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« Paris – haut-lieu urbain, institutionnel et artistique de la photographie », Paris, Centre allemand d’histoire de l’art – DFK, 3 – 7 juillet 2017

Léon Gimpel, Grand Prix de l’Aéro-Club à l’Esplanade des Invalides [Paris], 26 septembre 1909. Autochrome, 9x12cm. Collection Société française de photographie (coll. SFP). FRSFP_0806im_A_1014, © SFP – Droits réservés
J’ai le plaisir de participer à l’atelier de recherche  « Paris – haut-lieu urbain, institutionnel et artistique de la photographie » organisé par par Ulrike Blumenthal, Julia Drost et Astrid Köhler (DFK Paris) avec Christian Joschke (Université Paris Nanterre) et Helen Westgeest (Universiteit Leiden) au Centre allemand d’histoire de l’art – DFK – Paris du 3 au 7 juillet.

Manifestation organisée par le Centre allemand d’histoire de l’art – DFK Paris, en coopération avec l’Université Paris Nanterre et l’Universiteit Leiden, avec le soutien de la Deutsch-Französische Hochschule – Université franco-allemande, Sarrebruck (http://www.dfh-ufa.org)

Programme complet :

Programm Paris-Photographie

Séminaire « Photographie et histoire », 10 JUIN 2016

Photo Philippe Pottier. Ensemble de plage, Jacques Heim
Photo Philippe Pottier. Ensemble de plage, Jacques Heim

Dans le cadre du séminaire « Photographie et histoire » (dir. Françoise Denoyelle, Véronique Figini) , ma communication portera sur la « Photographie de mode et ses liens avec le patrimoine. Une étude à partir des fonds de la Bibliothèque Nationale de France ».

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Photo Philippe Pottier. Ensemble de plage de Pierre Cardin

L’étude des représentations du patrimoine dans la photographie de mode des années 1950 concerne les fonds « Ph. Pottier » et « Frères Séeberger 2ème génération » versés en exclusivité au Département des Estampes et de la photographie de la BnF entre 1943 et 1975. Les enjeux ont trait à des questionnements à la fois techniques et matériels, mais aussi sociétaux, anthropologiques, économiques. Dans les années 1950, les supports médiatiques constituent l’un des moyens de diffusion majeure pour la photographie. Les évolutions techniques avec l’utilisation du rolleiflex et du flash qui permet les prises de vue en lumière artificielle et le développement de nouvelles méthodes d’impression ont contribué à la métamorphose de la photographie de mode. Les styles des photographes du groupe des XV témoignent des bouleversements de la Haute couture d’abord induits par Christian Dior, Cristobal Balenciaga, Jeanne Lanvin, Pierre Balmain ou Jean Dessès.
Des méthodes mixtes de recherche ont privilégié deux axes d’approches complémentaires : d’une part, une expertise scientifique et d’autre part, une diffusion auprès du grand public. Parallèlement à la recherche fondamentale et aux analyses d’images (consultation des tirages et des dossiers), un travail préparatoire a été effectué pour la numérisation et l’importation des visuels dans Gallica. La présentation reviendra sur les étapes constitutives de cette recherche et ses évolutions prospectives.

Maureen Huault présentera une communication intitulée « Un atelier de photographie familial dans le Paris de l’après-guerre : l’entreprise des frères Séeberger, seconde génération (1940-1977) »

VENDREDI 10 JUIN 2016, de 10h00 à 12h00, aux Archives nationales (CARAN, Salle suspendue)

Sur inscription auprès de Véronique Figini

Entretien avec Grégoire Alexandre.

 

Grégoire Alexandre, Histoires Parallèles, Villa Noailles.
Grégoire Alexandre, Histoires Parallèles, Villa Noailles.
Muriel Berthou Crestey. Souvent, le processus de création de l’image est dévoilé en intégrant du matériel de studio (pieds, câbles) dans le champ. Est-ce pour montrer l’image en train de se faire ?
Grégoire Alexandre. Globalement, j’aime bien préserver une ambiguïté dans mes images. Je ne le fais pas systématiquement mais c’est vrai que j’aime bien désamorcer le premier degré et l’idée de faire complètement illusion, tout en ayant des moyens superficiels. Le fait de montrer le dispositif instaure un deuxième degré. Dans un sens, cela permet de recontextualiser. Et en même temps, cela fait travailler encore plus l’imagination en donnant une échelle et en ancrant la scène dans la réalité des choses. Sinon, les mises en scène pourraient sembler très abstraites. Le studio est un lieu tout blanc, sans repère, ni mur ni plafond. Du coup, le fait de réintégrer quelques éléments concrets redonne une réalité et des clés de lecture pour situer les images. En même temps, je ne le fais pas de manière réaliste. Souvent, je le pervertis un peu. Grégoire Alexandre, ArjoWigginsLes mises en scène sont « faussement réalistes ». Je ne mets pas les choses dans la situation où elles devraient l’être vraiment. Si je pense à des images en particulier, j’ai installé par exemple des parapluies dans une situation telle qu’ils font penser à ceux que nous utilisons en studio. Cela rend la scène ambigüe. Un grand parapluie d’éclairage venu recouvrir le mannequin devient une madriz-022intrusion dans la photo. J’essaie de pousser à l’extrême certaines situations. Dans une série, j’avais habillé toute l’équipe et pas seulement le mannequin. Je cherche à créer des fictions qui ont l’air réalistes. Toutes ces images peuvent avoir des statuts différents.
Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile.
Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile. Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile.

-Quels sont les lieux privilégiés : le studio ou les prises de vue en extérieur ?

-J’ai plus développé un langage de studio. Cela m’arrive de shooter en extérieur mais je cherche alors à créer une distanciation par rapport au réel. J’aime bien l’idée d’intervenir sur l’environnement pour ne pas être trop littéral.

-Le projet créé à Deauville est une exception.

Grégoire Alexandre, Deauville, Planche(s) Contact.-Ce projet inversait un peu mon approche habituelle. Le traitement consistait à réaliser des installations à partir de l’environnement de la plage qui est un espace vide de tout et du coup, j’introduisais des dispositifs pour créer une distanciation. C’est de l’extérieur traité comme du studio. J’utilisais des cadres moirés, des tracés au sol… J’aime bien l’idée de rendre les choses un peu plus abstraites. 

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Grégoire Alexandre, Deauville, Planche(s) Contact.

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Journée d’étude « Les arts contemporains et leur espace institutionnel », INHA (salle Vasari), 9 avril 2016.

affiche-e1458246300676Journée d’études organisée par Pamela Bianchi (Maître de conférences) et Jee-Young Kim (doctorante de l’EDESTA)
Avec la participation de l’EPHA / AIAC, École Doctorale Esthétique, Sciences, Technologies des Arts (EDESTA), Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis

Samedi 9 avril 2016, de 9h30 à 16h30
Institut national d’histoire d’art (INHA), Salle Giorgio Vasari
2 Rue Vivienne 75002 PARIS

PROGRAMME

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Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin, campagne « L’Invitation au voyage », Louis Vuitton, 2013.

PREMIÈRE SESSION : THÉÂTRALISATION DES ESPACES INSTITUTIONNELS

  • Le Louvre infiltré : Détournement et réinvestissement des valeurs de l’institution par la photographie de mode, Muriel BERTHOU CRESTEY, Docteur en esthétique, Critique d’art, Commissaire d’exposition
  • Exposition comme dispositif de la ré-expérience : l’acte-expérience de Koki Tanaka, Miki OKUBO, Maître de conférences en arts plastiques, Docteur en esthétique, Université Paris 8

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ENTRETIEN AVEC FRANK HORVAT : « Photographier la relation »

Entretien inédit réalisé par Muriel Berthou Crestey avec Frank Horvat le 19 octobre 2013.

Style, écriture et photographie.

  1. Muriel Berthou Crestey. Comment avez-vous débuté votre carrière de photographe ?
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Frank Horvat, Cotignac, France, « La Véronique », the artificials flowers, 2003 01 09

Frank Horvat. J’ai vite compris que pour être photographe, il ne suffisait pas de presser un bouton. Lorsque j’étais photoreporter, je travaillais sur un sujet pendant des semaines et lorsque j’avais de la chance, un magazine acceptait de publier trois pages. Les photographies de mode fonctionnaient sur un système totalement différent, à savoir celui de la commande. Les prises de vues se faisaient pendant une journée et elles étaient très bien rémunérées. En plus du plaisir de travailler avec des mannequins, j’y voyais une porte ouverte pour développer une création.

  1. Vous avez réalisé un livre d’entretiens avec plusieurs photographes : « Entre-vues » (Nathan, 1990). Quel était l’origine de ce projet ?

70411221-C’était une période où j’avais de graves problèmes de vue. Je pensais que je ne pourrai plus photographier. J’ai voulu transposer mes expériences de photographe dans ce projet d’écriture. Lorsque je me promenais dans une ville comme New York, je percevais des millions de choses à voir et à photographier. Le but de mon travail consistait à choisir, dans cette pléthore, quelques vues intéressantes, représentatives de ce que je percevais. Le livre (La Maison aux quinze clefs) supposait un tri similaire, dans la sélection des phrases et des propos enregistrés.  C’est seulement dans ce livre que j’ai pu montrer les enchaînements entre ces différentes pratiques. Je joins aussi des photomontages entièrement créés sur Internet. L’instant miraculeux est préservé ; il figure lorsque je trouve l’image et la composition parfaite sur l’écran.

Visibilités du temps

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Frank Horvat, Conques, Aveyron, France, 1996
  1. Vous vous adaptez constamment aux nouvelles technologies ; vous êtes notamment pionnier dans la création d’une rétrospective de votre Œuvre sur iPad. Qu’est-ce qui vous a donné envie de suivre ces évolutions photographiques et de transformer progressivement vos supports de création ?

– Le numérique est une révolution, une ouverture. Tout à coup, plein de nouveaux horizons arrivent.

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Frank Horvat, Los Angeles, USA, designer Rudi Gernreich with Peggy Moffet, 1965

Nous regardons différemment. Nous avons tendance à voir de manière plus synthétique. Aujourd’hui, tout doit être perçu plus vite, dans l’instant. Nous ne distinguons ni le grain de la peau ni les détails. Cette évolution dans la perception du monde est également sensible dans le cinéma. Dans les vieux films, lorsqu’il s’agissait de raconter une rencontre amoureuse, le réalisateur mettait dix minutes afin de préparer la scène du baiser. Maintenant, tout est plus rapide. À tort ou à raison, le rythme n’est plus le même. Mais cette propriété d’adaptation est commune à toutes les formes d’expression. Les photographies se sont faites sur une période de soixante-dix ans. Mon œil a changé. La société s’est transformée. Les besoins, également. J’ai beaucoup voyagé. Maintenant, Internet me permet une autre forme de déplacements.

  1. Percevez-vous un prolongement entre vos pratiques de commande dans le champ de la mode et vos activités personnelles ?

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    Frank Horvat, Cannes, Alain Delon, actor, 1959

-Dans les années 1970, cela ne me serait pas venu à l’esprit de présenter simultanément dans une exposition mes photos de mode et de reportage. Et peu à peu, j’ai pensé que cela formait un ensemble.

  1. Serait-ce un nouvel âge d’or de la photographie (vous employiez le terme initialement pour décrire la période expérimentale entre 1930 et 1965) ?
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Frank Horvat, Shoe and Eiffel Tower, 1988

– Les évolutions techniques permettent aux photographes de nouvelles explorations. Cette première période (1930-1965) correspondait à l’utilisation du 24 x 36. Ce format permettait d’installer une esthétique de l’instantanéité, telle qu’elle était développée notamment par Henri Cartier-Bresson. Cela me paraissait encore plus étonnant quand cet effet était obtenu à la chambre. La révolution numérique a initié deux mouvements : à partir des années 1980 s’est développé un type de photographie conceptuelle. Désormais, une autre culture photographique se développe parallèlement. Je regarde souvent le site internet du New York Times où je vois des images que j’aurais aimé prendre. A partir du moment où les règles de compositions évoluent, une forme d’art se développe.

  1. Quel est votre rapport au temps ?

-Je suis extrêmement intéressé par l’histoire. Etant né en 1928, j’ai traversé des épisodes historiques qui ont profondément marqué ma vie. La photographie n’est pas seulement un art visuel. La peinture doit montrer des choses qui figurent dans l’espace. La photographie doit au contraire saisir des réalités arrêtées dans le temps ; le cinéma et la musique traduisent son écoulement. Si l’on considère la photographie uniquement comme une transposition visuelle, cela conduit au pictorialisme. Et la photographie conceptuelle est un cas extrême du pictorialisme. Ce n’est pas un péché. Mais pour moi, la photographie va au-delà de cette propriété. Elle constitue non seulement de l’espace mais aussi du temps.

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Frank Horvat, Lozère, France ash tree in the wind, 1976
  1. Quels sont les critères d’une photographie réussie ?

– Une photographie est intéressante lorsque je la ressens comme un petit miracle et qu’elle ne peut pas être reprise. Si je vous photographie maintenant et que je réussis ma photo, alors je serai parvenu à saisir cet instant, dans cette lumière particulière  qui ne se renouvellera jamais. Il faut que la photo donne l’impression de ce miracle. Si on montre dix fois le même type de photographies prises en contre-jour, cela devient un procédé. Et on perd la dimension inédite.

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Frank Horvat, Vermont, USA, maple trees, 1976

De la mode

  1. Vous avez initié un bouleversement dans la photographie de mode. Comment s’est développée cette recherche ?
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Frank Horvat, Rome, 1962, pour Harper’s Bazaar

– Les mannequins qui prennent des expressions stéréotypées m’ennuient. Je les ai forcées à devenir ce que j’appelle naïvement de « vraies femmes ». Cela a été une guerre contre beaucoup de monde ; je suis allé contre l’image préconçue des rédacteurs, des mannequins, des maquilleurs et des coiffeurs… et même contre la nécessité de devoir représenter une illusion. Certes, je comprends le désir d’idéalisation qui existe dans la photographie de mode. Mais j’ai voulu rendre compte de mon idéal et non pas de celui d’une époque. Je souhaite que les modèles n’aient pas l’air de mannequins. J’ai d’abord introduit des passants, des chiens, des personnages dans la rue. Et ensuite, j’ai cherché à trouver la même vérité en studio, en utilisant des fonds blancs. Parfois, je me suis trompé. Cette forme de démocratisation de la mode a été favorisée par des actions politiques. Mais je suis arrivé au bon moment. Cependant, les images les plus intéressantes sont apparues en fonction des contraintes qui m’étaient imposées.

  1. Quelles étaient les indications données aux modèles ?

-Je leur donnais surtout des interdits, celui de ne pas se tenir trop droite, de ne pas sourire, celui de ne pas regarder l’appareil… Cela les troublait énormément.

Dispositifs de prises de vue

  1. Existe-t-il un parti-pris narratif dans vos photographies ?

-C’était une injonction des comités de rédaction de magazines. On m’achetait des photos parce qu’elles racontaient précisément une histoire. Je cherchais en même temps dans trois directions différentes, menant parallèlement mes recherches sur New York, dans la mode et sur les arbres.

  1. Est-ce qu’il vous arrive de reprendre une série ou bien décidez-vous une fois pour toute qu’elle est finie ?
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Frank Horvat, Paris, for Jardin des Modes, Givenchy dress at Crazy Horse Saloon, 1958

– Au bout d’un moment, j’ai l’impression d’avoir fait le tour de la question et la série se clôt d’elle-même. Je ne veux pas me répéter. Je suis sans cesse à l’affût de la nouveauté. La quête photographique est intéressante tant que je ne sais pas ce que je cherche. Quand l’objectif devient trop visible, je sens qu’il faut passer à autre chose. Il m’arrive de reprendre une image plusieurs années après afin de la faire évoluer. J’introduis dans cet instant capté une durée de travail. Cela correspond à un retour au geste du peintre qui faisait d’abord une esquisse avant de composer un tableau ou de l’écrivain réalisant un brouillon avant d’écrire.

  1. N’y a-t-il aucun moyen d’anticiper le résultat avant la prise de vue ?
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Frank Horvat, Paris, Alessandra for Vogue Italy, 1983

– Je suis attentif avant tout à la composition qui est une organisation des éléments signifiants dans le cadre de l’image. Au début, je ne savais rien. Je faisais de très bonnes photos. Puis, j’ai acquis un savoir-faire, au milieu de ma carrière, j’ai su ce que je recherchais mais je n’ai presque rien gardé de cette époque. Les images étaient trop convenues. Il manquait cet effet de surprise. Désormais, je travaille uniquement avec des compacts numériques. La vision que j’ai sur le petit écran ne correspond en rien à ce que je découvre une fois sur l’écran de l’ordinateur. Je jette peut-être quatre-vingt-quinze pour cent des photographies. Après cette étape d’improvisation, il y a une phase de transformation par Photoshop. Ce ne sont que de petites choses. Parfois, j’oublie même les détails que j’ai transformés. Cela relève de l’infime. Cette élaboration prend des jours.

Sélections et choix

  1. Qu’est-ce qui déterminent vos choix d’images, après la prise de vue ?

– Il faut placer les choses dans l’ordre. Cela tient dans l’organisation et la hiérarchisation des informations. Lorsque j’ai fait le recueil d’entretiens, j’ai considérablement retravaillé le contenu présent sur les bandes magnétiques. J’ai changé l’ordre de la même façon que lorsque je sélectionnais telle ou telle image présente sur une planche-contact. Il faut trier parmi tout ce qui est capté.

  1. Cette sélection d’images permet-elle de montrer des aspects du monde que l’on n’aurait pas perçu dans la réalité ?

-Par définition, ce que je voyais correspondait à ma perception personnelle du monde. Le style ne se trouve pas comme un vêtement de prêt-à-porter dans un magasin. Il ne s’acquiert pas. Il est déjà là, au fond de nous. On ne peut pas faire autrement que de l’adopter. Il faut bien regarder pour comprendre la cohésion qui unit mes images. En dépit de la grande diversité des sujets, je pense qu’il y a un fil rouge dans mon travail.

  1. Est-ce que cette évolution a été le fruit d’expériences ou de rencontres ?

-Elle a résulté de la vie et du monde qui changeait. Tout a été important, que ce soit mon voyage aux États-Unis, en Inde. Et parfois, j’ai pris de mauvaises directions. Mais j’ai la chance d’avoir eu une longue carrière. Les photographes de mode que j’estime encore aujourd’hui se comptent sur les doigts d’une main. Il existe pour moi une référence que je ne cesse de proclamer, c’est celle de Cartier-Bresson. Bien sûr, il en existe d’autres plus mélangées. Je prends à droite et à gauche. Je fonctionne aussi par refus. Lorsque je vois certaines photographies, je pense assurément que je ne veux pas faire cela. Beaucoup d’influences viennent aussi de la peinture et de la littérature. Il y a des choses que l’on porte dans son inconscient sans même s’en apercevoir.

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Frank Horvat, near Paris, Gérard Garouste, painter, 1986
  1. Comment se fait le travail de post-production ?

-La retouche est présente dès les origines de la photographie. Dans ce travail de fignolage, j’introduis mes tics, mes expériences, mes préférences, mes antipathies, mes sympathies, mes préjugés, etc. Pour être concret, j’ai beaucoup de difficulté avec le bleu dans les photos. Je ne suis pas seul ; il suffit de se rendre au Louvre pour constater que cette couleur intervient peu dans les tableaux, sauf à devenir un sujet d’études à lui-seul. Personnellement, j’ai tendance à l’enlever sauf dans certains cas où au contraire, je l’amplifie.

Formes et discours

  1. Vos premières images sont souvent en noir et blanc. Comment s’est fait votre passage à la couleur ?
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Frank Horvat, modèle de Germaine et Jane prêt-à-porter, Paris, Le Chien qui fume, Jardin des modes, 1957

– Dans les années 1950, le noir et blanc était la valeur commune et tout le monde était habitué à traduire la réalité sous cette forme. A partir du moment où le noir et blanc est passé dans le registre de l’intention artistique, je n’ai plus voulu l’employer. Cela m’apparaît aujourd’hui comme un archaïsme. A partir de la fin des années 1970, je n’ai plus utilisé que la couleur bien que je n’y sois pas particulièrement sensible. En réalité, je suis en partie daltonien et je trouve qu’il est beaucoup plus facile de composer une photo en noir et blanc. Ce choix de la couleur ne vient pas d’une préférence personnelle. Je suis très conscient de ce que cela peut représenter pour celui qui regarde.

  1. Comment se décident les titres ?
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Frank Horvat, Kent, UK, for Vogue UK, wedding gown (b), 1961

-Je ne veux pas faire de la littérature avec les titres. J’essaie d’en mettre le moins possible, juste ce qu’il faut pour distinguer une photo. Parfois figure le prénom de la personne suivi des lettres, A, B, C… Ils ont juste un rôle d’identification, pour faciliter le classement.

  1. Faites-vous appel à des tireurs ?

-Avant le numérique, je faisais appel à plusieurs tireurs car les photographes professionnels n’avaient pas le temps. C’était un métier en soi. Aujourd’hui, je connais des photographes qui ont recours à des retoucheurs professionnels et j’estime qu’ils ont tort de ne pas réaliser eux-mêmes ces transformations qui sont décisives dans le rendu final. Personnellement, je fonctionne de manière totalement autodidacte et je ne connais pas de bons photographes qui soient sortis d’une école de photo.

  1. Vos photographies jouent beaucoup sur la collision d’univers différents ; est-ce un parti-pris ?
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Frank Horvat, Lahore, Pakistan, mohammedan wedding: the bride (a), 1952

– Cette tension se joue aussi dans l’opposition entre ce que j’aime ou pas, ce envers quoi je vais avoir une réaction positive ou négative. Il y a quantité d’images que je ne montrerai jamais. J’en ai éliminé beaucoup parce qu’elles étaient trop univoques. J’aimerais qu’une photo puisse être regardée aujourd’hui et qu’elle paraisse différente un mois après. Aujourd’hui, il y a tellement d’images, de galeries, on a tendance à privilégier la simplicité. Je voudrais au contraire qu’il y ait plusieurs niveaux de lecture.

  1. Quelles sont vos étapes de travail ?

– Il y a des étapes qui vont vers une sélection de plus en plus restrictive. Je jette dans un premier temps les choses les plus évidentes, je trie. Le choix se fait progressivement par élimination. Sur une planche-contact, je mets un trait devant les images que je préfère, deux traits lorsque j’hésite. Une photo bien composée le sera encore cinquante ans plus tard. Lorsque je reprends mes images, j’aurais tendance à choisir les mêmes que celles que j’avais sélectionnées.

  1. Comment parvenez-vous à créer un cadrage et une composition parfaite ? Comment se décide votre positionnement dans l’espace ?

– Je ne recadre pas les photos. J’ai acquis des réflexes au moment de la prise de vue. Lorsque j’ai une chose en tête, je mets tout en œuvre pour y parvenir mais il y a forcément une dimension inattendue qui m’échappe.

  1. Avez-vous dû parfois vous adapter à certaines exigences pour les commandes ?

Il m’est arrivé une seule fois de faire une image par rapport à un dessin d’un directeur artistique. C’est celle du chapeau de Givenchy. Je l’ai détesté de m’avoir obligé à réaliser cette image préméditée et je me suis senti humilié de devoir me plier à cette vision préconçue. Mais aujourd’hui, c’est la photo qui a eu le plus de succès. Pour moi, la photographie est comme un moule, un négatif. Elle repose autant sur le vide que sur ce qui est présent. Je sais ce que je ne veux pas. Si je photographie New York, j’exclue tout ce qui s’apparente au côté gratte-ciel. Je peux vous regarder et penser immédiatement que ce qui m’intéresse réside dans la carnation du teint ou dans quelque autre élément. Mais je n’ai pas d’intention par rapport à la position précise du modèle. Cela tient dans des choses plus ténues.

Frank Horvat, Givenchy Hat II, 1958
Frank Horvat, Givenchy Hat II, 1958
  1. Vous concevez la photographie comme étant l’art de ne pas presser le bouton…

– Pour moi, c’est l’art de dire non, comme beaucoup de choses dans la vie. Notre style est fait tout autant par tout ce que l’on n’a pas mangé, par toutes les personnes que l’on n’a pas connues, par tous les spectacles et les émissions de télévision que l’on n’a pas regardés, par tout ce que l’on élimine. Et ce qui reste, cela commence à être nous.

  1. Est-ce que le hasard joue un rôle ?

– Le hasard existe toujours mais la décision de déclencher ou pas nous appartient. Parfois, on ne sait même pas pourquoi on appuie. Mais on ne peut jamais anticiper. Pourquoi a-t-on vu telle ou telle chose ? Soixante-dix ans plus tard, lorsque je décide de choisir une image pour l’inclure dans un livre, la démarche est radicalement différente. Là, on est dans le choix conscient, la recherche d’associations.

Nouvelles technologies.

  1. Avez-vous utilisé des appareils différents ? Quelles techniques photographiques ont-ils induits ?

-J’ai employé des techniques très variées. Dans les années 1950, j’utilisais un objectif 400 millimètres. Cela changeait tout. Avec le numérique, cela n’a plus rien à voir. Il y a tout à coup la possibilité de photographier de très près.

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Frank Horvat, Bestiary, white bears, 1994

Se placer à dix centimètres pour regarder le monde, cela ouvre une toute autre dimension. Capa disait « si votre photographie n’est pas assez bonne c’est parce que vous n’êtes pas assez près ». Mais personnellement, j’aime bien qu’il y ait une distance. C’est un mode opératoire qui vient peut-être d’une timidité ou d’une lâcheté mais je l’apprécie.

  1. Vos images sont très expressives.

-Ce livre (La Maison aux quinze clefs) est un manifeste. Je voudrais montrer ce que la photographie est pour moi : une métaphore. Tout artiste, quel que soit son médium, a besoin de recul. Lorsqu’il a réalisé une œuvre, il la redécouvre quelque temps après comme s’il ne l’avait jamais vue. Je travaille par couches successives, en me concentrant sur chaque détail de l’image. Il peut m’arriver de traiter plusieurs projets en même temps. Et puis, longtemps après, je les regarde d’un œil neuf. Je découvre sans cesse des choses nouvelles.

Réception

  1. Souhaitez-vous que le spectateur perçoive votre intention initiale ou bien préférez-vous qu’il ait une interprétation différente ?

– Indéniablement, il verra des choses différentes. Mais je préfèrerais qu’il sente ce que je voulais dire, qu’il ressente le temps suspendu au moment où je l’ai capté. Je lui propose des clés pour favoriser un partage.

  1. Comment archivez-vous vos images ?

-Il y a deux modes distincts, l’un chronologique, l’autre thématique. Le livre reprend cette répartition. Le système d’archivage numérique fonctionne par série. J’ai scanné tout ce qui m’intéressait dans les archives analogiques mais j’y reviens parfois.

Photographier une relation

  1. Vous souvenez-vous de votre première émotion artistique ?
Frank Horvat, Les amoureux du quai du Louvre, Paris, 1955
Frank Horvat, Les amoureux du quai du Louvre, Paris, 1955

– Non, je ne m’en souviens pas. Ce sont plus des rencontres qui m’ont marquées. Il est certain que lorsque j’avais quinze ans, avant la fin de la guerre, Picasso n’était pas le génie indiscutable qu’il est maintenant. A cette époque, j’ai rencontré une personne qui avait plusieurs années de plus que moi et qui m’a transmis son enthousiasme pour Picasso. Je suis très sensible à la transmission des émotions.

31. Vous photographiez souvent des amis et vous réalisez des autoportraits. Existe-t-il une dimension biographique dans votre pratique ?

– Au départ, j’aurais tendance à photographier ce qui me concerne de façon plus ou moins proche. Avant de prendre l’image, je me pose souvent cette question de savoir si cela a un lien avec ma présence au monde et ensuite, j’essaie d’aboutir à une dimension universelle, lorsque je choisis les photos. C’est seulement ce qui a trait à l’individuel qui peut devenir une vérité collective.

  1. A quelle distance vous positionnez-vous du sujet ?
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Frank Horvat, Paris, Le Sphynx (c), self-portrait with stripper, 1956

– On est toujours tenté de cadrer serré et en même temps, il est intéressant d’avoir une vue large pour dévoiler des aspects nouveaux. La composition est alors plus difficile. Certaines périodes m’ont amené à être très proche du sujet et à présent, je cherche à m’éloigner. C’est peut-être le chien dans le fond ou le passant qui va faire l’intérêt de ma photo. Je fais volontiers la comparaison entre le photographe et le jongleur qui peut utiliser trois balles ou seize ; plus il y en a et plus c’est intéressant et compliqué. Mes faiblesses ajoutent un défi à la prise de vue. Le fait de ne plus voir très bien, de devoir regarder sur le petit écran numérique, m’incite à avoir une pratique plus intuitive.

  1. Que souhaitez-vous transmettre par l’image ?

-Le message d’une photo ne réside pas dans ce qu’elle montre mais dans ce à quoi elle fait penser.

Femmes et idéal

  1. Quel était le point de départ de la série « Vraies semblances » ?
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Frank Horvat, Claude, 1984.
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Frank Horvat, Sandra, 1985

-Je voulais faire une série de portraits à partir des femmes que j’aimais bien. Le but consistait à les réintroduire dans une époque, dans une atmosphère picturale. En m’intéressant de façon plus approfondie aux œuvres, je cherchais à retrouver quelles étaient les caractéristiques mises en œuvre par chaque peintre, à chercher ce qui fonde sa signature. Je voulais produire un équivalent en photo. Le jeu consistait à partir du même studio, avec le même fond, la même lumière, etc. La Bethsabée de Rembrandt m’a toujours fasciné. Il y a aussi une image composée à partir d’un tableau de Toulouse-Lautrec, etc.

  1. Portez-vous un regard sur le monde qui est déjà imprégné par la vision photographique ?

-Hélas, oui. L’idéal serait de photographier des choses dont on n’aurait pas imaginé qu’elles puissent être photographiables.

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Frank Horvat, Paris, for L’Officiel, Lanvin dress, 1989

FRENCH FASHION PHOTOGRAPHY: 1947-1960 [Texte de mon intervention dans le cadre de l’ « Association of Dress Historians » Londres], 21.02.15

Fashion has changed over the years. Photography immortalizes a moment. The meeting of fashion and photography gives to the designers’ creation a timeless and unchangeable form; at the same time, it reveals the spirit of an era. The study of the relationship between photographic style and the garments depicted could reveal in part the mystery of fashion.

Introduction: post-war optimism and the emergence of the humanist movement

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Willy Maywald, Sur les quais de Seine, tailleur Bar de Christian Dior, lançant la mode New Look, 1947.

The stage photographs of the suits by Dior taken by Willy Maywald provide insight into the 1940’s mindset. Waist tucked; shoulders rounded; and skirts in the shape of a flower requiring forty meters of fabric appear in full frontal compositions. The oversize of the dresses provides optimism and hope post-war. Classical shooting amplifies the elegance of the model. In the United States, the inventiveness of the framings taken by Louise Dahl-Wolfe or Norman Parkinson brings a touch of modernity to Dior’s creations: the decorations of a tapestry brighten up for instance the ruby red tone of a silk velvet dress. Fashion photographs taken by the “Groupe des XV”’s members exacerbate the characteristic of practices in this movement, that is to say the interplay of light and shade, the classical manner and the control of the composition, the technical precision and the expression of the photographer’s sensibility. This association of fourteen photographers was inaugurated on the 8th of March 1946, in order to “give French Photography its place in the world”. They testify to the aesthetic, formal, anthropological and social transformations which appear post-war. Fashion photography is divided into two directions: physically it records fashion and formally, it shows it. On one hand, the images themselves depict a time thanks to visual and technical parameters, as the medium evolved. On the other hand, clothes are representative of a period of time. What kind of dialogue can bring together the fifties, the photographer’s gaze and the image of high fashion?

  1. Fashion photography and history: a symbiosis of shooting locations and designers’ creations.

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Cecil Beaton, Digby Morton suit, Vogue britannique, 1941.

During the war, selected locations were related to an historic use. In 1941, for instance, Cecil Beaton takes a photograph of a British Vogue model wearing a tweed Digby Morton suit; she poses in front of a ruined temple destroyed during the bombing of London. Post-war, French photographers prefered locations with strong French and cultural connotations.

*Sociological background and cultural heritage

In the French post-war era, society and feminine status evolved. Location selection was crucial. When Philippe Pottier said that he « fits a strict city suit with the geometric design of the elevated rail »[1], he reconciled both form and substance with a graphic and dynamic composition. Inside private mansions, marbles provides a setting to the Jean Dessès’ vaporous silk evening dresses.  According to him, « that evening dress would be better placed in a Louis XVI salon than an Empire decor, that city dress better in a provencal auberge than on the stairs of the Palais de Chaillot »[2].

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Philippe Pottier, modèle de couture signé Madame Grès, vers 1958-1960, Fonds Bibliothèque nationale de France

Fashion photography of the fifties gives an image of modernity. It associates the image of the woman with strongly suggestive locations and objects (car, plane, globe, encyclopedia, library…) First, the poses are less static and photographers want to show movement and natural scenes. The image of the woman is idealized and symbolizes both feminity and refinement. However, photographers give her a cultivated image. Sometimes, the model, by holding an object such as a book or perhaps even an artist’s monograph, gives preeminence to the geographical location. Photographers manage to combine both elegance and cultural values, by associating arts, museums and Haute couture. Pleat fabrics dresses fashioned by Madame Grès interact with the setting in the Musée de l’Île-de-France. Decorations of Louis XIV style are an answer to the sophistication of drapery and gathering. On a photograph presenting a Robert Piguet frock coat, there is a reiteration of the canine decor because of the little dog in the foreground.

Philippe Pottier tried to control light whether in the perfect environment of the studio or in the spontaneous environment of the outdoor. He expresses his technical rigor and precision in graphic “moods”. He always adapts his stage to the current topics of everydaylife. He references the car show of 1957 by taking a photograph of a couple in front of a convertible vehicle. Finally he introduces a future using a stage to create a dimension on playing on perspective to trick the eye. The model is photographed looking at an image of an architectural project planned for the future.

The Séeberger brothers also choose stereotypical positions for the fashion campaigns of Jean Patou, Jean-Louis Scherrer, the pleated coat of 1953 and the Bubble dress of 1954 created by Pierre Cardin. Models pose on the banks of the river Seine, or Place de la Concorde and in front of the Palais de Tokyo.

*Reference to the History of art
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Jeanne Lanvin, 1953 (« Salon des réalités nouvelles », devant un projet mural de Vasarely). Publié dans L’Officiel de la mode n°377-378, 1953, p. 190.

Avant-garde movements are a major inspiration for designers.  Fashion in the 1950 is in synergy with works of art belonging to the Op’art movement, abstraction, architecture and visual culture.  During the Salon des réalités nouvelles in 1953 which was organised to promote abstract art, P. Pottier gives an avant-gardist character to a series of photographs taken in the Musée d’art moderne. Ektachromes prints reveal this stage: the model with a Lanvin « cognac-colour » coat, is standing barefoot, on a stool, in front of the Vasarely painting. However, the publication reframes the picture at the ankles.

  1. The fifties in History of fashion photography

*Theoretical options: fashion photography as a gender

Fashion photography plays an increasingly important role in the world of communication since the fifties. Certainly there has been fashion iconography using photographic media since the nineteenth century. The first true fashion photographer, Adolf de Meyer, started in 1910. Yet it is only in the middle of the nineteenth century that fashion Photography was born. Photographers don’t just want to show the clothes but they also wish to express, to interpret, to incarnate and to capture every angle in just one image. The “Fashion photographer” is born from a request of the magazine’s directors and editors: Richard Avedon is employed by Alexey Brodovitch for Harper’s Bazaar; Irving Penn gives his photographs to Alexander Liebermann for Vogue. The History of Fashion photography has been written a posteriori, since 1970.

*The advent of the photographer’s profession in the fifties. A comparative approach.
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© Sabine Weiss

During the fifties, many photographers began to suggest some alternatives to the classical style and traditional shooting of the Seeberger brothers. Sabine Weiss, who was a young swiss photographer recently moved to Paris, took in the same time fashion photographs; she insisted on the technical training which was essential to acquire solid foundations. She followed professional training in Genèva and then, she entered the studio of Willy Maywald in Paris. During an interview she gave me two yweiss IIears ago, the photographer who was born in 1924 emphasized on the strangeness of the working conditions in the forties: there was no water in the studio, but she explained that everything was very still controlled by specific protocols. Now she is recognized among humanist photographers, she radically splits these two practices – on one hand to capture the weiss IIIkey instant, for the pleasure in catching an unexpected view, on the other hand, to produice stage photographs, for customers.  She uses both technics in her fashion photographs, in particular in her images for Vogue. “There are some stage photographs very difficult to take and on the contrary, spontaneous snapshots”. She insists on the physical and technical difficulties involved in taking this kind of photographs in the fifties – camera and materials were heavy and cumbersome – and the knowledge to count the lights, select the filters, and constantly adapt to changing lights. Sabine Weiss was searching for the perfect composition, by raising her objective to the mobile stages where everything was arranged to create the illusion of action. The model wearing a Chanel suit, sketches a gesture.

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Diane Arbus, Glamour, mai 1948.

Diane Arbus first worked for Glamour and then for Esquire in the fifties and for Harper’s Bazaar. Her photographs showed concrete methods for making an image. The photographer’s studio is separated into different parts, one part of it with a white background where the model poses. Everything is controlled; it is a team effort. So she is in a similar line to the French movements which the Séeberger brothers and Philippe Pottier participate.

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Frank Horvat, Paris, Jardin des Modes, “Male fashion at the Stock Exchange”, 1958.

While Frank Horvat, who takes photographs in the same period, breaks away from these approachs. Nevertheless, he shares the idea of a specific gender which could be fashion photography. But one of the big differences is to adopt the democratization of fashion, in contrast to traditional fifties idealism. Moving the shooting from the studio to the street with bystanders and dogs changed preconceived ideas.

Frank Horvat searched for natural and real expressions, refusing stereotypical poses. Instructions given to the models are revelatory: he wants relaxed and flexible poses; he asks the models not to smile and not to look at the camera.

He avoids the stylists and make-up artists’work which remove naturalness. His goal is narration through dress. He told me an anecdote: one day he had inadvertently photographed the back of a dress thinking it was the front; unexpectedly, the designer – Hubert de Givenchy – discovered this way showed better the details of the cloth.

Muriel Berthou Crestey

[1] Marie de Thézy, Paris 1950 photographié par le groupe des XV, catalogue de l’exposition organisée dans le cadre du Mois de la photo 1982, Paris, Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 1982, p. 25.

[2] R. Seube, « Un photographe de mode : P. Pottier », Kodéco, mars 1959, cité par Dominique Versavel, « Philippe Pottier, un photographe au service de la mode », Revue de la Bibliothèque nationale de France n°21, 2005, p. 33.

Recherche menée à la Bibliothèque nationale de France 
avec le soutien de la Fondation Louis Roederer pour la photographie.

Conférence ayant reçu le "Soutien à la participation à des colloques internationaux", Institut National d'Histoire de l'Art, 2015.