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Des « accrochages abécédaires »

« […] l’ordre alphabétique – qui est, comme chacun le sait, tout à la fois un ordre et un désordre, un ordre privé de sens, le degré zéro de l’ordre. »

Roland Barthes, « Les sorties du texte », Œuvres complètes, t. IV, p. 366.

A l’occasion du symposium « Icônes de l’art moderne », Daniel Buren a présenté le film d’une exposition dont il avait la responsabilité au Bozar de Bruxelles. En préambule de son intervention, l’artiste est revenu sur l’idée qui était à l’origine du projet : organiser un accrochage des œuvres par ordre alphabétique. Ce parti-pris a suscité entre-temps certains doutes chez l’activiste de « support-surface ». Cependant, le résultat l’a convaincu des vertus du « hasard objectif », là où l’aléatoire d’un rythme linéaire rencontre la fantaisie subjective des choix artistiques.

Portrait de Daniel Buren, par Johanna de Tessieres

Dès lors que l’on présente une collection, on opère un classement. Personnelle ou imaginaire, au départ, elle peut être l’objet d’un fantasme. C’est le cas de l’exposition bruxelloise pour laquelle Buren a rassemblé des œuvres ayant pour seul critère de lui plaire. L’installation constitue en soi une proposition artistique, tout en éclairant ce qui a forgé ses goûts et construit son univers. La présentation alphabétique apporte un contrepoint impersonnel, une forme d’équivalence textuelle à la neutralité graphique des rayures qui sont sa signature.

Vue de l’exposition « Entre l’art et la mode », galerie Alaïa, février 2017.

 

Dans le même temps, Fabrice Hergott a fait un choix similaire. Invité à relire la collection de Carla Sozzani, l’actuel directeur du MAMVP propose une sélection raisonnée des photographies de la galeriste et éditrice de mode (Vogue Italia, Elle Italie) : « La disposition alphabétique du catalogue et de l’exposition participe à cette volonté de ne pas sur-interpréter quelque chose qui par sa richesse tisse des liens signifiants » écrit-il. La simplicité de l’accrochage conforte la cohérence d’associations judicieuses, ménageant des zones de suspense notamment lorsque le visage de Cecilia Chancellor surgit, surpris par Steve Hiett (1996).

Le portrait flouté d’Azzedine Alaïa en compagnie de Naomi Campbell (Althur Elgort, 1987) côtoie ceux de Marlène Dietrich et son mari par Alfred Eisenstaedt (1929). L’enchaînement des images de William Claxton montrant Peggy Moffitt en Rudi Gernreich, Jean Clemmer pour Paco Rabanne, Louise Dahl-Wolfe pour Dior et de The Cup du Baron de Meyer donne la sensation d’une osmose dans la définition du genre de la photographie de mode. Les juxtapositions exaltent l’inventivité des cadrages et la signature graphique de chacun. Ces univers dominés par le noir et blanc attisent les nuances de leurs voisines en couleurs.

William Claxton, Peggy Moffitt in Rudi Hernreich, Topless swimsuit, 1964
Louise Dahl-Wolfe, Twins at the beach, 1955.

Le tirage Fresson d’une tulipe prise en gros plan par Sheila Metzner (Flowers, 2000) et un tirage chromogénique de Richard Misrach (Road Blockade an Pyramides, 1989) encadrent le storytelling de Duane Michals – Now becoming then (1978) – et fournissent de possibles prolongements à son histoire.

Ainsi, le commissaire fait la démonstration de l’unité de la collection.

Traditionnellement, les accrochages répondent à des classifications thématiques, monographiques ou chronologiques. Ce parti-pris normatif apparaît dès lors comme une alternative offrant une place de choix à l’impromptu. L’exposition « Entre l’art et la mode : la collection Carla Sozzani » est visible jusqu’au 26 février à la galerie Alaïa.

Vue de l’exposition « Entre l’art et la mode », galerie Alaïa, février 2017.

Journée d’étude « Les arts contemporains et leur espace institutionnel », INHA (salle Vasari), 9 avril 2016.

affiche-e1458246300676Journée d’études organisée par Pamela Bianchi (Maître de conférences) et Jee-Young Kim (doctorante de l’EDESTA)
Avec la participation de l’EPHA / AIAC, École Doctorale Esthétique, Sciences, Technologies des Arts (EDESTA), Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis

Samedi 9 avril 2016, de 9h30 à 16h30
Institut national d’histoire d’art (INHA), Salle Giorgio Vasari
2 Rue Vivienne 75002 PARIS

PROGRAMME

louis-vuitton
Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin, campagne « L’Invitation au voyage », Louis Vuitton, 2013.

PREMIÈRE SESSION : THÉÂTRALISATION DES ESPACES INSTITUTIONNELS

  • Le Louvre infiltré : Détournement et réinvestissement des valeurs de l’institution par la photographie de mode, Muriel BERTHOU CRESTEY, Docteur en esthétique, Critique d’art, Commissaire d’exposition
  • Exposition comme dispositif de la ré-expérience : l’acte-expérience de Koki Tanaka, Miki OKUBO, Maître de conférences en arts plastiques, Docteur en esthétique, Université Paris 8

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11-13.05. Colloque « Faire l’histoire de la mode dans le monde occidental »

Faire l’histoire de la mode dans le monde occidental / Producing the History of Fashion in the West

Colloque international co-organisé par Les Arts Décoratifs, le CERHIO-Rennes – UMR CNRS 6258, l‟IRHiS – UMR CNRS 8529, et à l‟initiative du Groupement d‟Intérêt Scientifique « Apparences, corps et sociétés » (dir. Jean-Pierre Lethuillier)

Programme du colloque

Mon intervention « Histoire et mode : une symbiose photographique » aura lieu le 11 mai, dans la section « IMAGES ET HISTOIRES DE LA MODE / IMAGES AND HISTORIES OF FASHION » Continuer la lecture de 11-13.05. Colloque « Faire l’histoire de la mode dans le monde occidental »

« Mode et guerre en Europe. 1914-1918. Fashion, dress and society during World War I »

 

NURSE de meyerConférence : « Les photographies du baron Adolf de Meyer dans Vogue : formes, représentations, idéologies », Samedi 13 décembre, 9 heures, salle 0.1 de l’IFM, Paris. 

DANS LE CADRE DU COLLOQUE « MODE, VÊTEMENT ET SOCIÉTÉ EN EUROPE DURANT LA PREMIÈRE GUERRE MONDIALE », 12-13 DÉCEMBRE 2014, IFM (Dir. Maude Bass-Krueger & Sophie Kurkdjian)

mode et guerre en Europe

« 60 chercheurs internationaux venus du monde entier (Allemagne, Canada, Espagne, États-Unis, Finlande, Grande-Bretagne, Grèce, Hongrie, Italie, Norvège, Suède…)   interviendront sur l’histoire de la mode féminine et masculine, des femmes et de la presse féminine en temps de guerre, ainsi que sur les questions d’identité et de genre. Ce colloque sur l’histoire de la mode et de la beauté durant la Première Guerre mondiale est une initiative inédite. Jamais une conférence internationale n’a été organisée sur ce thème.

S’inscrivant dans le cadre des commémorations officielles du Centenaire de la Première Guerre mondiale, ce colloque permettra d’interroger le rôle des femmes durant le conflit, mais aussi des problématiques essentielles d’histoire sociale, économique, culturelle et même politique de la mode et de la beauté, telles que les questions liées au genre et à l’identité, à la production et consommation vestimentaire, à la presse féminine, aux couleurs et aux tissus. Ces questionnements, largement oubliés dans l’historiographie, enrichiront considérablement la recherche en histoire de la mode et de la beauté, en éclairant une période dont les femmes ont longtemps été oubliées. Si l’après-guerre est décrit comme une période de libération pour les femmes (même si, à l’exception des domaines de la mode et de la beauté, il faut en relativiser la portée),  et d’évolution formelle des vêtements qui vont vers plus de simplicité, il faut aller en rechercher les origines durant la Première Guerre mondiale, et c’est ce que colloque entend réaliser : comprendre, découvrir les ressorts de l’émancipation féminine de l’après-guerre, tout en abordant aussi la question de la mode masculine. La dimension internationale et pluridisciplinaire de ce colloque permettra de croiser les regards sur ces questions, et d’envisager l’histoire de la mode, de la beauté et des femmes dans une perspective d’histoire connectée. »

Toutes les informations relatives au programme se trouvent sur :

http://wwifashion.com/

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23. 05. 14. « Mode et images », séminaire « Histoire de la mode », IHTP-CNRS

Frank Horvat, Florence, Italy, High Fashion, 1951.

– Corinne Thépaut-Cabasset, Historienne de l’art et de la mode, chargée de recherche au Château de Versailles, chercheur associée au Victoria&Albert Museum (2010-2013) :

« La mode en image sous l’Ancien Régime »

– Muriel Berthou Crestey, Docteur en esthétique, Chercheur contractuel à l’ITEM (ENS-CNRS) :

“Les photographes de mode de 1950 à aujourd’hui : une question de genre”

– Paula von Wachendeldt, Assistant Professor at the Centre for Fashion Studies, Université de Stockholm : 

“L’image contemporaine du luxe”

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Colloque « La Parisienne, du Second Empire aux années folles ». 16-17, 30-31. 01.2014

Eugène Disdéri, La Taille, 1860s.
Eugène Disdéri, La Taille, 1860s.

Colloque « La Parisienne, création d’un mythe : représentations littéraires et artistiques du Second Empire aux  années vingt », en partenariat avec Paris Ouest Nanterre, sous la direction d’ Anne- Simone Dufief, P.J. Dufief, les 16- 17 janvier 2014 et les 30- 31 janvier 2014.

« Le premier XIX° siècle a connu la vogue des physiologies qui ont décliné toute la diversité des types sociaux que les romanciers ont mis en fiction en privilégiant la variété des personnages féminins. Paris exerce une fascination toute particulière et la période va voir progressivement le type de la Parisienne accéder au statut de mythe.

Le colloque s’attachera donc à analyser les différentes formes du type et du mythe dans les lettres, la presse et les arts.

Les interventions s’appuieront sur des approches critiques et des méthodologies diverses faisant appel aussi bien à l’histoire culturelle, à la sociologie et aux études de réception. »

(Extrait de la note d’intention de Anne Simone Dufief et Pierre Dufief).

Programme

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Gérard Musy, Back to backstage

Gérard Musy, Défilé Yves Saint Laurent, Paris, 1988. © G. Musy

Les coulisses des défilés sont devenues un stéréotype de l’imagerie de la mode, un passage obligé pour l’univers médiatique. La vidéo d’un évènement Haute Couture s’accompagne souvent des vues en backstage qui dévoilent alternativement les détails d’un accessoire, d’un maquillage ou d’une matière, montrent dans un cadrage rapproché la coupe d’une robe, retranscrivent enfin l’effervescence et la cadence d’une chorégraphie soigneusement chronométrée. Plus qu’un genre, c’est un code qui permet de situer un monde où rien ne se voudrait caché. Le luxe est associé au dévoilement des dispositifs de fabrication, qu’il s’agisse de l’artisanat jusqu’à l’industrie du spectacle qui le met en scène.  Une récente campagne de Barney’s New York en 2011 avait même sollicité plusieurs photographes (notamment Nan Goldin, Juergen Teller…) avec pour consigne de montrer les coulisses, dans une esthétique « faussement amateur ». Images bougées, obliques, aux allures improvisées. Tentatives de restitution d’un temps continu, d’une chaîne d’évènements.

Les photos de Gérard Musy montrant les préparatifs qui précèdent la présentation d’une collection se démarquent de cette iconographie. Certes, le flou, le mouvement et les cadrages infligés par le hasard des positions spontanées du photographe sont présentes. L’énergie et le côté « spectacle » transparaissent. Mais on perçoit une distance, le sentiment d’un écart temporel puisque ces photographies datent des années 1980. Jeune diplômé d’un master en photographie réalisé à Genève sur Robert Frank (sous la direction de Frank Horvat), Gérard Musy entrevoit alors la possibilité de transmuer ses acquis théoriques en application pratique. Il saisit l’opportunité d’un moment intermédiaire entre le reportage, la vie et le simulacre de la représentation et du façonnement de l’image.

A l’époque, ce type de protocole était exceptionnel. Les journalistes étaient amassés pour découvrir la face visible du show et capter la bonne image, celle qui permettrait de condenser le style d’un couturier selon l’angle recherché. Gérard Musy substitut à cette perspective unique une multitude d’autres aspects du spectacle en s’introduisant dans les coulisses. Le photographe suisse a eu l’occasion de capter des prises de vue sur le vif, à chaud, en s’infiltrant de l’autre côté de la scène. Evidemment, la maitrise technique s’est avérée plus délicate. Les vêtements sont moins visibles ; les corps sont tronqués. Le cadrage édulcore certains aspects de la tenue. La présentation individuelle se mue en tableau collectif où les regards se rencontrent peu. Chacun est occupé à sa tâche. Gérard Musy fait partie des pionniers à avoir expérimenté ce type d’approche, avec William Klein ou Patrick Kelly. L’idée lui est apparue spontanément lors d’un défilé présentant les collections Azzedine Alaïa en 1987 alors qu’il accompagnait une personne. Il s’est ensuite intéressé à d’autres griffes. Nul besoin d’autorisation ou d’accréditation à cette époque. Ici, les mannequins ne posent pas ; elles font abstraction de sa présence. Cette situation, en retrait du podium, au moment de la fabrication du masque stéréotypé du mannequin, lui donne l’opportunité de s’immiscer au cœur de l’évènement. Au cours des séries qui suivront, il n’aura de cesse de revendiquer une position au centre de la scène. Il intervient avant que l’image médiatique des modèles ne se forme, avant qu’elles ne construisent leurs attitudes.

Gérard Musy, Défilé Alaïa, 1987. © G. Musy

L’ambiance est électrique, au moment de la prise de vue. Le photographe se rappelle les altercations entre les mannequins, les moments d’euphorie, le brouhaha dans lequel il était plongé. Muni d’un Leica, il réalise alors peu d’images. Dans une concentration de tous les instants, il maintient son attention. Mais l’anticipation est difficile ; Gérard Musy doit saisir l’inattendu. Peu de distance le sépare de ses sujets ; les lieux sont relativement exigus. Dans l’action, sa présence passe inaperçue ; le photographe privilégie la discrétion. Il ne donne aucune indication. Il observe. Compact, discret, son appareil lui permet de se fondre dans cette agitation. Trente-six photos. Puis, il change de pellicule. Utilisant alors la technique argentique, Gérard Musy apprécie le contraste existant entre l’émulation de la prise de vue et le calme reposant du tirage qu’il préfère réaliser lui-même, à cette époque. A l’exaltation de l’évènement succède la découverte. Ainsi me confiait-il sa définition de la photographie, lors d’un entretien réalisé dans l’espace d’exposition en octobre dernier : « produire des hasards, des entrechoquements visuels, des rencontres inattendues ».  Gérard Musy ne recadre pas. Il ne change rien. Ce qui importe pour lui, c’est cette présence au monde. Les compositions se font et se défont selon des rythmes aléatoires. Tout se crée dans le mouvement.

Gérard Musy, Défilé Ungaro, 1988. © G. Musy

L’accrochage actuellement présenté à la galerie des Nouvelles images (1, rue Scribe, Paris 9ème) permet une association entre diaporamas et images fixes. Cette série met en relation deux temporalités liées à différents supports : dans les années 1980, ses images furent d’abord publiées dans des magazines spécialisés, en particulier en Suisse (Tribune de Genève) et à New York, avec le magazine de référence Splash en 1988. Initialement visibles sur papiers glacés, les images changent de consistance, de grain, de format. Elles se découvrent désormais à la verticale. Le contraste du noir et blanc est modulé par les éclairages. Le mouvement de la rue se reflète sur le diaporama qui défile au centre de l’espace. Au moment de déterminer les photos à exposer, plus de vingt ans après, il reprend ses planches-contacts et sélectionne d’autres vues. De nouveaux « vintages » sont produits. C’est un traitement différé dans le temps, une façon de reprendre les choses avec un regard neuf. Une image aux couleurs vives vient surprendre parmi ce dégradé de valeurs grises où passent une mariée vêtue de noir, les coupes structurées d’Alaïa, le visage d’Yves Saint-Laurent perdu comme un punctum dans la perspective, un soulier immaculé, le cuir luisant interprété par Mugler, le velouté ou la douceur des plumes de Jean-Paul Gaultier, les arabesques ornementales de Christian Dior… Il semble que Gérard Musy donne à voir la sensation que procure le vêtement plus que son apparence, qu’il révèle l’esprit d’une griffe plus que d’en restituer les détails. Aimant être inclus dans la scène sans interférer sur son destin, il infiltre pour d’autres séries le monde de la nuit (Lamées).

Gérard Musy, Défilé Thierry Mugler, 1988. © G. Musy

La trousse de « mOquillage » de Cindy Sherman

Fendi, automne-hiver 2010 (Karl Lagerfeld)
Erwin Olaf, Hope, 2005-2006

L’art contemporain influence la publicité qui le plagie régulièrement : ainsi, l’image médiatique constitue parfois une représentation de seconde main dans laquelle on peut discerner la source : entre autres exemples, la campagne automne-hiver Fendi 2010 réalisée par Karl Lagerfeld éveille à l’esprit la série Hope de Erwin Olaf, celle de Lacoste les êtres en suspension de Denis Darzacq (La Chute, 2005-2006).

Pub Axe (détail), 2010
Liu Bolin

Les spots publicitaires de Axe (2010) rappellent les incorporations de Liu Bolin dans le paysage urbain ou encore une publicité Ariel les stratagèmes employés par Patrick Tosani pour découvrir le corps vu du dessous. Enfin, le lancer de Terre (parfum Hermès) puise son origine dans l’iconographie d’Andy Goldsworthy (premier lancer de sable en 1976).

campagne Lacoste, 2008
Denis Darzacq, La Chute n°19, 2005-2006

Cependant, les publicitaires font parfois appel directement aux artistes pour concevoir leur campagne promotionnelle. Certains cumulent les activités liées aux commandes de la presse ou au secteur de la mode avec leurs projets personnels : ainsi pouvions-nous voir il y a  quelques mois les affiches de Arno Rafaël Minkkinen placardées dans le métro ou encore les campagnes des photographes de mode Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin pour Yves Saint Laurent.

Un autre mode de relation entre art contemporain et images médiatiques consiste à faire de la publicité un nouvel espace d’expression artistique, permettant d’établir une symbiose entre ces deux domaines. L’intervention d’artistes au sein du milieu publicitaire permet alors de traiter ses codes au second degré.

Ainsi, en choisissant Cindy Sherman comme égérie pour sa collection de maquillage (sortie internationale prévue en octobre 2011) la marque de cosmétique MAC signe une campagne atypique. Succédant à David Lachapelle (ayant photographié les chanteurs Nicki Minaj et Ricky Martin) ou encore au modèle drag-queen RuPaul, la photographe contemporaine profite de l’occasion qui lui est donnée pour reprendre ses pinceaux de maquillage. Mettant en images trois portraits stéréotypées féminins, elle tourne en dérision le monde où elle s’introduit, dans la lignée de ses images Fashion (1983-1994) où elle faisait migrer les codes de la photographie de mode pour aboutir à des représentations caricaturales et grotesques. Ses œuvres mettent souvent en place une esthétique de l’abjection en insistant sur la dimension factice et superficielle de ses grimages. Ici, le support médiatique est le matériau à part entière de ses questionnements, renversant de façon parodique le message du médium. Pour cette campagne, le maquillage aboutit alors à un résultat clownesque, outrancier et théâtral, comme si la civilisation contemporaine imposait d’être vue à distance, de loin, en passant, brièvement, afin de ne pas discerner la grossièreté des détails. Mais la scène est vue en gros plan. Le portrait est cadré de façon à bien discerner la couche qui précède l’apparence. Plus que soulignés, les traits paraissent alors cernés à la manière d’une peinture. Cindy Sherman joue ici des couleurs vives ou primaires, des tonalités non rompues. Si la métamorphose semble être le mot d’ordre de MAC pour justifier son choix, les trois portraits proposés dégagent pourtant la même sensation de désenchantement, rappelant le regard déjà vague des personnages photographiés pour Vogue en 2007 (Balenciaga).

Vanités

Les autoportraits de Cindy Sherman sont autant d’avatars éphémères qui affirment leur dimension virtuelle. Ils n’appartiennent pas à notre monde : ils le renvoient sous un autre aspect. L’artiste s’empare d’un « régime de signes [qui] s’échangent entre eux sans jamais renvoyer à un référent « réel » » offrant une incarnation des propos de Jean Baudrillard. Si elle se rapporte à des univers fictifs, ce n’est pas pour exhorter leur dimension idyllique mais bien pour exhaler leur caractère corrompu. Détournant les codes publicitaires et la mode dépassée du « porno chic », Cindy Sherman se fond dans une réalité qui n’existe plus que sous la forme de signes. Outrepassant les systèmes associés à la mise en scène publicitaire, elle en vient à générer des simulacres qui ne restituent plus le réel. Au regard de la diva fluo des années 80, on pourrait voir un effet de dissemblance entre l’univers investi (la mode) et son traitement décalé, vieilli, inactuel. Cette critique déguisée du monde infiltré s’affirme comme un miroir tourné vers la société. Cindy Sherman tente de débusquer les êtres sans substance qui peuplent les représentations médiatiques. Le maquillage, la photographie servent de masques. Le référent est filtré, déréalisé, faisant l’objet d’une suspicion. Il disparaît dans l’accumulation des codes. A l’heure de Photoshop où l’inattention d’un retoucheur fait apparaître des membres fantômes de temps à autre dans les magazines, Cindy Sherman ne donne pas à voir des visages mais l’accumulation des traits qui le composent et s’y décomposent : une bouche survolumisée, des cheveux rendus artificiels. L’identité de la personne est gommée au profit de celle d’une société du « fake », d’un simulacre du Moi. Ses personnages sont des apparences qui se superposent sur un crâne.

Rumeur visuelle

« […] notre idée quotidienne, conventionnelle, de la réalité est une illusion que nous passons une partie substantielle de notre vie à étayer, fût-ce au risque considérable de plier les faits à notre propre définition du réel, au lieu d’adopter la démarche inverse ».

Paul Watzlawick, La réalité de la réalité, Confusion, désinformation, communication, Paris Seuil, trad. De l’anglais par Edgar Roskis, 1978, p. 7

Depuis la fin des années 1970, Cindy Shermann a entrepris de disséquer la nature des représentations iconographiques en soulignant leur caractère factice et l’ambiguité inhérente à toute lecture d’images. Jugée trop subversive, la série Centerfolds (1981) a été refusée par la revue Artforum. En 2011, avant même la sortie de la campagne de photographies pour MAC, une mauvaise compréhension de son implication réelle dans le projet déclenche les possibles dérives de la surinterprétation des systèmes médiatiques. L’auteur des trois photographies associées à la campagne publicitaire de MAC s’est ainsi vue décerner le titre de créatrice de la gamme de maquillage, suscitant la rectification de l’artiste ou de son représentant (car sur la toile, quiconque s’appelle potentiellement Cindy Sherman). L’image est devenue le véhicule d’une falsification de son identité, à l’instar des femmes travesties en femmes d’Adeline Besse.

Supporter

Pieter Hugo, "Andrew Mfundis", série Orlando Pirates Football Club supporters. Courtesy galerie Michael Stevenson

L’habit fait-il le supporter ? La violence visuelle de certains accoutrements régit les codes synonymes d’appartenance à un groupe, à une équipe. Ainsi, la série photographique des « Orlando Pirates » (club sud-africain) signée Pieter Hugo semble fomenter des liens habiles avec certains sujets d’actualité. Intervenant en écho à la coupe du monde de football et au cinquantenaire des Indépendances africaines (2010), elle est actuellement présentée chez « colette » avec d’autres tribus contemporaines… Lauréat du World Press photo (2006) et du prix découvertes des Rencontres d’Arles (2008), le photographe n’a de cesse de vouloir mettre en images les maux de l’Afrique, et au-delà… 

Certains aspects du continent africain présentés par Pieter Hugo sont choquants : vestiges du génocide rwandais, ravages du sida, massacres… Mais il nous donne à voir une autre facette – plus énigmatique – de cette culture : charmeurs de serpent, dresseurs de hyènes, chamanes et  magistrats composent autant de portraits-masques, représentant des microcosmes fédérés à partir d’uniformes, de costumes ou accessoires. C’est sur ce versant que colette a logiquement construit sa présentation, articulée autour de trois séries ou castes : supporters, Boy scouts, catcheurs. L’apparence morbide des vêtements sombres des supporters – impressionnants – joue-t-elle un rôle d’intimidation ou bien d’invocation de forces occultes ?

Les photographies sont en couleurs, rejoignant ainsi la fonction symbolique associée à chaque type de vêtements. Dès 1982, Michel Pastoureau remarque, à ce sujet, que « les historiens du vêtement ont rarement parlé de couleurs. A cela des raisons documentaires (pendant longtemps, la documentation photographique a été formée de photographies en noir et blanc et bon nombre d’historiens, y compris des historiens de l’art, ont pris l’habitude d’envisager les faits de société et les faits artistiques comme des faits incolores, ou pire, comme des faits « en noir et blanc » […]) » Implantées au sein d’une structure notamment axée sur la vente de vêtements haut de gamme, les photographies de Pieter Hugo revêtent tous les attraits d’une étude sociologique…

Exposition : Pieter Hugo, Selected Works, colette, (213, rue Saint Honoré, 75001 Paris), 31.05 – 03.07. 2010.

http://www.colette.fr/#/page/5056/pieter-hugo/

http://www.michaelstevenson.com/contemporary/artists/hugo.htm

http://www.pieterhugo.com/