qui, soucieuse de faire disparaître ses taches, n’en révèle pas moins ses auréoles. Immergé dans une époque qui se voudrait axée sur le « documentaire » et la transparence, Eric Rondepierre produit, à contre-courant, des images complexes et surtout rétiniennes : se plongerait-il dans un art de l’anticipation ? Présent dans de grandes collections internationales (MoMA, Houston Fine Arts Museum, Los Angeles County Museum of Art, Maison Européenne de la photographie, Cinémathèque Française, Fonds National d’Art Contemporain, Société Française de Photographie, Centre Pompidou, etc…), il continue d’explorer le monde entier en exposant ses histoires sans trame à la lumière de nouvelles interprétations. Les oeuvres tournent autour d’innombrables problématiques qui se croisent entre réflexion et hybridation des médiums, faisant se rencontrer des domaines qu’on pensait imperméables les uns aux autres. Elles revêtent sans cesse des aspects inédits, changeants, mais forment dans le même temps une cohésion, déployant des réseaux de fils sémantiques qui finissent par se relier. Les séries se suivent mais, souvent, ne se ressemblent pas. Fonctionnant constamment selon le principe de l’intermittence, les œuvres récentes d’Éric Rondepierre se positionnent entre reprises d’images cinématographiques subtilisées au répertoire d’un passé qui lui est étranger et images arrachées de sa vie photographiée, écrivant au jour le jour le déroulé du spectacle. Empruntant leurs décors figés au flux des films où circulent les protagonistes du quotidien d’Éric Rondepierre, les Seuils produisent des récits de fictions, à l’appui de preuves en images. Le photographe tient dans ses mains les déclencheurs de nos rêves ou cauchemars, où apparaissent des spectres entraînés dans le sillage d’une colonie d’énigmes. A l’occasion de son exposition au château des Adhémar (Montélimar), Éric Rondepierre répond à quelques questions.

Éric Rondepierre, Champs-Élysées (Seuils), 2009, Courtesy Gallery RX

M.B. Le fabuliste du XIIIème siècle, Nasr Eddin Hodja, poursuivant son sosie, interrompt momentanément sa course pour se demander : “au fait, à quoi servirait-il de me rattraper ?” A votre avis, le personnage de l’image Champs-Élysées (Seuils) se pose-t-il la même question ?

E.R. A brûle-pourpoint, comme ça, je dirais non. Je pense que c’est plutôt une question de filature, qu’elle se suit parce qu’elle est une autre. Est-elle jalouse d’elle-même ou de cette femme qui est avec cet homme ? Cette femme, je la vois à la fois en train de regarder l’autre et de la suivre. Les deux pulsions à l’œuvre dans la filature sont le voyeurisme et le mimétisme (comme dans le film où Buster Keaton veut devenir détective et se place derrière la personne pour construire une véritable machine à deux corps et deux pieds). On doit ignorer que l’autre nous regarde pour qu’une filature soit viable. Ne pas se retourner. Comme Orphée vers Eurydice.

M.B. N’est-elle pas à la recherche d’elle-même, essayant de se rattraper ?

E.R. Je ne pense pas qu’elle essaie de se rattraper. Mais elle se regarde. Elle est au spectacle et se surprend elle-même. Elle est comme voyeuse d’elle-même et se voit par effraction. Le couple ne sait rien de sa présence. Enfin, c’est le cinéma que je me raconte mais je n’y ai absolument pas pensé au moment où j’ai fait l’image. Et puis, les Champs-Élysées sont liés à mon enfance. J’y avais mon école, mes amis, ma mère… D’ailleurs, je me suis débrouillé pour raccorder une image des années trente avec une vue actuelle. C’est la même perspective, la même image, les mêmes arbres.

M.B. Serait-ce une façon de cloner le passé pour le faire rejaillir dans une autre temporalité, de créer des univers parallèles ?

E.R. Peut-être, oui, peut-être. En tout cas, c’est un moyen de faire communiquer le passé avec quelque chose de vivant. Parce que le passé, c’est fini. Rendre quelque chose possible, encore. Comme dit l’autre, “le cadavre bouge encore”. Essayer de refaire vivre des choses qui sont terminées… C’est pour cela que beaucoup de gens parlent de fantômes en voyant mes photos. Artaud a beaucoup parlé de ces expériences où le mort ne l’est pas tout à fait et qu’il continue à errer.. . Mais Artaud avait un délire de type paranoïaque si l’on suit la terminologie médicale. Or, il y a un syndrome dit de Capgras qui consiste à voir tous les gens comme des doubles. Ma mère était comme cela. Elle me disait : “ce n’est pas le vrai, c’est un sosie, quelqu’un qu’on a mis à la place”.

M. B. Serait-ce un moyen de créer des avatars de la réalité pour la démultiplier ?

E.R. Je ne sais pas. Qu’est-ce que la réalité ? Est-ce : ce qui est donné ? Mais une donnée n’est jamais pure. C’est difficile de dire ce qu’est la réalité. J’ai posé la question à mes étudiants : “a partir de quel moment considérez-vous qu’une réalité est mise en scène ?” Quand on fait une photo de famille, on dit “Souriez”… C’est déjà de la direction d’acteur. A partir du moment où l’on sait qu’on pose, il y a de la mise en scène. Comme les frères Lumière, qui donnaient des indications aux ouvriers lors des sorties d’usine. Et pourtant, ces images sont considérées comme des documents. Je ne sais pas très bien ce que recouvre le terme de réalité. Evidemment, on peut l’opposer à l’imaginaire. Et là-dessus, je suis plutôt lacanien, c’est-à-dire qu’il me semble que la réalité, c’est l’imaginaire.

M. B. Dans vos photos, vous reliez des pôles opposés.

E.R. On pense que la photo montre des choses qui existent. Alors, je préfère l’utiliser à contre-emploi, pour fictionnaliser le réel. Sinon, c’est du reportage, mais même ça, c’est douteux, vous le savez bien. Personnellement, j’y vais carrément. Je mélange tout. J’essaie d’introduire le maximum de trouble, de questions, d’hypothèses, etc. […] C’est ce que disait Debord : le monde est un spectacle : nous sommes tous des figurants… et la mise en scène fonctionne toute seule.

M. B. Ou des acteurs…

E. R. Nous sommes tous des acteurs, essayons de mimer quelque chose qui n’est plus, qui n’a jamais été, c’est encore pire. Je ne revendique pas ce discours parce que je le trouve presque idéaliste dans la mesure où c’est une élaboration théorique. J’ai tendance à faire avec ce qu’il y a. Si l’on me dit que je ne suis pas, c’est possible. Mais je pense que c’est cela “être”. C’est quelque chose que j’ai retenu de Shakespeare. Quand Iago, dans Othello, dit, en quelque sorte : “je suis celui qui n’est pas” par rapport à Othello qui, lui, est ce qu’il est. C’est cette atmosphère, ce caractère faux et double de toute incarnation.

M. B. Comme Ulysse qui dit s’appeler « personne » (Métis)…

E.R. Oui, c’est très profond. Persiste toujours l’idée que l’on naît avec un Moi, que nous sommes une sorte d’identité. Persiste toujours l’idée que l’on naît avec une identité à défendre, comme cela, toute notre vie. J’ai  toujours eu conscience toute ma vie de n’être personne. Je suis comme un oignon avec plusieurs pelures et chaque fois qu’on enlève une couche, on voit un masque différent. J’ai toujours l’impression de jouer un rôle. Parfois, je joue le rôle de photographe.

M. B. (Aparté) Est-ce que la figure du prestidigitateur ou de l’illusionniste se téléportant dans le temps pourrait être l’un de ces rôles ?

E. R. Oui, je pense à Orson Welles qui fait de la magie lorsqu’il filme un plan de Don Quichotte en Espagne, le suivant en Italie et le troisième en France. Il mélange tout, dit que c’est dans le même lieu.

M. B. Vous répliquez des images déjà reproduites, menant une démarche très réflexive.

Éric Rondepierre, Doubliner 3, 2004

E.R. Même dans la série Doubliners, qui n’est pas une série photographique, j’ai quand même éprouvé le besoin de reprendre en photo mes dessins. Je me suis toujours demandé pourquoi. J’ai d’abord pris en photo les gens, les ai ensuite dessiné avant de reprendre en photo les dessins. Je prends les gens à la dérobée. Pourquoi je fais ça ? C’est lié au cinéma. Je voulais prendre des choses qui échappaient au flux du film et au fur et à mesure, cela a évolué. J’ai souvent pensé à faire des remakes de mes oeuvres.

M. B. Il y a des effets de mise en abyme dans vos oeuvres…

E. R. Oui, il s’agit plus de clins d’œil. Mais la réflexivité est présente dès les Loupes/Dormeurs. Je pense au rétroviseur dans Orphée de Cocteau. Orphée perd Eurydice par le rétroviseur, parce qu’il n’a pas fait attention. “RETRO-VISION” : regarder en arrière. Il la perd, là, je crois, définitivement. […]

La photographie est un doubleur. C’est ce que je dis toujours : je fais de la reproduction de documents. Certes, je documente le document mais comme il est déjà une fiction… Il y a une valeur documentaire de la fiction. C’est ce dont se sont aperçus les historiens, à savoir qu’il y a des éléments historiques coagulés à la fiction. Marc Bloch précise bien que la façon dont un témoin énonce ce dont il parle est plus parlante que le contenu même de son discours ; personnellement, je serais pour une réhabilitation du rétinien. Cette espèce de surenchère sur la reproduction de la reproduction, du recyclage, du vol… Qu’est-ce que ça m’apporte ? Quand je vois certaines œuvres dupliquées, je ne suis pas ému. Alors qu’une peinture de Vélasquez, vous pouvez la regarder infiniment. Je dirais même une peinture de Matisse.

Je pense aussi à la répétition. Au théâtre et à la danse, dans les années soixante dix. On répétait beaucoup sur des musiques répétitives. On répétait les mouvements, quoi. On répétait les mouvements, quoi. On répétait les mouvements, quoi. Mais on devient fou quand on fait ça. Les enfants veulent toujours qu’on répète exactement la même histoire. Il y a un plaisir de la répétition pour la répétition. Evidemment, ce plaisir s’émousse quand on grandit. Quand on est comédien, on a des répétitions. Quand on fait une représentation, on joue toujours le même spectacle et pourtant, ce n’est jamais le même. C’est étrange. Cela dépend de l’acteur, du public, de ce qu’il se passe entre les deux. Le théâtre est une matrice pour comprendre la répétition. Il y a un livre de Kierkegaard qui s’appelle La répétition.

Par contre, la performance, elle, ne se répète pas. J’ai l’impression. C’est tellement dépendant du lieu, des gens qui sont là.

M. B. Quel rôle joue le titre de votre exposition au château des Adhémar : “Alba, lai, reverdie” ?

E.R. Ce sont des formes poétiques du Moyen-Age, en référence à l’époque du château (douzième siècle). Certains s’accordent pour dire que l’amour courtois est né à cette époque… Or, il y a beaucoup de couples dans les images de Seuils. J’ai préféré prendre un titre comme un jeu où personne ne comprend le sens de ces mots qui ont disparu de la langue …

M. B. Cela implique l’idée de retour, de réminiscence…

E. R. Cela nécessite de remonter loin dans le passé. Il y aura donc trois temps : le temps des murs, celui du film et de la photo. Le temps des murs est très ancien. D’ailleurs, cela va être un lieu assez difficile mais très beau, avec d’énormes pierres séparées par de grands espaces. C’est immense. Je vais montrer un film, aussi. “Manège” sera projeté dans une salle. Je vais faire le noir. Il y aura Seuils et les Trente étreintes.

Eric Rondepierre, Les Trente étreintes, 1997-1999, Courtesy Gallery RX

M.B. Existerait-il un dénominateur commun aux deux séries réunies dans l’exposition ?

E.R. Elles ne sont pas réunies. Elles sont séparées. L’une renvoie plus au cinéma, avec le film et l’autre à la photographie.

M.B. Pourquoi opter pour le jumelage des pratiques (notamment la mise en relation de l’écriture avec les images) ?

E.R. Il y a toute une histoire de la mise en relation entre l’écriture et les images, depuis le début de mon travail. Par exemple, parmi les nouveaux Seuils exposés, il y a une image qui comprend du texte. Elle s’appelle 100 titres. Il y a un tel potentiel narratif dans mes images que je préfère le laisser à l’état embryonnaire. Même si j’écrivais un texte, il serait probablement assez décalé par rapport à mes images. D’ailleurs, j’ai failli le faire ; j’ai hésité longtemps. Et puis, finalement, j’ai mis ce texte en image. J’ai sorti deux livres, dernièrement. Le premier s’appelle Vols de nuit : ce sont uniquement des sous-titres d’images noires. Et j’en ai sorti un autre qui s’appelle Vols de nuits au pluriel.

M.B. Décidément, la nuit vous inspire, puisque votre premier roman s’intitulait déjà La Nuit cinéma…

E.R. D’ailleurs, c’est cette thématique qui a inspiré récemment Isabelle Rozenbaum dans la vidéo intitulée « La Voyageuse de nuit ». J’ai choisi ce titre en référence à Chateaubriand car Bernard Lamarche-Vadel m’avait dit que s’il devait écrire un article sur moi, c’est ainsi qu’il l’aurait appelé. C’est très noir. Pourtant je ne suis pas du tout un noctambule. J’aime me lever tôt le matin. Ou alors je lutte peut-être…

M. B. Mais vous ne vous êtes pas tout à fait défait du noir puisque dans les Seuils il y a encore du noir et blanc…

E.R. C’est vrai, il y a encore du noir et blanc. Enfin, le noir et blanc, ce n’est pas le noir. Mais le noir, oui, j’en ai besoin, j’ai besoin de ne rien voir pour avancer. Je ne sais pas où je vais mais j’aime bien cet aveuglement.

Propos recueillis le 13 janvier 2011 aux Amandiers, par Muriel Berthou Crestey

 

Liens :

Éric Rondepierre

http://www.ericrondepierre.com/pages/fr_actu.html

Éric Rondepierre, « Alba, Lai, Reverdie », Château des Adhémar, Montélimar (La Drôme), du 22 janvier au 13 mars 2011.

http://www.ladrome.fr/fr/le-tourisme/les-chateaux-de-la-drome/programmation-culturelle/montelimar-expo-eric-rondepierre/index.html

Éric Rondepierre, dans « La Bibliothèque fantastique » :

http://labibliothequefantas.free.fr/index.php?/projects/eric-rondepierre/

Galerie RX :

http://www.galerierx.com/

Portraits d’écrivains (5 nov. – 20 fév. 2011)

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Echelonnée sur une période allant de 1850 à nos jours, l’exposition permet l’alliance entre un lieu – la Maison de Victor Hugo -, des fonds – collections de la MEP associées aux épreuves autochtones mais aussi à celles de Roger-Violet -, et un thème – les Portraits d’écrivains.

La présence de Victor Hugo (notamment photographié par Nadar) vient hanter l’accrochage en filigrane : ouvrant l’exposition, la main de l’écrivain perçue sous l’objectif de A. Vacquerie est encadrée par deux clichés étonnants de H. Manuel, révélant un intérêt certain pour les mains. Clôturant l’exposition, de sublimes tirages par contact viré au platine ont été pris à la chambre par Olivier Mériel dans le but de dresser cette fois des portraits de lieux, à savoir, entre autres, la Hauteville House (1998), maison d’exil du poète à Guernesey. Enfin, le célèbre portrait de V. Hugo sur son lit de mort (A. Harlingue) ayant fait la une de l’Illustration du 30 mai 1885.

Ce parcours s’établit autour de personnalités photographiques aussi différentes que Robert Mapplethorpe montrant William Burroughs braquant son fusil hors champ alors que Carlo Ginsberg le saisit en pleine bagarre avec J. Kerouac. D. Colomb décèle les multiples visages d’Antonin Artaud là où Edouard Boubat présente le regard inspiré de G. Bachelard, E. Cioran, M. Yourcenar ou encore M. Duras. Carlos Freire choisit de poser ses objectifs face à Borges ; Gisèle Freund saisit les expressions de Colette ; Richard Avedon est ému par la détresse d’Ezra Pound ; Irving Penn surprend Truman Capote ; Marc Trivier soutient le regard d’Iris Murdoch ou encore de Philippe Soupault.

D’autres figures tutélaires viennent également occuper ce lieu et partager l’intimité de ces moments privilégiés, faisant de la photographie une forme d’écriture. « Il est parti en laissant un message incompréhensible » précise la légende d’une photo de H. Guibert montrant les lettres déformées sur le miroir d’une salle de bains, vraisemblablement écrites avec de la mousse à raser (1990). Installé à son bureau, J. Kessel pose à côté de son portrait (P. Choumoff). Le vignetage systématiquement employé par K. Tahara donne l’impression d’une série de portraits alors même que chaque personnalité s’affirme dans des situations insolites (B. Lamarche-Vadel, P. Sollers, C. Ollier, C. Simon, A. Robbe Grillet, etc.). Ces photos nous montrent des situations parfois cocasses ou des plus beaux effets (la fumée de cigarette de P. Soupault venant générer un brouillard diffus autour de son visage). Friande de mises en scène, J. M. Cameron cherche à percer, derrière la beauté des poses aux inspirations préraphaélites, un supplément d’âme qui fit son succès de portraitiste dans les années 1870. Le parti pris de classification par auteurs, valorisant le travail des photographes, crée des écarts chronologiques.

Le cheminement établi à partir de ces rencontres est particulièrement agréable. Ainsi peut-on s’amuser à mettre des pensées, des écrits sur un visage et à voir, derrière le portrait de la personne, l’âme du photographe qui s’y dépose aussi parfois.

Liens :

Maison de Victor Hugo (Entrée payante, 6 €, 4, 50 €, 3 €)

Hôtel de Rohan-Guéménée
6, place des Vosges
75004 Paris
Tél. : 01 42 72 10 16

Métro: Bastille, Saint-Paul ou Chemin-vert

Bus: 20,29,69,76,96

Vélib: 27 bd Beaumarchais, 26 rue Saint-Gilles, 36 rue de Sévigné, 11 rue de la Bastille
Ouvert de 10h à 18h du mardi au dimanche.

http://www.paris.fr/portail/loisirs/Portal.lut?page_id=5967&document_type_id=5&document_id=12845&portlet_id=13359

L’herbe paraît-elle toujours plus verte dans les images en noir et blanc ? GABOR ÖSZ

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Jusqu’au 4 décembre, le plasticien Gabor Ösz investit les nouveaux espaces de la galerie Loevenbruck. La répartition tripartite des lieux offre un écrin privilégié à la présentation simultanée de ses dernières séries vidéo/photographiques Blow Up, Night as Day et The Window, poursuivant ses interrogations autour des différents niveaux de perception de la réalité et ses marges. Les glissements produits à partir de la vision physiologique produisent à nouveau des frictions où les œuvres se répondent, dialoguent. Mais les idées de Gabor Ösz se parent désormais d’autres colorations. Dans la salle accueillant le visiteur, les photos s’imposent d’abord par une gamme chromatique aux tonalités achromes, sombres, contrastées. Il s’agit d’explorer les méandres d’une mémoire collective involontairement transportée dans un lieu passif : une architecture nazie aujourd’hui détruite. L’artiste d’origine hongroise installé depuis 1993 à Amsterdam a opéré un traitement plastique via des données iconographiques prélevées sur Internet afin de reconstituer le panorama ambigu sur les montagnes de Bavière… La configuration des cimaises donne l’impression d’un passage secret ouvert en direction du second espace. Les oeuvres exposées prolongent ces questionnements sur la portée des images et les négatifs qu’elles laissent entrevoir, chaque fois, comme une série d’interprétations, d’éclats ou d’hypothèses en puissance. Cette fois, l’architecture monumentale est perçue depuis l’extérieur. La série Night as Day se présente sous forme de tirages jet d’encre sur papier transparent, montés sur aluminium, où l’artiste continue d’explorer les dimensions infinies de la complémentarité parfois stridente des opposés.

Enfin, deux images concentrées au fond de la galerie font contrepoint à la vidéo qui défile de l’autre côté du rideau, présentant le même cadrage sur un jardin qui, précise Gabor Ösz, pourrait être celui du film d’Antonioni. Le titre de la série, Blow Up, y fait directement référence. Jeu sur la lumière, dilution de la couleur, de la réalité, de l’épaisseur des choses : les impressions se partagent et se découpent entre les bosquets tour à tour métamorphosés, changés comme par un subterfuge posé entre les deux images éclairées. L’une, recolorisée, paraît paradoxalement plus réelle que la seconde, comme si elle avait été prise dans l’intimité d’une nuit d’été, à cet instant où le frémissement et la finesse des feuillages donne à la nature l’apparence d’une eau forte. Le tracé maîtrisé, rigoureux est en fait celui d’un négatif photographique entièrement revue par l’œil subjectif du coloriste. Montrer, dissimuler, feindre : c’est provoquer une réflexion sur les aspects miroitants d’un monde perçu comme un polyèdre sur lequel aucune face ne renvoie le même reflet. Ce qui paraît vrai sur un côté relève en réalité de l’illusion sur l’autre et vice versa. A ce titre, l’effet de redondance avec le film fonctionne bien, puisque le réalisateur italien avait fait repeindre la pellicule afin de métamorphoser la pelouse en monochrome d’un vert presque uni. Le Marion Park est un leurre dont Ösz (le magicien) voudrait prolonger l’effet. Aussi, le lieu choisi devient comme l’ombre portée du jardin initial de la fiction. Sur la scène de l’art, Gabor installe des zones d’interférences entre réalité et mirage, illusion et vécu. Il attrape au vol la balle de l’imagination pour la faire rebondir et semer le doute un peu plus dans l’esprit du spectateur. Utilisateur régulier de logiciels dits de « clonages », l’artiste apporte une attention particulière aux densités, comme pour renouveler l’esprit nervalien d’un « épanchement du songe dans la vie réelle ». Dans l’image en couleurs, les tonalités paraissent surnaturelles, irréelles. Ainsi, Gabor Ösz donne à voir le négatif de la réalité, travaillant, non pas à construire la perception, mais au contraire, à la démantibuler, à s’en abstraire. Une image interprète l’autre. Plus que des diptyques, Gabor Ösz crée des inséparables. Et bientôt, le ronronnement champêtre laisse place, dans la vidéo, à un ciel noir, transitionnel, lieu de tous les virages, opérant des vertiges de la perception en douceur, faisant de cette frontière perceptive une jointure pour penser le réel et l’imaginaire ensemble, plus encore que de façon dichotomique.

Liens :

GALERIE LOEVENBRUCK. 6,rue Jacques Callot – 75006 PARIS

http://www.loevenbruck.com/

Immersion sensorielle : Silent Movie de Laurent Grasso

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Laurent Grasso, Silent Movie, 2010, vue d'exposition à la galerie "Chez Valentin"

Laurent Grasso, Silent Movie, 2010, Vue d'exposition à la galerie "Chez Valentin"

La galerie Chez Valentin présente jusqu’au 13 novembre 2010 un curieux dispositif réalisé par Laurent Grasso dans le cadre de la 8ème édition de Manifesta à Murcia (Espagne) : Silent Movie. Serait-ce un hommage à l’installation éponyme de Chris Marker (1995, Wexner Art Center for the Arts) elle-même conçue pour honorer la mémoire des films muets ? Une fois de plus, « l’œil mécanique » de l’artiste nous mène alternativement en bateau et sur les terres de Carthagène, faisant fructifier l’éventail de nos perceptions mentales au contact d’étranges constructions défensives. Où est le réel ? Immédiatement, le regard du spectateur se confond avec celui de la caméra, partant à la recherche des moindres saillies de ce paysage. Il pénètre au sein des tranchées comme si elles avaient été creusées par un autre œil, scrutant la possibilité d’un sens. Des vues à regard d’aigle alternent avec d’autres visions… entoptiques (à l’instar de son travail intitulé Vertigo) ? Le crépitement des petits assauts répétés par les vagues contamine par moment l’écran format cinéma, nous faisant penser que l’agglomération temporaire puis le détachement des cellules pixellisées provient directement de notre œil. Mais non, ce n’est que la beauté de la mer calme… frémissante ? Elle berce en même temps que l’énigme se consolide, inquiète. Laurent Grasso est un fabricant d’émotions duplices… peu importe comment il y parvient (vidéo, installation, supports du passé, dessins, photos, etc…), le regard, l’imaginaire et l’affect y sont emportés.

Il se dégage de Silent Movie (2010) une physicalité particulière, comme si cette œuvre était chargée des ondes attractives dont Laurent Grasso, lauréat du prix Marcel Duchamp 2008, semble connaître certaines formules magiques. Il ne s’agit pas de distiller un message mais, simplement, de faire calmement monter la tension chez le spectateur pris dans les rets de cette histoire. La dimension narrative est ouverte par les images suspendues, comme répétées, articulant des jeux de retours entre passé immédiat et présent. Mise en situation de non évènements ? Force est de reconnaître que le rythme est tranquille, le temps des plans étiré. Les vues sont prolongées de manière à ce que le spectateur s’imprègne des atmosphères, des environnements. L’attention est pourtant maintenue en éveil. On dirait que tout est possible.

Le déplacement, la multiplication des angles de vue sont au centre de cette pratique discursive. Le plasticien module l’effet engendré. Un bruit de fond, sourd, accompagne notre progression dans ce parcours. Pour Laurent Grasso, c’est « comme si le monde était devenu totalement subliminal : une absence de repères, une fiction permanente et la recherche de tous les phénomènes qui peuvent contenir différentes possibilités dans la réalité. On n’est plus ni dans le rêve, ni dans l’imaginaire, mais seulement dans des prélèvements de morceaux de réel qui contiennent de la fiction, des possibilités, et qui peuvent générer différents types de rapport chez le spectateur. »[1]

Laurent Grasso, Silent Movie, 2010, vue d'exposition à la galerie "Chez Valentin"

Paradoxalement blotti à l’intérieur des constructions militaires, le champ de vision paraît cependant vaste. Rien à voir avec les meurtrières des châteaux permettant d’observer sans être vu. Le rectangle de vision est spacieux, juste rogné, séparé par l’architecture singulière de l’édifice. Le cadre paraît redoublé. Comme un hypercube déplié dont on voudrait apercevoir toutes les faces, l’œuvre de Laurent Grasso multiplie les perspectives sur son objet pour les réunir au sein d’une intrigue dont le silence est parfois altéré par les autres spectateurs… Est-ce à dire que cette œuvre récente serait déjà victime de son succès, captivant un public très large ? La pièce demeure remarquable dans sa faculté de nous mettre en relation avec des lieux paraissant inaccessibles, d’instaurer des mises en situation pensées conjointement avec l’irrationnel, nous téléportant d’un endroit à l’autre, dans les cryptes de la perception.

Informations supplémentaires sur le site de la galerie :

http://www.galeriechezvalentin.com/fr/expositions/2010/silentmovie/

Expositions récentes de Laurent Grasso :

-“Sound Fossil “, Galerie Sean Kelly, New York, U.S.A, du 11 septembre au 23 octobre 2010.

-“Memories of the future “, Leeum, Musée d’art Samsung, Séoul, Corée du Sud, du 26 août 2010 au 13 février 2011.

-“The birds “, Saint Louis Art Museum, Saint-Louis, U.S.A, du 16 juillet au 10 octobre 2010.

-“Nomiya”, Toit du Palais de Tokyo, Paris, France, jusqu’au 30 mars 2011.

-“Manifesta 8 “, Murcia, Espagne, 2 octobre 2010 au 1er janvier 2011.

-“De leur temps 3ème édition, 10ème anniversaire du prix Marcel Duchamp”, Musée d’art moderne et contemporain, Strasbourg, France, du 5 novembre 2010 au 18 février 2011.

[1] Laurent Grasso, propos recueillis lors d’un entretien, 15. 04. 2008

De belles images

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Charles Nègre, Le Stryge et son négatif, 1853

Mariage réussi entre les collections de la SFP et de la BnF, l’exposition « Primitifs de la photographie, le calotype en France (1843-1860) » est à voir à la galerie Mansart (site Richelieu, BnF) jusqu’au 16 janvier 2011. Véritable tour d’horizon des images résultant d’une frénésie d’expérimentations, elle dresse en sept tableaux (apparaître, expérimenter, diffuser, documenter, voyager, dessiner, créer) les moments de gloire et d’hésitation de cette invention du dix-neuvième siècle. Esquissant les rivalités dont elle fut d’abord l’objet (autour de l’analogie avec le daguerréotype), les commissaires – Sylvie Aubenas et Paul-Louis Roubert – insistent sur le contexte de production de ces photographies à grand renfort de précisions biographiques, institutionnelles et techniques. Néanmoins, c’est le contact direct avec l’image, seul garant de l’émotion provoquée par le « moelleux des tonalités » qui touche le plus dans cette présentation érudite et néanmoins très accessible.

Malgré la courte amplitude chronologique ayant vu le développement de ce procédé (de la fin des années 1840 jusqu’en 1860), il est frappant de constater la densité des productions engendrées par ses adeptes, véritables passionnés venus de domaines aussi variés que l’art, la botanique (Brebisson) l’aristocratie ou encore le droit (Durieu)… Les sujets représentés sont d’une grande diversité ; cependant, les références artistiques sont récurrentes dans le choix des motifs. Ce goût immodéré pour les ruines architecturales, sculptures et autres monuments symboles d’une splendeur romantique, cristallise les aspirations artistiques de ces praticiens d’un nouveau genre, attribuant à ce médium émergent l’ambition d’une équivalence hiérarchique avec les autres formes de création, au risque du pléonasme : en 1851, Francis Wey va jusqu’à parler de « perfection idéale » pour désigner l’objectif de la photographie.

Les compositions sont construites comme des tableaux : l’entropie des paysages est sublimée dans ces images précises où les sculptures paraissent immenses. Les plans sont étagés (Baldus). L’échelle est omniprésente (via sa représentation littérale en tant qu’objet mais aussi métaphorique, où la taille d’un homme placé au pied d’une statue renseigne sur ses véritables dimensions). L’attention est tour à tour portée sur des vues pittoresques, des natures mortes inspirées par la beauté de la transparence du verre devenu réceptacle pour la lumière (H. Le Secq, Pipes et chopes, vers 1852-1860), des études botaniques (Charles Mauzaisse) ou encore vers les poses savantes d’un modèle afin qu’il soit ensuite peint par Delacroix (E. Durieu, Modèles nus, juin 1854). Quel que soit l’objet d’études sur lequel se pose le regard de ces expérimentateurs, chaque fois, tout est affaire de contrastes : celui des matières (lisses ou rugueuses), des traitements des surfaces (où le pointillisme des feuillages de G. Le Gray s’oppose à des aplats irradiants) des éclairages intenses (entre ombres et lumières), des tonalités (où les bruns les plus sombres côtoient des blancs veloutés), des thèmes (le chaos des pierres installées au premier plan d’une vue sur de superbes cariatides aux drapés finement ciselés)…

L’exposition s’intéresse par ailleurs aux usages du calotype, en différenciant les modes de présentation : des photos extraites de revues (Etudes Photographiques au premier plan), des ouvrages, des tirages préparatoires… L’une des grandes réussites de l’exposition réside dans la présentation simultanée de vintages associés à leur négatif, permettant des mises en parallèles entre l’image en puissance, en amont de son développement et son incarnation (le plus souvent sur papier salé). Les photos de Gustave Le Gray, Humbert de Molard (La Fontaine Saint Furcy à Lagny-sur-Marne, 1847-1848), Louis Vignes (Vue panoramique de Jaffa, Porte de Jérusalem, nov. 1860) ou encore Eugène Le Dien (Vue de Rome avec la Coupole de Saint Pierre prise d’un chemin creux, 1852-53) témoignent notamment d’une grande inventivité. En plus de revêtir un intérêt dans la compréhension de la gamme d’explorations ouverte par la photographie, ces objets habituellement restés cachés dans les réserves relèvent d’une force plastique autonome.

Il se dégage des calotypes une lumière particulière, à la fois douce et théâtrale, à l’image de leur contexte d’émergence. Ces objets si particuliers transportent également avec eux une histoire. Ainsi en est-il de l’échafaudage du soutènement de la Tour centrale de la cathédrale de Bayeux (rare photographie anonyme datant de 1856). Cette photo constitue une magnifique incarnation de la querelle architecturale opposant Viollet-Le-Duc (prônant systématiquement la destruction des édifices au profit de leur reconstruction complète) aux défenseurs du patrimoine. Dans les images de G. Le Gray, les zones de restauration sont privilégiées, comme pour insister sur la splendeur des constructions restées pérennes. L’inondation de 1856 devient le prétexte d’un jeu de reflets des remparts d’Avignon. D’autres images nous renseignent sur les modes de vie des autochtones représentés, notamment sur les corps de certains petits métiers perçus par Charles Nègre (Les ramoneurs en marche, Le Joueur d’orgue de barbarie, Le petit chiffonier…)

De H. Bayard, H. F. Talbot, à E. Piot, en passant par M. Du Camp, L. D. Blanquart-Evrard et C. Nègre, cette exposition nous fait partager l’effervescence qui marqua les débuts de la photographie, ouvrant ce chapitre de l’histoire en direction des débats sur le jugement de goût.  La fantaisie, l’inventivité artistique et la beauté sont alors les maîtres mots de ce grand tour portant l’éclairage sur un procédé majeur faisant déjà du photographe un artiste.

Plans rapprochés sur l’exposition Newera

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Jusqu’au 29 octobre, la galerie RX présente un accrochage collectif réunissant un échantillonnage aléatoire d’œuvres polymorphes (photographies, peintures, sculptures, dessins…). Parmi les vingt artistes exposés, plusieurs photographes – notamment Anna Malagrida, Éric Rondepierre et Georges Rousse… – proposent des jeux de dupes perceptifs des plus saisissants.

1. Le regard filtré

Anna Malagrida, Sans titre (Vues Voilées), 2007, Courtesy Gallery RX

De longs rideaux grèges disposés de part et d’autre d’une baie vitrée tel un écran blanc, vertical, d’où émergent des architectures pâles, sommaires, désorganisées ; une collection d’immeubles comme effacée par la lumière ; des bâtiments égarés dans un paysage laiteux… Serait-ce les symptômes d’une surexposition ? Installée en « vitrine » du premier espace, cette œuvre grand format accueille le spectateur intrigué. Plus qu’un face-à-face, cette photo issue de la série des Vues Voilées (2007) d’Anna Malagrida offre une place privilégiée dans une chambre d’un hôtel d’Amman avec vue sur la capitale jordanienne. Au dehors, le spectacle paraît figé, sous l’effet d’un masque intégral. Malgré la douceur des tonalités, ce lieu suscite un sentiment d’inconfort, empêchant la fenêtre de jouer son rôle de transparence. Aux grands plis des rideaux brisant le cadre du panorama, s’ajoute le voile de la pellicule, aveuglée, faisant écho aux images des paysages urbains étouffés par la pollution ou encore aux échecs incontrôlés de la mimésis photographique. La raison de cet effacement est pourtant moins à chercher dans la boîte noire de l’appareil que dans les systèmes sécuritaires et politiques. En réalité, la vision écumée de la ville provient de l’interaction technique entre les dispositifs de prises de vue et ceux de contrôles installés aux abords des hôtels, équipés de rayons x. Dans cette image, la pérennité des constructions massives paraît soudain labile. Cette brume blanche, rectangulaire, sans aspérité visuelle, devient une surface nouvelle où se déposent les énigmes d’une représentation impossible. Enfermé dans cette chambre de réflexions sans reflet, le spectateur est confiné dans un siège contemporain avec, pour seul échappatoire, la perspective sur un monde insaisissable, à imaginer. Le vecteur de ce verrouillage – la fenêtre refermée sur le monde – est un thème récurrent chez la jeune photographe espagnole, lui ayant soufflé le titre d’une de ses expositions monographiques chez RX (Les Fenêtres, 2007). Ainsi continue-t-elle d’explorer avec cette série les formes actualisées d’une entropie poétique ancrée dans le monde contemporain.

2. Le regard happé

Éric Rondepierre, Le Voyeur (Moires), 1996-1998, Courtesy Gallery RX

Dans le second espace prolongeant l’accrochage Newera, tournant la tête en direction du mur latéral, deux œuvres disposées côte à côte nous retiennent : Le Voyeur et Confidence, appartenant à la série des Moires (1996-1998) d’Éric Rondepierre. Cette présentation permet de sceller la collaboration nouvelle entre la galerie RX et cet acteur incontournable de la photographie contemporaine.

Après avoir endossé les rôles de comédien, danseur, peintre, enseignant, universitaire, Éric Rondepierre s’est tourné, à partir des années 1990, vers une poïesis artistique singulière et inclassable. Depuis lors, sa pratique ne cesse de se développer au contact de mises en dialogues entre images fixes (photo) et animées (cinéma), profusion et épure, actuel et révolu, allusions et déclamations, textes et images, décadrage et recentrement, ready made à faire, à défaire et à refaire, entrée, sortie et renouveau… Scindée autour de différentes phases, son œuvre évolue infiniment vers des propositions complexes, d’une grande profondeur, où les références se mélangent et circulent. Un mouvement de tectonique des plaques issues du champ de l’art est à l’œuvre. Prenant part à ce courant alternatif, la série des Moires a permis d’écrire une étape intermédiaire dans son travail de prélèvement photo-cinématographique (en l’occurrence dans les archives de Montréal) faisant suite à la série Précis de décomposition. Chaque fois, l’acte de voir lui confère un pouvoir, celui de faire exister les choses en apparence éteintes ou cachées, d’en sauver un état.

A nouveau, les images des Moires ont été soigneusement prélevées pour faire apparaître à nos yeux stupéfaits un instant décisif, figeant le processus de corrosion qui les métamorphose inéluctablement. A présent réfugiées dans le continent artistique, ces images vivantes qui évoluaient perpétuellement jusqu’à disparaître, acquièrent une nouvelle invincibilité aux « morsures du temps ». Ce transfert les sauve de l’oubli où elles étaient enfermées pour instiguer des scènes inédites, au centre desquelles règne un climat d’intimité. Figées, elles continuent dans le même temps de tournoyer dans l’esprit du spectateur qui les interprète en fonction de son propre psychisme. Les deux œuvres génèrent alors une force centrifuge du regard. Mis à distance des personnages, le spectateur est d’abord embarqué dans leurs histoires, en position de témoin. Voyons Le Voyeur, par exemple. Quel est l’objet de son attention ? Un sujet absent ? Dans son dos, des taches rondes, sortes de trouées noires venues percer l’espace de représentation, ne parviennent pas à nous distraire. Car c’est un autre signe, sans forme, qui fait basculer notre position et nous fait imiter l’action du (seul ?) protagoniste : une sorte de nuée irradiante apparaît à la manière dont les portes temporelles sont souvent symbolisées dans les films de science-fiction. Serait-ce une faille par laquelle on pourrait pénétrer dans les mystères de cette œuvre, comme s’apprête peut-être à le faire Le Voyeur déjà pris dans les rets de cette image ? Bientôt, c’est à sa place que nous nous mettons. En échange, il est venu habiter notre esprit.

Éric Rondepierre, Confidence (Moires), 1996-1998, Courtesy Gallery RX

Etrangers à ces interrogations, les deux danseurs déploient un long ruban de paroles murmurées en secret comme des bulles de réflexions au texte effacé, plus étiré, concentré à mesure qu’ils se blottissent au centre de l’image. Nous les suivons dans le mystère de leurs ellipses, de ces vides venus contaminer le visible en son sein. Nous voyons des blancs comme nous parlons des silences générés par des absences sonores ou des oublis. Dans les Moires, la version métamorphosée du film se substitue nécessairement à l’original qui lui sert de support. Il n’y a pas de coexistence possible. Les détériorations sont par ailleurs irréversibles. L’effacement produit l’œuvre, la pare de multiples attributions nouvelles : désormais, elle est unique ; les auréoles, encadrements ou effluves aux allures fantomatiques ont pris des tours imprévisibles. Du manque et de la décomposition naît une beauté saisissante, laissant le matériau brut à certains endroits. Éric Rondepierre paraît ainsi nous montrer ce qui est au-dessous de la représentation, comme s’il voulait atteindre la couche liminaire des choses. Par endroit, le regard du spectateur est happé, entraîné par le jeu hors pair des acteurs ou les énigmes du temps ; ailleurs, il est repoussé par la fiction des êtres qui font abstraction de son existence.

3. Le regard piégé

Georges Rousse, Madrid, 2006, Courtesy Gallery RX

Au fond de cette même galerie, deux œuvres de Georges Rousse poursuivent les savants leurres visuels dont le plasticien est coutumier depuis les années 1980. Ces photographies  de 2006 particulièrement emblématiques – Cercle blanc sur fond noir et cercle noir sur fond blanc – affirment, au-delà des références évidentes dont témoignent ces architectures maquillées, un parti pris audacieux et radical. Il en résulte une esthétique étonnante de maîtrise. Tout est affaire de point de vue dans ces œuvres immobilisées en fonction de la place du photographe. Après avoir soigneusement construit une figure géométrique peinte dans la continuité des surfaces architecturales, il utilise la bidimensionnalité photographique pour produire des trompe l’œil des plus convaincants. L’illusion est produite in situ en fonction du lieu et de sa transfiguration éphémère. Des escaliers en contre-plongée, des faisceaux d’ombre ou de lumière, des marches, une rampe, l’ascension programmée en direction d’une géométrie aux contours illusoirement parfaits. Le soin apporté en amont de la réalisation nous transporte dans un autre univers, à la réalité duquel nous voulons croire, un moment, en regardant ces clichés. Tout est empli de mystère dans ces environnements. Pourtant, les lieux sont  réellement reconfigurés, transformés par des effets de lumière travaillée comme un matériau. La peinture de la société et le cadre de la représentation ne font plus qu’un dans le monde photographique de Georges Rousse qui nourrit inlassablement l’espoir d’un dépassement de la perception originelle et fournit la démonstration des potentialités plastiques du médium photographique.

« A quel genre de monde » appartiennent ces trois mondes ? Sans prétendre pouvoir apporter de réponse, l’exposition Newera est riche de perspectives, permettant de poser différents regards sur ces aphorismes visuels autour de la perception et ses marges. Elle affirme la volonté d’attention aux œuvres et aux artistes menée par la galerie RX, à travers un parti pris d’éclectisme et d’ouverture.

Liens :

-Galerie RX : http://www.galerierx.com/expositions/index.html

-Anna Malagrida : http://annamalagrida.com/

-Éric Rondepierre : http://www.ericrondepierre.com/

-Georges Rousse : http://www.georgesrousse.com/

Thibault Hazelzet : Nymphes et attraits de la réflexivité

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En clin d’œil à l’exposition de Thibault Hazelzet qui se tiendra à la galerie Henri Chartier (Lyon) du 11 septembre au 30 octobre 2010, nous proposons de porter un regard sur l’une de ses « Photographies », selon le titre éponyme donné à leurs présentations. Ses œuvres comportent une dimension picturale. Des analogies surgissent entre les deux médiums.

Thibault Hazelzet, Narcisse. 2008. Courtesy Gallery Christophe Gaillard

Rejoignant le projet initial qu’il formule dès l’été 1897, Claude Monet emploie des « tons imprécis, délicieusement nuancés, d’une délicatesse de songe » pour exprimer « le calme et le silence de l’eau morte reflétant des floraisons étalées ». Ainsi imagine-t-il la beauté des couleurs de la nature dont la cataracte le prive en ces années 1920. Depuis l’infinité du ciel reflété en surface jusqu’aux profondeurs évoquées par transparence, surgissent une multiplicité de couches picturales, générant de vertigineuses oppositions de perspectives. Près d’un siècle plus tard, Thibault Hazelzet partage avec ce « miroir de Claude » le goût de la réflexion sur la couleur, jouant des effets de juxtaposition à partir du motif des Nymphéas. D’abord peintre avant d’embrasser une carrière de photographe, il réalise en 2008 une série composée de 24 clichés grand format (100 X 200cm) librement inspirée de l’œuvre impressionniste et du mythe de Narcisse. Là où Monet ceignait le spectateur dans un environnement monumental de sorte qu’il puisse y pénétrer, le photographe génère un double mouvement de mise à distance et d’inclusion, superposant à l’enveloppe spatiale une dimension temporelle.

Spectateur, faisant face au premier cliché composant cet ensemble, je fais partie de l’œuvre. Tel « l’homme de verre » de Paul Valéry, « je me suis, je me réponds, je me reflète et me répercute, je frémis à l’infini des miroirs ». L’obscurité des deux rectangles verticaux, obtenue par un système d’exposition lumineuse et de caches appliqués à l’intérieur de la chambre photographique, métamorphose le spectateur en Narcisse immergé parmi les flottaisons de traits. Les tirages en cibachrome montés sous diasec confèrent à l’œuvre finale une brillance miroitante, donnant presque l’illusion d’être mouvante. Le reflet répond aux formes angulaires en partie dissimulées par les nénuphars irradiants. Le discours métafictionnel de Philostrate proféré à l’égard des tableaux de Narcisse peints par ses contemporains prend ici valeur d’évidence. Je dénote une autoréflexion. Pour Louis Lavelle, Narcisse apparaît sous les traits d’un « étranger qui est lui-même » (L’Erreur de Narcisse). Dans cette photographie, « je » suis l’ombre de Narcisse. Mais si le positionnement physique détermine en partie sa réception, la démarche tautologique revendiquée par Thibault Hazelzet déborde sa fonction de réveil des consciences, attisant l’acuité du regardeur. Il en ressurgit une démarche spéculative rappelant le théâtre romantique incarné par Tieck dans Le Monde à l’envers, faisant du spectateur un sujet de la pièce. J’ai beau en être, je ne me confonds pourtant pas avec l’objet. Je me vois en train de regarder une œuvre dont je sens la matière encore vivante de l’artiste au travail. L’artifice est visible comme le pinceau impressionniste laissant voir la touche. Tous ces graffitis, résidus et paraphes rapidement esquissés par l’artiste au moment du déclenchement apparaissent magnifiés par l’action de la lumière et ses effets complémentaires. La transfiguration s’inscrit en positif. Narcisse #1 apparaît comme la présentation d’un état intermédiaire, une exploration attentive du médium.

Toute photographie est un double miroir, superposant l’image matérielle à sa vision mentale préalable, comme un écho au « stade du miroir » lacanien. Aucun référent connu du spectateur ne préexiste pourtant ici [1] : les maquettes et autres techniques picturales utilisées composent un environnement tridimensionnel miniature ensuite aplani par l’outil photographique. Paradoxalement, la métamorphose bidimensionnelle décuple ses dimensions. L’artiste bouleverse les codes de la photographie, optant systématiquement pour des tirages uniques, comprenant l’ektachrome découpé au dos. C’est donc l’état passager d’une configuration spatiale imaginaire qui nous est donné à voir. Thibault Hazelzet tend à ce « qu’il y ait toujours une part de manque qui existe pour être comblée par le regardeur ». Les traces lacunaires subrepticement déposées sur la plaque appellent une reconstitution psychique pour celui qui plonge dans les fata morgana de l’artiste. Il faut maintenant conjuguer l’auxiliaire de Barthes au futur antérieur – « cela aura été » – et au futur simple. Cette œuvre est comme une nymphe, qui ne demande qu’à s’épanouir au contact du spectateur, susceptible d’y projeter ses perceptions mentales. C’est dans une tentative proche de la catoptromancie qu’il peut alors y déceler les formes de sa propre intériorité. Sans lui, elle est infinie. Dans ce jeu du dessus-dessous, la ligne d’horizon semble déguisée par les traits répétitifs courant à l’arrière de la composition. Et le mouvement des flots semble pouvoir se prolonger hors champ. Mais il est vain de vouloir accrocher son regard aux détails répartis ça et là au sein de l’espace contrasté répartissant les masses comme sur un balancier. Le premier fil narratif se brise au contact de la fine pellicule qui s’y superpose. Cette photo invite au contraire à une déambulation, brouillant les repères et perturbant la réception. Il faut faire preuve d’un regard flottant pour pouvoir apprécier tous les enchevêtrements sémantiques de cette image funambule [2], dans laquelle intériorité et extériorité se rencontrent.

Mais le reflet est-il bon juge ? Depuis Alberti, la confrontation des peintres au miroir est devenu un topos, faisant de la réverbération un outil de révélation. Prolongeant peut-être ce réflexe, Thibault Hazelzet a choisi la photographie. De cette épreuve du feu et de la lumière auront alors surgi toutes les dimensions de la réflexion.

L’exposition à la galerie Henri Chartier présentera notamment une série inédite La Guerre (2010) où la référence picturale se fait plus prégnante encore. Les couleurs complémentaires sont rompues grâce à de larges bandes verticales, annihilant l’illusion de profondeur. Les traits spontanés éclatent comme des feux d’artifices. Le champ référentiel s’élargit. On pense instinctivement à des peintres mais aussi des photographes ayant produit des pratiques hybrides en conférant à la photo des qualités graphiques particulières… Toute une tradition qui se déploie ici différemment. De nouvelles écritures avec la lumière à découvrir à partir du  11 septembre.

Liens :

http://www.hazelzet.fr/page2.html

http://www.henrichartier.com/-exposition-Thibault-Hazelzet-

[1] Thibault Hazelzet explique : « mon processus de travail fonctionne à l’inverse de la photographie. Au lieu de faire une photocopie ou une impression du réel, j’ai une image intérieure, mentale, une idée, et ensuite, je vais mettre en œuvre des processus pour arriver au plus près de cette image » (Propos issus d’un entretien avec l’artiste réalisé le 02. 07. 09, à Paris)

[2] Idem. Je cite Thibault Hazelzet : « Je veux vraiment qu’il y ait un dialogue avec le spectateur, un aller-retour entre le sensible et l’intelligible, qu’on ne comprenne pas, qu’on puisse voir la photo dix fois et qu’elle bouge à chaque fois, que ce ne soit jamais la même. J’aime travailler sur des contrastes très forts, des confrontations violentes, directes, et en même temps, c’est le fil entre la figure et la géométrie. »

Blow Up, Blow Up: prises, reprises, surprises de vue par Joan Fontcuberta

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Joan Fontcuberta, Blow Up Blow Up, Vue d'exposition. Courtesy galerie Casa Sin Fin. Barcelone.

Depuis les années 1980, Joan Fontcuberta mène une réflexion photographique faisant du jeu sur la réflexivité, le recyclage des images, les filtres médiatiques […] le matériau de troublantes facéties épistémologiques. Artiste et universitaire catalan, il épouse les propriétés polymorphes de son médium. C’est ainsi qu’il endosse des identités plurielles : il devient historien, commissaire d’exposition… « C’est vrai ce mensonge ? » En apparence, cette maxime pourrait être la sienne.

Visiblement, l’esprit est malicieux, espiègle. Pourtant, à y regarder de plus près, ces oeuvres fomentent une réflexion profonde sur leur propre falsification. Images miroirs, elles se regardent elles-mêmes, prises dans les aléas de leurs propres fictions. Le message qu’elles véhiculent paraît soudain moins transparent. Existerait-il un « degré zéro » de l’écriture photographique ? Où serait alors la vérité ? Jusqu’à quel point pourrait-on y croire ? « Une fois la photographie disqualifiée en tant que témoin fiable, sa crédibilité, au lieu de reposer sur ses qualités intrinsèques, se reporterait sur le photographe en tant qu’auteur »[1] précise-t-il.

Joan Fontcuberta ne cesse de prouver que l’image photographique dispose paradoxalement d’une épaisseur. Elle est composée de multiples couches de sens, de contre-sens. En décapant la surface, l’artiste nous met en contact avec cette ambiguïté inhérente à toute image dont parle Jacques Terrasa :

« Fontcuberta n’a jamais caché que ce qui importe pour lui, c’est l’analyse  de l’information, l’étude des mécanismes de formation de l’image, dans son environnement culturel, idéologique, politique, anthropologique… D’où le regard ironique qu’il porte sur le concept d’originalité de l’œuvre d’art »[2].

Squelettes de sirènes et autre animaux hybrides peuplent d’ores et déjà nombre de ses photographies. Mais Joan Fontcuberta ne nous parle pas seulement de science-fiction. Il prolonge les domaines distincts de la science et de la fiction à celui de la photographie. Cette recherche menée autour de l’image comme miroir d’un conte fantastique devenu réalité apparaît comme un serpent de mer. En effet, les séries s’enchaînent avec la même dextérité et c’est sans fin que cette recherche se pare de différents costumes, pouvant se décliner – virtuellement, en puissance – sous mille configurations. Tout est affaire de reprises dans ces images déshabillées pour être changées, mixées, éprouvées jusqu’à leurs limites. Et c’est ainsi qu’elles se donnent à voir sous un nouvel aspect.

Avec son plus récent projet présenté à la galerie Casa Sin Fin (Barcelone) – jusqu’au 19 septembre 2010 – Joan Fontcuberta nous égare au pays des mystères cinématographiques. Blow Up Blow Up se présente sous forme de clichés monumentaux, maculés de taches noires, abstraites, aux valeurs plus ou moins sombres. L’installation correspond en fait aux images surdimensionnées à partir de l’agrandissement déjà produit par le photographe du film culte d’Antonioni. Les épreuves sont étendues sur des fils comme si elles sortaient du bain révélateur, en cours de séchage.

« Blow Up Blow Up est une interrogation sur la nature la plus intime de l’image »[3] explique Joan Fontcuberta. Ce fin limier à mis au point un questionnement visuel au regard de la perception et ses limites où le cheminement réflexif paraît infini. Plus qu’une prolongation du film sous forme de clin d’œil, cette série de J. Fontcuberta en est une révélation paradoxale. Il  produit un nouvel éclairage ontologique.

Dans les tirages de J. Fontcuberta, les moindres traces d’une réalité aux contours fumés sont visibles, comme déposés à la surface du film photographique. Mais tous les accidents de l’image – ses bruits – paraissent se confondrent avec ce dont elle se voulait l’écho : un témoignage de ce qui s’est passé. Ici, nous ne percevons plus rien de ce qui devait apparaître. Dès lors, la valeur de révélation associée à l’acte photographique semble s’éteindre à partir d’un certain seuil. A force de sollicitation, l’image ne répond plus de rien. Elle préfèrerait ne pas parler pour ne plus avoir à mentir et détourner le regard. Loin du complexe de Bartleby, elle ne reste pourtant pas en retrait. Elle exhibe au contraire ses moindres parcelles. Seulement, l’agrandissement excessif ne porte plus le regard sur ce qui lui était demandé. Il transgresse la finalité de ses propres stratagèmes. Le trop serait-il l’ennemi du visible ?

Dans ces images, l’agrandissement génère un sfumato inattendu qui désagrège tout espoir de reconnaissance pour le spectateur. La perspective d’une révélation s’efface dans un excès du voir. Paradoxe extrême : la plus petite de ses particules a pris des proportions gigantesques. Tout devient progressivement plus grand, plus visible. Mais rien n’est plus distinguable. La référence cinématographique constitue l’essence de ces images abstraites dans lesquelles, en apparence, il n’y a plus de film. Plus rien n’est reconnaissable. Ces photos relèvent d’une légende, d’un film qui s’écrit en noir sur blanc plus qu’il ne s’inscrit[4], à la manière du processus cinématographique. Ce qui ne semblait relever que d’un prétexte s’inscrit désormais comme le paratexte indispensable à la compréhension du processus. Le cartel semble faire partie de l’œuvre.

Arrêtons-nous sur l’action qui est peut-être la plus emblématique du synopsis de ce film de 1966 :

-un photographe, Thomas, réalise une succession de clichés pris aux confins du Marion Park de Londres. Il trouve son sujet dans la rencontre d’un couple. Surprise, la jeune femme le suit. Elle tente de s’emparer des preuves saisies par l’œil imparable de l’objectif photographique, des épreuves volées de son intimité. Intrigué par cette attitude, Thomas entreprend alors une multitude d’agrandissements. Ces manipulations répétées sur le matériau photographique lui révèlent peu à peu le quotient dramatique et insoupçonné de la scène étrange dont il fut le témoin. Un meurtre ?

Le film, lui-même, se réfère à un roman de J. Cortazar : Les fils de la Vierge (texte traduit par « bave du diable » en espagnol). -un photographe amateur, traducteur professionnel, auteur, Roberto Michel réalise une succession d’agrandissements successifs, attentifs à la révélation engendrée.

En 2003, Joan Fontcuberta est invité en tant que professeur à l’Université d’Harvard. C’est lors de cette résidence prolongée que lui vient l’idée de ce projet, en visionnant un duplicata du film en 35mm. Le scénario de Blow Up semble se répéter à l’infini :

-le photographe reprend le rôle et réalise une succession d’agrandissements à partir d’une séquence où se tramait un étrange processus de révélation grâce au matériau photographique. Serait-ce un écho au géant héros de Voltaire : Micromégas ?

Joan Fontcuberta nous montre que l’empreinte d’un regard sur le monde est une variable qui dépend des systèmes de perception et du crédit qu’on leur porte. Nous faire croire en l’image, non à ce qu’elle montre : l’objectif de cet iconodule, indéniablement, est atteint.

Muriel Berthou Crestey

Galerie Casa Sin Fin (Barcelone) : http://www.casasinfin.com/actual/

Photo Poche : Joan Fontcuberta, Clément Chéroux (introduction), Paris, Actes Sud, 2008

[1] Joan Fontcuberta, Le baiser de Judas. Photographie et vérité, Paris, Actes Sud, 2005, p. 155-156

[2] Joan Fontcuberta, Jacques Terrasa, Perfida Imago, Paris, Le Temps qu’il fait, 2006, p. 63

[3] Propos issus d’un entretien téléphonique avec Joan Fontcuberta

[4] Nuance relevée par Joan Fontcuberta, Idem.