Blow Up, Blow Up: prises, reprises, surprises de vue par Joan Fontcuberta

Joan Fontcuberta, Blow Up Blow Up, Vue d'exposition. Courtesy galerie Casa Sin Fin. Barcelone.

Depuis les années 1980, Joan Fontcuberta mène une réflexion photographique faisant du jeu sur la réflexivité, le recyclage des images, les filtres médiatiques […] le matériau de troublantes facéties épistémologiques. Artiste et universitaire catalan, il épouse les propriétés polymorphes de son médium. C’est ainsi qu’il endosse des identités plurielles : il devient historien, commissaire d’exposition… « C’est vrai ce mensonge ? » En apparence, cette maxime pourrait être la sienne.

Visiblement, l’esprit est malicieux, espiègle. Pourtant, à y regarder de plus près, ces oeuvres fomentent une réflexion profonde sur leur propre falsification. Images miroirs, elles se regardent elles-mêmes, prises dans les aléas de leurs propres fictions. Le message qu’elles véhiculent paraît soudain moins transparent. Existerait-il un « degré zéro » de l’écriture photographique ? Où serait alors la vérité ? Jusqu’à quel point pourrait-on y croire ? « Une fois la photographie disqualifiée en tant que témoin fiable, sa crédibilité, au lieu de reposer sur ses qualités intrinsèques, se reporterait sur le photographe en tant qu’auteur »[1] précise-t-il.

Joan Fontcuberta ne cesse de prouver que l’image photographique dispose paradoxalement d’une épaisseur. Elle est composée de multiples couches de sens, de contre-sens. En décapant la surface, l’artiste nous met en contact avec cette ambiguïté inhérente à toute image dont parle Jacques Terrasa :

« Fontcuberta n’a jamais caché que ce qui importe pour lui, c’est l’analyse  de l’information, l’étude des mécanismes de formation de l’image, dans son environnement culturel, idéologique, politique, anthropologique… D’où le regard ironique qu’il porte sur le concept d’originalité de l’œuvre d’art »[2].

Squelettes de sirènes et autre animaux hybrides peuplent d’ores et déjà nombre de ses photographies. Mais Joan Fontcuberta ne nous parle pas seulement de science-fiction. Il prolonge les domaines distincts de la science et de la fiction à celui de la photographie. Cette recherche menée autour de l’image comme miroir d’un conte fantastique devenu réalité apparaît comme un serpent de mer. En effet, les séries s’enchaînent avec la même dextérité et c’est sans fin que cette recherche se pare de différents costumes, pouvant se décliner – virtuellement, en puissance – sous mille configurations. Tout est affaire de reprises dans ces images déshabillées pour être changées, mixées, éprouvées jusqu’à leurs limites. Et c’est ainsi qu’elles se donnent à voir sous un nouvel aspect.

Avec son plus récent projet présenté à la galerie Casa Sin Fin (Barcelone) – jusqu’au 19 septembre 2010 – Joan Fontcuberta nous égare au pays des mystères cinématographiques. Blow Up Blow Up se présente sous forme de clichés monumentaux, maculés de taches noires, abstraites, aux valeurs plus ou moins sombres. L’installation correspond en fait aux images surdimensionnées à partir de l’agrandissement déjà produit par le photographe du film culte d’Antonioni. Les épreuves sont étendues sur des fils comme si elles sortaient du bain révélateur, en cours de séchage.

« Blow Up Blow Up est une interrogation sur la nature la plus intime de l’image »[3] explique Joan Fontcuberta. Ce fin limier à mis au point un questionnement visuel au regard de la perception et ses limites où le cheminement réflexif paraît infini. Plus qu’une prolongation du film sous forme de clin d’œil, cette série de J. Fontcuberta en est une révélation paradoxale. Il  produit un nouvel éclairage ontologique.

Dans les tirages de J. Fontcuberta, les moindres traces d’une réalité aux contours fumés sont visibles, comme déposés à la surface du film photographique. Mais tous les accidents de l’image – ses bruits – paraissent se confondrent avec ce dont elle se voulait l’écho : un témoignage de ce qui s’est passé. Ici, nous ne percevons plus rien de ce qui devait apparaître. Dès lors, la valeur de révélation associée à l’acte photographique semble s’éteindre à partir d’un certain seuil. A force de sollicitation, l’image ne répond plus de rien. Elle préfèrerait ne pas parler pour ne plus avoir à mentir et détourner le regard. Loin du complexe de Bartleby, elle ne reste pourtant pas en retrait. Elle exhibe au contraire ses moindres parcelles. Seulement, l’agrandissement excessif ne porte plus le regard sur ce qui lui était demandé. Il transgresse la finalité de ses propres stratagèmes. Le trop serait-il l’ennemi du visible ?

Dans ces images, l’agrandissement génère un sfumato inattendu qui désagrège tout espoir de reconnaissance pour le spectateur. La perspective d’une révélation s’efface dans un excès du voir. Paradoxe extrême : la plus petite de ses particules a pris des proportions gigantesques. Tout devient progressivement plus grand, plus visible. Mais rien n’est plus distinguable. La référence cinématographique constitue l’essence de ces images abstraites dans lesquelles, en apparence, il n’y a plus de film. Plus rien n’est reconnaissable. Ces photos relèvent d’une légende, d’un film qui s’écrit en noir sur blanc plus qu’il ne s’inscrit[4], à la manière du processus cinématographique. Ce qui ne semblait relever que d’un prétexte s’inscrit désormais comme le paratexte indispensable à la compréhension du processus. Le cartel semble faire partie de l’œuvre.

Arrêtons-nous sur l’action qui est peut-être la plus emblématique du synopsis de ce film de 1966 :

-un photographe, Thomas, réalise une succession de clichés pris aux confins du Marion Park de Londres. Il trouve son sujet dans la rencontre d’un couple. Surprise, la jeune femme le suit. Elle tente de s’emparer des preuves saisies par l’œil imparable de l’objectif photographique, des épreuves volées de son intimité. Intrigué par cette attitude, Thomas entreprend alors une multitude d’agrandissements. Ces manipulations répétées sur le matériau photographique lui révèlent peu à peu le quotient dramatique et insoupçonné de la scène étrange dont il fut le témoin. Un meurtre ?

Le film, lui-même, se réfère à un roman de J. Cortazar : Les fils de la Vierge (texte traduit par « bave du diable » en espagnol). -un photographe amateur, traducteur professionnel, auteur, Roberto Michel réalise une succession d’agrandissements successifs, attentifs à la révélation engendrée.

En 2003, Joan Fontcuberta est invité en tant que professeur à l’Université d’Harvard. C’est lors de cette résidence prolongée que lui vient l’idée de ce projet, en visionnant un duplicata du film en 35mm. Le scénario de Blow Up semble se répéter à l’infini :

-le photographe reprend le rôle et réalise une succession d’agrandissements à partir d’une séquence où se tramait un étrange processus de révélation grâce au matériau photographique. Serait-ce un écho au géant héros de Voltaire : Micromégas ?

Joan Fontcuberta nous montre que l’empreinte d’un regard sur le monde est une variable qui dépend des systèmes de perception et du crédit qu’on leur porte. Nous faire croire en l’image, non à ce qu’elle montre : l’objectif de cet iconodule, indéniablement, est atteint.

Muriel Berthou Crestey

Galerie Casa Sin Fin (Barcelone) : http://www.casasinfin.com/actual/

Photo Poche : Joan Fontcuberta, Clément Chéroux (introduction), Paris, Actes Sud, 2008


[1] Joan Fontcuberta, Le baiser de Judas. Photographie et vérité, Paris, Actes Sud, 2005, p. 155-156

[2] Joan Fontcuberta, Jacques Terrasa, Perfida Imago, Paris, Le Temps qu’il fait, 2006, p. 63

[3] Propos issus d’un entretien téléphonique avec Joan Fontcuberta

[4] Nuance relevée par Joan Fontcuberta, Idem.

La photo d’Annual Rings de Dennis Oppenheim au MOMA

Annual Rings est un travail mythique de Dennis Oppenheim. La photo de cette action figure parmi les 300 clichés et documents actuellement présentés dans le cadre de l’exposition Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today organisée sous le commissariat de Roxana Marcoci au MOMA. L’œuvre appartient à la collection permanente du Metropolitan Museum. Sa présentation constitue une belle occasion de revenir sur cette réalisation majeure du Land Art, une mouvance à laquelle ce touche-à-tout inspiré a dédié ses premiers travaux. Pénétrer dans les arcanes de cette pièce maîtresse de l’histoire de l’art contemporain, c’est accepter de faire un bond dans le temps et dans l’espace et nous resituer, en 1968, à la frontière séparant les Etats-Unis et le Canada, à Fort Kent.

Dennis Oppenheim, Annual Rings, 1968, U.S.A./Canada boundary at Fort Kent, Maine and Clair, New Brunswick. Copyright Dennis Oppenheim

L’action est précise. L’artiste trace dans la neige une succession de cercles concentriques enlacés, de part et d’autre d’une frontière séparant deux fuseaux horaires. Métaphore du temps à progrès continu[1], son œuvre évoque un temps spatial. Le dessin régulier rappelle les cercles indiquant l’âge des arbres. Se plaçant « à cheval sur le temps »[2], l’artiste signe un geste métaphorique, induisant l’idée d’un écoulement progressif lié à la notion de durée. S’élargissant progressivement, les cercles renvoient à l’idée d’infinité, marquant une double conception du temps, l’une par « accumulation », l’autre par « soustraction »[3]. Cependant, l’angle de la photographie incite plutôt à percevoir les tracés du centre vers leur périphérie. La composition du document influence considérablement la lecture de l’œuvre. La neige devient une surface sensible et photogénique sur laquelle vient s’imprimer la marque d’une délimitation temporelle arbitraire. Ces deux zones lisses et irradiantes sont séparées par la bande sombre de l’eau dont le courant traverse l’image de part en part.

La même année, Dennis Oppenheim réalise Time Pocket, littéralement, la « poche » ou le « repli » du temps. Equipé d’une motoneige, l’artiste rompt la glace d’un lac gelé de façon à y dessiner à nouveau la ligne séparant virtuellement deux fuseaux horaires. Faisant « de son corps arrimé à la machine le mobile qui nous permet de voir le mouvement dont dépend notre conscience du temps »[4], Time Line implique encore le même principe. Dennis Oppenheim paraît dessiner l’instant tel qu’il est défini par Georges Kubler. Ce serait « un intervalle vacant glissant indéfiniment à travers le temps, la rupture entre passé et futur »[5] qui nous serait donné à contempler. Dans ce travail, les frontières politiques, humaines, temporelles, n’ont plus lieu d’être.

Dennis Oppenheim, Parallel Stress, 1970. Copyright Dennis Oppenheim.

Les documents photographiques ont une valeur testimoniale pour toutes les actions entreprises pendant sa courte période de land artist entre 1967 et 1971. Ses expérimentations de Body Art prolongent par ailleurs cette utilisation documentaire, comme en témoigne l’autre œuvre de Dennis Oppenheim exposée : Parallel Stress, résultant d’une performance. A l’instar de nombreux travaux dans les années 1970, le dispositif photographique est alors envisagé comme un mode de restitution générant une dématérialisation de l’œuvre, produisant des systèmes de réception spécifiques. Véritable lutte contre l’entropie, elle permet ici une union spatio-temporelle. Ainsi apparaît-elle paradoxalement « comme l’offrande ultime d’une aura qui donne à certaines œuvres d’art la profondeur d’un dernier éclat »[6].

Liens :

http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/originalcopy/

http://www.dennis-oppenheim.com/


[1] « […] c’est le temps cyclique qui se reconnaît à une seule ligne et le temps à progrès continu est représenté par des cercles concentriques » (P. Frank et L. Kahane, « Dennis Oppenheim : un art de la transition », Dennis Oppenheim, rétrospective de l’œuvre 1967-1977, p. 22)

[2] C. Garraud, L’Idée de nature dans l’art contemporain, Paris, Flammarion, p. 51

[3] G. A. Tiberghien, Land Art, Paris, Carré, 1993, p. 135

[4] G. A. Tiberghien, « Questions de temps », in Revue d’esthétique, « Les artistes contemporains et la philosophie », Paris, Jean-Michel Place, 2003, 44, p. 14

[5] G. Kubler, Formes du temps, remarques sur l’histoire des choses, trad. De l’américain par Yana Kornel et Carol Naggar, Paris, Champ libre, 1973, p. 43

[6] M. Ribon, L’Art et l’or du temps : essai sur l’art et le temps, Paris, Kimé, 1997, p. 18

Liu Bolin : Des corps décors

Liu Bolin, Hiding in the City No. 85, 2009. Courtesy Gallery Eli Klein, NY

Liu Bolin vit à Pékin (Beijing), dans la « capitale du nord », fief de la République populaire de Chine. Ce jeune artiste a été diplômé en 2001 de la Central Academy of Fine Arts de Pékin. C’est dans cette mégalopole connaissant une croissance économique exponentielle depuis les années 2000 (plus de 10% par an) qu’il a mis au point, en 2006, un système d’ « incorporations photographiques ». Il a ainsi composé un ensemble de mises en scène afin de dissoudre sa propre image dans le tissu urbain. Son exposition new yorkaise conçue autour de la série « Hiding in the city » vient de s’achever à la galerie Eli Klein.

Il convient de s’interroger sur les motivations du plasticien. Voulant mettre au jour certaines préoccupations politiques et culturelles, il a choisi un code singulier pour faire passer ses idées : le langage de l’image. En 2005, Liu Bolin découvre son atelier pékinois dévasté.

Pour se mettre dans la peau d’un habitant de Beijing, il faut d’abord imaginer le smog imprégnant les rues pékinoises jusqu’à la grande muraille qui jouxte la ville. Il s’agit surtout de se représenter la course économique à laquelle cette grande puissance, parfaitement assimilée à notre société de la vitesse et de l’accélération, se livre. Au contraire, les mises en œuvre de Liu Bolin relèvent littéralement d’une politique de la décélération : l’artiste attend souvent plusieurs heures, statique, afin d’être imprégné progressivement des couleurs du lieu, de l’espace. Les gestes de ses collaborateurs sont minutieux et tendent à un réalisme maximum. Où est l’être humain dans ces environnements urbains ?

La réception d’une image de Liu Bolin nécessite de prendre du temps. Parfois imperceptible, la présence de l’artiste sollicite une attention particulière. Il s’agit de s’habituer au caractère ambiant des atmosphères pour discerner la figure humaine, à la manière dont le regard perdu dans l’obscurité requiert un temps d’adaptation pour y discerner les contours des objets. Liu Bolin se cache dans l’oppression pour ne pas y disparaître, ne pas y laisser sa peau. Ses mues sont labiles, donnant parfois à sa détection une forme ludique.

Réclusion stratégique
Liu Bolin, Hiding in the City No. 17- People's Policeman, 2006. Courtesy gallery Eli Klein, NY

Intégré au centre culturel et politique de la Chine, le plasticien occupe volontairement des lieux chargés d’histoire et de sens, qu’ils soient intérieurs ou extérieurs. Incrusté au sein de panneaux électoraux, dans des drapeaux, des murs ou des barrières, des symboles de la Chine (cité interdite, mausolée de Mao Zedong) ou de l’industrialisation (bulldozer, panneaux publicitaires), il se métamorphose en fonction des diktats des lieux. On en voit de toutes les couleurs. L’artiste, lui, est pris dans le tissu conjonctif de l’image. Se pourrait-il qu’il devienne invisible aux yeux d’Argos ? Paradoxalement, Liu Bolin s’enferme dans l’image pour ne pas être prisonnier d’un système. Depuis quatre ans, celui-ci paraît infatigable dans ce jeu de cache-cache. Liu Bolin aura le dernier mot.

Inclusion visuelle et photographique

L’art de la dissimulation mis en œuvre par Liu Bolin repose d’abord sur une séduction visuelle. Son équipe d’assistants reproduit les tracés de l’environnement afin qu’ils se prolongent sur son visage et ses vêtements. Dix heures sont parfois nécessaires pour que l’illusion soit parfaite. Il s’agit alors d’assimiler le fond et la forme, de fusionner avec l’environnement. Une fois photographiés, ces montages génèrent un nouveau type de trompe l’œil.

Intimement intégré à la société, le dispositif photographique pourrait lui même être envisagé comme un procédé « caméléon », en perpétuelle adaptation face aux innovations. « La photographie se fond dans le décor » pour reprendre l’expression de Philippe Ortel (La littérature à l’ère de la photographie). Néanmoins, il y a un certain paradoxe à l’utiliser aujourd’hui comme un leurre mimétique alors même que l’on ne croit plus à une vérité photographique ou à la théorie du référent. Pourtant, l’artiste chinois est bien loin de fomenter un complot ontologique. L’appareil photo est pour lui un outil ; une façon de donner à voir des sculptures humaines dont les métamorphoses se confondent avec le paysage. Il n’y a pas de retouche. La puissance de ces photographies réside dans leur capacité à dissimuler un questionnement politique au sein d’une apparence attrayante.

Exclusion
Liu Bolin, Teatro alla Scala, 2010. Courtesy Gallery Eli Klein, NY

Pour sa plus récente série, en 2010, Liu Bolin se rend en Italie afin d’y appliquer ses stratagèmes de fusion temporaire avec l’environnement. C’est le confort écarlate des fauteuils de velours du Teatro alla Scala qu’il photographie comme une allusion aux couleurs du drapeau chinois. Le théâtre est vide ? Pourtant, un échange de regards se produit. La présence d’un spectateur se révèle alors. Et c’est nous qu’il regarde. La perspective est accusée, suivant une direction oblique.

Ailleurs, il se fond au milieu de vues touristiques, réalisant de nouveaux camouflages. La ville se présente comme un curieux théâtre où l’acteur devient invisible, pour reprendre le titre de l’ouvrage de Yoshi Oida, acteur japonais prônant l’art de disparaître dans le personnage qu’il incarne. Une leçon appliquée depuis longtemps par les adeptes du théâtre traditionnel chinois (canjunxi). Ils utilisent des maquillages expressifs et stylisés en guise de masque. A grand renfort de peintures, Liu Bolin poursuit cet art du déguisement en lui attribuant une destination nouvelle. En apparence, la vue de ces clichés éveille à l’esprit la farce de ses ancêtres. Rien à voir pourtant avec les acrobaties et les danses savantes auxquelles se prêtent ces acteurs, prêts à tout pour capter l’attention. Au contraire, la position de Liu Bolin est droite, frontale, fortement ancrée dans le sol. Il disparaît et la tradition s’estompe. Quelquefois à cheval entre des piliers d’architectures et l’eau du canal, il n’est pas étranger au monde. Il en fait partie intégrante.

Son art est engagé. Il vise à parler du corps politique justement parce qu’il a trait à l’esthétique, au régime du visible et de ce qui est vu. Il pose la question de l’humain dans un monde en mutation. Comment se découpent les corps dans les villes ? Quelles sont les répartitions et leur marge d’émancipation au regard d’une société ? Autant de questions abordées de front par l’art saisissant de Liu Bolin.

Taryn Simon : Prix « Découverte » des Rencontres d’Arles 2010

Taryn Simon, TROY WEBB Scene of the crime, The Pines, Virginia Beach, Virginia Served 7 years of a 47-year sentence for Rape, Kidnapping and Robbery, 2002. Courtesy Gallery Gagosian

« Le monde est tout ce qui arrive » écrit Wittgenstein dans son livre Tractatus (premier aphorisme). Encore s’agit-il, pour connaître les frontières de ce monde, de pouvoir le désigner, c’est-à-dire, d’une part, de le montrer et d’autre part, de le dire. Les photographies de Taryn Simon se positionnent dans cette marge qui relie deux pôles : l’image et le texte. Artiste américaine de « l’après 11 septembre », Taryn Simon, présentée par Philippe Parreno et Hans Ulrich Obrist aux Rencontres d’Arles, vient de recevoir le Prix « Découverte » 2010 doté de 25000 €.

The Innocent (2002) est issue d’une commande réalisée pour le New York Times magazine. Elle présente une série de personnes condamnées à tort – accusées de crimes – et ayant purgé plusieurs années de prison avant d’être innocentées et libérées grâce aux tests ADN. Chacune d’entre elles a fait l’objet d’un cliché particulier. Toute cette galerie de portraits d’innocentés rencontrés aux quatre coins des Etats-Unis a été photographiée dans des lieux coupables. Ils sont tour à tour intégrés dans la scène du crime ou à l’endroit de leur arrestation, etc. Dans ces représentations mensongères, la réalité et la fiction se brouillent dangereusement dans l’esprit du spectateur, témoin inéluctable des faits révolus dans l’apparence. Impossible de revenir en arrière. Le doute s’immisce, chaque fois, dans les rouages des dispositifs.

Taryn Simon, HECTOR GONZALEZ At home, Brooklyn, New York The week of his homecoming Served 6.5 years of a 15-to-life sentence for Murder 2002. Courtesy Gallery Gagosian

L’erreur fatidique a porté le plus souvent sur leur identification via des photographies. Interrogeant le rôle de ce médium dans le système de la police judiciaire, Taryn Simon en vient à formuler un questionnement déterminant sur le rôle du dispositif photographique dans le cadre des institutions. Elle révèle les méprises et les dévastations d’une mauvaise interprétation de l’image. L’évocation des dangers de la physiognomonie en prise avec l’histoire du médium photographique en serait-elle si lointaine (qu’il s’agisse des procédures de l’anthropologue Galton, cherchant à forger le portrait générique de la délinquance jusqu’aux images-types bien connues de Bertillon…) ? C’est surtout la confusion engendrée par les différents systèmes d’identifications qu’il s’agit de mettre en cause ici.

La mémoire a souvent été comparée à un appareil photo. Mais il a plus rarement été question de démontrer leur similitude du point de vue de la falsification du réel.

Freud associe l’inconscient à la métaphore de l’ardoise magique : une surface conservant à la fois la trace mnésique des impressions qu’elle enregistre, tout en permettant la réinscription illimitée de nouvelles traces. (Notes sur le bloc-notes magiques). Les épaisseurs se mélangent, sans distinction, dans la mémoire. Or, le processus photographique ne fait pas autre chose…

Taryn Simon, TIM DURHAM Skeet shooting, Tulsa, Oklahoma 11 alibi witnesses placed Durham at a skeet-shooting competition at the time of the crime. Served 3.5 years of a 3,220 year sentence for Rape and Robbery 2002. Courtesy Gallery Gagosian

Taryn Simon insiste sur la méprise existant dans l’esprit du témoin ayant vu différentes images (polaroïds, photos d’identités…) d’un homme ressemblant à l’agresseur, puis, l’apercevant de nouveau (lors d’un alignement), reconnaît la photographie qui devient alors le référent inconscient au lieu de la scène réelle du crime. L’erreur est humaine ou iconographique. Le contact avec l’injustice, toujours bouleversant. Car la photographie n’est pas menteuse. Elle jure de ne pas dire toute la vérité à condition qu’on veuille bien prendre le temps de l’interroger et de la remettre en contexte.

Dans sa plus récente série publiée sous forme d’ouvrage, The American Index of the Hidden and Unfamiliar (2007), Taryn Simon présente à nouveau des images narratives qui parlent alternativement de sécurité, de sciences, de politique gouvernementale, de problèmes éthiques mais aussi des mass médias. Les vues sont alignées. La démarche de l’artiste porte de façon systématique sur le pouvoir des photos mises en regard de leur utilisation. Il est alors moins question d’une transparence de l’image (au sens de Barthes) que de l’image de la transparence (comme d’un accès privilégié aux lieux habituellement cachés, favorisant un dessillement de notre regard). Ainsi accumule-t-elle pêle-mêle des épiphanies étonnantes ou choquantes, plus ou moins secrètes, afin de les révéler au grand jour.

Le travail de mémoire de J-F Chevrier (2010-2011)

La maison d’édition L’Arachnéen publie sept ouvrages de Jean-François Chevrier , échelonnés entre 2010 et 2011. « Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne » figure parmi les trois titres déjà sortis. La quatrième de couverture nous informe que « cette somme rassemble un choix de textes parus et inédits, fruit de trente années de recherche sur l’art du dix neuvième siècle à nos jours ». Serait-ce l’œuvre d’un artisan du langage prônant une nouvelle mise en lumière de l’art, comme un chef d’œuvre de campagnonnage transposé au monde de l’érudition ?

J-F. Chevrier semble avoir conçu son projet éditorial comme s’il s’agissait de produire une scénographie d’exposition, à l’écoute des oeuvres. Son approche est mixte et accorde un soin particulier à la mise en relation. Elle existe dans la rencontre entre des époques, des formes photographiques, des espaces de « réflexions ». Elle table sur un geste, celui de la reprise des problématiques faisant le lien entre tableau et document, objet et activité…

Au seuil de la lecture, une reproduction photographique pleine page fonctionne comme un exergue : dans l’œuvre de Jeff Wall [Restoration (détail), 1995, Ektachrome et caisson lumineux], il est question de mémoire et d’interrogation sur l’art, d’une histoire écrite au présent de la narration. Tout en constituant une réminiscence au célèbre recueil de conversations avec le photographe, cette œuvre commence à nous parler de tout ce dont il va être question. Car le livre semble être à l’image de cette photo. Sans doute pourrions-nous y lire, entre les lignes, l’échafaudage de sa longue description secrète et éclectique.

Ce livre occupe une place intermédiaire dans la chronologie des parutions, à l’instar du mode opératoire revendiqué par l’historien et critique d’art. Celui-ci observe une position de retrait vis-à-vis de l’académisme théorique. Il s’inscrit en faveur de la dialectique, au fil de ses différentes approches monographiques (ainsi, les chapitres sont consacrés respectivement à Brassaï, P. Faigenbaum, S. Lafont, les Becher, J. Heartfield, G. Richter, ou encore U. Mulas et M. Pistoletto…). Le métissage des pratiques offre un angle de vision ouvert. Si le parti pris est celui de la transition, c’est bien que Jean-François Chevrier refuse de se soustraire aux dogmes de la classification arbitraire et aux choix cornéliens entre deux objets d’études. Il s’emploie donc à les additionner. Mais la « somme » ainsi produite relève plus de la construction que de l’accumulation. Plus encore, leur friction fait naître un nouvel objet pour l’analyse.

J-F. Chevrier incorpore texte et image. Il les aborde sobrement, sans hiérarchie. D’une part, son écriture est photographique : elle met en œuvre des fragments, des fulgurances. D’autre part, le montage réalisé entre les nombreuses citations nous renseigne sur son propre regard envers l’objet photographique, tour à tour considéré comme « un art littéraire » selon P. Mac Orlan (cité p. 23), un art poétique selon W. Evans…

« Ecrire, c’est déjà mettre du noir sur du blanc » écrit Mallarmé. L’écriture de la lumière entrevue par J-F. Chevrier procède de la même façon. De même, ses idées s’écrivent noir sur blanc, sans détour. Le style du théoricien procède d’une écriture presque documentaire, celui d’une description par l’image.

Le corpus d’œuvres mentionne des pratiques hybrides, où la photographie intériorise tour à tour la pratique picturale, puis la restitue ou la prend comme modèle (« Bonnard, ce jour là, a photographié un Bonnard », p. 12) J-F. Chevrier s’intéresse à des pratiques captivantes. Derrière l’objectif du photographe, il y a des statues qui paraissent vivantes et des instants où la vie paraît au contraire statufiée (ainsi des bustes d’empereurs romains revus par Patrick Faigenbaum, mis en parallèle avec les portraits inversés de l’aristocratie).

Etudiant l’œuvre décisive de Bernd et Hilla Becher, J-F. Chevrier prouve que l’objet photographique n’a pas à choisir entre « œuvre OU document » : « La photographie, écrit-il, peut être œuvre ET document » (p. 59).

Les oeuvres sont analysées à la fois pour elles-mêmes mais aussi en fonction de leurs valeurs d’usage et de leur contexte de production. Pour J-F. Chevrier, l’objectif photographique réside à la fois dans la « représentation » ET « l’enregistrement ».

La puissance du travail de J-F Chevrier réside dans le fait qu’il se souvient et qu’il est en même temps attentif à ce qui survient. Son approche est frontale, actuelle sans tomber dans l’écueil de l’actualisme. Ce recueil, et plus généralement le cycle de parutions évoqué, est un carrefour conjuguant plusieurs directions : serait-ce une sorte d’arbre généalogique de la pensée de J-F. Chevrier ? Une forme mnémotechnique permettant au lecteur de se remémorer, à tout instant, l’écriture du passé (via sa reproduction) mais aussi celle en train de se faire ?

La Photographie contemporaine de Michel Poivert a voix à deux nouveaux chapitres

L’annonce d’une réédition augmentée d’un ouvrage de référence a de quoi intriguer quand bien même son objet d’études suscite naturellement des mises à jour. La Photographie contemporaine étant déjà riche de perspectives dans sa première version (2002), le lecteur s’interroge :  sur quels aspects peuvent porter les suppléments ? Sous quels angles seront perçus ses plus récents éclairages ? Le nouveau cru 2010 de La Photographie Contemporaine de Michel Poivert parvient à ouvrir des perspectives inédites tout en conservant sa cohérence. Ainsi le péritexte (Cf. Genette) annonce, dès la couverture, un regard porté au loin, vers l’horizon.

Arpenteur avéré du monde photographique, Michel Poivert scrute inlassablement des mers de réflexions théoriques : « la condition expérimentale » et le « destin de l’image performée » ont donc le privilège de rejoindre la liste de ses interrogations sur l’image, faisant suite à l’« éthique du moderne », la « crise des usages », l’« autorité de la photographie » ou encore l’ « utopie documentaire ». Au regard de ce développement attentif et structuré, les commentaires de Philippe Dubois sur la première version semblent d’autant plus d’actualité :

« L’ouvrage, écrit-il, n’est pas seulement un beau livre, richement et superbement illustré, ni une documentation sur la création contemporaine en photographie, ce n’est pas simplement un essai de critique photographique, c’est aussi et surtout un livre de théorie de la photographie, […] où l’historien des avants-gardes se révèle être tout autant un philosophe de l’image […] ». (compte rendu de la première édition paru in Etudes photographiques, 15, novembre 2004)

Véritable voyage onirique ou fictif, le nouveau chapitre consacré à « l’image performée » et ses alentours offre un réseau de connections, de mises en relations entre les photos et les concepts, permettant des convergences de regards : certes, les nouvelles perceptions fusent dans ce parcours rétrospectif sur une dizaine d’années (depuis 2000). Mais l’approche vive et plurielle ne dénie pas son héritage historique. L’écriture est souple et pleine d’images. Les très nombreuses illustrations accompagnent le plaisir de ces démonstrations ouvertes. Dès lors, c’est une optique de la filiation qui s’offre en partage. La référence sartrienne (l’Imaginaire), citée en exergue de la Chambre Claire de Barthes, imprègne le « Destin de l’image performée ». Image miroir d’un ouvrage qui traite lui-même de la question de l’image, à partir d’une méthode phénoménologique. Fallait-il que Michel Poivert ait touché certaines de ces oeuvres, qu’il se soit trouvé au contact des artistes qui les ont créées, pour qu’à présent introduites sous forme de reproductions visuelles dans un ouvrage, elles nous touchent ? Serait-ce alors une expérience de l’ordre de la synesthésie qui nous serait transmise par ce livre ? Bien sûr, les reproductions, via leur traitement illustratif, ont perdu toute matérialité et deviennent des « invariants représentatifs » où le réel et l’imaginaire s’excluent l’un l’autre. Par ailleurs, elles rejoignent la pensée sartrienne dans la dichotomie qu’elles génèrent entre l’image et l’objet perçu : la distance qui sépare ces deux entités est un fossé (comme dans l’œuvre d’Elina Brotherus sur la couverture). Les dispositifs fictionnels mis en œuvre par les artistes faisant l’objet de cette sélection confirment cet écart entre le réel et la photographie. Ils confortent cette pensée de l’image en tant qu’acte et mettent en œuvre la « conscience imageante » du spectateur. Je pense qu’il y a une actualité infinie de la photographie parce qu’elle est justement actuelle ; parce qu’elle vit dans l’acte permanent de son élaboration. C’est le sujet regardant qui lit une photographie. C’est lui qui la fait, qui la prend. Là où Sartre percevait une restriction, Michel Poivert décèle une liberté, comme l’avènement d’un champ des possibles. « Personne ne regarde à notre place ». Il est alors question d’ images pleines qui se donnent toutes entières à voir mais aussi à imaginer. Des esthétiques théâtrales où s’épingle une collection de personnages embringués dans des fictions parfois étranges. Le dispositif photographique constitue un quatrième mur devant lequel se jouent d’étonnants tableaux vivants. Il se donne pour être artificiel. Les divergences avec l’époque moderne sont, à ce titre, soulignées. Les compositions sont vecteurs de constructions pour l’imaginaire du spectateur. Dans ces photographies signées Désirée Dolron, Yveline Loiseur ou Erwin Olaf, mais aussi Gregory Crewdson, Philip-lorca Dicorcia ou encore Jeff Wall, voire Liu Zheng, il pourrait alors être question d’un « degré zéro » de l’écriture photographique (pour transposer la métaphore barthienne). Au sein de ces clichés issus des quatre coins du monde, le photographe paraît sous une forme invariablement neutre, voire quasi absente. Serait-ce une innocence recouvrée pour le médium photographique ? Une façon de porter un regard neuf sur ce dispositif ? Un demi tour à 180 degrés des pratiques modernes ?

Le caractère itinérant des idées s’appuie sur un travail de définition des concepts. Ils sont présentés de façon simple et claire.

Malgré d’incessants regards vers les différents miroirs aux alouettes que la photographie a porté au cours de son histoire, le médium photographique contemporain a continué de la percevoir comme une terra incognita à plusieurs titres. Ainsi, des expérimentations presque obsessionnelles mises en œuvre depuis la fin des années 1970 et le début des années 1980 et dans lesquelles un échange de regards migre : de la « sollicitation perceptive » mise en œuvre par des artistes dont l’antidiscipline farouche n’a d’égale que la passion pour le médium photographique (ainsi de Pierre Cordier, Polke, Dibbets, ou Georges Rousse mais surtout Jeff Guess, Joan Fontcuberta, Barbara et Michael Leisgen et Patrick Bailly-Maître-Grand en tête) jusqu’au laboratoire conceptuel de Michel Poivert pour arriver enfin jusqu’à nous. Mettre à l’épreuve l’essence de la photographie, c’est réfléchir sur son identité et la faire dialoguer avec elle-même. De cette approche spéculative engagée dans des processus esthétiques étonnants, Michel Poivert a su déployé l’héritage (le squelette historique a pris chair), en la plaçant au carrefour de différentes thématiques : « jeux virtuels », « l’expérimental comme expérience », « particules élémentaires de la photographie »… Soient autant d’anamorphoses contemporaines, pliées et dépliées avec la précision d’un origami conceptuel.

Traversée des continents (celui de la fiction, de l’expérimentation…) et des frontières (entre le monde documentaire, artistique, …) ce parcours offre de belles échappées dans un monde effervescent. Les catégories ne s’excluent pas ; certaines problématiques se chevauchent. L’approche est nuancée, mise à distance, éclairée. Peut-être nous tend-elle alors un miroir possible de la société ? Comme Friedrich exprimait les passions d’un voyageur en proie aux aperceptions de la nature, Michel Poivert, peut-être, nous expose maintenant à d’intenses pérégrinations en prise avec la culture.

Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2010, 239 p. , 39 €

Harcourt : « un brevet d’éternité »…

Laurent Terzieff, Harcourt, 1959

Les portraits du studio Harcourt sont progressivement diffusés sous licence (libre) Creative Commons Paternité. « Continuez le mythe », le propager ? Le slogan est frappant ; l’esthétique, immuable ; le concept, adaptable. R. Barthes lui a consacré des analyses minutieuses (Mythologies). Pour lui, « l’acteur d’Harcourt  est un dieu ».

Le rêve a désormais un visage. Il est traité en clair obscur et apparaît sculpté avec précision par l’éclairage. La chaleur des projecteurs n’a pas fini de poser des touches de lumière sur certains angles ou pommettes, soulignant tel caractère des traits. L’attention aux poses, aux cadrages est systématique. Pour chacun, Harcourt offre un « brevet d’éternité » dont Françoise Denoyelle a découvert l’histoire. Faisant la « biographie » de cette « manufacture de vedettes » initiée depuis 1934 par Cosette Harcourt et les frères Lacroix, l’auteur pénètre dans les coulisses de ses rites, à la recherche des fondations secrètes de cette légende.

Initiant un style reconnaissable entre tous, Harcourt a traversé les époques en conservant une esthétique inchangée. La propension artistique du studio a marqué le genre du portrait photographique, prenant un tour d’autant plus affirmé, à l’aune du développement massif des pratiques amateurs. Il s’en dégage, au-delà d’un véritable code de représentation associé au mythe du studio, une dimension inaltérable et magique.

Laurent Terzieff (1935-2010) immortalisé par Harcourt

Parmi les nombreux portraits d’artistes, on découvre le visage inspiré de Laurent Terzieff, pris dans la lumière en 1959. Il porte en lui une émotion magnétique qui transparaît dans l’esthétique Harcourt.

Neuf ans plus tôt, sa sœur aînée l’emmène voir « La Sonate des Spectres », une pièce à l’ « imagination libre, mais fondée sur l’observation, l’expérience, l’étude consciencieuse. Simple, mais pas simpliste », ainsi la décrivait déjà Strindberg. De ce jour, Laurent Terzieff a gardé un souvenir ému et la trace indélébile d’un amour pour le théâtre, la langue et la poésie : « Je me suis rendu compte que le visible pouvait rencontrer le monde invisible, par la magie d’un texte et des acteurs, l’alchimie du verbe. Je ne le disais pas ainsi, mais je le sentais » confiait-il.

Dix ans après avoir posé pour cette photo, il tourne « Le Révélateur » de Philippe Garrell, puis l’un des chefs d’œuvre cinématographiques de Bunuel, « La Voix lactée » ou encore Médée (Pasolini), et plus tard avec Jean-Luc Godard (Détective, 1985)…

Amateur éperdu de Rilke et Brecht, il n’a eu cesse de vouloir découvrir le talent des autres en adaptant les mises en scène de textes inédits (Andréiev « La Pensée », 1961, ou encore Mrozek…) Mais c’est le génie de sa propre sensibilité qu’il est alors parvenu à incarner avec force.

Il était dernièrement dans la peau de Philoctète (qui sera diffusé le 13 juillet sur France Culture).

Hommages télévisés : diffusion, « les Tricheurs » (Marcel Carné), mardi 6 juillet sur France 3 et L’Habilleur (Ronald Harwood), mercredi 7 juillet sur France 2.

Bettina Rheims l’œil de Paris

Rose, c’est Paris. La Joconde du métro. Métro, ligne 9, mars 2009 © Bettina Rheims. Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris

Rose, c’est Paris marque une quintessence dans le travail photographique de Bettina Rheims, entrepris dès 1978 avec la série Strip-tease puis avec Female Trouble, à la recherche du « côté double » de ces images « à la fois féminines et masculines, dures et tendres » (selon les propos de C. Deneuve). Mais dans ces clichés noirs (peuplés de vanités) et blancs (imprégnés du souvenir duchampien de Rrose (vs Eros) Sélavy), c’est sa propre vie qu’il s’agit cette fois de mettre à nu, bien que Bettina Rheims connaisse l’art délicat de disposer l’intimité dans un écrin de mystère.

Le fil d’Ariane se tisse autour de 110 photographies accompagnées d’un film de Serge Bramly retraçant l’histoire d’un Fantômas d’un genre nouveau, où le dandy est une jeune femme « B » (comme Bettina ou Bramly) à la recherche de sa sœur jumelle « R » (celui de l’autre Rrose ?). Quel décor à ces lettres capitales ? Un Paris surréaliste, un Paris secret, labyrinthique et envoûtant, qui exhale un merveilleux énigmatique, atemporel. Jeux d’échecs, de réussites ou de dames ? Bettina Rheims avance masquée, déplaçant ses mises en scène fantasmagoriques au cœur de treize tableaux vivants.

Explorer une telle exposition hybride, c’est découvrir la profondeur de ce cadavre exquis à quatre mains où les spectres ont pris corps. Pythie, mariée, jumelles, jongleuse et autres muses inquiétantes sont incarnées par des actrices, modèles, célébrités et proches de la photographe. D’où vient la fascination pour ces atmosphères théâtrales ? Les intrigues jalonnent la trame narrative. Allusion à la disparition temporaire de la Joconde, volée par un vitrier en 1911, une image la montre ressurgie aujourd’hui dans un métro désert… Minotaure en smoking, caducée, soigneur de gravité : autant d’apparitions qui surgissent comme les concentrés liquoreux d’un art dont la beauté nous est offerte avec les épines. Sur fond de pierre de rêve, Bettina Rheims nous engage sur le « tapis roulant » (comme Aragon aimait à définir le mythe) du temps et sur les liens du sang. « Il se peut que la vie demande à être déchiffrée comme un cryptogramme » écrit André Breton, dans Nadja. S’inscrivant dans la filiation de cette maxime, Bettina Rheims est parvenue à lui conférer une dimension immortelle.

Rose, c’est Paris

Bettina Rheims et Serge Bramly

BnF Richelieu – galerie de photographie.

8 avril – 11 juillet 2010

REMY MARLOT, Le veilleur du Val – Arles, Voies Off (10.07) – Lectoure (à partir du 17.07)…

L’actualité particulièrement riche de Rémy Marlot nous renvoie un reflet miroitant avec la publication récente de sa monographie. La lumière du jeune photographe semble s’écrire avec des pleins et des déliés. Car « chaque homme dans sa nuit s’en va vers sa lumière » (V. Hugo, les Contemplations).

Les images de Rémy Marlot sont belles. Belles sont les images de Rémy Marlot… Ainsi le spectateur pourrait-il se répéter indéfiniment la petite litanie d’une réalité qui ne se discute pas. Mais un regard attentif décèle un détail faisant soudain basculer vers une autre lecture. Dans la série « Sans titre », une photo montre un trou urbain transformé en havre de verdure ; au centre, une construction. Disséminés dans cette première scène, il y a cinq points rouges qui se distribuent dans l’espace de la représentation : au côté gauche, le panneau indicateur dont la flèche taguée d’une bombe vermillon amène le regard vers un feu de signalisation. Au bas du lieu marqué « refuge », une tache de lumière fait écho à la petite cabine pointillée de rouge, comme un signal d’alarme. Enfin, au côté droit de l’image, un panneau d’interdiction émerge de l’obscurité dense et profonde.

On attend toujours l’action.

Cette image est aussi la couverture du livre. Regardant ce cliché format paysage semblant tout droit sorti d’un film en cinémascope, on se demande si la pratique artistique de Rémy Marlot est si éloignée de celle de Marlow détective (peut-être une image double ?), incarné à l’écran par Humphrey Bogart et Robert Mitchum… Ce n’est pas une nuit américaine (procédé cinématographique donnant l’illusion de la nuit), mais une scène nocturne, qui a lieu en Suisse. Boîtier moyen format, émulsion « vivid color », poses longues. Les couleurs sont brillantes. Elles luisent. Car Rémy Marlot inverse les positions : ici, c’est une émulsion « lumière du jour » posée la nuit qui produit cette atmosphère irréelle où, plus qu’un rayon vert, c’est un éclairage – infravert – fantastique qui enveloppe ces lieux périurbains. Sans titre (2002) pourrait alors s’appeler 100 titres. Décrire cette seule photographie ne permet pas de comprendre la démarche de Rémy Marlot. Ce serait comme décrire au dos d’une carte postale ce qu’elle représente visuellement plutôt que d’y inscrire le message qu’elle est censée véhiculer. Le photographe a beau figer des objets, des architectures, des statues, des lieux, il produit, chaque fois, des images vivantes. Comment les voir ? La lumière dans laquelle elles sont exposées, elle-même, les transforme. Leurs conditions de production les révèlent sous un nouveau jour.

VERT

« Au départ, il y a la nuit » écrit Quentin Bajac au sujet de « Sans titre ». Cela sous-entend aussi : la sensation. Les photographies de Rémy Marlot parlent d’abord du contexte de leur production : une impression de solitude, une déambulation nocturne dans une ville aux allures de western contemporain. Mais ce n’est pas un cow boy suisse postmoderne qui semble vouloir émerger, à tout instant, de l’image. On s’attend plus à voir débarquer les couples de personnages du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, eux-mêmes échappés, fugitifs, de la forêt pour faire intrusion dans notre époque. Au sujet de ses premières oeuvres, le plasticien affirme qu’il « voulait interroger le discours sur la photographie plus que la photographie elle-même ». Maintenant, c’est un propos autour de la photographie qui s’installe dans ces univers semblant provenir d’un film de Fellini ou David Lynch. Rémy Marlot veut « tricoter des histoires avec ce qui existe » : les endroits qu’il observe, méticuleusement, les images de son cinéma mental peuplé de ses phobies enfantines et de ses fantasmes de fiction. Voilà donc la raison de cet éclairage « vert » qui transfigure chacun des signes faisant image. Qui aurait pu imaginer qu’un panneau signalétique puisse porter son étrange flèche tel un Cupidon réincarné, cherchant à pointer le grand carré bleu sur fond noir du refuge, dans un coin de l’image ? Le refuge, c’est le mot. Le ciel disparaît alors en un immense monochrome aux contours découpés par la lumière des bâtiments qui l’encadrent.

Si Rémy Marlot accorde une importance essentielle au tirage des photos, durant lequel Ariane Chopard Guillaumot constitue une aide précieuse, c’est parce que cet effet de terre de Vérone n’a pu être obtenu qu’à cette étape. Or, c’est cette teinte calme et mystérieuse qui parvient à colorer véritablement le sens de l’image. J. Chevalier et A. Gheerbrant insistent en effet sur la nature ambivalente de la couleur verte « qui amène à penser que cette couleur cache un secret, qu’elle symbolise une connaissance profonde, occulte, des choses et de la destinée. […] l’ambivalente signification du rayon vert : s’il est capable de tout transpercer, il est porteur de mort aussi bien que de vie. Car, et c’est bien ici que s’inverse la valorisation du symbole, au vert des pousses printanières s’oppose le vert de la moisissure, de la putréfaction ; il y a un vert de mort, comme un vert de vie […] L’émeraude qui est une pierre papale est aussi celle de Lucifer avant sa chute. » (Dictionnaire des symboles).

Le caractère mystérieux de cette image provient également de la construction de la perspective : le point de fuite est hors champ. Les lignes de force convergent vers un ailleurs, en deçà de l’image dont on peut se forger une représentation. La scène est vide, certes, mais quelqu’un s’apprête à entrer dans le champ, à tout instant ; ça tourne. Rémy Marlot tourne autour de son sujet comme on tourne autour d’un objet esthétique.

LE SURNATURALISME

Comme décors, il y a des cathédrales aux étonnantes arêtes prismatiques, des maisons trop grandes pour pouvoir entrer dans le champ de l’image. Ainsi prélevés, un balcon, une échelle, des escaliers de rêve et des statues semblant vivantes, improbables. Ailleurs, des zones en friches, des barrières, des obstacles à la vue ; franchis. Soudain, les sculptures du musée Rodin donnent l’impression d’ectoplasmes nageant dans le reflet des miroirs consumés par les morsures du temps. Des morceaux de musique ineffables par leur beauté (empruntés au répertoire de Bach, Schubert, Villa-Lobos, Gould,…) accompagnent la grâce des images, dans les vidéos. Chaque fois, se produit pourtant un décalage salutaire. Les photographies de Rémy Marlot ressemblent à la musique de Purcell chantée par Klaus Nomi, pertinemment convoquée par Ariane Chopard-Guillaumot dans « Dream ». Les codes de lecture sont les mêmes. Le sublime est utilisé comme architecture ou comme matériau (la musique de Purcell, comme le soin esthétique porté par R. Marlot au traitement formel, par exemple dans la série de l’Opéra, 2009). Il s’en dégage une impression de mystère. Quelle est cette sculpture qui célèbre la réunion des arts et des médiums ? Pas un Laocoon, certes. Plutôt une nymphe échappée de l’imaginaire de Charles Garnier. En guise de figurants, il y a parfois des arbres, aux abords d’un périphérique. La nature, des jardins. Les sièges vides de l’opéra, témoins privilégiés de la beauté. La salle déserte semble emplie du mystère des sensations des spectateurs qu’elle devra bientôt abriter.

Rémy Marlot, The Valley, 2005-2009, photographie couleur, 80 x 100 cm, © Rémy Marlot

La série intitulée The Valley (2005-2009) applique à nouveau cet effet de déséquilibre aux constructions les plus massives, solides. L’étagement des plans construit des compositions complexes, qui s’affirment dans l’évidence du visible. La nature se présente à nous sous un tout autre visage. Positionnée en vis-à-vis des constructions humaines, elle irradie. Dans la nuit de la conscience, Rémy Marlot apporte alors son attention patiente aux choses, à leur évolution. Il est fasciné par le moment magique qui sépare l’input de l’output (au sens de V. Flusser) dans la machine à voir et la façon dont les choses se transforment dans le boîtier du temps.  Ainsi apparaît La Nuit telle qu’elle est envisagée par Franz Kafka dès 1920 : « Abîmé dans la nuit. Comme on laisse parfois retomber sa tête pour réfléchir, être de la même façon entièrement abîmé dans la nuit. Alentour, les hommes dorment. […] Et toi tu veilles, tu es l’un des veilleurs, tu repères le suivant en agitant le brandon tiré du fagot, près de toi. Pourquoi veilles-tu? Il faut que quelqu’un veille, dit-on. Il faut que quelqu’un soit là ». Inlassablement, Rémy Marlot continue de garder les yeux ouverts.

Muriel Berthou Crestey

MONOGRAPHIE :

Rémy Marlot, 112 pages français / anglais, 60 photographies couleurs et noir et blanc.

Textes de Quentin Bajac / Michel Poivert / Ariane Chopard-Guillaumot / Valerie Pugin. Éditions ANALOGUES.

EXPOSITION EN COURS :

Dans un jardin, Trafic FRAC Haute-Normandie, 29.05.2010 / 10.10.2010

EXPOSITIONS A VENIR :

Man & Nature, Curated by Philippe de Boucaud, Fourth Free International Forum, Bolognano (It). 02.07.2010 / 04.07. 2010

Picto 1950 – 2010 : 60 ans de complicité avec les photographes, Curated by Christian Caujolle, Les rencontres d’Arles. 3.07.2010 / 19.09.2010

For intérieur (projection), Curated by Michel Poivert, Voies Off, Arles – Cour de l’Archevêché, 10.07.2010

Shadows, (Exposition personnelle), L’été photographique de Lectoure, Centre de photographie de Lectoure, Curated by François Saint Pierre. 17.07. 2010 / 22.08. 2010

Balmoral Blend – 15 years Kunstlerhaus Schloss Balmoral Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen (DE). 5.08.2010 / 21.11.2010

Olivier Cadiot : d’après photo

Nan Goldin, Sharon in the River, Eagles Mere, PA, 1995, Courtesy Gallery Matthew Marks

C’est une photo de Nan Goldin qui a inspiré le nouveau livre d’Olivier Cadiot dont la parution est prévue en août chez P.O.L. Un mois avant sa sortie en librairie, Ludovic Lagarde met en scène son adaptation théâtrale au festival d’Avignon. Du jamais vu. La représentation d’Un Mage en été se présente d’ores et déjà comme un vertigineux système de chaîne icono-graphique conçu comme un exercice « dédisciplinarisant » (au sens de W.J.T. Mitchell). Des transferts se produisent entre la photo matrice (picture), l’image ainsi générée (****) et son interprétation écrite, puis sa représentation théâtrale, recouverte par le voile médiatique et parachevée dans l’esprit du spectateur qui reformule ce qu’il voit « dans l’autre sens, sur l’écran noir en soi qu’on regarde » (O. Cadiot, Retour définitif et durable de l’être aimé)…) Soient autant d’incarnations différentes des images… Aucun doute. Ce dispositif nourrit alors un ping-pong cérébral appliqué au champ du visible.

Gertrude Stein, la fée, le roi, Robinson, le lapin fluo, l’analyste, le dandy, le chasseur de têtes, le décorateur, le philosophe ou l’homme qui se fait cirer les chaussures (dans le célèbre daguerréotype, Boulevard du Temple)… peuplaient déjà l’univers romanesque d’Olivier Cadiot. Il semble que Sharon in the River ait – depuis peu – rejoint cette faune des plus culturelles…

Comment interpréter la fascination de l’auteur pour ce cliché de 1995 ? En plongé, Nan Goldin y montre une femme nue, seule, au premier plan d’une rivière. On pourrait presque deviner les rousseurs de la vase dans les profondeurs de l’image. C’est pourtant dans un bain de couleur émeraude qu’elle se tient, à demi immergée. Les pointes de ses cheveux platine semblent avoir absorbé cette tonalité acide et trouble par endroits. Le cours d’eau paraît stagnant, cependant quelques volutes réparties autour de ses hanches laissent supposer qu’un léger courant l’anime, peut-être. Aurait-elle amorcé un mouvement ? Le visage est absent, perdu dans les limbes du contre-jour. L’attitude paraît à première vue figée, contemplative. Optant pour le grand angle, Olivier Cadiot aurait-il cloné ce personnage pour en donner à voir plusieurs images possibles ? La découverte de l’ouvrage contiendra sans doute quelques révélations.

Dépeindre le visible pour « peindre l’ invisible » : voilà qui pourrait être l’un des tours de main de l’écrivain toujours prêt à proposer ses petites madeleines sur un plateau… Les sensations sont là, à portée d’œil. Les références se frictionnent. Dans les œuvres d’Olivier Cadiot, « on remonte le temps en arrière en spirale, c’est possible » (Fairy Queen)… Mais peut-on, à l’inverse, anticiper, redescendre le cours du **** en marche rapide ? Souvent, la grammaire claudique et la syntaxe se promène jusqu’au bout de la langue. Alors, des images apparaissent.

L’incipit d’ Un Mage en été est disponible en avant-première sur le site de P.O.L :

http://www.pol-editeur.com/pdf/6358.pdf

http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-8180-0478-4

Du 21 au 27 juillet
Un mage en été d’Olivier Cadiot au Festival d’Avignon

21, 22, 23, 24, 26 et 27 juillet à 18h
Théâtre-Opéra
Place de l’Horloge
84000 Avignon
http://www.festival-avignon.com/

Patrick Tosani : Images construites

Patrick Tosani. Masque n°7. 1999. Vue d'exposition

Coup de projecteur sur un artiste français oeuvrant, depuis les années 1980, à la mutation de la photographie contemporaine. Architecturant ses perceptions physiologiques et mentales avec dextérité, Patrick Tosani parvient à faire parler les corps et les objets. A la lumière d’un excès de réalisme, il a su élaborer une « syntaxe visuelle au service de la révélation ».

D’abord land artist, Patrick Tosani a ensuite élaboré des séries d’« images construites » : de 1980 jusqu’aux productions les plus récentes, des « peintuREs » – « REgARDs » – ARmures perceptives des « Prises d’air »… s’élabore un circuit ouvert dans lequel chaque projet constitue une pièce de l’édifice tosanien. Les œuvres s’enchaînent, faisant émerger des connecteurs logiques : l’échelle (importance des formats), le travail sur l’espace ou la gravité, les réglages permanents sont autant de résurgences à ses études d’architecture. La prise de vue est neutre, frontale, fragmentaire. La dimension rigoureuse des protocoles techniques se conjugue pourtant avec un traitement ludique.

Que voit-on dans ces images ? Des morceaux de corps, immenses, des objets isolés, décontextualisés. La dimension de l’énigme naît de l’agrandissement du quotidien et ses surfaces d’inscription. Avec ce travail, les lignes de départ et d’arrivée se superposent dans l’acuité du regard. L’objectif du photographe semble alors orienté vers la polysémie des formes et la fascination pour les métamorphoses optiques… Dès 1987, Jean-François Chevrier parle déjà d’ « exercices de rééducation photographique » pour désigner cette pratique métaphorique où tout est affaire d’angles d’approche.

Si l’on perçoit la ténuité des reliefs de l’écriture braille dont les ombres – nettes – se découpent d’un visage flou ( Portraits, 1984-85), c’est bien que l’artiste a élaboré, au préalable, tout une structure de projections et d’éclairages spécifiques.

L’écriture photographique de Patrick Tosani est pragmatique, descriptive, phénoménologique. Elle est ancrée dans le réel et ne repose pas sur les procédés numériques. Ses photographies sont atemporelles. L’artiste construit sa lecture du monde à partir de performances visuelles pour lesquelles Michel Poivert souligne un aspect théâtral.

Patrick Tosani, CDD IX, 1996 et Masque n°6, 1999. Vue d'exposition

L’observation de la surface permet d’appréhender la profondeur. La quintessence du neutre (rappelons la présence de Patrick Tosani dans l’expo mythique de 1989, « Une autre objectivité ») montre l’« envers du visible ». Qu’il photographie les têtes vues du dessus ou les corps vus du dessous transformés en masses de formes et de couleurs remontant à l’aire libre de l’image, le photographe réfléchit, chaque fois, à la position (physique et mentale) du spectateur faisant face à ces espaces.

Par leur simplicité, les travaux de Patrick Tosani construisent l’évidence d’une vérité photographique. Les objets choisis appartiennent au monde quotidien, rejoignant l’idée kantienne selon laquelle « l’art est la belle représentation d’une chose et non la représentation d’une belle chose » (Critique de la faculté de juger). Ce qui est ainsi décrit est impossible à voir dans la réalité. En déplaçant le point de vue, l’artiste abolit certaines contraintes perceptives, mieux : il décuple le potentiel du regard.

« S’il faut que les objets ne me montrent jamais qu’une de leurs faces, c’est parce que je suis moi-même en un certain lieu d’où je les vois et que je ne peux voir. Si néanmoins je crois à leurs côtés cachés comme aussi à un monde qui les embrasse tous et qui coexiste avec eux, c’est en tant que mon corps, toujours présent pour moi, et pourtant engagé au milieu d’eux les maintient par tant de rapports objectifs, les maintient en coexistence avec lui et fait battre en tous la pulsation de sa durée » écrit Merleau-Ponty dans la Phénoménologie de la perception (p. 121). Patrick Tosani révèle les faces cachées… Il nous fait ainsi pénétrer dans un espace régi par une autre grammaire spatiale.

Construction (en amont de la prise de vue), reconstruction (psychique), projection deviennent les mots de passe d’une appréhension du sensible filtré par le regard et l’image. Cela produit un glissement des références. De la fabrication à la transfiguration jusqu’au retour du tridimensionnel, s’accomplit un jeu entre platitude et surface, où se transmet, d’une série à l’autre, la présence des quatre éléments : l’eau (Glaçons, 1983, Pluies, 1986, Niveaux, 1990), le feu, la chaleur (le rouge des chrysalides redoublant le cadrage des Regards 2001), la terre (Sols, 1993), l’air (Prises d’air, 2008). Patrick Tosani porte notre regard sur la généalogie des formes. Il produit des images dont le destin est d’être habitées par le spectateur.

 http://www.patricktosani.com/

Evènement :

Dialogues d’Art contemporain : Patrick Tosani, Michel Poivert : 14 juin 2010, 19 h. INHA (Galerie Colbert, Auditorium, 2 Rue Vivienne, 75002 Paris).

Supporter

Pieter Hugo, "Andrew Mfundis", série Orlando Pirates Football Club supporters. Courtesy galerie Michael Stevenson

L’habit fait-il le supporter ? La violence visuelle de certains accoutrements régit les codes synonymes d’appartenance à un groupe, à une équipe. Ainsi, la série photographique des « Orlando Pirates » (club sud-africain) signée Pieter Hugo semble fomenter des liens habiles avec certains sujets d’actualité. Intervenant en écho à la coupe du monde de football et au cinquantenaire des Indépendances africaines (2010), elle est actuellement présentée chez « colette » avec d’autres tribus contemporaines… Lauréat du World Press photo (2006) et du prix découvertes des Rencontres d’Arles (2008), le photographe n’a de cesse de vouloir mettre en images les maux de l’Afrique, et au-delà… 

Certains aspects du continent africain présentés par Pieter Hugo sont choquants : vestiges du génocide rwandais, ravages du sida, massacres… Mais il nous donne à voir une autre facette – plus énigmatique – de cette culture : charmeurs de serpent, dresseurs de hyènes, chamanes et  magistrats composent autant de portraits-masques, représentant des microcosmes fédérés à partir d’uniformes, de costumes ou accessoires. C’est sur ce versant que colette a logiquement construit sa présentation, articulée autour de trois séries ou castes : supporters, Boy scouts, catcheurs. L’apparence morbide des vêtements sombres des supporters – impressionnants – joue-t-elle un rôle d’intimidation ou bien d’invocation de forces occultes ?

Les photographies sont en couleurs, rejoignant ainsi la fonction symbolique associée à chaque type de vêtements. Dès 1982, Michel Pastoureau remarque, à ce sujet, que « les historiens du vêtement ont rarement parlé de couleurs. A cela des raisons documentaires (pendant longtemps, la documentation photographique a été formée de photographies en noir et blanc et bon nombre d’historiens, y compris des historiens de l’art, ont pris l’habitude d’envisager les faits de société et les faits artistiques comme des faits incolores, ou pire, comme des faits « en noir et blanc » […]) » Implantées au sein d’une structure notamment axée sur la vente de vêtements haut de gamme, les photographies de Pieter Hugo revêtent tous les attraits d’une étude sociologique…

Exposition : Pieter Hugo, Selected Works, colette, (213, rue Saint Honoré, 75001 Paris), 31.05 – 03.07. 2010.

http://www.colette.fr/#/page/5056/pieter-hugo/

http://www.michaelstevenson.com/contemporary/artists/hugo.htm

http://www.pieterhugo.com/

Jean-Christian Bourcart : prix Niépce 2010

Jean-Christian Bourcart, série "Stardust", New York, 2005-2006, © Jean-Christian Bourcart

Depuis 1955, le prix Niépce organisé par l’association Gens d’images a notamment récompensé Robert Doisneau (1956), Keiishi Tahara (1988) Patrick Tosani (1997), etc… En 2010, il est décerné à Jean-Christian Bourcart. Le photographe français installé depuis 1997 à New York est un fervent adepte des œillades volées et autres « lapsus visuels », collectionnant, depuis les années 1980, les images clandestines d’une intimité parfois underground. D’abord photographe de mariage puis acteur actif de la presse quotidienne (membre de l’agence Rapho, il participe à l’aventure « Libération » avant de rejoindre la galerie « Vu’ » à laquelle il est aujourd’hui associé), il mène de front des projets plus personnels et artistiques, étendant son champ d’expérimentation à d’autres médiums (vidéo…). Ses moteurs de recherche ? Le web, les marges, les frontières, la pulsion de voir, le risque de l’image (disséquée, observée sous tous les points de vue, comme dans une vision cubiste), l’engagement (physique, politique, psychologique…), les interdits de représentation qu’il brave, les visions hallucinatoires du réel, voire kaléidoscopiques, le contre-courant, les masques sociaux, l’interférence entre celui qui voit / celui qui est vu et leur relation en miroir… Soit une foule de modalités possibles d’échanges de regards.

Regardant par le trou de la serrure sociétale, Jean-Christian Bourcart promène l’objectif de son appareil photo dans les zones les plus obscures (parfois sordides ou sulfureuses) entre évocation, invasion, indécence ou provocation. Dénonçant les troubles perceptifs ou éthiques (de façon intrusive, engagée ou distanciée), les dérives mais aussi les ambiguïtés, cet aventurier de l’image prône souvent une esthétique crue, celle du choc visuel. Allusion à la méthode thérapeutique du « Photolangage », à l’instrument de travail de sa mère, le « Photo Quizz » ? Tragiques ou magiques, les images de Jean-Christian Bourcart, comme le système psychique freudien, sont des palimpsestes. Des couches innombrables les composent et fournissent des clés de lecture multiples.

La genèse de son projet « Camden » est désormais célèbre : il recherche sur Internet le nom de la ville la plus dangereuse des Etats-Unis. Il s’y rend – photographie.

D’autres séries, moins brûlantes, affirment le même parti pris ascétique dans le traitement formel de l’image. Traffic ? Il dévisage les New Yorkais suspendus dans l’attente, pris au piège des embouteillages, emprisonnés dans le cadre de son téléobjectif. Souvent plongés dans un abyme de perplexité, en proie au regard technologique, ces visages semblent exprimer une autre temporalité, déstructurée, transitionnelle : en suspens. Des non-temps, des espaces-temps vacants.

The most beautiful day of my life ? Recomposition d’une famille d’anonymes à partir des photographies de mariages dites « ratées », loin des clichés traditionnellement associés à cet événement : flous, indistinctions, surimpressions. Ainsi décrit-il notamment sa fascination pour les « milliers d’images qui sortent de la grosse développeuse » dans son autobiographie intitulée « Sinon la mort te gagnait » parue en 2008 au Point du Jour : « Parfois, parmi tous ces moments de bonheur préfabriqué, je découvre une image belle par son étrangeté ou sa cruauté (dans le sens d’Antonin Artaud : près de la vie) ou son absurdité, et j’ai envie de la garder. Plus tard, je fouille dans les cartons remplis de quantité de photos invendues, patiemment, extrayant de la masse des souvenirs abandonnés, ma nouvelle famille quelque peu monstrueuse mais choisie » (p. 56).

Stardust ? Il infiltre une salle de cinéma pour photographier « l’image laissée par la projection quand elle traverse la vitre ». Il en résulte des « échographies spectrales ».

Chez Jean-Christian Bourcart, l’appareil photographique est tantôt un bouclier, tantôt un fardeau à cacher, nécessaire à l’accession d’une vérité du visuel, du visible, de la visualité, au regard du voyant, du voyeur, de ce qui est vu : autant de paramètres cristallisés par une optique obscure mais lucide, sur des milieux clôts, avec une perspective ouverte. Du brouillon et du flou, émerge une mise au net.

Liens :

http://gensdimages.com/index.php/wiki/read/t04_niepce.html

http://www.galerievu.com/evenements.php?id_evenement=5

http://jcbourcart.com/

Les travaux du lauréat seront présentés lors de l’Atelier de Gens d’images ouvert au public qui se déroulera le mercredi 23 juin à 18h30, à l’Institut Michelet, 3, rue Michelet 75006 Paris. Cette manifestation est reportée en septembre.

Exposition à la galerie Vu’, du 24 septembre au 6 novembre 2010.

L’Esprit des lieux dans les photographies d’Edouard Levé

Préprint : Préfiguration de la publication des actes du colloque « L’esprit des lieux » (organisé par Gérard Peylet et Michel Prat, LAPRIL, 10-12 mars 2010, Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, Université Bordeaux III). Le texte de cette intervention intervient en écho à l’exposition Dreamlands dans laquelle Edouard Levé est notamment représenté.

Edouard Levé, Entrée d'Angoisse, 2001. Courtesy galerie Loevenbruck

« Les choses de l’art commencent souvent au rebours des choses de la vie ».

Georges Didi-Huberman, Génie du non lieu. Art, poussière, empreinte, hantise, 2001

A la recherche d’un esprit des lieux propre à Bordeaux, le protagoniste du dernier ouvrage d’Edouard Levé paru en 2008 chez P.O.L. entreprend « de tuer le temps »[1] au lieu de le retrouver. Il ne s’agit pas, comme dans le voyage probablement pédestre d’Hölderlin de 1802 entre Bordeaux et l’Allemagne, de ressentir la poésie des lieux traversés entre deux destinations.

Non, deux siècles plus tard, la ville, au contraire, devient le théâtre d’une errance, sans but, se prêtant alors à des descriptions moins lyriques. Serait-ce le signe que l’esprit des lieux se niche aussi dans les aspects les plus crus de la réalité ? C’est du moins le sens d’un certain nombre de haïkus contemporains. Ainsi, du poème de Kiyosaki Toshio : « Il assiège / la porte de la cuisine – le cosmos »[2]. Souvent, la photographie a été comparée à un haïku, de par ses propriétés inhérentes : brièveté, éclair, lapidaire. Cécile Hanania (de la Western Washington University) remarque, par exemple, dans un article intitulé « De Hiroshima à Éroshima » paru dans Voix et images (2005), que « le flash du haïku […] est celui d’une photographie que l’on prendrait très soigneusement, mais en ayant omis de charger l’appareil de sa pellicule »[3]. Force est de constater que le style très laconique de l’écrivain répond parfaitement à ces caractéristiques, et ce sont autant de photographies latentes qui apparaissent progressivement au cours de cette description précise et presque phénoménologique d’une déambulation dans Bordeaux. C’est d’abord une marche aléatoire qui l’amène à découvrir la ville : la place Saint Projet, dont la signalétique aurait pu faire l’objet d’une photographie. Les quais, déserts en cette saison. Puis, il y a des rues, certains détails qui émergent peu à peu du paysage. L’exposition de photographes intitulée « Nouvelles zones urbaines » qui se tient alors dans une galerie du centre. Et enfin le musée des Beaux arts, autour duquel s’engagent ces réflexions : « Tu recherchais, écrit-il, dans les musées de Province, les tableaux plus insolites de petits maîtres locaux, dont les sujets mineurs ou la facture maladroite faisaient l’originalité. Celui-ci en était peu pourvu, si ce n’était un panorama monumental des quais de la Garonne. […] »[4] Le parcours se fait au fil de l’eau, en suivant les quais, mais sans donner lieu à un roman fleuve, bien au contraire. Il ne voyage pas jusqu’au bout de la nuit mais plutôt jusqu’au déclin du jour. Et quelques pages plus loin, arrive la déduction : « A la ville actuelle, que tu avais traversée, tu préférais la ville passée que t’avait montrée le panorama du musée des Beaux-Arts, ou la ville future que construisait ton esprit d’après ce que tes yeux lui donnaient à voir. »[5] Ce goût des « non lieux », tel qu’il a été défini par Marc Augé, intervient déjà dans un ouvrage précédent : Autoportrait, écrit cette fois à la première personne du singulier : « Lorsque je rentre de voyage, le meilleur moment n’est ni le passage à l’aéroport ni l’arrivée à la maison, mais le trajet en taxi qui relie les deux : c’est encore du voyage, mais plus vraiment. »[6]

Oui mais, chez Edouard Levé, le flâneur, a contrario de celui de Baudelaire, est cartésien. Le jour d’après, poursuivant sa marche dans Bordeaux, le personnage du livre s’impose la contrainte volontaire de prendre la première rue à droite, puis la deuxième rue à gauche, la première rue à droite et ainsi de suite, sans dévier de cette méthode afin de ne pas se laisser guider par l’attrait de ce qui se présentait. Méthode oh combien paradoxale quand il s’agit de partir à la recherche de l’esprit des lieux, si l’on en croit la définition qu’en donne Isabelle Eberhardt, reposant davantage sur la sensation que sur les faits objectifs : « Il est des heures à part, des instants très mystérieusement privilégiés où certaines contrées nous révèlent, en une intuition subite, leur âme, en quelque sorte leur essence propre, où nous en concevons une vision juste, unique et que des mois d’étude patiente ne sauraient plus ni compléter ni même modifier. »[7] Et pourtant, malgré cette épuration des indices qui nous sont donnés à voir et réduits à leur plus simple expression, il se dégage bien du style lapidaire d’Edouard Levé, comme le négatif d’une photographie, soit quelque chose comme une essence propre à la ville. En se focalisant sur les lieux et sur leur appellation, en se cantonnant à leur description précise, c’est toute la charge émotionnelle qui transparaît et se dégage de ces indices.

L’ambition d’une approche théorique rétrospective consiste seulement à pointer des faits, à engager des réflexions plus qu’à apporter des réponses. C’est davantage une déambulation plutôt qu’un parcourt avec une ligne de départ et un point d’arrivée. Il s’agit alors de donner une autre vision possible de l’esprit des lieux à partir de ce que Michel Poivert nomme « le théorème de Levé ». Ce texte  a été écrit à l’occasion de son exposition Transferts, réalisée dans le cadre d’une résidence d’artistes : Edouard Levé avait choisi d’investir le musée des Beaux arts de Tours en reconstituant sous forme de photographies les scènes de tableaux historiques. On se propose ici de transférer ce texte à d’autres œuvres d’Edouard Levé. Michel Poivert parle, pour désigner ces photographies, d’une « troublante suggestion expressive »[8]. L’auteur résume ainsi le projet de l’artiste en ces termes : « Comme un coup de dés soumis aux règles d’un jeu n’abolit pas le hasard, les travaux d’Édouard Levé allient l’application de principes rigoureux et la surprise que leur conduite produit au cœur de la représentation »[9]. Dans cette perspective, les données sont lacunaires. L’écriture photographique est blanche. Et par ce manque d’informations, les lieux se dessinent à la fois sur le papier où s’écrivent les contours de certains vides révélés par la lumière, mais ils se forgent tout autant dans l’esprit du spectateur, susceptible de les imaginer. La restitution topographique des images sous une forme psychique éveille alors à l’esprit le mode de mémorisation séculaire consistant à associer chaque souvenir à une pièce mentale, construisant des memory rooms comme des memorySticks. La tactique d’Edouard Levé est à rapprocher en ce sens de « la stratégie de l’énigme » définie par Yves Bonnefoy à partir du tableau de Piero Della Francesca, La Flagellation du Christ. Ainsi est-elle déployée, selon l’auteur, « pour voir et donner à voir dans les perceptions les plus simples l’intensité que l’existence ordinaire néglige d’y reconnaître, au détriment alors de ses capacités spirituelles. Elle a pour fonction d’ôter les œillères, d’aider à percevoir l’évidence dans la donnée naturelle […] »[10]

Difficile d’éloigner les lieux communs dès lors qu’il s’agit d’examiner la procédure d’Edouard Levé. Il n’est qu’à jeter un regard sur la manière dont il dédicaçait parfois ses ouvrages pour mettre le doigt sur son obsession des lieux. La préoccupation locative, omniprésente, semble presque trop évidente. C’est la désignation du lieu qui constitue souvent un préalable, même si, bien des interprétations pourraient se dégager, en puissance, de tous ces groupes d’initiales nageant dans le vide de la page de garde, blanche. Ses photographies procèdent d’un même système, c’est-à-dire qu’on doit reconstituer mentalement le climat intime qui l’accompagne. Il ne s’agit pas véritablement de proposer une « psychotopographie » installée à partir d’un environnement géographique, comme a pu le faire un photographe tel que Holger Trülzsch  mais bien d’aller au-delà des sentiers battus de l’imaginaire. Pour cela, Edouard Levé pose néanmoins des balises afin de provoquer un hiatus entre le signifiant des lieux et le signifié de l’environnement. Derrière l’objectif du photographe, c‘est toute la subjectivité qui affleure. Edouard Levé bouleverse les codes, comme le dit Quentin Bajac à propos de ses Reconstitutions : son travail s’inscrit « sous le signe des troubles du regard et du logos, du décalage entre le video et l’intelligo »[11]. Et c’est dans cette tension pointillée entre les images que nous plaçons notre approche, en nous axant sur les séries qui inaugurent et clôturent l’œuvre photographique d’Edouard Levé : Angoisse et Amérique[12].

Six parties peuvent être dissociées au sein de cette argumentation :

E tat des lieux.

S igne photographique.

P rincipe de l’énigme « Levé »

R egards dans les impasses.

I ndicateurs comme vecteurs de métamorphoses.

T rajet qu’il nous reste encore à accomplir.

1. Etat des lieux

Edouard Levé, Entrée d'Angoisse, 2001. Courtesy galerie Loevenbruck

La première série s’intitule Angoisse. Elle a été réalisée dans le petit village éponyme de Dordogne, en 2001, et se présente sous forme de différents clichés à l’esthétique épurée, représentant, au sein de cadrages frontaux et simples, différentes vues légendées comme suit : Entrée d’Angoisse (où le panneau indicateur de la ville se détache des bas-côté d’une route comme on peut voir communément dans les lieux périphériques et ruraux) Sortie d’Angoisse (panneau barré), l’épicerie d’Angoisse, la Maison d’Angoisse, l’école d’Angoisse, le monument d’Angoisse, la discothèque d’Angoisse, la Mairie d’Angoisse,   la Messe à Angoisse, le restaurant d’Angoisse, le Bar d’Angoisse, le cimetière d’Angoisse, la place d’Angoisse, les fleurs d’Angoisse, la machine d’Angoisse, et enfin Angoisse de Nuit. Thomas Clerc résume cette série en disant qu’« en se faisant nom propre par un mécanisme inexpliqué, un mot dont le signifié est devenu signifiant a fixé le destin d’une commune »[13]. En eux-mêmes, sans le texte, les clichés s’apparenteraient presque à des photographies unaires selon la définition qu’en a donné Barthes, dans La Chambre Claire : « la photographie est unaire lorsqu’elle transforme emphatiquement la « réalité » sans la dédoubler, la faire vaciller […] aucun duel, aucun indirect, aucune disturbance […] les photos de reportage sont très souvent des photographies unaires […] Dans ces images, pas de punctum : du choc – la lettre peut traumatiser -, mais pas de trouble ; la photo peut « crier », non blesser […] »[14]

Oui mais il y a bien une légende qui fait vaciller ces lieux banals aux allures prosaïques du côté de l’inquiétante étrangeté. Dominique Baqué, dans son ouvrage La Photographie Plasticienne, montre bien que ce jeu sur le signifiant est vecteur de trouble : ainsi parle-t-elle d’un « travail autour du signifiant, autour du nom propre et de ses immanquables connotations historiques, sociologiques, affectives [pour décrire l’] Entrée d’Angoisse : une route départementale, des bas côtés herbeux, une paisible bourgade, ni plus laide ni plus séduisante que tant d’autres villages typiquement français… Mais : ce nom auquel on ne saurait échapper, panneau routier encadré de rouge, tel une balle de revolver en plein coeur de l’image, Angoisse, donc… Et tout bascule. […] De ce nom, Angoisse, dont chacun essayera de rire, comme pour mieux s’en débarrasser, le dénier, sans y parvenir jamais tout à fait, – tant il va de soi que l’angoisse insiste toujours, résiste, revient là où, soulagé, on ne l’attendait plus. Économie des moyens, refus de l’insolite, minimalisme de la pose, mais poids du signifiant : c’est toute la force et l’originalité de la démarche de Levé que d’oeuvrer ainsi au coeur du neutre pour le faire imploser »[15]. Une autre définition de ce travail pourrait être trouvée dans l’ouvrage de Bernard Noël intitulé Un Trajet en Hiver : « Dans chaque espace visuel, tu cherches ce qui est – ce qui doit être commun à tous les espaces : la substance spatiale ! »[16] C’est un peu, semble-t-il, la recherche d’Edouard Levé.

Edouard Levé, série Amérique, Entrée de Paris, 2006. Courtesy galerie Loevenbruck

Formellement, la deuxième série n’est pas très différente de la première et se présente sous forme de vues générales au centre desquelles surgit un panneau indicateur. Doux leurre prêt à accueillir le regard du passant : tombé dans le panneau. On l’aura compris, avec Edouard Levé, l’esprit des lieux réside davantage dans le hors champ des photographies, à savoir la légende. Et celui qui en parle le mieux, c’est peut-être Edouard Levé puisqu’il se définit d’ailleurs comme un spécialiste de lui-même : le principe de son roman Œuvres consiste ainsi à décrire 533 œuvres dont l’auteur a eu l’idée mais qu’il n’a pas réalisées, à l’exception peut-être de la n° 20 : « Aux Etats-Unis, un voyage est accompli pour photographier des villes homonymes de villes d’autres pays. […] dans ces villes, sont photographiés des lieux communs, au double sens de lieux banals et de lieux où la communauté se retrouve. Les photographies sont présentées accompagnées d’un titre : Cuba, la mairie ; Un bar à Berlin »[17] Pour cette présentation succincte, nous prendrons quelques exemples parmi plus de cinquante occurrences : soit Paris, Rome, Delhi, Berlin, Calcutta, comme autant de villes made in USA. Répertoriant les noms américains de villes homonymes, Edouard Levé provoque un trouble dans la réception de ses clichés à l’esthétique épurée. Pour l’artiste, Delhi, Berlin, Rio, Stockholm, évoquent aussi des lieux américains, comme des univers parallèles investis d’une double dimension. D’ailleurs parle-t-il souvent de ses photographies comme étant « au carré ». Dans un entretien avec l’artiste réalisé en 2006, Edouard Levé évoque la recherche d’une Amérique profonde, disant s’être « promené à la recherche du réel »[18]. C’est tout un jeu de mise en abyme qui intègre alors le signe paysager à celui de la photographie.

2. Signe photographique

Edouard Levé, Place d'Angoisse, 2001. Courtesy galerie Loevenbruck.

Pour revenir aux clichés d’Angoisse, il émerge autant d’indices décrivant le cadre bucolique d’un village dont les clichés dépouillés dresseraient l’inventaire distancié. Si ces vues documentaires basculent dans l’autre scène du visible que représente le champ psychique, c’est bien qu’il y a sporadiquement un signe – toujours le même – qui les invite à y pénétrer. Aussi faut-il nous plonger plus avant dans les fondements sémiologiques de la photographie pour comprendre ses caractéristiques épistémologiques : Albert Piette rappelle en ce sens que « la photo est une image emplie d’indices capables de révéler de nombreux détails de la vie sociale »[19]. Encore faut-il savoir les voir, pourrions-nous ajouter. Bien sûr les autochtones du village, les angoissés, ne prêtent certainement plus attention au panneau situé aux abords de leurs lieux de vie. C’est probablement devenu un habitus perceptif. Et pourtant, une personne venue de l’extérieur ne pourra occulter le sens qu’il revêt alors à ses yeux.

Umberto Eco, auteur de L’œuvre ouverte, préconisant une approche de la création réactive aux stimuli de celui qui la regarde, est aussi un fameux sémiologue : soit deux caractéristiques qui jalonnent la production photographique d’Edouard Levé et permettent de mieux la comprendre. Prenant en considération la distinction tripartite proposée par Peirce, l’auteur, dans le célèbre article intitulé « Sémiologie des messages visuels », conçoit un processus d’association entre la définition du signe et le phénomène de communication visuelle qui lui est associé. Sans détailler cette classification, il s’agit plutôt de voir dans quelles catégories pourraient se positionner les œuvres d’Edouard Levé et notamment ces premières photos tirées d’Angoisse. Trois formes correspondent, à mon sens, à cette série : si l’on considère l’en-soi, les photographies d’Edouard Levé concernent le « Sin-sign », en rapport à l’objet, le panneau signalétique devient un indice, et en rapport à l’interprétant, un « Dici-sign » c’est-à-dire que le lieu est investi en fonction du mot, et donc du sens pouvant lui être associé. Pour résumer, on pourrait dire que le lieu ne fonctionne pas tout seul. Il est forcément habité par un esprit, celui en l’occurrence, de la lettre, du mot et du sens ainsi véhiculé.

Le langage est au fondement de cette pratique dans laquelle l’Oulipo n’est jamais très loin. Aussi n’est-ce pas un hasard si Hervé Le Tellier, qui revendique cette appartenance, a choisi de rendre hommage à l’artiste dans son dernier ouvrage, où Edouard Levé apparaît sous le pseudonyme de « Hugues Léger ». Un de ses livres, rebaptisé pour la circonstance Définition, et donc défini comme une « litanie de phrases, près d’un millier, où l’écrivain esquisse, par fragments disjoints, son autoportrait »[20]. On émet l’hypothèse de l’intégration possible de ce travail au sein de l’ouliphopo : soit l’ouvroir de littérature et de photographie potentielle. Edouard Levé revendique par ailleurs son affiliation avec Raymond Roussel, ayant fortement influencé le mouvement. Et la consultation des bulletins de l’ouphopo (branche plus générale concernant la photographie) étaye d’ailleurs cette hypothèse : dans le premier numéro, les statuts sont définis : « l’ouliphopo fait une littérature de la photographie. Ainsi elle s’intéresse aux relations entre texte et photographie ; aux photographies en tant que littérature ; et aux théorie de la photographie »[21].

L’artiste parvient donc à concilier le langage scriptique à celui de la lumière, mais aussi à celui de la ville. Dans les Prolégomènes à l’Esprit des villes, Gilles Verneret remarque en ce sens que « la ville est une syntaxe spatiale que l’on peut traverser aussi bien avec son enveloppe corporelle que par l’abstraction mentale du souvenir et de la mémoire gelés dans le temps »[22].

3. Principe de l’énigme « Levé » : dans le sillage de Proust ?

A la recherche du temps vécu, Edouard Levé s’attache plus à sonder l’état des lieux existentiels plutôt qu’à dresser une véritable carte de paysages vernaculaires. Il s’agit d’éveiller chez le spectateur un sentiment quelque peu similaire à celui de Proust qui, trouvant une photographie dans un album, considère qu’il « s’en dégage brusquement, chimiquement, le passé »[23].  Le panneau signalétique a l’effet d’un « flash » dans l’imaginaire du spectateur. Adoptant une esthétique très neutre et froide, le photographe parvient néanmoins à sonder un mystère propre aux lieux, dont le caractère apparemment anodin est troublé par le signifiant. L’esthétique est volontairement épurée. La prise de vue, frontale. Ce sont finalement de véritables litotes photographiques qui nous sont données à voir. Dans une auto-interview, Edouard Levé résume son intention : « on se trouve confronté à une énigme dont on suppose qu’elle peut être résolue, mais dont on ne connaîtra jamais avec certitude la solution. Des indices sont donnés »[24]. Il n’y a pas de date. Tout se veut intemporel, dans ces clichés[25]. Entre l’image photographique et l’image fantasmée du spectateur se dessine alors un réseau considérable de signifiés. S’élabore progressivement une arborescence de références générées par l’ellipse visuelle. Le mode d’emploi de ces photographies semble égaré, laissant libre cours à l’expression du musée imaginaire de chacun.

Angoisse existe en soi, en-dehors de tout évènement, loin de toute expérience. Il ne s’est rien passé de particulier dans ce village. Aucun punctum. Les photographies d’Edouard Levé cristallisent l’expression d’un « être » propre à ce village. Elles s’imposent au présent au lieu d’un « ça a été ». Le panneau semble planté dans un présent qui dure, intemporel. Dès lors, c’est bien aux lieux et non aux espaces que le photographe s’intéresse (si l’on se réfère à la distinction qu’en fait Jean Starobinsky). « Ainsi, le lieu s’accomplit par la parole, écrit Marc Augé, dans son Introduction à une anthropologie de la surmodernité, il s’accomplit poursuit-il, dans l’échange allusif de quelques mots de passe, dans la connivence et l’intimité complice des locuteurs. Vincent Decombes évoque […] une « cosmologie » ce que le narrateur de la Recherche appelle la « philosophie de Combray » […] Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non lieu »[26]. A défaut d’y trouver des non-lieux, allons donc voir dans les impasses ce qui s’y trouve.

4. Regards dans les impasses

A propos d’Amérique, il n’y a rien à voir entre l’église Saint Pierre de Rome en Italie et l’église Saint Pierre de Rome en Amérique. Et Gérard Gavarry, dans son hommage littéraire rendu à Edouard Levé sous le titre Expérience d’Edward Lee, paru chez POL, tend à aller dans ce sens, en retranscrivant ce trouble sous forme littéraire. A partir de cette photographie, dévie une description dans laquelle l’auteur a ôté à chaque fois le début et la fin de chaque paragraphe.

« qui nous laisse intérieurement arasé et désert, sans recoin où puisse germer aucune émotion nouvelle, et ressentant même les souvenirs comme un contenu pétrifié, insignifiant et lourd. Rien d’autre en nous

que le regard aurait longtemps parcouru, volant, s’élevant, planant sous les nuages, en quête d’au moins un oiseau exécutant de pareils mouvements aériens. Puis de même il aurait passé en revue les branches d’arbres, les corniches, les gouttières, les arêtes faîtières et tous autres possibles perchoirs. En vain. Et quant à des êtres plus soumis à la pesanteur, ni côté rue, ni côté pelouse, et pas davantage aux fenêtres du presbytère

qu’il ne saurait désormais constituer en pensée, comme si, opérant de l’intérieur, l’attraction vidangeuse avait d’abord empêché les mots de franchir les lèvres, puis les avait retenus au fond de la gorge avant de carrément supprimer, en amont de tout lexique »[27]

A défaut de trouver des châteaux hantés à Séville, la petite ville américaine qu’il traverse, ce sont des châteaux en Espagne qu’Edouard Levé préfère alors construire.

5. Indicateurs comme vecteurs de métamorphose

Pointant le « désignateur rigide » qui bascule leur mode de réception, ces clichés font du signifiant un élément constitutif de l’œuvre, où les lieux se gorgent d’une impression nouvelle à l’épreuve de leur évocation langagière. Faudrait-il alors se faire « voyant » selon l’acception rimbaldienne, afin de percevoir les indices latents qui se dégagent au contact de la parole ? Rimbaud écrit, dans Une Saison en Enfer : « Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par les anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac ; les monstres, les mystères ; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi ! Puis j’expliquai mes sophismes magiques avec l’hallucination des mots ! »[28]. Investie d’une nouvelle charge sémantique, la représentation objective d’un endroit sans qualité se superpose à l’image fantasmée induite par le signifié. L’alchimie du verbe a transformé celle de l’image. On pourrait alors voir une maison d’Angoisse là où il n’y a finalement qu’une maison. Les clichés issus de la série Amérique (2006) reposent sur un même principe d’enchevêtrement entre l’image et le langage, brouillant l’esprit des lieux. Chaque fois, c’est le mot qui l’insuffle et le révèle. Le signe agit en regard d’une modification cognitive de notre expérience. Il participe par ailleurs, à un brouillage des codes propres à l’image. L’esthétique s’apparente au registre documentaire[29]. C’est tout l’art d’accrocher le regard sur des aspects qui le transforment, à travers l’expression la plus sobre.

Tout est déplacement, dans l’œuvre d’Edouard Levé. Non seulement celui du regard mais aussi des flux, des va-et-vient de sens, de signes et de modes opératoires, changeant incessamment de registre. L’espace littéraire, tel qu’il fut défini par Maurice Blanchot comme lieu d’expression du neutre, est transposé, chez Edouard Levé, dans le champ de l’image. Au lieu d’employer le « Je » de dupe ayant inondé ses premières propositions littéraires et plastiques, il se tourne ensuite vers le « Tu ». S’inscrivant dans les plis de cette démarche, nous lui opposons au contraire une optique à la troisième personne du singulier, celle dont Maurice Blanchot précise qu’ « elle n’est pas une troisième personne et met en jeu le neutre »[30]. Avec Edouard Levé, le transfuge du concept d’impartialité dans le champ de l’image gomme tout aspect anecdotique. Quelque part, il semble avoir déplacé une pièce du puzzle de la réalité qui, solitaire, est départie de sens. Dans les espoirs vacants : le hors-champ narratif se déploie. Partout, les interprétations prolifèrent. Ailleurs, Edouard Levé assemble, additionne (le nom à un lieu, l’impression au réel). Plus souvent, il soustrait. Il élague toute surenchère visuelle. Chaque fois, ses « pirouettes visuelles » émanent d’un « dynamitage de la fonction traditionnelle de la légende et de l’illustration »[31] : Edouard Levé participe de l’évolution du paysage photographique contemporain, en favorisant la porosité des frontières et en estompant la notion de catégorie.

6. Trajet qui reste encore à accomplir

En guise de conclusion dans ce parcours, il resterait maintenant à se mettre en contact direct avec les œuvres, à se confronter peut-être aux terres d’Angoisse ou bien à aller voir Paris aux Etats-Unis. Faire l’expérience in situ de l’énigme. Pour cela, il faudra probablement investir d’autres lieux. L’ironie sera peut-être de voir le Paris des Etats-Unis à Paris, en France[32]. Le signifiant d’origine – le nom de la ville – continue donc à coloniser progressivement d’autres territoires, à savoir les musées et galeries d’exposition, pour insuffler cette fois leur esprit à d’autres contrées (culturelles).

Norbert Hillaire considère que « la question du lieu est comme une boîte de Pandore qui permet de tirer tous les fils rouges qui forment l’horizon incertain de notre temps »[33]. Nous pouvons au contraire appréhender cette notion comme une clé pour ouvrir la boîte de lecture dont Benjamin nous rappelle qu’elle constituait autrefois une source ludique d’apprentissage. Plus encore, elle devient, chez Edouard Levé, un code d’accès à une nouvelle lecture des images, le sésame capable de découvrir les mystères nichés dans le boîtier photographique.

Muriel Berthou Crestey

Je remercie les organisateurs, Gérard Peylet et Michel Prat, de m’avoir permis de participer à ce colloque.


[1] Edouard Levé, Suicide, Paris, P.O.L., 2008, p. 63.

[2] Corinnne Atlan, Zéno Bianu (dir.), Le poème court japonais d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, Poésie, 2007, p. 183.

[3] Cécile Hanania, « De Hiroshima à Eroshima : Une érotique de la bombe atomique en forme de haïku selon Dany Laferrière », Voix et images, vol. 31, n°91, Montréal, Presses de l’université du Québec, 2005.

[4] Edouard Levé, Suicide, Op. Cit. , p. 52.

[5]Idem, p. 54-55.

[6] Edouard Levé, Autoportrait, Paris, P.O.L, 2005, p. 9.

[7] Isabelle Eberhardt, citée en exergue par Yves Martin, in Etat des lieux, ce que vous auriez pu imaginer, Paris, L’Esprit des péninsules, 1997

[8] Michel Poivert, « Transfert, théorème de Levé », catalogue Images au Centre 04, Cherbourg, Point de Jour, 2004.

[9] Idem.

[10] Yves Bonnefoy, La stratégie de l’énigme, Paris, Galilée, p. 44

[11] Quentin Bajac, « Le trouble du spectateur », Reconstitutions, Paris, Filéas Fogg, 2003, p. 89

[12] La chronologie est déterminée par les parutions et expositions, indépendamment des dates de prises de vue.

[13] Thomas Clerc, « Angoisse », texte disponible sur le site de la galerie Loevenbruck : http://www.loevenbruck.com/artist.php?id=leve&view=download

[14] Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard/Seuil, 2005, 1980 (1ère éd), p. 69

[15] Dominique Baqué, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain,  Paris, Ed. du regard, p. 62

[16] Bernard Noël, Un Trajet en hiver, Paris, P.O.L., 2004

[17] Edouard Levé, Œuvres, Paris, P.O.L, 2002, p. 12

[18] Entretien avec l’artiste, Paris, 16. 05. 06

[19] Albert Piette, « Fondements épistémologiques de la photographie », in Ethnologie française, Arrêt sur images, Photographie et anthropologie, vol. 37, 2007/1, p. 23-28.

[20] Hervé Le Tellier, Assez parlé d’amour, Paris, Jean-Claude Lattès, 2009, p. 130

[21] Bulletin de l’ouliphopo, n° 1, 1995, collection de la BnF.

[22] Gilles Verneret, « Prolégomènes à l’esprit des villes, in Europa, L’Esprit des villes, Paris, Lieux dits, 2004.

[23] Jean-François Chevrier, Proust et la photographie, La résurrection de Venise, Paris, L’arachnéen, 2009, p. 45.

[24] Edouard Levé, « Auto-interview », in Reconstitutions, Paris, Phileas Fogg, 2003, p. 84

[25] Notons une correspondance littéraire avec Journal, un écrit dans lequel Edouard Levé relate des faits d’actualités de façon décontextualisée, dans une écriture blanche. Il photographie comme il écrit. Il écrit comme il photographie.

[26] Marc Augé, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992, p. 99

[27] Gérard Gavarry, Expérience d’Edward Lee, Versailles, Paris, P.O.L, 2009

[28] Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Délires II, Paris, J.M. Poot, 1873, p. 230

[29] L’esthétique de ses photos d’Angoisse pourrait être rapprochée « d’une certaine neutralité de la photographie documentaire classique, telle qu’emblématisée par la DATAR vingt ans auparavant » (Quentin Bajac, « Formes documentaires contemporaines », in Collection Photographies, Paris, Centre Pompidou, 2007, p. 383).

[30] Maurice Blanchot, L’Entretien Infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 102.

[31] Chloé Conant. « Histoires d’images et de textes : les œuvres photo-fictionnelles de Sophie Calle et d’Edouard Levé », in Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et Philippe Ortel (dir.), Littérature et photographie, Rennes, PUR, 2008, p. 367

[32] Ainsi la série Amérique est-elle présente dans l’exposition Dreamlands (commissariat : Didier Ottinger, Quentin Bajac, Centre Pompidou, 05.05 – 09.08. 2010).

[33] Norbert Hillaire, L’expérience esthétique des lieux, Paris, L’Harmattan, « Ouverture philosophique – esthétique », 2008, p. 12.

Enquête de façades

« L’histoire est comme Janus, elle a deux visages : qu’elle regarde le passé ou le présent, elle voit les mêmes choses ».

Maxime Du Camp, Paris. VI, p. 315 cité en exergue par Walter Benjamin, in Paris, capitale du XIXème siècle.

Perçues sous l’angle de vue de Roger Caillois, certaines réalités se parent de mille et une énigmes. Le visionnage de son film « Petit guide du XVème arrondissement à l’usage des fantômes » (1977) – adaptation fascinante de son livre éponyme – m’a inspiré l’envie de retourner, plus de trente ans après, sur les lieux de ces prouesses perceptives et je remercie, en ce sens, Dominique Rabourdin, de m’avoir confié cette archive précieuse dont je ne connaissais que la version écrite. A la lecture de la note d’intention placée en exergue finale, nous comprenons mieux la précision photographique de ses descriptions :

« Tous les édifices dont il est fait mention dans le petit guide, y compris la maison fictive et la Villa Letellier, sont réels et la description en est rigoureusement exacte. Si le lecteur curieux ne les trouve pas à l’endroit indiqué, c’est que les bâtiments nouveaux les auront remplacés, le quartier étant en continuelle reconstruction » [1].

Faire montre de curiosité à l’égard d’un objet d’études lui-même axé sur les singularités urbaines, ne relève, en soi, d’aucune bizarrerie. Une telle démarche se positionne dans le sillage des études approfondies de Caillois sur les mystères de la nature et les constructions de l’intellect. Les indications précises et les environnements cadrés dont l’auteur fait la description en images pourraient apparaître comme autant de remparts à l’égarement intellectuel. L’étrangeté de façade aurait donc pu laisser place à des analyses d’autant plus rationnelles…

Et pourtant, le fantôme de Léon-Paul Fargue n’a pas fini de venir hanter notre imaginaire au détour des quartiers dont Caillois a souligné l’empreinte énigmatique. Ainsi rappelle-t-il l’histoire de son conte ironiquement intitulé La Drogue :

« Ce récit met en scène des êtres flottants venus d’on ne sait quels limbes et reconnaissables à certains signes mystérieux. Un jour, ils se sont brusquement condensés en un quartier écarté ; un autre, ils s’évanouissent sans crier gare. Ils s’affairent dans la cité, profitant de la distraction ou de l’indifférence générale, jusqu’au moment où un passant informé en aperçoit un et se décide à le prendre en chasse jusqu’à épuisement. Alors c’en est fait du malheureux. Il mincit, s’éclaircit, devient transparent, s’enfonce dans le sol, s’élève comme un ballon qu’un enfant a laissé s’échapper ou encore s’aplatit contre un mur poreux qui l’absorbe comme un buvard. Aucun ne résiste longtemps. Il ne fait pas bon pour eux d’avoir été surpris en flagrant délit « de n’être pas des hommes ». »[2]

A présent, il me semble impossible de voir la ville dégagée de ces hypothèses. Le regard est déplacé. Recouvert par le voile du mystère, il décèle des aspects inédits de la réalité. A défaut d’être reine, l’imagination est une faculté tenace…

Notes biographiques : Roger Caillois (1913-1978)

Né à Reims le 03.03.1913, Roger Caillois aime rappeler ses turbulences enfantines quand, pénétré d’une frénésie de connaissance, il démontait ses jouets pour comprendre leur mécanisme. Très tôt intronisé dans le Grand Jeu grâce à Roger Gilbert-Lecomte, il manifeste une grande dévotion au mouvement surréaliste de 1932 à 1935 avant de décréter la naissance du surrationalisme. Sa rupture avec le mouvement d’André Breton est officialisée en 1938 par la co-création du collège de sociologie (avec Georges Bataille et Michel Leiris). Directeur de l’Institut français de Buenos Aires, il fonde Les Lettres françaises avant d’animer la collection « La Croix du sud » chez Gallimard et enfin d’être élu à l’Académie française en 1971.

L’adaptation filmique du Petit Guide du XVème arrondissement à l’usage des fantômes (1977) serait-elle un aboutissement, voire une métaphore de ce parcours  biographique ? Comment percevoir, aujourd’hui, les nids de ces fantasmes façonnés à partir du réel ? S’agit-il d’un phénomène d’extrapolation ? L’entreprise adoptée ici nous conduit en sens inverse. Elle consiste à dresser un relevé « objectif » des survivances du mythe parisien, montrant que le spectre fantasmagorique des images semble encore planer autour de la ville Lumière. Preuves en images de quelques vétérances architecturales.

Dans l’esprit des faux-semblants de Caillois

« La maison est en biais et ne jouxte pas la suivante. Formant un angle aigu très prononcé, elle s’avance en porte-à-faux, de sorte que, dans une certaine perspective, elle paraît sans épaisseur et ne rien abriter. De nombreuses demeures du quartier de mes explorations sont construites sur le même modèle incongru. […] L’angle reste en suspens, dessinant un biseau si étroit qu’il décourage sans doute les architectes de construire l’immeuble complémentaire. […] Il me semble même que, depuis le début, mes promenades n’ont eu pour but que de les apercevoir et de les situer. J’ignore quel urbanisme capricieux a répandu dans l’arrondissement pareille incommode bizarrerie. » R. Caillois, Petit Guide, p. 15.

« Courbe et austère, une seule façade occupe toute la longueur de [la rue Dorchain]. Elle s’achève par le plus accompli des biseaux dont j’ai déjà parlé : une arête tranchante qui porte verticalement l’inscription BAINS-DOUCHES en capitales composées de gros clous à tête nickelée et réfléchissante. Ils prennent l’épaisseur entière de l’éperon terminal. Si l’on se place devant le bar du soleil, […] la longue façade, le biseau sont seuls visibles, de sorte que l’illusion d’une maison sans épaisseur s’impose absolument. Personne, sauf des êtres infiniment minces, ne pourrait habiter l’apparence d’immeuble, qui ne reprend consistance qu’à mesure qu’on dépasse la fine étrave et que s’évase lentement la haute muraille aveugle qui clôt l’édifice par derrière. Les bâtisses à perspective changeante atteignent là le paroxysme du style dément auquel elles obéissent. Rien, absolument rien n’interdisait de construire ici des demeures orthogonales comme partout dans le reste de la ville. La preuve en est que l’immeuble est resté isolé et qu’il domine une étendue inemployée sur quoi il eût été facile de mordre autant qu’on voulait. Alors quelle raison ? » R. Caillois, Petit Guide, p. 26.

Que révèlent ces façades aux allures de décors et leur persistance dans l’espace urbain ? A l’opposé de certaines constructions fantoches ou factices, l’artificialité de ces architectures n’est qu’apparente ; les immeubles, en réalité, font partie intégrante du tissu de la ville. Le passant distrait ne perçoit pas leur étrangeté. Celle-ci se confond avec des vues banales selon l’angle adopté par le passant. Leur caractère étrange provient alors d’un dessillement possible de notre regard. Peut-être faudrait-il, pour apprécier les minces façades et les fantasmes qu’elles génèrent, se faire « voyant », selon l’expression rimbaldienne ?

D’autres édifices mentionnés par Caillois ont malheureusement disparu, tels la maison feinte… Néanmoins, il existe des persistances rétiniennes de ce type de procédés.

Déplacements spatio-temporels du mythe

Vue de l'installation in situ de Julien Berthier et Simon Boudvin (Rue Chapon)

C’est dans le IIIème arrondissement, rue Chapon, que la survivance du mythe s’est construite en 2006 grâce aux plasticiens Simon Boudvin et Julien Berthier[3] (qui participait récemment à l’exposition « Panorama », 1.618, au Palais de Tokyo, 6-10 mai 2010).

« Un samedi, 7 heures du matin, sur un mur aveugle du 3ème arrondissement de Paris. Une façade aux codes architecturaux du quartier, occupant 10 cm d’espace public, est montée et collée en trente minutes. Presque 4 ans plus tard, l’adresse existe toujours. Régulièrement taguée, elle est nettoyée par la ville ».

Dans La dimension cachée. Un regard sur la ville, X. Zimmermann fait de l’entassement le premier principe pour penser l’interaction entre l’art contemporain et la ville. Julien Berthier et ses propositions allégoriques s’y insèrent avec humour. Une fois de plus, le « mimétisme architectural » a fait son œuvre.

Correspondances

Arno Gisinger, Paris, Rue Dombasle, Photo extraite de "Konstellation". Copyright Arno Gisinger

Remonter le temps de l’écriture pour lui attribuer le sens (multiple) des images, capter des instantanés de vie à partir de ce qui est vu, c’est bien cette démarche qui a été menée en profondeur par Arno Gisinger[4] (photographe) et Nathalie Raoux (historienne), dans leur dernier ouvrage : Konstellation. Walter Benjamin en exil (postface de Georges Didi-Huberman). Dans ce savant montage d’images et de textes, d’humour et de gravité, d’histoire et de présent, la mise en contact de ces différentes époques nourrit la compréhension plus générale de la pensée de Benjamin.

Paris, Capitale du XXIème siècle ?

Si une partie entière du Livre des passages de Benjamin est consacrée à la photographie, c’est bien qu’elle constitue l’instrument privilégié pour décrire le théâtre d’un merveilleux (notamment figé sous l’objectif surréaliste). Rainer Rochlitz considère que « Benjamin s’intéresse à tout l’univers citadin, invisible à force d’être un environnement familier, mais dont les valeurs expressives agissent sur notre esprit à notre insu. »[5] Les préoccupations du flâneur baudelairien y sont d’ailleurs palpables et forment un réseau de ramifications des plus convaincants.

Un siècle plus tôt, c’est déjà l’idée d’une mythologie latente qu’il s’agit de développer en s’insinuant « dans les plis sinueux d’ [une] vieille capitale, où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements » selon Charles Baudelaire. Ces références viennent immanquablement à l’esprit quant à la démarche de Caillois. Dans la préface de A Paris ! , il signale que « le mythe balzacien de Paris semble encourager une sorte d’ambition froide et désabusée, incrédule […] ». La phrase – le constat – sonne comme un regret. Balzac, décrivant « Paris en 1831 », en parle comme d’un « sujet d’envie pour ceux qui ne l’ont jamais vu ; de bonheur ou de malheur (selon la fortune) pour ceux qui l’habitent, mais toujours de regrets pour ceux forcés de le quitter. Aussi, ajoute-t-il, Paris est-il le but de tous »[6]. Paris n’a jamais semblé aussi mythique.

« Et quand j’ai employé le mot mythe, mythe de Paris, confie-t-il à J. Worms, il ne s’agissait pas d’une chose religieuse, c’est entendu, mais il s’agissait d’une création anonyme qui a force coercitive, et à laquelle était attachée une certaine crédibilité. »[7]

Un siècle plus tard, en 2010, certains arcanes de cette fascination pour le mythe semblent intacts.

Références bibliographiques :

-Dominique Rabourdin (dir.), Roger Caillois, Œuvres, Paris, Gallimard, Quarto, 2008.

-Roger Caillois, Petit Guide à l’usage des fantômes du XVème arrondissement, Paris, Fata Morgana, 1977.

-Nathalie Raoux, Arno Gisinger, (postface de Georges Didi-Huberman), Konstellation. Walter Benjamin en exil, Paris, Trans Photographic Press, 2009, 120 pages (ouvrage bilingue)


[1] Roger Caillois, Petit Guide du 15ème arrondissement à l’usage des fantômes, Paris, Fata Morgana, 1977, note d’intention placée en exergue finale

[2] Idem.

[3] http://www.julienberthier.org/article/les-specialistes.html

[4] http://www.arnogisinger.com/index.php?id=6000&lang=2

[5] Rainer Rochlitz, « La ville de Paris, forme symbolique », Revue d’esthétique, Hors série consacré à Walter Benjamin, Paris, Jean-Michel Place, 1990, p. 196.

[6] Honoré de Balzac, A Paris !, préface de Roger Caillois, Paris, Complexe, 1993, p. 34

[7] Jeannine Worms, Entretiens avec Roger Caillois, Paris, La Différence, 1991, p. 56.

TO SEE OR NOT TO SEE

Un séminaire Flux et Nexus se tient au Jeu de Paume depuis novembre 2009, sous l’égide du philosophe Elie During. Il propose un échange de regards transversal sur la synchronisation des images contemporaines. Samedi 15 mai, la cinquième séance s’est achevée par un exemple paradigmatique de la coexistence des images : le jeu « Can you see me now » (Blast Theory) – locative media par excellence  – se présente tel une interface entre réel et virtuel, semblant délimiter une nouvelle aire du temps. Point de rencontre entre ces deux mondes : la photographie qui serait capable d’insuffler le don d’ubiquité…

Les règles de l’art ou du jeu

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Le protocole de « Can you see me now » est simple : deux personnes s’étant perdues de vue dans la vie réelle décident de se retrouver le temps d’une rencontre virtuelle. Elles sont reliées via Internet et les systèmes de positionnement par satellites (GPS). La première est devant son ordinateur. Paris, New York ou Tokyo ? La localisation géographique importe peu. La deuxième circule dans une ville réelle recréée trait pour trait dans le décalque qui s’affiche sur l’écran de son correspondant. Ses déplacements sont symbolisés par un avatar d’apparence neutre. Témoin de cette rencontre : une photographie, devenue la cristallisation de l’échange entre les deux participants. L’acte photographique apparaît donc comme une nécessité au regard de cette expérience ludique à qui il donne une existence matérielle. Il est son accomplissement. Paradoxalement, la photographie atteste que la rencontre a eu lieu (dans une dimension virtuelle) alors même que le référent était de l’ordre du ressenti et de l’impalpable ; la seule trace « tangible » étant la photo qui reste à imprimer. Le médium photographique est la preuve incarnée d’un « ça n’a pas été », si l’on se place dans le cadre de l’environnement matériel du coureur. Du point de vue d’une réalité augmentée, il devient la marque d’une symbiose spatio-temporelle dont Philippe Quéau avait fait la prédiction, dès 1993. « Le virtuel. Vertus et vertiges » s’ouvre en effet sur l’idée d’une « révolution copernicienne » :

« Nous tournions autour des images, maintenant nous allons tourner dans les images, écrit-il. On ne se contente plus de les effleurer du regard, ou de les feuilleter des yeux. On les pénètre, on se mélange à elles, et elles nous entraînent dans leurs vertiges et dans leurs puissances. En nous donnant l’illusion de pouvoir entrer dans les images, comme Alice dans les merveilles, les mondes virtuels « squattent » notre cortex et imposent leurs lois et leurs jeux ».

Abordant déjà un questionnement sur « l’être » de l’œuvre virtuelle, Philippe Quéau pense ces nouveaux mondes à l’aune de la déesse du flux primordial Rhéa, devenue l’emblème de la récurrence, capable de donner « un nouveau souffle à l’image ».

Quand il y a photos

Quelles sont-elles, ces images émanant de Blast Theory ? Une devanture de magasin, des passants, l’asphalte… restreints au sein de cadrages les identifiant souvent au registre de la photographie amateur. Sans légende, certaines images pourraient même sembler accidentelles. Bien sûr, le protagoniste est physiquement absent de l’image. Sans doute devons-nous admettre que les photographies résultant de ces retrouvailles virtuelles n’ont aucune valeur artistique, en elles-mêmes. Dans la perspective qui nous occupe, l’intérêt de ce projet réside moins dans les objets visuels qu’il génère que dans le mode opératoire qui les engendre. Il s’agit moins d’aborder le « ludant » (ce qui permet de jouer) que le « ludé » (ce qui est joué).

Renversement ontologique ou simple glissement des applications ? Le dispositif pose la question de l’ubiquité. Dans son livre Faux raccords, la coexistence des images, Elie During insiste notamment sur les corps subtils qui encadrent cette notion aux abords surnaturels : « ubiquité convient à un point de vue absolu, mais parfaitement imaginaire, qui tiendrait sous un seul regard une multiplicité de lignes d’action simultanées, en les faisant virtuellement communiquer dans l’instantané. » Une définition qu’il s’agit de mettre à l’épreuve selon différents terrains d’investigation. Ainsi analyse-t-il tour à tour les locative media, les œuvres de Dan Graham ou Marcel Duchamp, une série télévisée (24 Heures chrono) et un film d’Hitchcock (Vertigo), voire une citation de Paul Valéry ou une théorie d’Einstein. Grand ensemble où se croisent différents regards : celui de Bergson auquel l’auteur a consacré un ouvrage de recension à paraître prochainement, Gilles Deleuze, Alain Badiou… Soit une coexistence de points de vue appartenant à différentes époques, où se rencontrent les flux et les temps.

Des futuristes aux futurologues

Jamais Cascio lors de la conférence LIFT 10, source Conference Basics on Flickr

Simultanéité, vitesse, interférence des formes, des rythmes et des lumières : si Elie During nous rappelle que ce vocable est né sous la plume de Marinetti et autres adeptes du mouvement futuriste, il s’applique pourtant avec autant d’accointance aux infrastructures numériques, un siècle plus tard. Les fondements en apparence anodins du jeu Blast Theory révèlent, plus profondément, des problématiques en connexion directe avec notre société. Lors de la dernière conférence LIFT à Genève (5-7 mai 2010), J. Cascio, futurologue et penseur de la globalité, a tenté d’apporter des réponses aux défis actuels liés aux nouvelles technologies de l’information et de la communication, en prononçant une intervention, dont plusieurs participants ont relevé le caractère emphatique. A cette occasion, il était notamment invité à parler de sa méthode de travail axée sur un mode d’observation accrue de la société, dans l’émission Place de la Toile (de Xavier de la Porte). « Veille par anticipation », « connexions surprenantes », simultanéité des images, chocs et glissements aiguisés entre deux domaines : voilà ses instruments pour élaborer une photographie de notre époque. Produire un mashup intellectuel pour recontextualiser le monde et le percevoir différemment, le recadrer : serait-ce là ses clés pour élaborer des prédictions ?

Aujourd’hui, le jeu semble devenu une manière de représenter le monde. Plus encore, il permet de le vivre, de l’éprouver. Nous pouvons en faire une photographie ou bien repenser la photographie à l’aune de ces nouvelles modalités. Encore s’agit-il de voir cette entrée dans le jeu, du latin in lusio (signifiant illusion) dans lequel « toute nouvelle partie apparaît comme un commencement absolu », selon Roger Caillois.

Références bibliographiques :

-Elie During, Faux raccords, la coexistence des images, Paris, Actes Sud / Villa Arson, « Constructions », avril 2010.

Activités à venir : (Autour d’Elie During)

-lundi 21 juin, 19h30, pour la séance consacrée au « débat Bergson / Einstein », cycle « Selon Bruno Latour » avec Bruno Latour, Olafur Eliasson, Elie During, Jimena Canales, Centre Pompidou, petite salle, entrée libre.

-Samedi 3 juillet, 11h, « Flux et Nexus : la coexistence des images », dernière séance, Jeu de Paume, Auditorium, Tarif unique : 3 euros.

Ressources électroniques :

Blast Theory – « Can you see me now ? »

http://www.blasttheory.co.uk/bt/work_cysmn.html

Emission, « Place de la toile », France Culture, 14.05.10.

Retour sur LIFT 10 : algorithmes, identité, journalisme, politique, Chine et futur

http://www.franceculture.com/emission-place-de-la-toile-retour-sur-lift-10-2010-05-14.html

Site de Jamais Cascio :

http://openthefuture.com/

Du Polaroïd à Photoshop : « Après la photographie ? »

Quentin Bajac nous livre le troisième opus de sa trilogie amorcée avec L’Image révélée (2001) puis La Photographie à l’époque moderne (2005). Après la photographie ? De l’argentique à la révolution numérique (avril 2010) poursuit, chronologiquement, une ligne de mire synoptique de la photographie et ses avatars. Véritable memento vivendi photographique, ce dernier volume dévoile les différents aspects d’une photographie (allant du polaroïd à photoshop, de la « photographie mineure » à l’art) in progress, comme on parle d’une oeuvre qui évolue au grée des environnements dans lesquels elle s’insère. Quelles sont ces données préalables de la flexibilité photographique, sinon les conditions d’existence du médium lui-même (soit le hic et nunc) ?

Après la photographie ? pose d’abord la question du temps, du contexte. Ce parcours nous invite à un voyage télépathique dans l’esprit des chantres de la photographie. Une fois de plus, le rythme, induit par le format de la publication (Découvertes Gallimard), est ternaire. Premièrement, au sein du texte principal, s’établit une chronologie s’appuyant sur les écrits ou évènements fondateurs (de l’ouvrage de Bourdieu, 1965, aux phénomènes de censure rencontrés jusqu’en 2009). Deuxièmement, dans les légendes accompagnant les nombreuses illustrations, certains faits plus précis ou œuvres ponctuent la trame narrative. Troisièmement, au cœur de la dernière section consacrée aux « témoignages et documents », un petit inventaire de sources littéraires ou théoriques, paroles de créateurs et d’appréciateurs parachève l’ensemble. Une filmographie concentrée a su présager de la très belle initiative de la cinémathèque qui avait organisé un cycle de projections autour de la relation entre films et photographie (Le cinéma photographié, automne 2009).

Or, les classifications sont rigoureuses et permettent au spécialiste de se référer, tel à un mémento, au passage plus précis dont il recherche la trace, d’y trouver des surprises ou des références plus précises qui ne lui viendraient peut-être pas spontanément à l’esprit. Chez le néophyte, les propos sont éclairés par l’évidence (du latin videre, voir) des images sélectionnées avec soin et des extraits diversifiés. Le tout est présenté sans hiérarchie des genres. Il ne s’agit pas de livrer des clés mais de susciter des questionnements, de pointer du doigt la direction de promenades intellectuelles possibles.

Après la photographie ? est aussi affaire d’espace. Avec sa petite histoire synthétique de la photographie, Quentin Bajac a opté pour une visée encyclopédique, internationale. Eric Rondepierre, Patrick Faigenbaum et Stéphane Couturier pour la France, ailleurs Bernd et Hilla Becher, Andreas Gursky, Wolfgang Tillmans, en Allemagne, ou encore Hans Eijkelboom pour les Pays-Bas, mais aussi David Hockney, Jeff Wall, Sherrie Levine comme représentants des Etats-Unis… etc… : des artistes majeurs à retrouver parmi tant d’autres images artistiques ou documentaires, qu’elles soient issues des albums de famille, du monde de la presse ou de l’art. Qu’il soit question de marché de l’art ou des institutions, de vue rétrospective sur des expositions marquantes, d’approches théoriques, mais aussi de documents sans propension autre qu’informative, il s’agit d’interroger la richesse de la photographie dans son acception la plus large : serait-ce « un art pauvre ?» (première des six parties) ou plutôt un art tout court (chapitre 4), voire une image plus ou moins sage, ou tout cela à la fois ? Est-il question d’épreuves à imposer au spectateur (impuissant face à l’horreur des reportages de guerre ou dégoûté par l’effet parasite des paparazzis qui vampirisent l’usage de ce médium et favorisent un type de perversité voyeuriste) ? S’agit-il au contraire de proposer des démarches artistiques qui mettent en abyme une réflexion sur le document ou proposent des manipulations sur la texture de l’image ? Ce n’est ni une entreprise de relevé exhaustif (qui n’est pas l’objet de ce type de publication), ni une tentative d’explication ne pouvant être que lapidaire. Mais un questionnement est bien là, à partager.

Après la Photographie ? amène une réflexion sur l’espace-temps. Si le point d’interrogation est parsemé ça et là, c’est parce que ces enjeux nous concernent, aujourd’hui. Le projet est audacieux : non seulement examiner la « révolution numérique » et ses retombées, mais aussi ce qui l’a précédé. Le traitement du sujet repose sur le postulat possible d’une renaissance (semblant immanquablement fondée sur des ruines et vestiges) ou d’une déliquescence de l’information et du réel (si tant est que celui-ci ait jamais pu être contraint dans le champ d’une image…) : deux alternatives. « Il n’est pas impossible, écrit Quentin Bajac, que nous soyons en train d’assister au retour à une phase « pré-photographique », où plus aucune technique n’est là pour spécifiquement attester la réalité. On peut s’en réjouir et voir dans cette évolution une émancipation de la photographie, débarrassée, à l’instar de la peinture au XIXème siècle, de sa fonction documentaire et jouissant désormais d’une large autonomie. On peut aussi s’en inquiéter : qui désormais dira le réel ? » Choisissons la première hypothèse.

Car peut-être faudrait-il comprendre Après la Photographie ? en fonction du trait d’union associant l’espace et le temps ? Saisissant des points de convergence entre des disciplines ou des regards appartenant à différentes sphères, ce livre est à ranger au rayon des indispensables, pour sa qualité d’embrayeur. Aussi, trouve-t-on, par exemple, la trace de Rosalind E. Krauss, mais aussi de Denis Roche ou Don DeLillo, d’Hervé Guibert à W. G. Sebald… Des extraits dont il reste à prolonger l’effort de cohérence dans une perspective qui n’entend pas céder au pessimisme annoncé par exemple par Paul Virilio (« Photo Finish ») mais considère plutôt le paysage foisonnant des images comme un vivier de possibilités, certes éclaté mais retenu dans le cadre d’une époque. La déconstruction des systèmes apparaît comme un préalable nécessaire à toute reconstruction. Réfléchir sur les implications actuelles d’une modification épistémologique de la photographie, cela revient à saisir l’opportunité du kairos, renvoyant, dans la mythologie grecque, à l’éphèbe pourvu d’une touffe de cheveux qu’il s’agit d’attraper au moment où il passe à côté de nous. Il se peut que nous ne l’ayons pas vu, que nous n’ayons pas osé amorcer un geste et c’est alors trop tard. Métaphore photographique par excellence, le kairos est aussi le lien entre le temps et l’espace, l’avant et l’après.

Quentin Bajac, Après la photographie ? De l’argentique à la révolution numérique, Paris, Découvertes Gallimard, 2010.