Les belles échappées de Manoel De Oliveira

En écho au séminaire de Georges Didi-Huberman au Louvre (Cycle « Revenants. Images, figures et récits du retour des morts ») il est tentant de voir dans l’Etrange affaire Angelica une incarnation du concept de survivance tel qu’il est pensé par Aby Warburg. Certes, dans cet autoportrait du réalisateur en photographe, l’« inconscient du temps » traverse en filigrane une réflexion faisant de l’appareil l’instrument d’une résurrection par le regard : convoqué pour photographier une jeune femme défunte, le personnage la voit soudainement s’animer dans le viseur. Réminiscence d’une expérience vécue par Manoel De Oliveira qui voyait poindre un sourire sur le visage pourtant sans vie d’une personne aimée ; le saisissement fut tel qu’il écrivit le début de ce scénario dès 1952. Presque soixante ans plus tard, le cinéaste libéré de toute censure considère le 7ème art comme une synthèse de tous les autres, une façon de « reproduire la vie » bien que l’amour étreigne ici la mort. Les sentiments phagocytent et absorbent le temps du photographe comme une idée fixée, un concept figé. Cependant, le ton du film est léger, aérien et calme, sans violence, apaisé. Image fantôme, image d’un fantôme qui, loin d’inspirer une hantise, vient habiter le protagoniste. Quelque chose survit à la disparition. Le pathos est absent ; le drame sous-jacent et l’ethos moral, replié sur une passion paradoxalement traitée sur le ton de la douceur et de la simplicité.

Etranges sont les lumières filmées dans la nuit des campagnes pittoresques de la vallée creusée par le Douro. Enigmatiques, ces motifs répétés des coups d’une horloge. Les battements des cloches de l’église du village annoncent quant à eux le sillon d’un cortège. Plus surprenant encore est la disposition d’Oliveira pour répéter un cadrage bien précis : l’ouverture centrale, verticale partageant la composition selon deux volets souvent plongés dans l’ombre. La composition répond alors parfois à des effets de symétrie. La lumière au milieu ouvre alors à perte de vue sur l’au-delà de la fenêtre ou d’une porte. « Moi, c’est le travail à l’ancienne qui m’intéresse » répète Isaac comme pour justifier son obsession de photographier les travailleurs agricoles. Ils bêchent encore péniblement la terre qui nourrit les vignes, l’air de rien, en chantant. A l’heure de la 3D, le réalisateur centenaire revendique, lui, sa passion pour les trucages ingénus de Méliès dont il aspire à poursuivre la féerie. Primitivisme d’un cinéma inépuisable, selon l’auteur. La façon dont il travaille notamment les perspectives est étonnante. C’est la nuit que les apparitions en noir et blanc côtoient le monde coloré des émotions du photographe. A contre courant, les personnages sont en lévitation au-dessus des paysages, en sens inverse des eaux qu’ils frôlent, comme pour rappeler le rêve du vol, symbole d’extase et de plénitude absolue, selon l’interprétation psychanalytique freudienne.

Etre ange, c’est aussi la faculté de générer des envolées lyriques. Ainsi, le plus beau moment – l’explosion – apparaît peut-être dans la course effrénée du photographe, quand il s’arrête à la grille pour crier le prénom de la disparue. Si « la photographie est un cri », alors c’est ici celui de l’obsession. Isaac tient entre ses mains les barreaux d’une grille ornée d’un bandeau de volutes. Dans sa chambre, les photographies qui sèchent sur le fil sont disposées à intervalles réguliers, comme pour former une frise horizontale. Au contact des portraits d’Angelica, les visages jadis amusés des paysans se durcissent. Sur les clichés, leurs bêches ressemblent soudain à des faux, symboles de la mort faisant référence à l’esthétique ancestrale qui lui est associée. Comme une métaphore photographique, le petit oiseau de la logeuse est sorti de sa cage, libéré de la convoitise d’un sombre chat. Alternativement, Isaac regarde avec ses jumelles, fait des mises au point, frappe à des portes, court. Il suit l’index pointé d’une statue qui semble lui indiquer le chemin à suivre, n’entend rien des conversations scientifiques sur l’antimatière de ses congénères qui le laissent s’enfoncer dans les méandres de la passion. Le jour et la nuit, la réalité et ses fantasmes se confondent. Une tulipe blanche, symbole de la consolation, fait le lien entre ces univers. A la fin, lui seul paraît s’animer quand les autres restent fixes, agglutinés. Etranger à ces terres, le photographe intrigue, éperdu d’impressions qui, tout au long du film, simplement, survivent.

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« Car y a-t-il rien qui vous élève

Comme d’avoir aimé un mort ou une morte

On devient si pur qu’on en arrive

Dans les glaciers de la mémoire

A se confondre avec le souvenir

On est fortifié pour la vie

Et l’on n’a plus besoin de personne »

Guillaume Apollinaire, « La Maison des morts », Alcools, Paris, Gallimard, 1920 (1ère ed. 1913), p. 46


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Muriel Berthou Crestey (26 mars 2011). Les belles échappées de Manoel De Oliveira. LE REGARD A FACETTES. Consulté le 23 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/tjyc


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