PINA

Dans son dernier film sorti le 6 avril en 3D, Wim Wenders consacre l’œuvre de Pina Bausch (disparue le 30.06.2009). Au-delà de la danseuse et chorégraphe, il révèle une liseuse d’âmes habitée par la passion du mouvement juste et entier, cherché dans l’amplitude. Après un silence de trois ans, le maître du « nouveau cinéma allemand » signe un hommage mûrement prémédité à sa compatriote, à celle qui savait donner du corps aux émotions, celle qui était aussi capable de faire corps avec les éléments.

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Ancrant ses déplacements dans le sol, elle fusionne avec la terre ; élancée dans les airs, elle est transportée le temps d’un pas de deux à quelques mètres du métro aérien. Pina Bausch revit à travers le regard passionné du réalisateur et le spectacle de ses danseurs du Thanztheater. Le décor est celui de Wuppertal, petite ville industrielle allemande.

Le film s’organise en séquences. Les chorégraphies sont entrecoupées d’archives et des interviews de ses danseurs porte-parole. S’y révèlent les chuchotements offerts comme des secrets de vie confiés à chacun. « Danser par amour ». S’assumer. Continuer de chercher. « Si peu de paroles et tellement de contenu. » Progresser dans le cadre, cela revient aussi pour les danseurs à évoluer dans leur vie, à faire exploser les gangues qui les séparent.

Pina Bausch ne dirigeait pas ses danseurs. Elle les invitait à suivre une approche intuitive, presque instinctive, afin de retranscrire des sentiments. Les trajectoires naissent de leur propre initiative, créant un développement dans l’espace qui leur est naturel.

Pina Bausch fait se rencontrer le concept de relation avec lui-même, dans un mouvement autotélique.

Les déplacements sont des phrases qui transcendent le dicible et parfois, on aimerait voir plus longtemps les chorégraphies tant elles recèlent souvent de densité et de force métaphorique. Pratiquées avec fluidité et maîtrise, les gestes correspondent à des émotions qui s’enchaînent ; cependant ils sont désarticulés les uns des autres. Dans sa façon de filmer, Wim Wenders retrouve quelque chose de ce processus : il utilise notamment un stratagème associé à l’usage de l’appareil photo polaroïd, comme si chaque déclenchement provoquait un flash, une réminiscence, orchestrant par là même un duo sublime avec celle qu’il regarde par procuration. Soudain, les danseurs apparaissent comme des projections sensibles de cette relation défaisant certains rapports de force dans cette collaboration entre regardant/regardé. La complicité de l’échange de regards apporte de la légèreté à certains tableaux chorégraphiques.

L’AIR

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Les chorégraphies de Pina Bausch fonctionnent selon le principe de la respiration. Le souffle des danseurs s’entend. Les choses ne sont pas figées mais toujours en suspend. Le geste quotidien devient un mouvement de danse. L’œuvre réside dans le ressenti. Ainsi, Pina danse avec l’espace. « Même fermés, ses yeux pouvaient tout voir ». La relation très forte avec l’environnement lui permet de fusionner avec l’atmosphère, d’accéder à une autre conscience de ce qu’elle fait. Tout est aérien. « Tout rêveur solitaire sait qu’il entend autrement quand il ferme les yeux » disait Bachelard. Pina Bausch fait en sorte que la fluidité des robes longues leur confère la faculté de voler dans les airs. Le jeu avec les matières les fait devenir des bouquets qu’on empoigne. La réintégration des chorégraphies dans tout l’espace de la ville et de la campagne produit un effet de communion avec la nature, où les obstacles participent de la danse. Un solo jaillit superbement du ravin, sort du précipice.

Le film de Wim Wenders est un précipité de l’art de Pina Bausch. Une vision en miroir d’un quotidien exacerbé, transcendé, éclaboussé.

L’EAU

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Pina Bausch approfondit sa réflexion autour d’une relation intime avec l’eau, offrant un prolongement au geste des danseurs, envisagés comme « les couleurs de ses tableaux ». Dimension assouvie de tous les états possibles ? Comme les projections d’eau, le corps, parfois, jaillit. Les protagonistes sont intemporels, habités par ce qu’ils font au moment exact où ils réalisent le geste. Ses propositions comportent une dimension expressive, sans concession. Sans revendiquer son affiliation au féminisme, elle en rejoint les finalités au moyen d’images radicales. Et dans les années 1970, la chorégraphe a parfois déclenché les foudres de l’incompréhension.

LE FEU

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La danse est en elle-même une parole jetée en direction du spectateur. Elle dit la passion à son apogée, la force de la communication ou son impossibilité.

La stabilité revêt autant d’importance que la rotation qu’elle met en œuvre. Ailleurs, l’étiolement côtoie parfois la plus grande énergie.

Le milieu dans lequel les danseurs évoluent contribue à la réussite du projet. Les paysages gigantesques aux couleurs crayeuses forment des harmonies délicates avec l’écarlate d’une étoffe soyeuse portée par la danseuse. Les architectures immenses sont percées d’ouverture, laissant parfois pénétrer le ciel, à moins qu’une femme incandescente ne paraisse au loin, portant un arbre.

LA TERRE

Le sacre selon Pina Bausch se danse dans la terre battue, maculant la blancheur des robes. Tout y est fertile et innovant au moment où elle conçoit cette chorégraphie en 1975. L’art de Pina Bausch est celui des questions. Il est expressif, a contre-courant de la danse classique.

Wim Wenders n’a pu faire germer ce projet mûrement réfléchi qu’avec l’apparition de la 3D réservée jusqu’alors aux grosses productions d’un autre genre. Parfois cependant, on se demande si cette technique ne privilégie pas de façon un peu systématique le premier plan soulignant des caractéristiques anecdotiques. Mais Wim Wenders parvient à focaliser notre attention sur l’essentiel.

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Citer ce billet
Muriel Berthou Crestey (2011, 14 avril). PINA. LE REGARD A FACETTES. Consulté le 26 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/tjyi

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