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« Paris – haut-lieu urbain, institutionnel et artistique de la photographie », Paris, Centre allemand d’histoire de l’art – DFK, 3 – 7 juillet 2017

Léon Gimpel, Grand Prix de l’Aéro-Club à l’Esplanade des Invalides [Paris], 26 septembre 1909. Autochrome, 9x12cm. Collection Société française de photographie (coll. SFP). FRSFP_0806im_A_1014, © SFP – Droits réservés
J’ai le plaisir de participer à l’atelier de recherche  « Paris – haut-lieu urbain, institutionnel et artistique de la photographie » organisé par par Ulrike Blumenthal, Julia Drost et Astrid Köhler (DFK Paris) avec Christian Joschke (Université Paris Nanterre) et Helen Westgeest (Universiteit Leiden) au Centre allemand d’histoire de l’art – DFK – Paris du 3 au 7 juillet.

Manifestation organisée par le Centre allemand d’histoire de l’art – DFK Paris, en coopération avec l’Université Paris Nanterre et l’Universiteit Leiden, avec le soutien de la Deutsch-Französische Hochschule – Université franco-allemande, Sarrebruck (http://www.dfh-ufa.org)

Programme complet :

Programm Paris-Photographie

« Dendromorphies, créer avec l’Arbre », Topographie de l’art (26.11.16 – 11.01.17)

dendromorphies-invit-web2Invité par l’espace Topographie de l’art à exprimer la nature polymorphe de l’arbre, Paul Ardenne se livre à un exercice curatorial foisonnant dans ce lieu d’échanges pensé par Clara Djian et Nicolas Leto pour capter l’air du temps.

La « femme à la bûche » est devenue un classique de l’univers lynchéen. Elle permet ici une introduction intéressante aux brouillages des registres auxquels plusieurs artistes s’adonnent. Le travail sur les matériaux rejaillit avec force dans la scénographie : dsc_4979les souches (2007) de Fabrice Langlade sont en résine epoxy, silicate d’aluminium et peinture PU. De petites branches tentaculaires ont été réalisées par Clorinde Coranotto avec du papier d’aluminium et des couvertures de survie (2016). Réunies avec du fil électrique, leur apparence conserve le mystère de tirages photographiques précédemment réalisés sur des étiquettes d’expédition transparentes. L’assemblage circulaire est rehaussé avec des stylos à encre gel or et argent, donnant à cette installation sculpturale l’aspect lustré dont certaines fleurs se parent pour attirer les insectes. Les troncs de Laurent Perbos sont en tuyaux d’arrosage PVC ; ses palmiers en frites de piscine.

 

Vue de l'exposition "Dendromorphies, L'Arbre et ses créations", 2016.
Vue de l’exposition « Dendromorphies, L’Arbre et ses créations », 2016.

Abdul Rahman Katanani crée un olivier avec du fil de fer barbelé dont les torsions donnent à l’ensemble un effet rutilant. Le matériau est utilisé dans sa version la plus rustique avec Laurent Tixador, lauréat du prix COAL Art et environnement 2013, qui donne une vision pittoresque des « réseaux électriques » (2016) réinterprétés en platane. Adepte de la récupération, il a recyclé les rebuts de l’élagage pour concevoir ces structures paradoxales.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 tryptiques, impressions sur bois, 2016.
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016.

Iris Crey a détourné le bois de peuplier – symbole de souvenir et de liberté – pour en faire un support photographique. Sa pâleur harmonise les contrastes. Il permet d’expérimenter une gamme de nuances autour de quinze triptyques : partant d’un test psychologique qui consiste à cerner la personnalité du patient en lui demandant de dessiner un arbre, Iris Crey a associé ces « images de la pensée » à des photographies parfois prélevées dans son album de famille.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).

La superposition emboîte plus ou moins les contours, marquant l’écart entre la réalité et le filtre subjectif. La troisième phase reprend alternativement des représentations d’arbres sur lesquels les croyances et superstitions ont projeté des pouvoirs magiques, des évocations artistiques (avec la performance emblématique de Beuys à la Documenta de Kassel) ou prosaïques (avec les photos commerciales des pépinières). Enfin, la technologie s’inspire du mimétisme (par exemple avec l’arbre éolienne).

Aurélie Gravas a élaboré une composition de papiers découpés aux couleurs vives et reflets métalliques où s’accrochent des silhouettes d’oiseaux parfois découpés en creux ou en aplat. L’effet de la peinture aérosol donne un équilibre volontairement instable à cette tribu volatile. Les variations de noirs apportent une densité certaine aux univers de Thomas Lévy-Lasne. Le dessinateur répartit savamment la lumière pour créer des compositions dynamiques. Il donne libre cours à l’effervescence de la foule dans le cadre retenu de la végétation (Manifestation, 2015). Attentif aux événements quotidiens comme aux mouvements sociaux, l’artiste fait de l’arbre un compagnon urbain, témoin de la marche du monde, au jour le jour.

Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm Manifestation 01 Manifestation 012016 fusain sur papier 56x76cm La forêt La forêt2015 fusain sur toile 250x325cm Sur le lit Sur le lit2016 fusain sur papier 89x116cm Le vieux juif Le vieux juif2015 fusain sur papier 89x116cm La célébrité La célébrité2015 fusain sur papier 89x116cm Fatigue Fatigue2015 fusain sur papier 89x116cm Les filles aux portables Les filles aux portables2015 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Le DJ Le DJ2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Devant Bernin Devant Bernin2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière La forêt La forêt2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière L'anniversaire L'anniversaire2014 fusain sur papier 61x77cm Les arbres Les arbres2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le cinéma Le cinéma2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière La maison de campagne La maison de campagne2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le feu d'artifice Le feu d'artifice2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les bougies Les bougies2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les pigeons Les pigeons2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le chemin la nuit Le chemin la nuit2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Après l'amour Après l'amour2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière La mendiante romaine La mendiante romaine2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Virgil chez lui Virgil chez lui2012 fusain sur papier 97x130cm Justine chez elle Justine chez elle2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Câlin 02 Câlin 022011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Câlin 01 Câlin 012011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Mélancolie Mélancolie2008 fusain sur papier 72x80cm Justine Justine2008 fusain sur papier 54x74cm
Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm

Kandinsky a découvert l’abstraction en voyant l’un de ses tableaux figuratifs à l’envers. Askhat Akhmedyarov transpose cette propriété en sculpture. Il reprend la thématique de l’arbre inversé comme le proposait Rodney Graham en photo. Avec ce dévoilement hors sol, il exhume la forme fascinante des racines qui se déploient, ondulent avec une grâce ornementale. Les impressions jet d’encre d’archives du duo Ackroyd & Harvey supposent un face à face implacable avec la plante exhibée dans sa globalité, la renvoyant à sa dimension biologique. Le fond blanc ne laisse aucune échappatoire. Les artistes anglais s’inscrivent dans la lignée de l’art écologique, en faisant de l’image un instrument de responsabilisation (notamment dans le cadre de la COP21 avec Beuys’ Acorns: Trees on Tour).

Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)
Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)

Khvay Samnang exprime lui-aussi des préoccupations environnementales dans la vidéo « L’Homme caoutchouc » (2015). Au cœur de la forêt cambodgienne, l’artiste s’identifie à l’hévéa en s’aspergeant de latex frais. Il dénonce ainsi les nuisances de la monoculture pour la biodiversité. Tout semble envisageable, y compris un « Arbre aux quarante fruits », imaginé par Sam Van Aken comme un remède à l’aporie… A moins qu’il ne s’agisse d’une énième tentative de contraindre la nature ? La figure de l’artiste se déplace vers celle de l’inventeur. L’“Arboretum” (2013) de Patrick Van Caeckenbergh l’assimile quant à lui au rôle de collectionneur, recherchant ici et là, les espèces rares, objets plus ou moins curieux qu’il assemble, trie, hiérarchise…  avec le soin méticuleux d’un lépidoptériste qui épingle des papillons.

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Inspirée par l’univers de la BD et du street art, Sara Conti a réalisé de grandes fresques d’une dizaine de mètres (collage papier sur mur), suscitant la curiosité dès l’entrée.  Réinterprétant le thème de la fusion de l’arbre avec l’humain, elle soumet ses créatures à d’étranges germinations. Le ton est ludique. D’abord dessinées à l’aide de logiciels informatiques, les galipettes de ses personnages découpés acquièrent sur les cimaises une dimension nouvelle. Sean Capone interprète lui aussi le mythe de la métamorphose pour donner corps à ses déformations numériques, en incarnant Daphné sous les traits d’une mutante. Les vidéos de Margit Lukács & Persijn Broersen nous baignent dans un environnement surnaturel et idyllique. L’arbre est planté dans le décor d’un jeu vidéo où les héros ont plusieurs vies.

15 rue de Thorigny
75003 Paris

Du mardi au samedi
14h – 19h
ENTRÉE LIBRE
topographiedelart@orange.fr
T. 01 40 29 44 28
F. 01 40 29 44 71

M° : St Paul ou 
St Sébastien-Froissart

PUBLIC POOL #1 « le mythe est une parole » (C-E-A), Cité Internationale des Arts, 21 juin 2016

Dans le cadre du Public Pool #1 « Le Mythe est une parole » organisé par l’association C-E-A / Commissaires d’exposition associés, je présenterai une communication d’après les réflexions barthésiennes sur le studio Harcourt, le 21 juin à la Cité internationale des arts.

Bertrand Lavier, Portrait Harcourt
Portrait Harcourt de Bertrand Lavier

paris-visions-7_4636758Roland Barthes aborde le caractère stéréotypé des visages de comédiens de théâtre et des acteurs de cinéma dans ses articles « Visages et figures », (1953, Œuvres complètes, t. I, p. 268-279) et « L’acteur d’Harcourt » (1957, OE, I, p. 688-690). Mis en scène par les éclairages du studio photographique parisien, ils sont volontairement cadrés en plan rapproché, conférant à l’être immortalisé dans une pose étudiée, une aura divine et un statut d’icône personnifiée.

cabine-Harcourt Que reste-t-il de ce mythe avec la « Cabine photo de luxe Studio Harcourt » ? Comment est-il réinventé au contact de ce transfert paradoxal ?

Depuis les années 1950, les prises de vue en studio s’accompagnent d’un protocole immuable : maquillage, poses, éclairages soigneusement orientés… Tout est savamment orchestré pour valoriser les particularités d’un visage modelé par l’ombre et la lumière.

Pour 10 euros, le photomaton d’Harcourt est-il une promesse raisonnable ?

Formellement, quels sont les rapprochements entre l’esthétique personnalisée des origines et les mécanismes standardisés de la cabine ?

Techniquement, comment s’est constitué le projet ?

Symboliquement, que révèle la recherche de la sophistication d’une photographie « Harcourt » de notre ère des selfies ?

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Bertrand Lavier, Harcourt/Grévin, 2002

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Colloque international « Du fantôme », 7-8 juin 2016, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

l'âme du couteau
Alain Fleischer, L’Âme du couteau, collections du Centre Pompidou, 1982.

Je donnerai une conférence sur le travail d’Alain Fleischer dans le cadre du colloque sur les fantômes organisé par Miguel Egaña et Anne Dietrich.

(Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UMR ACTE CNRS 8218)

Centre St Charles

47 rue des Bergers

75015 PARIS

7 et 8 juin 2016

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Entretien avec Grégoire Alexandre.

 

Grégoire Alexandre, Histoires Parallèles, Villa Noailles.
Grégoire Alexandre, Histoires Parallèles, Villa Noailles.
Muriel Berthou Crestey. Souvent, le processus de création de l’image est dévoilé en intégrant du matériel de studio (pieds, câbles) dans le champ. Est-ce pour montrer l’image en train de se faire ?
Grégoire Alexandre. Globalement, j’aime bien préserver une ambiguïté dans mes images. Je ne le fais pas systématiquement mais c’est vrai que j’aime bien désamorcer le premier degré et l’idée de faire complètement illusion, tout en ayant des moyens superficiels. Le fait de montrer le dispositif instaure un deuxième degré. Dans un sens, cela permet de recontextualiser. Et en même temps, cela fait travailler encore plus l’imagination en donnant une échelle et en ancrant la scène dans la réalité des choses. Sinon, les mises en scène pourraient sembler très abstraites. Le studio est un lieu tout blanc, sans repère, ni mur ni plafond. Du coup, le fait de réintégrer quelques éléments concrets redonne une réalité et des clés de lecture pour situer les images. En même temps, je ne le fais pas de manière réaliste. Souvent, je le pervertis un peu. Grégoire Alexandre, ArjoWigginsLes mises en scène sont « faussement réalistes ». Je ne mets pas les choses dans la situation où elles devraient l’être vraiment. Si je pense à des images en particulier, j’ai installé par exemple des parapluies dans une situation telle qu’ils font penser à ceux que nous utilisons en studio. Cela rend la scène ambigüe. Un grand parapluie d’éclairage venu recouvrir le mannequin devient une madriz-022intrusion dans la photo. J’essaie de pousser à l’extrême certaines situations. Dans une série, j’avais habillé toute l’équipe et pas seulement le mannequin. Je cherche à créer des fictions qui ont l’air réalistes. Toutes ces images peuvent avoir des statuts différents.
Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile.
Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile. Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile.

-Quels sont les lieux privilégiés : le studio ou les prises de vue en extérieur ?

-J’ai plus développé un langage de studio. Cela m’arrive de shooter en extérieur mais je cherche alors à créer une distanciation par rapport au réel. J’aime bien l’idée d’intervenir sur l’environnement pour ne pas être trop littéral.

-Le projet créé à Deauville est une exception.

Grégoire Alexandre, Deauville, Planche(s) Contact.-Ce projet inversait un peu mon approche habituelle. Le traitement consistait à réaliser des installations à partir de l’environnement de la plage qui est un espace vide de tout et du coup, j’introduisais des dispositifs pour créer une distanciation. C’est de l’extérieur traité comme du studio. J’utilisais des cadres moirés, des tracés au sol… J’aime bien l’idée de rendre les choses un peu plus abstraites. 

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Grégoire Alexandre, Deauville, Planche(s) Contact.

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Journée d’étude « Les arts contemporains et leur espace institutionnel », INHA (salle Vasari), 9 avril 2016.

affiche-e1458246300676Journée d’études organisée par Pamela Bianchi (Maître de conférences) et Jee-Young Kim (doctorante de l’EDESTA)
Avec la participation de l’EPHA / AIAC, École Doctorale Esthétique, Sciences, Technologies des Arts (EDESTA), Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis

Samedi 9 avril 2016, de 9h30 à 16h30
Institut national d’histoire d’art (INHA), Salle Giorgio Vasari
2 Rue Vivienne 75002 PARIS

PROGRAMME

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Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin, campagne « L’Invitation au voyage », Louis Vuitton, 2013.

PREMIÈRE SESSION : THÉÂTRALISATION DES ESPACES INSTITUTIONNELS

  • Le Louvre infiltré : Détournement et réinvestissement des valeurs de l’institution par la photographie de mode, Muriel BERTHOU CRESTEY, Docteur en esthétique, Critique d’art, Commissaire d’exposition
  • Exposition comme dispositif de la ré-expérience : l’acte-expérience de Koki Tanaka, Miki OKUBO, Maître de conférences en arts plastiques, Docteur en esthétique, Université Paris 8

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Martin Schoeller, en mode portrait

Martin Schoeller, Christopher Walker
Christopher Walker par Martin Schoeller

L’exposition monographique « Up – Close » présentée au Fotografiska de Stockholm jusqu’au 7 février 2016 rassemble des portraits réalisés par le photographe allemand qui vit à New York depuis les années 1990. Des gros plans réalistes et implacables ouvrent l’exposition.

Martin Schoeller, Hillary Clinton
Hillary Clinton par Martin Schoeller

De Barack Obama à Kate Blanchett en passant par Jeff Koons ou Marc Jacob, Martin Schoeller parvient à diriger l’attention vers la brillance intrigante de regards bienveillants ou inquisiteurs, interrogatifs, crédules ou décidés. Mais ici, les célébrités ne ressemblent plus à l’image archétypale que les médias leur ont façonnée. En optant pour un dispositif technique récurrent, sans profondeur de champ, Martin Schoeller capte la singularité des expressions.

Martin Schoeller, Valentino Garavani
Valentino Garavani par Martin Schoeller

Il emploie deux éclairages néons placés de part et d’autre d’un appareil moyen format argentique et dirigés dans la partie médiane, au niveau du regard, puis il attend l’abandon du modèle. Le choix de formats imposants renforce leur charisme. Positionnées sur un même plan, des personnes anonymes sont intercalées. La posture identique et la similarité des protocoles employés est troublante. Ces portraits ont été effectués dans le cadre de commandes pour le magazine The New Yorker auquel le photographe est associé depuis 1999. Il collabore également à Vogue, Esquire et Vanity Fair.

Martin Schoeller, Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.
Martin Schoeller,
Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.

Puis, des portraits placés en situation impliquent des mises en scènes insolites ou inhabituelles. Admirateur d’Irving Penn, le photographe imagine des mises en scène loufoques ou inattendues tout en préservant la simplicité et l’économie de moyens formels. Sous un éclairage magistral, la scénographie privilégie les corps surprenants de bodybuildeuses. Enfin, une série de diptyques commandée par le National geographic sonde les mystères de la gémellité en juxtaposant les visages de jumeaux.

Vue de l'exposition "Martin Schoeller" au Fotografiska, Stockholm.
Vue de l’exposition « Martin Schoeller » au Fotografiska, Stockholm.

Si Martin Schoeller a fait de la ressemblance une règle de son travail, c’est pour mieux exacerber la complexité des êtres dont il cherche à pénétrer l’intériorité. Est-ce pour répondre au « close up » de William Klein (1989) qu’il cherche à s’approcher toujours plus près de la vérité des apparences ?

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Publication: « Dictionary of photography » (ed. Nathalie Herschdorfer)

9780500544471_300J’ai le plaisir de vous informer de la parution du Dictionnaire de la photographie établi  sous la direction de Nathalie Herschdorfer et dont j’ai  rédigé les notices suivantes : « Claudia Andujar », « Atelier Mayer & Pierson », « Anuschka Blommers & Niels Schumm », « Michel Butor », « Michel Comte », « Todd Hido », « Mimmo Jodice », « Sarah Jones », « Daniel Masclet », « Andreas Muller-Pohle », « Okei Ojeikere », « Erwin Olaf », « Emmanuel Sougez », « Madame Yevonde », « Concrete photography », « Festival », « Invisible ».

Version anglaise sortie le 19 octobre – version française mi-novembre chez La Martinière.

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« Mode et guerre en Europe. 1914-1918. Fashion, dress and society during World War I »

 

NURSE de meyerConférence : « Les photographies du baron Adolf de Meyer dans Vogue : formes, représentations, idéologies », Samedi 13 décembre, 9 heures, salle 0.1 de l’IFM, Paris. 

DANS LE CADRE DU COLLOQUE « MODE, VÊTEMENT ET SOCIÉTÉ EN EUROPE DURANT LA PREMIÈRE GUERRE MONDIALE », 12-13 DÉCEMBRE 2014, IFM (Dir. Maude Bass-Krueger & Sophie Kurkdjian)

mode et guerre en Europe

« 60 chercheurs internationaux venus du monde entier (Allemagne, Canada, Espagne, États-Unis, Finlande, Grande-Bretagne, Grèce, Hongrie, Italie, Norvège, Suède…)   interviendront sur l’histoire de la mode féminine et masculine, des femmes et de la presse féminine en temps de guerre, ainsi que sur les questions d’identité et de genre. Ce colloque sur l’histoire de la mode et de la beauté durant la Première Guerre mondiale est une initiative inédite. Jamais une conférence internationale n’a été organisée sur ce thème.

S’inscrivant dans le cadre des commémorations officielles du Centenaire de la Première Guerre mondiale, ce colloque permettra d’interroger le rôle des femmes durant le conflit, mais aussi des problématiques essentielles d’histoire sociale, économique, culturelle et même politique de la mode et de la beauté, telles que les questions liées au genre et à l’identité, à la production et consommation vestimentaire, à la presse féminine, aux couleurs et aux tissus. Ces questionnements, largement oubliés dans l’historiographie, enrichiront considérablement la recherche en histoire de la mode et de la beauté, en éclairant une période dont les femmes ont longtemps été oubliées. Si l’après-guerre est décrit comme une période de libération pour les femmes (même si, à l’exception des domaines de la mode et de la beauté, il faut en relativiser la portée),  et d’évolution formelle des vêtements qui vont vers plus de simplicité, il faut aller en rechercher les origines durant la Première Guerre mondiale, et c’est ce que colloque entend réaliser : comprendre, découvrir les ressorts de l’émancipation féminine de l’après-guerre, tout en abordant aussi la question de la mode masculine. La dimension internationale et pluridisciplinaire de ce colloque permettra de croiser les regards sur ces questions, et d’envisager l’histoire de la mode, de la beauté et des femmes dans une perspective d’histoire connectée. »

Toutes les informations relatives au programme se trouvent sur :

http://wwifashion.com/

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Colloque « La Parisienne, du Second Empire aux années folles ». 16-17, 30-31. 01.2014

Eugène Disdéri, La Taille, 1860s.
Eugène Disdéri, La Taille, 1860s.

Colloque « La Parisienne, création d’un mythe : représentations littéraires et artistiques du Second Empire aux  années vingt », en partenariat avec Paris Ouest Nanterre, sous la direction d’ Anne- Simone Dufief, P.J. Dufief, les 16- 17 janvier 2014 et les 30- 31 janvier 2014.

« Le premier XIX° siècle a connu la vogue des physiologies qui ont décliné toute la diversité des types sociaux que les romanciers ont mis en fiction en privilégiant la variété des personnages féminins. Paris exerce une fascination toute particulière et la période va voir progressivement le type de la Parisienne accéder au statut de mythe.

Le colloque s’attachera donc à analyser les différentes formes du type et du mythe dans les lettres, la presse et les arts.

Les interventions s’appuieront sur des approches critiques et des méthodologies diverses faisant appel aussi bien à l’histoire culturelle, à la sociologie et aux études de réception. »

(Extrait de la note d’intention de Anne Simone Dufief et Pierre Dufief).

Programme

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La Ville-de-Montereau

Anonyme, La Ville-de-Montereau, 1837, Musée Carnavalet.

L’Éducation sentimentale s’ouvre sur une scène d’embarquement à bord d’un bateau à aubes ; Frédéric Moreau part rejoindre sa mère à Nogent-sur-Seine. La Ville-de-Montereau est le premier nom propre de l’incipit. Longtemps pensée comme une invention de l’écrivain, cette appellation désigne une embarcation qui fut réellement en activité en 1840, comme en atteste une image récemment intégrée au champ des études flaubertiennes. En quoi cette représentation peut-elle enrichir notre compréhension de ce « lieu stratégique » ? L’étude iconographique sera mise en regard du contexte historique et de l’analyse génétique.

Article disponible ici : Flaubert, revue critique et génétique

Gérard Musy, Back to backstage

Gérard Musy, Défilé Yves Saint Laurent, Paris, 1988. © G. Musy

Les coulisses des défilés sont devenues un stéréotype de l’imagerie de la mode, un passage obligé pour l’univers médiatique. La vidéo d’un évènement Haute Couture s’accompagne souvent des vues en backstage qui dévoilent alternativement les détails d’un accessoire, d’un maquillage ou d’une matière, montrent dans un cadrage rapproché la coupe d’une robe, retranscrivent enfin l’effervescence et la cadence d’une chorégraphie soigneusement chronométrée. Plus qu’un genre, c’est un code qui permet de situer un monde où rien ne se voudrait caché. Le luxe est associé au dévoilement des dispositifs de fabrication, qu’il s’agisse de l’artisanat jusqu’à l’industrie du spectacle qui le met en scène.  Une récente campagne de Barney’s New York en 2011 avait même sollicité plusieurs photographes (notamment Nan Goldin, Juergen Teller…) avec pour consigne de montrer les coulisses, dans une esthétique « faussement amateur ». Images bougées, obliques, aux allures improvisées. Tentatives de restitution d’un temps continu, d’une chaîne d’évènements.

Les photos de Gérard Musy montrant les préparatifs qui précèdent la présentation d’une collection se démarquent de cette iconographie. Certes, le flou, le mouvement et les cadrages infligés par le hasard des positions spontanées du photographe sont présentes. L’énergie et le côté « spectacle » transparaissent. Mais on perçoit une distance, le sentiment d’un écart temporel puisque ces photographies datent des années 1980. Jeune diplômé d’un master en photographie réalisé à Genève sur Robert Frank (sous la direction de Frank Horvat), Gérard Musy entrevoit alors la possibilité de transmuer ses acquis théoriques en application pratique. Il saisit l’opportunité d’un moment intermédiaire entre le reportage, la vie et le simulacre de la représentation et du façonnement de l’image.

A l’époque, ce type de protocole était exceptionnel. Les journalistes étaient amassés pour découvrir la face visible du show et capter la bonne image, celle qui permettrait de condenser le style d’un couturier selon l’angle recherché. Gérard Musy substitut à cette perspective unique une multitude d’autres aspects du spectacle en s’introduisant dans les coulisses. Le photographe suisse a eu l’occasion de capter des prises de vue sur le vif, à chaud, en s’infiltrant de l’autre côté de la scène. Evidemment, la maitrise technique s’est avérée plus délicate. Les vêtements sont moins visibles ; les corps sont tronqués. Le cadrage édulcore certains aspects de la tenue. La présentation individuelle se mue en tableau collectif où les regards se rencontrent peu. Chacun est occupé à sa tâche. Gérard Musy fait partie des pionniers à avoir expérimenté ce type d’approche, avec William Klein ou Patrick Kelly. L’idée lui est apparue spontanément lors d’un défilé présentant les collections Azzedine Alaïa en 1987 alors qu’il accompagnait une personne. Il s’est ensuite intéressé à d’autres griffes. Nul besoin d’autorisation ou d’accréditation à cette époque. Ici, les mannequins ne posent pas ; elles font abstraction de sa présence. Cette situation, en retrait du podium, au moment de la fabrication du masque stéréotypé du mannequin, lui donne l’opportunité de s’immiscer au cœur de l’évènement. Au cours des séries qui suivront, il n’aura de cesse de revendiquer une position au centre de la scène. Il intervient avant que l’image médiatique des modèles ne se forme, avant qu’elles ne construisent leurs attitudes.

Gérard Musy, Défilé Alaïa, 1987. © G. Musy

L’ambiance est électrique, au moment de la prise de vue. Le photographe se rappelle les altercations entre les mannequins, les moments d’euphorie, le brouhaha dans lequel il était plongé. Muni d’un Leica, il réalise alors peu d’images. Dans une concentration de tous les instants, il maintient son attention. Mais l’anticipation est difficile ; Gérard Musy doit saisir l’inattendu. Peu de distance le sépare de ses sujets ; les lieux sont relativement exigus. Dans l’action, sa présence passe inaperçue ; le photographe privilégie la discrétion. Il ne donne aucune indication. Il observe. Compact, discret, son appareil lui permet de se fondre dans cette agitation. Trente-six photos. Puis, il change de pellicule. Utilisant alors la technique argentique, Gérard Musy apprécie le contraste existant entre l’émulation de la prise de vue et le calme reposant du tirage qu’il préfère réaliser lui-même, à cette époque. A l’exaltation de l’évènement succède la découverte. Ainsi me confiait-il sa définition de la photographie, lors d’un entretien réalisé dans l’espace d’exposition en octobre dernier : « produire des hasards, des entrechoquements visuels, des rencontres inattendues ».  Gérard Musy ne recadre pas. Il ne change rien. Ce qui importe pour lui, c’est cette présence au monde. Les compositions se font et se défont selon des rythmes aléatoires. Tout se crée dans le mouvement.

Gérard Musy, Défilé Ungaro, 1988. © G. Musy

L’accrochage actuellement présenté à la galerie des Nouvelles images (1, rue Scribe, Paris 9ème) permet une association entre diaporamas et images fixes. Cette série met en relation deux temporalités liées à différents supports : dans les années 1980, ses images furent d’abord publiées dans des magazines spécialisés, en particulier en Suisse (Tribune de Genève) et à New York, avec le magazine de référence Splash en 1988. Initialement visibles sur papiers glacés, les images changent de consistance, de grain, de format. Elles se découvrent désormais à la verticale. Le contraste du noir et blanc est modulé par les éclairages. Le mouvement de la rue se reflète sur le diaporama qui défile au centre de l’espace. Au moment de déterminer les photos à exposer, plus de vingt ans après, il reprend ses planches-contacts et sélectionne d’autres vues. De nouveaux « vintages » sont produits. C’est un traitement différé dans le temps, une façon de reprendre les choses avec un regard neuf. Une image aux couleurs vives vient surprendre parmi ce dégradé de valeurs grises où passent une mariée vêtue de noir, les coupes structurées d’Alaïa, le visage d’Yves Saint-Laurent perdu comme un punctum dans la perspective, un soulier immaculé, le cuir luisant interprété par Mugler, le velouté ou la douceur des plumes de Jean-Paul Gaultier, les arabesques ornementales de Christian Dior… Il semble que Gérard Musy donne à voir la sensation que procure le vêtement plus que son apparence, qu’il révèle l’esprit d’une griffe plus que d’en restituer les détails. Aimant être inclus dans la scène sans interférer sur son destin, il infiltre pour d’autres séries le monde de la nuit (Lamées).

Gérard Musy, Défilé Thierry Mugler, 1988. © G. Musy

Hélène Artaud (dir.), Leurrer la nature, Cahiers d’anthropologie sociale, Paris, L’Herne, 2013.

 

leurrer la natureCAHIERS D’ANTHROPOLOGIE SOCIALE

Sous le haut patronnage de Claude Lévi-Strauss, Françoise Héritier et Nathan Wachtel

« La collection des Cahiers d’anthropologie sociale publie les travaux menés au Laboratoire d’antropologie sociale du Collège de France, en particulier les journées d’études régulièrement organisées en son sein qui réunissent des membres du laboratoire et des chercheurs d’autres institutions autour de grands thèmes d’actualités abordés dans la perspective réflexive de l’anthropologie. »

Philippe Descola

Leurrer la nature

Cahier dirigé par Hélène Artaud

« Le présent volume appréhende la notion de leurre dans toute la transversalité de ses applications et de ses usages.

Ce qu’exhibe le leurre, plus essentiellement que la forme hypostasiée qu’on peut lui donner dans des techniques précises et locales (qu’il s’agisse des techniques de huchements sibériennes, de lactation touareg, des appeaux aka), c’est une autre façon d’interagir avec la nature, de la convertir à ses intentions, en procédant à la retenue, l’imitation ou la substitution des éléments sensibles (olfactifs, tactiles, visuels, gustatifs et auditifs), jugés significatifs dans le monde de l’autre. Que cette interaction s’opère entre l’homme et la nature ou entre les différents existants de la nature elle-même, la logique du leurre consiste à avoir une emprise sur l’autre en se mettant à sa place, en opérant une forme de perspectivisme méthodologique dont il semblait important d’interroger les principes, les conditions de possibilité et les limites. C’est en observant de façon précise les modalités d’usage du leurre dans le chamanisme, la bio-technologie, l’art, les techniques de traite, d’allaitement ou la pêche que le présent volume montre l’importance méthodologique et ontologique pour la réflexion en sciences humaines. »

Contributeurs :
Hélène Artaud, Muriel Berthou Crestey, Anne-Marie Brisebarre, Sergio Dalla Bernardina, François Dingremont, Carole Ferret, Andrea Luz Gutierrez Choquevilca, Claire Harpet, Frédéric Keck, Julie Noirot

Sommaire

Hélène Artaud

Introduction

Sergio Dalla Bernardina

Phénoménologie d’un piège végétal : le roccolo

Andrea Luz Gutierrez Choquevilca

Face-à-face interspécifiques et pièges à pensée des Quechua de Haute Amazonie(Pastaza)

Claire Harpet

Mythe et réalité du leurre dans la culture malgache : les relations hommes-lémuriens

Anne-Marie Brisebarre

Leurrer le bétail : techniques d’adoption et de traite (France, Maghreb, Arique Subsaharienne)

Carole Ferret

Leurrer la nature. Quelques exemples de manipulation des bêtes en Asie intérieure

Muriel Berthou Crestey

Liu Bolin, artiste du camouflage

Julie Noirot

L’art du leurre chez les plasticiens du bio art

Frédéric Keck

Sentinelles leurrées et « signaux coûteux »

François Dingremont

La subtilité du phoque. La nature équivoque dans la Grèce archaïque

Hélène Artaud

La mer à fleur de sens. De la mètis maritime à quelques invariants sur le leurre

Peter Schnyder, Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Ne pas dire – Pour une étude du non-dit dans la littérature et la culture européennes, Classiques Garnier.

« Le non-dit est à la littérature ce que le silence est à la musique. À travers ses degrés de densité expressive, il peut exprimer l’inavouable et l’indicible. Du mutisme au geste qui signifie, la communication non verbale offre un vaste champ d’expérimentation des textes et des œuvres d’art. »

Table des matières.

Peter Schnyder et Frédérique Toudoire-Surlapierre

Avant-propos  …………………………………  7

Frédérique Toudoire-Surlapierre et Peter Schnyder

Les dits du non-dit  …………………………….. 11

Première partie : Écritures du silence

Serge Bourjea

Ne rien en dire : les silences de Valéry  ………………… 31

Marc Courtieu

Parler du non-dit? quand les écrivains partent à «la conquête du silence» (Joë Bousquet)  ………… 53

Nicholas Manning

Rhétorique du silence. Le non-dit comme forme d’argumentation dans la poésie moderne  ………………. 67

Sébastian Thiltges

Du motif au thème. La description du silence et l’expression de l’indicible dans le roman zolien  ………… 83

Élise Montel-Hurlin

Se taire – ne pas dire – mais écrire : le silence d’erri De Luca comme tension  ………………. 97

Mathieu Jung

Raymond Roussel / Michel Foucault : Quelques silences autour de «quelques étés»  …………… 109

Ariane Lüthi

Les silences de Georges Perros  …………………….. 123

Deuxième partie : Des secrets aux aveux

Ingrid Molard-Riocreux

Négations, silences et espaces blancs. Une heuristique du non-dit dans les Pensées de Pascal et les Maximes de La Rochefoucauld

Roger Kempf

Voies et voix du secret  …………………………. 163

Julie Dekens

Eurydice, celle qui ne dit mot…  …………………… 171

Luc Fraisse

« Enfin je trouve un lecteur qui devine». Ce que ne dira pas le romancier de La Recherche …………. 185

Caroline Casseville

La notion du non-dit dans l’œuvre de François Mauriac  ……. 209

Dorottya Szávai

Du non-dit à l’indicible. János Pilinszky face à Rilke et Celan  ………………… 221

Cécile Meynard

Se délester de l’indicible. Le Voile noir, Je vous écris…, et Les Chats de hasard d’Anny Duperey  ……………….235

Troisième partie : Censures et transgressions

Sylvain Trousselard

Les enjeux du portrait chez Rustico Filippi : annonces et dénonciations  ……………………….. 255

Magalie Wagner

« ouïr» et «jouir». Plaisir des corps et des mots à travers une lecture de l’implicite dans Délie de Maurice Scève  …….. 271

Pierre Jamet

Invisible en plein jour. Aperçus de l’ironie shakespearienne  …. 285

Marjorie Rousseau

Le non-dit et la religion orthodoxe chez Dostoïevski  ……… 301

Max Kramer

Le non-dit queer dans la poésie moderne  ……………… 311

Tania Collani

Ne pas dire et en dire trop : la (pseudo-)censure de la Technique du coup d’État de Curzio Malaparte  ……….. 325

Justine Legrand

Du non-dit à la synonymie des antonymes dans l’œuvre d’André Gide  ………………………. 341

Craig Hamilton et Peter Crisp

L’allégorie implicite dans Les Mouches de Sartre  …………. 353

Peter André Bloch

Le «mutisme» alsacien comme moteur de créativité  ……… 369

Quatrième partie : Scénographies du non-dit

Muriel Berthou Crestey

Le silence iconographique : une réserve d’images  ………… 395

Sophia Dachraoui

Écriture des œuvres d’art de Pompéi : du ne pas dire à l’au-delà du dire ……………………. 411

Till R. Kuhnle

«… ce silence inhumain» qui s’impose. Réflexions sur les didascalies chez Racine, Schiller, Horváth et Beckett

Michel Arouimi

L’«inarticulé parlé par l’indéfini» : la grande énigme de L’Homme qui rit ………………… 449

Tatiana Musinova

Dimension du non-dit dans Voyage au bout de la nuit ……… 461

Anna Maziarczyk

Fiction et dissimulation. Le cas de Jean Echenoz  ………… 475

Vincenzo Borlizzi

Répétition, absence, allusion, ambiguïté. L’Année dernière à Marienbad entre Resnais et Robbe-Grillet  …. 487

Index  …………………………………….. 505

Ne meurs pas sans me dire où tu vas

Mathieu Pernot, Image extraite de la série « Les Migrants », 2009

Habitué à observer les modes de survie dans un monde misanthrope, le photographe Mathieu Pernot poursuit une interrogation sur la condition humaine depuis 2009 avec les Migrants. L’anonymat les protège dès qu’ils s’enfouissent dans un drap rapidement enroulé en guise d’armure urbaine. Dissimulés dans ces linceuls symbolisant la perte de leur pays natal, ils dorment dans la rue. Quelques formes, seulement, se détachent, et ce qui apparaissait comme des ectoplasmes en lévitation contrastant avec le noir du bitume, s’humanise. Gisants temporaires, susceptibles de se relever, ils sont photographiés dans un état larvé, soudain arrêtés dans leurs courses, figés dans une situation qui s’éternise.

A la galerie Eric Dupont où sont exposées ses nouvelles séries, Mathieu Pernot a multiplié les cadrages. Lauréat d’une bourse Villa Médicis hors les murs en 1998, il a fait poser des familles tziganes devant leurs abris précaires en Roumanie. Entre 2001 et 2004, il a donné une visibilité aux Hurleurs qui tentent de communiquer avec les détenus incarcérés de l’autre côté du mur ; de 2001 à 2008, il a immobilisé la destruction d’immeubles, juste avant qu’ils ne s’effondrent. Avec les Migrants, le champ d’observation sociétal se déplace autour des représentations de l’exil. Certains fuient le rejet. Ainsi, Jawad, afghan dont le père était Moudjahidin est exhorté à quitter son pays et part vivre clandestinement en Iran pendant dix-sept ans avant d’en être chassé. Il raconte l’histoire de son déracinement sur des cahiers vieillis et jaunis par le temps, celle d’un voyage sans fin et sans réelle destination, où l’épuisement cède le pas à l’espoir. Le texte écrit en Farsi devient graphie. En face à face, deux images évoquent les Migrants en marche vers un ailleurs. De leurs passages subsistent les traces colorées d’objets abandonnés au milieu du vert de la forêt. Sur les cimaises du fond, les personnes blotties dans leurs sacs de couchage rappellent l’Enigme d’Isidore Ducasse (portrait du Comte de Lautréamont) et le mystère identitaire. Mais les personnages de Mathieu Pernot n’ont pas de titre. Le cheminement du spectateur allant des mots aux photos élucide certaines questions alors que d’autres restent latentes, à l’instar de la vie des Migrants.

Marie-José Mondzain, Images (à suivre), De la poursuite au cinéma et ailleurs.

Le nouvel ouvrage de Marie-José Mondzain, philosophe et directrice de recherches émérite au CNRS commence par un avertissement au lecteur : « Ceci n’est pas un livre ». Dès lors, serait-ce un lieu où elle se livre ? Car dans cette fugue littéraire et philosophique, la forme de l’essai est scandée par des révélations biographiques et des analyses cinématographiques, tentant de rattraper ce qui (s’) échappe à la fois dans l’image en mouvement et le film d’une vie. Il n’y a pas de neutralité. Le tissage entre une histoire de l’art et certaines obsessions subjectives permet ici d’aboutir à la plus grande justesse d’analyse. On ne poursuit pas une recherche. C’est elle qui nous poursuit et arrête temporairement notre regard sur un objet, une œuvre. C’est un déploiement fait de fractures. « Il faut que ça s’arrête si l’on veut que ça continue » (p. 373). Chacun se fait son propre cinéma à mesure que se déroule le même film. L’image ouvre plusieurs chemins au regard. La voie est libre.

Pourquoi elle a écrit certains de ses livres[1]

C’est autour d’un montage d’évènements appartenant à la fois à l’histoire personnelle de l’auteur et au patrimoine artistique que se dessinent les contours d’un questionnement : « L’image est le tissage des ombres, faite of the same stuff as our dreams are made of, disait Hamlet. Dire cela, ce n’est pas douter de la vie ou de la liberté, mais bien au contraire ne plus douter de la vie des ombres ni de la liberté de ceux qui ont commerce avec elles. » (p. 65) Poursuivre cette quête, c’est reconnaître un pouvoir aux images, celui de faire croire que nous les poursuivons alors qu’elles nous poursuivent. Il est question d’une foi de l’ordre de l’immanence. « L’image est notre commerce avec l’éternité à chaque instant de notre histoire, image rétive à toute transcendance, à toute domination. » (p. 67) Tel l’œil de Caïn, la persécution est parfois plus intérieure que tangible. Mais c’est à une autre occurrence de Victor Hugo que Marie-José Mondzain fait référence dans le premier chapitre intitulé « Images Suivies » : « L’œil égaré dans les plis de l’obéissance du vent » (Post-Scriptum de ma vie). Elle perçoit dans cette phrase « le vagabondage hasardeux auquel nous livrent les images dans l’énigme d’un clignotement dû au tempo du visible et de l’invisible » (p. 102). Tout se passe comme si ses émotions d’enfant à Alger (p. 86) avaient pu contenir le germe d’abord insoupçonné de ses préoccupations théoriques. Au milieu de ces moments qui semblaient en suspens, les choses réapparaissent dans la salle de cinéma, ranimant le souvenir inconscient des formes labyrinthiques qui l’avaient fascinée dans son enfance.

Marie-José Mondzain fait courir son lecteur de films (J-L. Godard, Changer l’Image, Notre Musique, L. Bunuel, Terre sans pain) en faits de société (la diminution du taux d’évasion des détenus de prisons serait liée à la présence continue de programmes télévisés qui leur font perdre la notion du temps) vers des impressions et des réflexions. Le cheminement n’est pas linéaire. Il est fait de détours, d’intervalles et de rayures où il s’agit dans le même temps d’analyser une crise politique, la difficulté d’une reconnaissance et la place des femmes, les trois monothéismes et la culture, la réunion de plusieurs entités : « les penseurs de l’ordre sont cependant toujours tenus de penser la figure du désordre et la puissance de l’indétermination car c’est là la condition même du mouvement sans lequel il n’y aurait plus ni philosophie ni pensée » (p. 120). C’est un regard humaniste qu’il s’agit de porter sur les œuvres à partir de l’arbre généalogique d’une recherche. Destiné au rabbinat, son père franchit l’interdit : il devient peintre. Pour réparer la transgression, Marie-José Mondzain poursuit d’abord une recherche sur les iconoclastes. Chasser les images, c’est prendre le risque qu’elles nous rattrapent un jour, dans la course des évènements. Ainsi nourrissent-elles sa vocation : « trouver partout la mince fissure par laquelle l’image séculairement refoulée par la raison et l’intelligence a poursuivi sa route, imperturbable, à travers les corps pensants, les regards désirants, les silences habités par la parole » (p. 122). La philosophe produit une étude des trajectoires.

« Arts du désir est une redondance » (p. 67)

Jean Vigo, A propos de Nice, 1930

Dans le « Film Carnaval » que réalise Jean Vigo en 1930, c’est « la joie du cinéaste » (p. 418) qui déborde du cadre. L’énergie créatrice est au cœur des processions du carnaval. Simultanément, il se fait lieu de l’anonymat et de l’individualisation. Déchaînement temporaire qui implique, en puissance, un retour à l’ordre à venir. « Parenthèse », faille qui s’ouvre au cœur des représentations blasphématoires qu’en ont fait J. Bosch ou A. Dürer, il « est la sève du doute qui donne aux opérations signifiantes leur valence émancipatrice, leur potentiel de liberté » (p. 391). La cavalcade des paroles, l’énergie insatiable de l’esprit (Witz) et des images fondent peut-être un monde saturnien  qui se greffe à celui de l’ordre habituel. Dans les « mondes à l’envers » où toutes les réalités s’inversent, il s’agit de se frotter à « l’épreuve de l’infini sans transcendance ». Les couples de concepts agissent de concert dans l’avènement du hasard.

« Le carnaval de la pensée est inséparable de la découverte de la pensée elle-même comme mouvement de renversement subversif, de désacralisation de l’ordre et des pouvoirs établis. » (p. 390)

Il existe un principe de sédimentation à l’œuvre fait d’interruptions et de fractures indispensables à toute démocratie. Le spectateur, le témoin occupent une place similaire à celle du figurant dans un film. C’est un « messager chargé de faire communiquer le réel et la fiction » (p. 292). Frank Capra a choisi Gary Cooper pour donner un visage au « premier venu », à ce passant qui semble, par hasard, traverser le champ de l’image. Quinze ans plus tard, Elia Kazan confie cet emploi à Andy Griffith (A face in the Crowd, 1957). Pour King Vidor, ce sera « James Murray, figurant » repéré dans la rue (The Crowd, 1929). En comparant les incarnations de l’homme de la foule ou du héros sans nom, Marie-José Mondzain documente ses métamorphoses à l’aune de l’Histoire et des narrations du désir. « […] il n’est de relation d’image que dans une course, une sorte de course amoureuse qui devait conjurer la passion […] » (p. 125)

Instance de la poursuite, l’image appartient au champ de la temporalité. Elle évolue, impose de réviser ses a priori, suppose d’interroger sa destination. Le thème de la poursuite permet à Marie-José Mondzain d’en examiner les manifestations (Les Oiseaux, Hitchcock), les causes et les effets, l’enchaînement des évènements (Der Lauf der Dinge, Fischli et Weiss),  le suspense qu’ils déchaînent et leurs résonances philosophiques.

[vimeo]http://vimeo.com/7198223[/vimeo]

En proposant une autre définition du cinéma, Marie-José Mondzain parle de la condition humaine :

« Filmer, c’est construire le chemin des regards en parcourant l’espace des routes et des rues que les humains dévalent en courant derrière l’objet transitoire de leur désir et en échappant à l’objet de leur terreur. C’est souvent le même. » (p. 189)


[1] Allusion à R. Roussel, « Comment j’ai écrit certains de mes livres ».

Colloque « Apparitions fantastiques », Angers, 24-26 novembre

COLLOQUE CRILA-CERIEC- CERLI

24-26 NOVEMBRE 2011


Apparitions fantastiques « Apparitions et disparitions dans la fiction brève (littérature et arts de l’image) »

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PROGRAMME :


JEUDI 24 NOVEMBRE

Accueil 13 h -14 h à la MSH

14 h 00 : Ouverture du colloque (Amphi G. Tillon)

14 h 15 – 15 h 15 : Conférence plénière de Michel Viegnes : « Être, apparaître, disparaître: quelques réflexions sur les enjeux du fantastique dans le récit bref ». (Amphi G. Tillon)

15 h 15 : Ateliers

Atelier A (Amphi G. Tillon)

Thème : Domaine nord-américain

Président de séance : Françoise Dupeyron-Lafay

15 h 15 – 15 h 45 : Marc Michaud, « La Transparence mythologique et l’apparition/disparition du père dans This is What It Means to Say Phoenix, Arizona de Sherman Alexie »

15 h 45 – 16 h 15 : Pascale Denance, « Entités fantomatiques et obsessions scopiques en tant que vecteur des états-limites du sujet dans un corpus composite du XIXe siècle ».

16 h 15 – 16 h 45 : Simone Grossman, « Ecriture et disparition dans le fantastique contemporain du Québec »

Pause café : 16 h 45 – 17 h 00

17 h 00 – 17 h 30 : Gerald Preher, Vrais-faux fantômes : « The Real Ghost » de Eudora Welty à Peter Taylor »

17 h 30 – 18 h 00 : Anne-Marie Baranowski, « Les récits fantastiques d’Ambrose Bierce (1842 – 1913 ?) : Une poétique de l’angoisse et de la subversion ».

Atelier B (Salle F. Kahlo)

Thème : Images de l’apparition (cinéma)

Président de séance : Jean Arrouye

15 h 15 – 16 h 00 : Gilles Menegaldo, « Dead of Night (1945) : spectres, miroirs et autres visions, l’effet fantastique dans la forme brève »

Pause café : 16 h 00 – 16 h 15

16 h 15 – 17 h 00 : Marie-Camille Bouchindomme, « Une écriture de l’invisible dans Le Horla de J-D Pollet »

17 h 00 – 17 h 45 : Charles Quiblier, « Apparitions de fantômes japonais : de l’écrit à l’écran, de la forme courte au long métrage »

Atelier C (Salle J. Gracq)

Thème : Les apparitions fantastiques (autres aires culturelle)

Président de séance : Michel Viegnes

15 h 15 – 15 h 45 : Roger Bozzetto, « Des nouvelles de Borges »

15 h 45 – 16 h 15 : Catherine de Wrangel, « Spectres, vampires et réflexion philosophico-politique dans les nouvelles de l’écrivain italien Tommaso Landolfi: du roman gothique à la critique des Lumières »

16 h 15 – 16 h 45 : Evelyne Jacquelin, « Entre Goethe et Kleist : des fantômes à la naissance de la nouvelle fantastique allemande »

Pause café : 16 h 45 – 17 h

17 h 00 – 17 h 30 : Pierre-Luc Landry, « Faire voir ce qui n’est pas là : disparition, enquête et surnaturel dans « L’éléphant s’évapore » d’Haruki Murakami »

17 h 30 – 18 h 00 : Gabrielle Napoli, « L’apparition fantastique ou les détours du témoignage dans Le Chercheur de traces d’Imre Kertész : Dürer et l’Apocalypse »


VENDREDI 25 NOVEMBRE

9 h 00 – 10 h 00 : Conférence plénière de René Godenne : « Le Fantastique dans la nouvelle d’expression française des XIXème et XXème siècles. » (Amphi G.Tillon)

Atelier D (Amphi G. Tillon)

Thème : Domaine anglo-saxon

Président de séance : Lauric Guillaud

10 h 00 – 10 h 30 : Patricia Crouan-Véron, « Quelques nouvelles de H. R. Haggard (1856-1925). Entre tradition orale africaine et littérature écrite. Forme et apparitions ».

10 h 30 – 11 h 00 : Françoise Dupeyron-Lafay, « Apparitions fantastiques : dialectique du réel et du surnaturel et ironie structurelle. Les paradigmes inversés de « The Open Window » (1914) de Saki et « On the Brighton Road » (1912) de Richard Middleton »

Pause café : 11 h – 11 h 15

11 h 15 – 11 h 45 : Stéphane Mercier, « L’apparition comme preuve de l’échec de la raison [chez Lovecraft] »

11 h 45 – 12 h 15 : Marie-Odile Salati, « L’apparition symptôme dans The Colour out of Space de H.P. Lovecraft (1927)  »

Atelier C bis (Salle J. Gracq)

Thème : Les apparitions fantastiques (autres aires culturelles). Approche comparatiste.

Président de séance : Roger Bozzetto

10 h 00 – 10 h 30: Arnaud Huftier, « Les nouvelles du « soleil liquide » : l’essence du fantastique chez Lord Dunsany, Jean Ray et Michel Tremblay »

10 h 30 – 11 h 00 : Patrizia d’Andrea, « Un champ de recherche protéiforme : la littérature fantastique et les courants ésotériques »

Pause café : 11 h 00 – 11 h 15

11 h 15 – 11 h 45 : Thierry Jandrok, « La rhétorique vampirique, entre jeux de miroirs et oppositions dialectiques »

11h 45 – 12 h 15 : Anne E. Duggan, « Du génie à l’ifrit: apparitions fantastiques dans les contes des Mille et une nuits »

Atelier B bis (Salle F. Kahlo)

Thème : Images de l’apparition (photographie)

Président de séance : Gilles Menegaldo

10 h 00 – 10 h 45 : Jean Arrouye, « L’apparition qui nous a à l’œil »

Pause café : 10 h 45 – 11 h 00

11 h 00 – 11 h 45 : Martine Lavaud, « L’apparition photographique dans les nouvelles spirites »

11 h 45 – 12 h 30 : Muriel Berthou Crestey, « Les spectres de la lumière »


Atelier E (Amphi G. Tillon)

Thème : Les apparitions fantastiques (aire francophone).

Présidente de séance : Anne-Simone Dufief

14 h – 14 h 30 : Catherine Botterel-Michel, « Le motif du miroir dans le récit de Maupassant : à la recherche de l’identité »

14 h 30 – 15 h : Nadia Ghelala, « L’apparition fantastique chez Théophile Gautier : De la rencontre au détachement »

15 h – 15 h 30 : Morgane Leray, « L’apparition du masque : la révélation du néant. Pour une lecture apocalyptique du fantastique de Jean Lorrain »

15 h 30 – 16 h : Daniel Long, « Dévoiler, décentrer et désencadrer le tableau imaginaire dans les nouvelles fantastiques de Zola »

Pause café : 16 h – 16 h 15

16 h 15 – 16 h 45 : Alain Néry, « L’apparition dans « Vera » et « L’intersigne » de Villiers de l’Isle-Adam »

16 h 45 – 17 h 15 : Thierry Santurenne, « L’apparition du serpent : étude comparée de Djoûmane (Mérimée) et de Catalina (Villiers de l’Isle-Adam) »

17 h 15 – 18 h 15 : Assemblée générale du CERLI

Amphi G. Tillon

Atelier F (Salle J. Gracq)

Thème : Atelier anglophone (communications en anglais)

Président de séance : Emmanuel Verdanakis

14 h 00 – 14 h 30 : Benedicte Meillon, « Unreal, Fantastic, and Improbable Flashes of Fearful Insight in Annie Proulx’s Wyoming Stories »

14 h 30 – 15 h 00 : Chartier Cécile, « “This is no Vision”: The Invisible “Something” and the Elocutionary Disappearance of the Author » [ Fitz-James O’Brien]

15 h 00 – 15 h 30 : Alice Clark, « « Imaginative Distortion in Robert Olen Butler’s Severance »

15 h 30 – 16 h 00 : Michelle Ryan-Sautour, « Authorial Evanescence and the Power of Unease in Angela Carter’s “The Lady of the House of Love” »

Pause café : 16 h – 16 h 15

16 h 15 – 16 h 45 : Ineke Bockting, « Apparitions and Evanescence in Short Fiction »

16 h 45 – 17 h 15 : Tanya Tromble, « Joyce Carol Oates : Fantastic, New Gothic and Inner Realities »

17 h 15 – 18 h 15 : Assemblée générale du CERLI

Amphi G. Tillon

20 h 30 : Dîner de gala


SAMEDI 26 NOVEMBRE

Atelier B ter (Salle : F. Kahlo)

Thème : Images de l’apparition (cinéma)

9 h 00 – 9 h 45 : Vincenzo Borlizzi, « Le thème de l’apparition de la revenante chez Poe et sa transposition cinématographique, de Jean Epstein à Roger Corman »

Atelier H (Amphi G. Tillon)

Thème : Les apparitions fantastiques dans la science-fiction

Président de séance : Gilles Menegaldo

9 h 00 – 9 h 30 : Marie Puren, « Ecriture sérielle et formes courtes dans les textes de science-fiction: Disparition et apparitions dans l’œuvre de Jean de La Hire (1878-1956) »

9 h 30 – 10 h 00 : Hervé Lagoguey, « Créatures parasites, apparitions, disparitions et substitutions dans quelques nouvelles inquiétantes de Philip K. Dick »

10 h 00 – 10 h 30 : Natacha Vas-Deyres, « Quand la nouvelle réécrit le roman: Le Livre des Ombres de Serge Lehman »

Pause café : 10 h 30 – 10 h 45

10 h 45 – 11 h 15 : Jérôme Goffette, « Apparition et disparition de soi et du corps
à propos de « The Barbie Murder » de John Varley »

11 h 15 – 11 h 45 : Sylvie Allouche, « Apparitions et disparitions inquiétantes dans les nouvelles de Greg Egan »

Fin du colloque

La trousse de « mOquillage » de Cindy Sherman

Fendi, automne-hiver 2010 (Karl Lagerfeld)
Erwin Olaf, Hope, 2005-2006

L’art contemporain influence la publicité qui le plagie régulièrement : ainsi, l’image médiatique constitue parfois une représentation de seconde main dans laquelle on peut discerner la source : entre autres exemples, la campagne automne-hiver Fendi 2010 réalisée par Karl Lagerfeld éveille à l’esprit la série Hope de Erwin Olaf, celle de Lacoste les êtres en suspension de Denis Darzacq (La Chute, 2005-2006).

Pub Axe (détail), 2010
Liu Bolin

Les spots publicitaires de Axe (2010) rappellent les incorporations de Liu Bolin dans le paysage urbain ou encore une publicité Ariel les stratagèmes employés par Patrick Tosani pour découvrir le corps vu du dessous. Enfin, le lancer de Terre (parfum Hermès) puise son origine dans l’iconographie d’Andy Goldsworthy (premier lancer de sable en 1976).

campagne Lacoste, 2008
Denis Darzacq, La Chute n°19, 2005-2006

Cependant, les publicitaires font parfois appel directement aux artistes pour concevoir leur campagne promotionnelle. Certains cumulent les activités liées aux commandes de la presse ou au secteur de la mode avec leurs projets personnels : ainsi pouvions-nous voir il y a  quelques mois les affiches de Arno Rafaël Minkkinen placardées dans le métro ou encore les campagnes des photographes de mode Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin pour Yves Saint Laurent.

Un autre mode de relation entre art contemporain et images médiatiques consiste à faire de la publicité un nouvel espace d’expression artistique, permettant d’établir une symbiose entre ces deux domaines. L’intervention d’artistes au sein du milieu publicitaire permet alors de traiter ses codes au second degré.

Ainsi, en choisissant Cindy Sherman comme égérie pour sa collection de maquillage (sortie internationale prévue en octobre 2011) la marque de cosmétique MAC signe une campagne atypique. Succédant à David Lachapelle (ayant photographié les chanteurs Nicki Minaj et Ricky Martin) ou encore au modèle drag-queen RuPaul, la photographe contemporaine profite de l’occasion qui lui est donnée pour reprendre ses pinceaux de maquillage. Mettant en images trois portraits stéréotypées féminins, elle tourne en dérision le monde où elle s’introduit, dans la lignée de ses images Fashion (1983-1994) où elle faisait migrer les codes de la photographie de mode pour aboutir à des représentations caricaturales et grotesques. Ses œuvres mettent souvent en place une esthétique de l’abjection en insistant sur la dimension factice et superficielle de ses grimages. Ici, le support médiatique est le matériau à part entière de ses questionnements, renversant de façon parodique le message du médium. Pour cette campagne, le maquillage aboutit alors à un résultat clownesque, outrancier et théâtral, comme si la civilisation contemporaine imposait d’être vue à distance, de loin, en passant, brièvement, afin de ne pas discerner la grossièreté des détails. Mais la scène est vue en gros plan. Le portrait est cadré de façon à bien discerner la couche qui précède l’apparence. Plus que soulignés, les traits paraissent alors cernés à la manière d’une peinture. Cindy Sherman joue ici des couleurs vives ou primaires, des tonalités non rompues. Si la métamorphose semble être le mot d’ordre de MAC pour justifier son choix, les trois portraits proposés dégagent pourtant la même sensation de désenchantement, rappelant le regard déjà vague des personnages photographiés pour Vogue en 2007 (Balenciaga).

Vanités

Les autoportraits de Cindy Sherman sont autant d’avatars éphémères qui affirment leur dimension virtuelle. Ils n’appartiennent pas à notre monde : ils le renvoient sous un autre aspect. L’artiste s’empare d’un « régime de signes [qui] s’échangent entre eux sans jamais renvoyer à un référent « réel » » offrant une incarnation des propos de Jean Baudrillard. Si elle se rapporte à des univers fictifs, ce n’est pas pour exhorter leur dimension idyllique mais bien pour exhaler leur caractère corrompu. Détournant les codes publicitaires et la mode dépassée du « porno chic », Cindy Sherman se fond dans une réalité qui n’existe plus que sous la forme de signes. Outrepassant les systèmes associés à la mise en scène publicitaire, elle en vient à générer des simulacres qui ne restituent plus le réel. Au regard de la diva fluo des années 80, on pourrait voir un effet de dissemblance entre l’univers investi (la mode) et son traitement décalé, vieilli, inactuel. Cette critique déguisée du monde infiltré s’affirme comme un miroir tourné vers la société. Cindy Sherman tente de débusquer les êtres sans substance qui peuplent les représentations médiatiques. Le maquillage, la photographie servent de masques. Le référent est filtré, déréalisé, faisant l’objet d’une suspicion. Il disparaît dans l’accumulation des codes. A l’heure de Photoshop où l’inattention d’un retoucheur fait apparaître des membres fantômes de temps à autre dans les magazines, Cindy Sherman ne donne pas à voir des visages mais l’accumulation des traits qui le composent et s’y décomposent : une bouche survolumisée, des cheveux rendus artificiels. L’identité de la personne est gommée au profit de celle d’une société du « fake », d’un simulacre du Moi. Ses personnages sont des apparences qui se superposent sur un crâne.

Rumeur visuelle

« […] notre idée quotidienne, conventionnelle, de la réalité est une illusion que nous passons une partie substantielle de notre vie à étayer, fût-ce au risque considérable de plier les faits à notre propre définition du réel, au lieu d’adopter la démarche inverse ».

Paul Watzlawick, La réalité de la réalité, Confusion, désinformation, communication, Paris Seuil, trad. De l’anglais par Edgar Roskis, 1978, p. 7

Depuis la fin des années 1970, Cindy Shermann a entrepris de disséquer la nature des représentations iconographiques en soulignant leur caractère factice et l’ambiguité inhérente à toute lecture d’images. Jugée trop subversive, la série Centerfolds (1981) a été refusée par la revue Artforum. En 2011, avant même la sortie de la campagne de photographies pour MAC, une mauvaise compréhension de son implication réelle dans le projet déclenche les possibles dérives de la surinterprétation des systèmes médiatiques. L’auteur des trois photographies associées à la campagne publicitaire de MAC s’est ainsi vue décerner le titre de créatrice de la gamme de maquillage, suscitant la rectification de l’artiste ou de son représentant (car sur la toile, quiconque s’appelle potentiellement Cindy Sherman). L’image est devenue le véhicule d’une falsification de son identité, à l’instar des femmes travesties en femmes d’Adeline Besse.

Eric de Chassey, Pour l’histoire de l’art

Le regard nécessite un apprentissage. L’histoire de l’art est une richesse. Eric de Chassey en est convaincu. Et c’est cette thèse qu’il s’attache à défendre dans ce pamphlet pondéré et argumenté visant à réfléchir sur les modalités inhérentes à la transmission de cette discipline. L’impulsion de ce livre est à trouver dans la mesure en vigueur depuis 2008 faisant de l’histoire des arts un enseignement obligatoire à l’école. Ainsi, l’actuel directeur de la Villa Médicis propose d’abord une archéologie de cette notion en posant plusieurs questions : quel est l’objet de l’histoire de l’art ? Comment fonctionnent ses échanges avec les autres disciplines connectées aux images ? Au carrefour de l’anthropologie, de la culture visuelle, etc. l’histoire de l’art repose sur des échanges mutuels (p.8) prenant en considération l’art actuel (p. 26). Quel rapport entretenons-nous face aux œuvres (entre connaissance et choc esthétique) ? En quoi la vision relève-t-elle autant des processus culturels que physiologiques ?

Le regard est culturel. Pour Eric de Chassey, la rencontre avec une image nécessite de prendre en compte une chaîne d’interprétation à partir de laquelle notre perception est cadrée (p. 19). Les références à A. Warburg et N. Goodman permettent de penser une inscription des structures de réception dans le temps et la chronologie. Il loue les initiatives dynamiques comme celles de « Michel Poivert et André Gunthert […] qui avaient relancé l’ancienne Société française de photographie, [dans les années 1990] » (p. 43). L’auteur montre par ailleurs que l’art et les engagements qu’il suscite relèvent de sensations : « On peut ressentir des chocs esthétiques toute sa vie et ils s’enrichissent au fur et à mesure. Mais de toute façon, ils ne peuvent à proprement parler jamais se préparer, par nature. […] l’historien de l’art intervient ici, en essayant de comprendre ce choc esthétique […] » (p.17-18)

Regarder est une science. Enseigner le « voir », c’est mettre en place une méthodologie, notamment des grilles de lecture et de partages de points de vue. Plusieurs critères sont notamment associés à la matérialité des contacts avec les œuvres (rapport direct avec celles-ci sans l’entremise des reproductions, rencontres avec ceux qui les produisent…). Eric de Chassey va au-delà des constatations en développant une pensée concrète et pratique. Il met en place de réelles propositions, appuyées sur des observations ou des dérives à éviter. L’auteur produit un manifeste positif, contre tout discours dogmatique. La pensée est ouverte en direction d’un art vivant et mobile. S’il voit un intérêt dans la « fortune critique » (compilation de textes établis autour d’une même œuvre), il incite l’enseignant à ne pas y restreindre son apprentissage. Il s’agit de prendre en compte à la fois « les contenus réels » et ceux de « vérité ».

Donner à voir impose de mettre en place des stratégies pour susciter la meilleure écoute. Dès lors, quels arguments, quels développements ? Eric de Chassey répond à ces questions pratiques. Il donne des pistes, des clés et des exemples précis pour intéresser son public. Ses propos sont fondés sur la distance critique, pensée comme modulable en fonction des objets d’études. D’où parle-t-on ? D’où vient cette source, cette manière de comprendre un objet ? L’histoire de l’art est affaire de mises en relation, mais aussi d’un positionnement face à l’objet, avant d’examiner la manière de le voir.

Regarder, c’est savoir, parvenir à être libre, capable d’interpréter (p. 81). Avec tempérance, Eric de Chassey invite à la vigilance, gardant à l’esprit la nécessité de distinguer les arts plastiques de la plasticité de l’art, l’image et son avatar, l’œuvre de son discours (y compris lorsqu’elle émane de son auteur). Le point de vue de l’artiste est essentiel mais non exclusif. Il s’agit de mettre en place un rayonnement autour des objets d’art.

Savoir regarder est un art. Eric de Chassey porte son attention en direction de la France, soulignant des mutations insuffisantes à différents degrés. D’une part, il préconise une ouverture d’esprit dès la base, au moment du recrutement et propose la création de nouveaux statuts (p. 52). D’autre part, il souhaite penser en termes d’échanges interculturels, avec le projet de pouvoir écrire ensemble « une histoire de l’art européenne ». Percevant l’INHA comme un carrefour favorisant cette circulation d’idées, il insiste sur la nécessité de mettre en place des réseaux plutôt que de raisonner selon des catégories exclusives et peu efficaces. Dans son Plaidoyer pour l’Europe, il installe une logique qui repose sur des moyens concrets d’abord axés sur le visuel, sur une évaluation grâce au commentaire d’œuvre et un socle commun pour ce qui concerne l’enseignement primaire (p. 102). Former la capacité de jugement passe par une prise en compte de tous les enjeux associés à la transmission. « Ce qui devrait guider toute démarche en histoire de l’art, ce sont les perspectives d’enrichissement du regard, de la perception, de la compréhension de l’autre et, par effet de miroir, la compréhension de soi » écrit Eric de Chassey (p. 67).