Charles Nègre, Le Stryge et son négatif, 1853
Mariage réussi entre les collections de la SFP et de la BnF, l’exposition « Primitifs de la photographie, le calotype en France (1843-1860) » est à voir à la galerie Mansart (site Richelieu, BnF) jusqu’au 16 janvier 2011. Véritable tour d’horizon des images résultant d’une frénésie d’expérimentations, elle dresse en sept tableaux (apparaître, expérimenter, diffuser, documenter, voyager, dessiner, créer) les moments de gloire et d’hésitation de cette invention du dix-neuvième siècle. Esquissant les rivalités dont elle fut d’abord l’objet (autour de l’analogie avec le daguerréotype), les commissaires – Sylvie Aubenas et Paul-Louis Roubert – insistent sur le contexte de production de ces photographies à grand renfort de précisions biographiques, institutionnelles et techniques. Néanmoins, c’est le contact direct avec l’image, seul garant de l’émotion provoquée par le « moelleux des tonalités » qui touche le plus dans cette présentation érudite et néanmoins très accessible.
Malgré la courte amplitude chronologique ayant vu le développement de ce procédé (de la fin des années 1840 jusqu’en 1860), il est frappant de constater la densité des productions engendrées par ses adeptes, véritables passionnés venus de domaines aussi variés que l’art, la botanique (Brebisson) l’aristocratie ou encore le droit (Durieu)… Les sujets représentés sont d’une grande diversité ; cependant, les références artistiques sont récurrentes dans le choix des motifs. Ce goût immodéré pour les ruines architecturales, sculptures et autres monuments symboles d’une splendeur romantique, cristallise les aspirations artistiques de ces praticiens d’un nouveau genre, attribuant à ce médium émergent l’ambition d’une équivalence hiérarchique avec les autres formes de création, au risque du pléonasme : en 1851, Francis Wey va jusqu’à parler de « perfection idéale » pour désigner l’objectif de la photographie.
Les compositions sont construites comme des tableaux : l’entropie des paysages est sublimée dans ces images précises où les sculptures paraissent immenses. Les plans sont étagés (Baldus). L’échelle est omniprésente (via sa représentation littérale en tant qu’objet mais aussi métaphorique, où la taille d’un homme placé au pied d’une statue renseigne sur ses véritables dimensions). L’attention est tour à tour portée sur des vues pittoresques, des natures mortes inspirées par la beauté de la transparence du verre devenu réceptacle pour la lumière (H. Le Secq, Pipes et chopes, vers 1852-1860), des études botaniques (Charles Mauzaisse) ou encore vers les poses savantes d’un modèle afin qu’il soit ensuite peint par Delacroix (E. Durieu, Modèles nus, juin 1854). Quel que soit l’objet d’études sur lequel se pose le regard de ces expérimentateurs, chaque fois, tout est affaire de contrastes : celui des matières (lisses ou rugueuses), des traitements des surfaces (où le pointillisme des feuillages de G. Le Gray s’oppose à des aplats irradiants) des éclairages intenses (entre ombres et lumières), des tonalités (où les bruns les plus sombres côtoient des blancs veloutés), des thèmes (le chaos des pierres installées au premier plan d’une vue sur de superbes cariatides aux drapés finement ciselés)…
L’exposition s’intéresse par ailleurs aux usages du calotype, en différenciant les modes de présentation : des photos extraites de revues (Etudes Photographiques au premier plan), des ouvrages, des tirages préparatoires… L’une des grandes réussites de l’exposition réside dans la présentation simultanée de vintages associés à leur négatif, permettant des mises en parallèles entre l’image en puissance, en amont de son développement et son incarnation (le plus souvent sur papier salé). Les photos de Gustave Le Gray, Humbert de Molard (La Fontaine Saint Furcy à Lagny-sur-Marne, 1847-1848), Louis Vignes (Vue panoramique de Jaffa, Porte de Jérusalem, nov. 1860) ou encore Eugène Le Dien (Vue de Rome avec la Coupole de Saint Pierre prise d’un chemin creux, 1852-53) témoignent notamment d’une grande inventivité. En plus de revêtir un intérêt dans la compréhension de la gamme d’explorations ouverte par la photographie, ces objets habituellement restés cachés dans les réserves relèvent d’une force plastique autonome.
Il se dégage des calotypes une lumière particulière, à la fois douce et théâtrale, à l’image de leur contexte d’émergence. Ces objets si particuliers transportent également avec eux une histoire. Ainsi en est-il de l’échafaudage du soutènement de la Tour centrale de la cathédrale de Bayeux (rare photographie anonyme datant de 1856). Cette photo constitue une magnifique incarnation de la querelle architecturale opposant Viollet-Le-Duc (prônant systématiquement la destruction des édifices au profit de leur reconstruction complète) aux défenseurs du patrimoine. Dans les images de G. Le Gray, les zones de restauration sont privilégiées, comme pour insister sur la splendeur des constructions restées pérennes. L’inondation de 1856 devient le prétexte d’un jeu de reflets des remparts d’Avignon. D’autres images nous renseignent sur les modes de vie des autochtones représentés, notamment sur les corps de certains petits métiers perçus par Charles Nègre (Les ramoneurs en marche, Le Joueur d’orgue de barbarie, Le petit chiffonier…)
De H. Bayard, H. F. Talbot, à E. Piot, en passant par M. Du Camp, L. D. Blanquart-Evrard et C. Nègre, cette exposition nous fait partager l’effervescence qui marqua les débuts de la photographie, ouvrant ce chapitre de l’histoire en direction des débats sur le jugement de goût. La fantaisie, l’inventivité artistique et la beauté sont alors les maîtres mots de ce grand tour portant l’éclairage sur un procédé majeur faisant déjà du photographe un artiste.