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Des « accrochages abécédaires »

« […] l’ordre alphabétique – qui est, comme chacun le sait, tout à la fois un ordre et un désordre, un ordre privé de sens, le degré zéro de l’ordre. »

Roland Barthes, « Les sorties du texte », Œuvres complètes, t. IV, p. 366.

A l’occasion du symposium « Icônes de l’art moderne », Daniel Buren a présenté le film d’une exposition dont il avait la responsabilité au Bozar de Bruxelles. En préambule de son intervention, l’artiste est revenu sur l’idée qui était à l’origine du projet : organiser un accrochage des œuvres par ordre alphabétique. Ce parti-pris a suscité entre-temps certains doutes chez l’activiste de « support-surface ». Cependant, le résultat l’a convaincu des vertus du « hasard objectif », là où l’aléatoire d’un rythme linéaire rencontre la fantaisie subjective des choix artistiques.

Portrait de Daniel Buren, par Johanna de Tessieres

Dès lors que l’on présente une collection, on opère un classement. Personnelle ou imaginaire, au départ, elle peut être l’objet d’un fantasme. C’est le cas de l’exposition bruxelloise pour laquelle Buren a rassemblé des œuvres ayant pour seul critère de lui plaire. L’installation constitue en soi une proposition artistique, tout en éclairant ce qui a forgé ses goûts et construit son univers. La présentation alphabétique apporte un contrepoint impersonnel, une forme d’équivalence textuelle à la neutralité graphique des rayures qui sont sa signature.

Vue de l’exposition « Entre l’art et la mode », galerie Alaïa, février 2017.

 

Dans le même temps, Fabrice Hergott a fait un choix similaire. Invité à relire la collection de Carla Sozzani, l’actuel directeur du MAMVP propose une sélection raisonnée des photographies de la galeriste et éditrice de mode (Vogue Italia, Elle Italie) : « La disposition alphabétique du catalogue et de l’exposition participe à cette volonté de ne pas sur-interpréter quelque chose qui par sa richesse tisse des liens signifiants » écrit-il. La simplicité de l’accrochage conforte la cohérence d’associations judicieuses, ménageant des zones de suspense notamment lorsque le visage de Cecilia Chancellor surgit, surpris par Steve Hiett (1996).

Le portrait flouté d’Azzedine Alaïa en compagnie de Naomi Campbell (Althur Elgort, 1987) côtoie ceux de Marlène Dietrich et son mari par Alfred Eisenstaedt (1929). L’enchaînement des images de William Claxton montrant Peggy Moffitt en Rudi Gernreich, Jean Clemmer pour Paco Rabanne, Louise Dahl-Wolfe pour Dior et de The Cup du Baron de Meyer donne la sensation d’une osmose dans la définition du genre de la photographie de mode. Les juxtapositions exaltent l’inventivité des cadrages et la signature graphique de chacun. Ces univers dominés par le noir et blanc attisent les nuances de leurs voisines en couleurs.

William Claxton, Peggy Moffitt in Rudi Hernreich, Topless swimsuit, 1964
Louise Dahl-Wolfe, Twins at the beach, 1955.

Le tirage Fresson d’une tulipe prise en gros plan par Sheila Metzner (Flowers, 2000) et un tirage chromogénique de Richard Misrach (Road Blockade an Pyramides, 1989) encadrent le storytelling de Duane Michals – Now becoming then (1978) – et fournissent de possibles prolongements à son histoire.

Ainsi, le commissaire fait la démonstration de l’unité de la collection.

Traditionnellement, les accrochages répondent à des classifications thématiques, monographiques ou chronologiques. Ce parti-pris normatif apparaît dès lors comme une alternative offrant une place de choix à l’impromptu. L’exposition « Entre l’art et la mode : la collection Carla Sozzani » est visible jusqu’au 26 février à la galerie Alaïa.

Vue de l’exposition « Entre l’art et la mode », galerie Alaïa, février 2017.

« Dendromorphies, créer avec l’Arbre », Topographie de l’art (26.11.16 – 11.01.17)

dendromorphies-invit-web2Invité par l’espace Topographie de l’art à exprimer la nature polymorphe de l’arbre, Paul Ardenne se livre à un exercice curatorial foisonnant dans ce lieu d’échanges pensé par Clara Djian et Nicolas Leto pour capter l’air du temps.

La « femme à la bûche » est devenue un classique de l’univers lynchéen. Elle permet ici une introduction intéressante aux brouillages des registres auxquels plusieurs artistes s’adonnent. Le travail sur les matériaux rejaillit avec force dans la scénographie : dsc_4979les souches (2007) de Fabrice Langlade sont en résine epoxy, silicate d’aluminium et peinture PU. De petites branches tentaculaires ont été réalisées par Clorinde Coranotto avec du papier d’aluminium et des couvertures de survie (2016). Réunies avec du fil électrique, leur apparence conserve le mystère de tirages photographiques précédemment réalisés sur des étiquettes d’expédition transparentes. L’assemblage circulaire est rehaussé avec des stylos à encre gel or et argent, donnant à cette installation sculpturale l’aspect lustré dont certaines fleurs se parent pour attirer les insectes. Les troncs de Laurent Perbos sont en tuyaux d’arrosage PVC ; ses palmiers en frites de piscine.

 

Vue de l'exposition "Dendromorphies, L'Arbre et ses créations", 2016.
Vue de l’exposition « Dendromorphies, L’Arbre et ses créations », 2016.

Abdul Rahman Katanani crée un olivier avec du fil de fer barbelé dont les torsions donnent à l’ensemble un effet rutilant. Le matériau est utilisé dans sa version la plus rustique avec Laurent Tixador, lauréat du prix COAL Art et environnement 2013, qui donne une vision pittoresque des « réseaux électriques » (2016) réinterprétés en platane. Adepte de la récupération, il a recyclé les rebuts de l’élagage pour concevoir ces structures paradoxales.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 tryptiques, impressions sur bois, 2016.
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016.

Iris Crey a détourné le bois de peuplier – symbole de souvenir et de liberté – pour en faire un support photographique. Sa pâleur harmonise les contrastes. Il permet d’expérimenter une gamme de nuances autour de quinze triptyques : partant d’un test psychologique qui consiste à cerner la personnalité du patient en lui demandant de dessiner un arbre, Iris Crey a associé ces « images de la pensée » à des photographies parfois prélevées dans son album de famille.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).

La superposition emboîte plus ou moins les contours, marquant l’écart entre la réalité et le filtre subjectif. La troisième phase reprend alternativement des représentations d’arbres sur lesquels les croyances et superstitions ont projeté des pouvoirs magiques, des évocations artistiques (avec la performance emblématique de Beuys à la Documenta de Kassel) ou prosaïques (avec les photos commerciales des pépinières). Enfin, la technologie s’inspire du mimétisme (par exemple avec l’arbre éolienne).

Aurélie Gravas a élaboré une composition de papiers découpés aux couleurs vives et reflets métalliques où s’accrochent des silhouettes d’oiseaux parfois découpés en creux ou en aplat. L’effet de la peinture aérosol donne un équilibre volontairement instable à cette tribu volatile. Les variations de noirs apportent une densité certaine aux univers de Thomas Lévy-Lasne. Le dessinateur répartit savamment la lumière pour créer des compositions dynamiques. Il donne libre cours à l’effervescence de la foule dans le cadre retenu de la végétation (Manifestation, 2015). Attentif aux événements quotidiens comme aux mouvements sociaux, l’artiste fait de l’arbre un compagnon urbain, témoin de la marche du monde, au jour le jour.

Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm Manifestation 01 Manifestation 012016 fusain sur papier 56x76cm La forêt La forêt2015 fusain sur toile 250x325cm Sur le lit Sur le lit2016 fusain sur papier 89x116cm Le vieux juif Le vieux juif2015 fusain sur papier 89x116cm La célébrité La célébrité2015 fusain sur papier 89x116cm Fatigue Fatigue2015 fusain sur papier 89x116cm Les filles aux portables Les filles aux portables2015 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Le DJ Le DJ2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Devant Bernin Devant Bernin2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière La forêt La forêt2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière L'anniversaire L'anniversaire2014 fusain sur papier 61x77cm Les arbres Les arbres2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le cinéma Le cinéma2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière La maison de campagne La maison de campagne2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le feu d'artifice Le feu d'artifice2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les bougies Les bougies2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les pigeons Les pigeons2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le chemin la nuit Le chemin la nuit2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Après l'amour Après l'amour2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière La mendiante romaine La mendiante romaine2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Virgil chez lui Virgil chez lui2012 fusain sur papier 97x130cm Justine chez elle Justine chez elle2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Câlin 02 Câlin 022011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Câlin 01 Câlin 012011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Mélancolie Mélancolie2008 fusain sur papier 72x80cm Justine Justine2008 fusain sur papier 54x74cm
Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm

Kandinsky a découvert l’abstraction en voyant l’un de ses tableaux figuratifs à l’envers. Askhat Akhmedyarov transpose cette propriété en sculpture. Il reprend la thématique de l’arbre inversé comme le proposait Rodney Graham en photo. Avec ce dévoilement hors sol, il exhume la forme fascinante des racines qui se déploient, ondulent avec une grâce ornementale. Les impressions jet d’encre d’archives du duo Ackroyd & Harvey supposent un face à face implacable avec la plante exhibée dans sa globalité, la renvoyant à sa dimension biologique. Le fond blanc ne laisse aucune échappatoire. Les artistes anglais s’inscrivent dans la lignée de l’art écologique, en faisant de l’image un instrument de responsabilisation (notamment dans le cadre de la COP21 avec Beuys’ Acorns: Trees on Tour).

Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)
Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)

Khvay Samnang exprime lui-aussi des préoccupations environnementales dans la vidéo « L’Homme caoutchouc » (2015). Au cœur de la forêt cambodgienne, l’artiste s’identifie à l’hévéa en s’aspergeant de latex frais. Il dénonce ainsi les nuisances de la monoculture pour la biodiversité. Tout semble envisageable, y compris un « Arbre aux quarante fruits », imaginé par Sam Van Aken comme un remède à l’aporie… A moins qu’il ne s’agisse d’une énième tentative de contraindre la nature ? La figure de l’artiste se déplace vers celle de l’inventeur. L’“Arboretum” (2013) de Patrick Van Caeckenbergh l’assimile quant à lui au rôle de collectionneur, recherchant ici et là, les espèces rares, objets plus ou moins curieux qu’il assemble, trie, hiérarchise…  avec le soin méticuleux d’un lépidoptériste qui épingle des papillons.

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Inspirée par l’univers de la BD et du street art, Sara Conti a réalisé de grandes fresques d’une dizaine de mètres (collage papier sur mur), suscitant la curiosité dès l’entrée.  Réinterprétant le thème de la fusion de l’arbre avec l’humain, elle soumet ses créatures à d’étranges germinations. Le ton est ludique. D’abord dessinées à l’aide de logiciels informatiques, les galipettes de ses personnages découpés acquièrent sur les cimaises une dimension nouvelle. Sean Capone interprète lui aussi le mythe de la métamorphose pour donner corps à ses déformations numériques, en incarnant Daphné sous les traits d’une mutante. Les vidéos de Margit Lukács & Persijn Broersen nous baignent dans un environnement surnaturel et idyllique. L’arbre est planté dans le décor d’un jeu vidéo où les héros ont plusieurs vies.

15 rue de Thorigny
75003 Paris

Du mardi au samedi
14h – 19h
ENTRÉE LIBRE
topographiedelart@orange.fr
T. 01 40 29 44 28
F. 01 40 29 44 71

M° : St Paul ou 
St Sébastien-Froissart

VIK MUNIZ, EN TOUT OU PARTIE (MEP)

Vik Muniz, Individuals (série Pictures of chocolate), 1998
Vik Muniz, Individuals (série Pictures of chocolate), 1998

Depuis les années 1990, Vik Muniz concilie divers médiums, faisant du détournement et de la récupération un dénominateur de son travail. Les combinaisons entre reprises et citations s’apparentent à du recyclage iconographique, impliquant une transformation à l’œuvre.  La vingtaine de photos exposée à la Mep évoque le regard des collectionneurs Géraldine et Lorenz Bäumer tout en donnant un aperçu significatif de l’évolution stylistique du photographe. C’est un principe de reconstitution qui anime Vik Muniz lorsqu’il s’attelle à un paysage réalisé par le peintre Claude Lorrain à partir d’écheveaux de fils entremêlés ou lorsqu’il dessine les silhouettes d’individus perdus dans une foule en chocolat liquide (1998). vase after odilon redonC’est un geste de diffraction qui intervient ensuite lorsqu’il reproduit une composition picturale d’Odilon Redon (vase avec fleurs, 2004) la Nuit étoilée d’après Van Gogh ou une baigneuse peinte par Degas. Il nous donne l’illusion de voir les atomes qui composent les êtres ou les objets en utilisant des fragments de papiers extraits de magazines. Il réfléchit sur les matériaux, en recréant le tableau de Goya (Incendit, Feu de nuit 1793) DSC_2486composé uniquement à partir de pigments. La photographie stabilise la composition éphémère. Il travaille patiemment sur la sédimentation, l’accumulation et la juxtaposition et privilégie le cibachrome pour la vivacité des couleurs. Il mise sur la tautologie en reproduisant un paysage parisien à partir de cartes postales glanées ici et là (2013).DSC_2500

ob_8dc7cc_degas-0DSC_2507La tradition picturale a fait de la reproduction des œuvres un passage obligé. L’artiste brésilien puise dans des registres iconographiques éclectiques ; il place les chefs d’œuvre et la culture visuelle sur un plan d’égalité. En se donnant pour contrainte de produire des impressions visuelles avec des matériaux composites, Vik Muniz rejoint le principe de l’Ouliphopo, mouvement construit d’après le groupe littéraire presque éponyme.

Vik Muniz construit parfois ses œuvres avec des rebuts pour en faire des rébus. Il engage son musée imaginaire pour créer de nouveaux chaînons de signifiants. L’identité de l’auteur se confond avec la figure de l’interprète.

« Jeu, set et mode » au Musée de la FFT

Vue de l'exposition
Vue de l’exposition « Jeu, set et mode » au Musée de la FFT

Au début du XXème siècle, les États-Unis ont inventé les codes d’une élégance décontractée, jouant un rôle pionnier dans l’hybridation du sport et de la mode. C’est l’histoire du « style tennis » en Occident que le musée de Rolland Garros propose de retracer rapidement de 1900 à nos jours avec une scénographie ludique.

Hermann Landshoff, Tennis balls with models Wanda Delafield and Peggy Lloyd, c. 1945
Hermann Landshoff, Tennis balls with models Wanda Delafield and Peggy Lloyd, c. 1945

L’exposition visible jusqu’au 6 mars réunit à la fois des archives textiles, audiovisuelles et iconographiques (revues illustrées telles que femina ou Le Petit écho de la mode et quelques reproductions photographiques). Les influences sont mutuelles entre les tenues de ville et de sport.

Vue de l'exposition
Vue de l’exposition « Jeu, set et mode » au Musée de la FFT

D’abord empruntée au vestiaire urbain privilégiant le style au confort, les robes de tennis en lin recouvrent de longs jupons ; les messieurs  portent des pulls « col en V » sous des manteaux amples doublés de laine. Jusqu’en 1920, les bottines, dans les deux cas, sont lacées. Progressivement, les tenues évoluent vers des coupes adaptées au mouvement et les stylistes ont recours à des matières textiles souples et résistantes. Le « style tennis » s’émancipe des courts jusqu’à devenir un motif pour les tissus qui s’inspirent des accessoires de ce sport.

Ava Gardner, 1940s
Ava Gardner, 1940s (photographe anonyme)

Le parti-pris chronologique de l’exposition montre, dans la première salle, un déroulé des créations en usage au XXème sièclCALP22yXIAAfEE7e. La voix de Gabrielle Chanel en fond sonore ponctue la visite. L’attention est davantage retenue par les vêtements que par les archives puisque les photographies qui les montrent en situation sont malheureusement en majorité des retirages standardisés.

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Martin Schoeller, en mode portrait

Martin Schoeller, Christopher Walker
Christopher Walker par Martin Schoeller

L’exposition monographique « Up – Close » présentée au Fotografiska de Stockholm jusqu’au 7 février 2016 rassemble des portraits réalisés par le photographe allemand qui vit à New York depuis les années 1990. Des gros plans réalistes et implacables ouvrent l’exposition.

Martin Schoeller, Hillary Clinton
Hillary Clinton par Martin Schoeller

De Barack Obama à Kate Blanchett en passant par Jeff Koons ou Marc Jacob, Martin Schoeller parvient à diriger l’attention vers la brillance intrigante de regards bienveillants ou inquisiteurs, interrogatifs, crédules ou décidés. Mais ici, les célébrités ne ressemblent plus à l’image archétypale que les médias leur ont façonnée. En optant pour un dispositif technique récurrent, sans profondeur de champ, Martin Schoeller capte la singularité des expressions.

Martin Schoeller, Valentino Garavani
Valentino Garavani par Martin Schoeller

Il emploie deux éclairages néons placés de part et d’autre d’un appareil moyen format argentique et dirigés dans la partie médiane, au niveau du regard, puis il attend l’abandon du modèle. Le choix de formats imposants renforce leur charisme. Positionnées sur un même plan, des personnes anonymes sont intercalées. La posture identique et la similarité des protocoles employés est troublante. Ces portraits ont été effectués dans le cadre de commandes pour le magazine The New Yorker auquel le photographe est associé depuis 1999. Il collabore également à Vogue, Esquire et Vanity Fair.

Martin Schoeller, Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.
Martin Schoeller,
Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.

Puis, des portraits placés en situation impliquent des mises en scènes insolites ou inhabituelles. Admirateur d’Irving Penn, le photographe imagine des mises en scène loufoques ou inattendues tout en préservant la simplicité et l’économie de moyens formels. Sous un éclairage magistral, la scénographie privilégie les corps surprenants de bodybuildeuses. Enfin, une série de diptyques commandée par le National geographic sonde les mystères de la gémellité en juxtaposant les visages de jumeaux.

Vue de l'exposition "Martin Schoeller" au Fotografiska, Stockholm.
Vue de l’exposition « Martin Schoeller » au Fotografiska, Stockholm.

Si Martin Schoeller a fait de la ressemblance une règle de son travail, c’est pour mieux exacerber la complexité des êtres dont il cherche à pénétrer l’intériorité. Est-ce pour répondre au « close up » de William Klein (1989) qu’il cherche à s’approcher toujours plus près de la vérité des apparences ?

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Gérard Musy, Back to backstage

Gérard Musy, Défilé Yves Saint Laurent, Paris, 1988. © G. Musy

Les coulisses des défilés sont devenues un stéréotype de l’imagerie de la mode, un passage obligé pour l’univers médiatique. La vidéo d’un évènement Haute Couture s’accompagne souvent des vues en backstage qui dévoilent alternativement les détails d’un accessoire, d’un maquillage ou d’une matière, montrent dans un cadrage rapproché la coupe d’une robe, retranscrivent enfin l’effervescence et la cadence d’une chorégraphie soigneusement chronométrée. Plus qu’un genre, c’est un code qui permet de situer un monde où rien ne se voudrait caché. Le luxe est associé au dévoilement des dispositifs de fabrication, qu’il s’agisse de l’artisanat jusqu’à l’industrie du spectacle qui le met en scène.  Une récente campagne de Barney’s New York en 2011 avait même sollicité plusieurs photographes (notamment Nan Goldin, Juergen Teller…) avec pour consigne de montrer les coulisses, dans une esthétique « faussement amateur ». Images bougées, obliques, aux allures improvisées. Tentatives de restitution d’un temps continu, d’une chaîne d’évènements.

Les photos de Gérard Musy montrant les préparatifs qui précèdent la présentation d’une collection se démarquent de cette iconographie. Certes, le flou, le mouvement et les cadrages infligés par le hasard des positions spontanées du photographe sont présentes. L’énergie et le côté « spectacle » transparaissent. Mais on perçoit une distance, le sentiment d’un écart temporel puisque ces photographies datent des années 1980. Jeune diplômé d’un master en photographie réalisé à Genève sur Robert Frank (sous la direction de Frank Horvat), Gérard Musy entrevoit alors la possibilité de transmuer ses acquis théoriques en application pratique. Il saisit l’opportunité d’un moment intermédiaire entre le reportage, la vie et le simulacre de la représentation et du façonnement de l’image.

A l’époque, ce type de protocole était exceptionnel. Les journalistes étaient amassés pour découvrir la face visible du show et capter la bonne image, celle qui permettrait de condenser le style d’un couturier selon l’angle recherché. Gérard Musy substitut à cette perspective unique une multitude d’autres aspects du spectacle en s’introduisant dans les coulisses. Le photographe suisse a eu l’occasion de capter des prises de vue sur le vif, à chaud, en s’infiltrant de l’autre côté de la scène. Evidemment, la maitrise technique s’est avérée plus délicate. Les vêtements sont moins visibles ; les corps sont tronqués. Le cadrage édulcore certains aspects de la tenue. La présentation individuelle se mue en tableau collectif où les regards se rencontrent peu. Chacun est occupé à sa tâche. Gérard Musy fait partie des pionniers à avoir expérimenté ce type d’approche, avec William Klein ou Patrick Kelly. L’idée lui est apparue spontanément lors d’un défilé présentant les collections Azzedine Alaïa en 1987 alors qu’il accompagnait une personne. Il s’est ensuite intéressé à d’autres griffes. Nul besoin d’autorisation ou d’accréditation à cette époque. Ici, les mannequins ne posent pas ; elles font abstraction de sa présence. Cette situation, en retrait du podium, au moment de la fabrication du masque stéréotypé du mannequin, lui donne l’opportunité de s’immiscer au cœur de l’évènement. Au cours des séries qui suivront, il n’aura de cesse de revendiquer une position au centre de la scène. Il intervient avant que l’image médiatique des modèles ne se forme, avant qu’elles ne construisent leurs attitudes.

Gérard Musy, Défilé Alaïa, 1987. © G. Musy

L’ambiance est électrique, au moment de la prise de vue. Le photographe se rappelle les altercations entre les mannequins, les moments d’euphorie, le brouhaha dans lequel il était plongé. Muni d’un Leica, il réalise alors peu d’images. Dans une concentration de tous les instants, il maintient son attention. Mais l’anticipation est difficile ; Gérard Musy doit saisir l’inattendu. Peu de distance le sépare de ses sujets ; les lieux sont relativement exigus. Dans l’action, sa présence passe inaperçue ; le photographe privilégie la discrétion. Il ne donne aucune indication. Il observe. Compact, discret, son appareil lui permet de se fondre dans cette agitation. Trente-six photos. Puis, il change de pellicule. Utilisant alors la technique argentique, Gérard Musy apprécie le contraste existant entre l’émulation de la prise de vue et le calme reposant du tirage qu’il préfère réaliser lui-même, à cette époque. A l’exaltation de l’évènement succède la découverte. Ainsi me confiait-il sa définition de la photographie, lors d’un entretien réalisé dans l’espace d’exposition en octobre dernier : « produire des hasards, des entrechoquements visuels, des rencontres inattendues ».  Gérard Musy ne recadre pas. Il ne change rien. Ce qui importe pour lui, c’est cette présence au monde. Les compositions se font et se défont selon des rythmes aléatoires. Tout se crée dans le mouvement.

Gérard Musy, Défilé Ungaro, 1988. © G. Musy

L’accrochage actuellement présenté à la galerie des Nouvelles images (1, rue Scribe, Paris 9ème) permet une association entre diaporamas et images fixes. Cette série met en relation deux temporalités liées à différents supports : dans les années 1980, ses images furent d’abord publiées dans des magazines spécialisés, en particulier en Suisse (Tribune de Genève) et à New York, avec le magazine de référence Splash en 1988. Initialement visibles sur papiers glacés, les images changent de consistance, de grain, de format. Elles se découvrent désormais à la verticale. Le contraste du noir et blanc est modulé par les éclairages. Le mouvement de la rue se reflète sur le diaporama qui défile au centre de l’espace. Au moment de déterminer les photos à exposer, plus de vingt ans après, il reprend ses planches-contacts et sélectionne d’autres vues. De nouveaux « vintages » sont produits. C’est un traitement différé dans le temps, une façon de reprendre les choses avec un regard neuf. Une image aux couleurs vives vient surprendre parmi ce dégradé de valeurs grises où passent une mariée vêtue de noir, les coupes structurées d’Alaïa, le visage d’Yves Saint-Laurent perdu comme un punctum dans la perspective, un soulier immaculé, le cuir luisant interprété par Mugler, le velouté ou la douceur des plumes de Jean-Paul Gaultier, les arabesques ornementales de Christian Dior… Il semble que Gérard Musy donne à voir la sensation que procure le vêtement plus que son apparence, qu’il révèle l’esprit d’une griffe plus que d’en restituer les détails. Aimant être inclus dans la scène sans interférer sur son destin, il infiltre pour d’autres séries le monde de la nuit (Lamées).

Gérard Musy, Défilé Thierry Mugler, 1988. © G. Musy

Doriss Ung, « Yonder Blue », Caen, Festival « Normandie impressionniste »

Yonder blue : chromatique des impressions

Depuis 2003, Doriss Ung parvient à capter la douceur et le battement des mécanismes propres au vivant afin de les révéler au sein de chaque environnement. Attentive aux mouvements du cosmos, elle conçoit des espaces complémentaires, fusionnant intérieur et extérieur, nature et artifice. Elle s’attache à glaner, dans les profondeurs outremer ou l’azur aérien, des énergies, des lumières où s’éveillent les émotions. Le milieu naturel déploie une richesse de tonalités dont elle sélectionne précisément chaque nuance. La gamme chromatique s’étend à l’infini. Pourtant, elle nourrit une affection particulière pour les monochromes qui exaltent les aspects miroitants d’une même tonalité. Pour elle, les états d’âme ont une couleur. Les mouvements de la nature apparaissent comme un équivalent des mécanismes humains. Le quotidien est un terreau où fomente l’extraordinaire. Dans ses œuvres protéiformes, les courbes s’hérissent ou se fondent dans le flux mouvant des saisons mais toujours, elles s’unissent à un site et en révèlent des aspects insoupçonnés. Ses installations s’enracinent dans un lieu, une histoire préexistante. Doriss Ung fait naître des survivances formelles sous les sédimentations du paysage ; elle réveille des passions que le temps a recouvertes. Qu’il s’agisse d’arpenter des friches (Refuges, 2012, sur le lieu de l’ancienne métallurgie de Normandie), des abris de mémoire (Au rythme de Camélia, 2008), des chambres ou des jardins, l’artiste parvient chaque fois à ménager des interstices où l’imaginaire voyage en se frayant un chemin. Il s’agit de détourner les habitudes pour modifier notre regard sur le monde.

Diplômée des Beaux-arts de Caen en 2005, Doriss Ung s’élance dans une vie chevillée à l’art tout en cultivant sa première vocation scientifique. Elle en conserve le goût de l’observation des plantes et la conviction de leur pouvoir. L’artiste s’imprègne d’atmosphères générées par des lieux volubiles ou secrets ; elle se tient à l’écoute des relations ayant germé dans les rapprochements entre l’art et les sciences de la vie. Ainsi elle examine les  déplacements physiques et les transports de l’âme.

Le culte du mouvant.

Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny, 1897.
Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny, 1897.

Invitée à investir de petits territoires du Jardin des plantes de Caen dans le cadre du festival Normandie Impressionniste, Doriss Ung a produit des installations en immersion avec ce lieu intimiste. On y pénètre par un grand portail ; puis on se faufile dans les fines allées séparant les plantes thérapeutiques qui rappelent l’origine du jardin. La marche se poursuit par une légère côte à mesure que l’on s’approche de l’intervention artistique. Pour le projet Yonder Blue, Doriss Ung a colonisé deux espaces : l’un extérieur, l’autre intérieur. L’œuvre bicéphale est un vivier de sensations où les époques se rencontrent : au moment de la plantation, l’artiste anticipe le développement des végétaux tout en prenant en compte l’envergure des arbres parfois couchés par le temps. Elle préserve les équilibres. Les œuvres lui insufflent des schémas de compositions botaniques inédits. Le jardin peint par Monet est une source dans laquelle elle a puisé des mariages colorés. Giverny est déjà transfiguré par l’œil de l’artiste forcé d’imaginer la beauté des couleurs de la nature dont la cataracte le prive à partir des années 1920. Depuis l’infinité du ciel reflété en surface jusqu’aux profondeurs évoquées par transparence, surgissent une multiplicité de couches picturales. Elles génèrent de vertigineuses oppositions de perspectives. Jamais ces harmonies n’ont existé en dehors de la surface de la toile. Doriss Ung a voulu qu’elles s’échappent un instant du cadre pictural. Son regard est filtré par celui du peintre impressionniste. Nouvelle muse, l’image se substitue au réel. Pensé comme une installation artistique, son jardin fourmille d’incitations à la déambulation et aux rêveries.

Là-bas, un autre espace immerge le spectateur dans des nuées de bleu céladon, s’échappant en volutes. Cette deuxième installation fait jaillir des impressions d’eaux vives, contrastant avec le calme des eaux dormantes d’abords aperçues au milieu de la végétation. L’évolution vers un dédoublement des formes est accompagnée d’un paysage sonore répétitif, énigmatique et lancinant. Une artiste lyrique a enregistré des mélopées selon les consignes de Doriss Ung afin d’exprimer la poésie des émotions et sentiments. A l’instar de la machine mémorielle du film Je t’aime je t’aime d’Alain Resnais, la pièce proposée est une ode à la mémoire des formes qui habitent l’Inconscient collectif : Doriss Ung y célèbre les noces de la mer et du ciel, proposant un parcours initiatique dont le spectateur sortira transformé. L’expérience, dans la vie, est réussie, contrairement à la fiction. Des songes bleus accompagnent le spectateur qui suit le fil de ce parcours sensible.

Jardin céleste.

Doriss Ung, Yonder Blue (détail), 2013, Jardin des Plantes de Caen.

Sous l’impulsion de Doriss Ung, les membres de l’équipe se sont transformés en jardiniers d’espaces bleus, répartissant les végétaux par touches. En flânant dans le parc, le visiteur perçoit, tel un mirage, une nuée de bleus chauds tapissant la périphérie de l’installation. En s’approchant pour voir ce tableau mouvant, il découvre alors le bassin devenu miroir ; les masses reflétées s’y répartissent par ricochets dans l’eau. Les branches des arbres y apparaissent dédoublées. Cet espace composé en fonction du projet initial d’une conquête du bleu a demandé un an d’élaboration. A l’époque, la végétation était très développée. Doriss Ung a d’abord travaillé par soustraction, élaguant les branches pour exacerber la faculté des arbres à devenir sculptures. Elle a « redessiné », dit-elle, les buissons, les bambous ainsi qu’un if majestueux dont il fallait redécouvrir la silhouette. Puis, légèrement, des notes de cobalt et du bleu de crésyl ont fleuri délicatement à mesure que les plantes se développaient. Iris, agapanthes, fougères et nénuphars se sont installées çà et là, au centre et en périphérie du bassin faisant le lien entre deux jardins, l’un d’ombre et l’autre de lumière. A mesure que le spectateur circule autour de la composition végétale, les perspectives se transforment ; tout paraît susceptible d’évoluer ; la mise en scène semble chaque fois différente, selon qu’un bouquet d’iris s’impose au premier plan ou qu’un tapis feuillu traverse l’espace de part en part. Cette cellule végétale s’appréhende du dehors. Des barrières de protection empêchent l’accès direct aux deux espaces complémentaires ; un bief réunit les deux plans d’eau. Les courants et les sons produits par de petites cascades ajoutent un sens supplémentaire à la scène parcourue de mousses aux densités plus ou moins délicates ou drues. Les eaux stables et tranquilles évoquent un monde en suspension, arrêté. La Dame du lac ou quelque créature y seraient-elles cachées ? Devenu théâtre d’intervention artistique, le lieu cristallise non seulement les fantasmagories mais il devient plus encore l’équivalent de la page blanche à investir. Plus qu’un motif, il s’apparente alors à un dispositif. L’espace des lavandes planté aux abords d’une courbe distillera des senteurs nouvelles, selon le jour ou la période de l’année où l’on se réfugiera dans l’alcôve. Le lieu est intimiste. Les plantes s’acclimatent selon leur emplacement. Leur disposition a fait l’objet d’expérimentations plus que de calculs.

Doriss Ung n’aura ici, en guise de cartel discret, qu’un petit panonceau sur lequel on écrit habituellement le nom des plantes. Dans ce « désordre organisé », certaines semblent avoir été semées par le vent. Sous le souffle des éléments, des soubresauts indicibles font vibrer ça et là toute la composition. Le passage des carpes provoque des mouvements sous les nénuphars faisant référence au jardin de Monet. Leur floraison est encore latente. L’ombre blanche d’une colombe vient se poser dans la perspective. L’idéal de la peinture impressionniste paraît transmué en réalité. Sur une rive, des bancs sont installés en regard. Le visiteur s’y arrête un moment, se livrant à la contemplation. Pour préparer l’expérience suivante, Doriss Ung veut apaiser l’esprit afin qu’il soit réceptif aux frémissements et vacillements des perceptions. Aller d’un lieu à l’autre nécessite d’arpenter à nouveau le jardin, de passer sous la voute étonnante d’un vieil arbre qui nous protège sous ses frondaisons et de descendre une pente douce pour rejoindre la serre en contrebas.

« Bleu comme une orange »,

Doriss Ung, Yonder Blue, Vue de l’installation en cours de finalisation, le 09.06.2013.

A l’intérieur de l’Orangerie, Doriss Ung a créé le second générateur de sensations. On y pénètre par un petit couloir. Les aménagements de l’artiste s’inscrivent en cohésion avec les dimensions monumentales du lieu. De grands et longs rideaux semblant tissés dans des pigments de Smalt filtrent la lumière extérieure et permutent les longueurs d’onde. La lumière pénètre l’œil par la prunelle. L’ensemble est transparent, léger mais insaisissable. Le sol est blanc, malléable aux empreintes. Un écran, gigantesque, a été légèrement incliné. Les images qui défilent semblent s’abandonner aux chants des sirènes et des anges. Les accords du guitariste accompagnent les contorsions des volutes. Mais il est vain de vouloir accrocher son regard aux détails de cet espace onirique répartissant les masses comme sur un balancier. Tout coule ; tout change et se transforme ; ici, tout tombe ou s’élève. Les tressaillements correspondent aux hésitations des formes qui, telles des cellules, semblent se dédoubler ou se rassembler alternativement. De Caen à Etretat, sur la côte normande, Doriss Ung a observé les phénomènes qui génèrent les mouvements du ressac de la mer. Elle a scruté les caprices des ciels qui structurent les paysages impressionnistes. Elle les a fait se rencontrer. Entre ciel et mer, les perspectives se sont inversées. Sa caméra paraît courir après les vagues. Ne voit-on que du bleu dans cet environnement instable, cotonneux et fantasmagorique ? Le regard est happé dans cette traversée, réclamant une vision flottante pour apprécier tous les enchevêtrements sémantiques de ces motifs visuels et vocaux funambules. Les harmonies complémentaires sont impressionnantes à défaut de se confondre totalement avec l’impressionnisme. Une adaptation nouvelle s’impose à nos perceptions. A quel endroit se situe la lisière entre le regard d’autrui et ce qu’il révèle de nous-même, l’abstraction et la dissolution du réel, l’artifice et la nature, la mémoire et la prospection ?

« Je vois le ciel bleu t’épouser »

Le visiteur change de couleur, à la manière du chien de Berkeley qui, à force de regarder le ciel, deviendrait tout bleu à l’intérieur de son corps. Tout nous apparaît différent sous cette lumière inhabituelle. Certains physiologistes rappellent que la lumière bleue contient en elle-même un paradoxe : théoriquement, elle devrait favoriser l’acuité visuelle mais les expériences démontrent qu’elle trouble au contraire les représentations. Le film éponyme allemand réalisé par Leni Riefenstahl en 1932 rappelle son potentiel énigmatique et mystérieux, faisant de la lumière bleue un vecteur de sorcellerie associé à la pleine lune. Elle appelle aussi à une dimension plus prosaïque ; désormais, elle s’infiltre partout grâce aux écrans de télévisions, téléphones, tablettes, ordinateurs… Sur le plan biologique, elle provoque la sécrétion des hormones de l’éveil, agissant sur les rythmes circadiens en déployant une Haute Energie Visible. L’ambiguïté des formes qui se déploient dans Yonder Blue provient peut-être de ce double versant renvoyant à la fois à la nature et aux constructions artificielles du monde dans lequel nous évoluons. Si les visions se hiérarchisent différemment selon nos désirs et le jardin secret de chacun, Doriss Ung parvient à s’emparer des forces d’attraction universelles sur lesquelles s’appuient nos percepts. Elle les métamorphose : la géométrie disparaît. Les rapports entre le fond et la forme, le motif et son coloriage, s’inversent. Les teintes ne sont plus seulement contenues dans une surface délimitée. Car ce sont les couleurs elles-mêmes qui définissent leurs contours évasifs. Un vacillement bouleverse nos modes de représentations habituels. Les perspectives se renversent. Et quelque chose d’enfoui se révèle, en pénétrant dans l’univers de Doriss Ung. Au-dedans, on se sent transporté comme si « Yonder Blue » était un passage initiatique vers une autre compréhension des phénomènes qui étreignent nos perceptions. Dehors, le monde semble avoir changé de couleur et toutes les teintes paraissent plus chaudes.

Dans l’infini des sensations.

Les deux installations de Yonder Blue ont pour point commun de générer une perte des repères spatiaux et temporels, transmuant les tableaux de Monet en sources d’inspirations tridimensionnelles et plurielles. Ici, les gouttelettes d’eau en suspension rejoignent la mer. Là-bas, les frondaisons se reflètent dans les profondeurs d’un bassin. Carnets de voyages oniriques, ces pièces s’implantent dans des environnements réels, soit en s’enracinant à la terre, à ce qu’elle comporte d’évident ou d’enfoui, soit en s’évadant au contraire dans l’infini des mers et les strates des vagues qui en découvrent incessamment de nouvelles. Elles nous acheminent potentiellement vers d’autres espaces peuplés de réflexions bleues. Les formes et les sons se ressassent ; les floraisons étalées sur un plan d’eau ou un jardin renaissent et reviennent d’une année à l’autre mais ce n’est ni tout à fait au même endroit ni tout à fait à la même époque qu’elles fleurissent. Tous les mouvements amorcés sont différents. L’artiste démontre la singularité de chaque nuance, y compris lorsqu’elles sont choisies dans des gammes très proches.
Puiser dans sa culture pour créer un objet d’art avec la nature : c’est à cette mission que s’attelle Doriss Ung hybridant les registres d’expression. Elle propose ici un crescendo de sensations avant de retrouver le calme et l’apaisement d’un consensus absolument bleu. Ainsi puise-t-elle à la source du sentiment lacustre qui est « […] le fait simple et direct de la sensation de l’éternel (qui peut très bien n’être pas éternel, mais simplement sans bornes perceptibles, et comme océanique) » selon la définition qu’en donne Romain Rolland dans une lettre à Sigmund Freud datée du 5 décembre 1927. Elle confère un supplément d’âme à des environnements qui ouvrent des failles temporelles ; le temps de la contemplation peut s’y adonner amplement. Si « voir, c’est saisir spontanément les rapports des choses » comme l’écrit Odilon Redon le 7 mai 1875, alors regarder pourrait être un acte consistant à discerner le visible sous une autre lumière, à travers une autre sensibilité.

Yves Klein dépose la composition de l’International Klein Blue dans une enveloppe en 1960. Le « bleu Ung » existerait-il ? Si tel est le cas, alors il réside dans la pluralité des accords qu’il produit et sa faculté de changer de nuances, tel un caméléon se métamorphosant selon les lieux qu’il investit non plus pour adopter leur couleur mais pour les transformer. C’est par touches successives que les tonalités du « bleu Ung » se dévoilent, comme une succession d’expériences proposées au regard. Embarquant ses équipes de techniciens ou de jardiniers dans l’alliance bleue, l’artiste est parvenue à explorer la richesse d’un vocabulaire formel iridescent et volubile. Les mouvements centrifuges et centripètes ne s’excluent plus dès lors que les formes semblent nager dans l’espace, comme en apesanteur. L’émotion se concentre dans l’œil. La couleur atteint les sphères infinies de l’imaginaire. Dans le Crépuscule du matin, Charles Baudelaire écrit : « L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient ».

Muriel Berthou Crestey

Texte écrit dans le cadre de l’exposition « Yonder Blue » de Doriss Ung, Festival Normandie Impressionniste 2013.

Ne meurs pas sans me dire où tu vas

Mathieu Pernot, Image extraite de la série « Les Migrants », 2009

Habitué à observer les modes de survie dans un monde misanthrope, le photographe Mathieu Pernot poursuit une interrogation sur la condition humaine depuis 2009 avec les Migrants. L’anonymat les protège dès qu’ils s’enfouissent dans un drap rapidement enroulé en guise d’armure urbaine. Dissimulés dans ces linceuls symbolisant la perte de leur pays natal, ils dorment dans la rue. Quelques formes, seulement, se détachent, et ce qui apparaissait comme des ectoplasmes en lévitation contrastant avec le noir du bitume, s’humanise. Gisants temporaires, susceptibles de se relever, ils sont photographiés dans un état larvé, soudain arrêtés dans leurs courses, figés dans une situation qui s’éternise.

A la galerie Eric Dupont où sont exposées ses nouvelles séries, Mathieu Pernot a multiplié les cadrages. Lauréat d’une bourse Villa Médicis hors les murs en 1998, il a fait poser des familles tziganes devant leurs abris précaires en Roumanie. Entre 2001 et 2004, il a donné une visibilité aux Hurleurs qui tentent de communiquer avec les détenus incarcérés de l’autre côté du mur ; de 2001 à 2008, il a immobilisé la destruction d’immeubles, juste avant qu’ils ne s’effondrent. Avec les Migrants, le champ d’observation sociétal se déplace autour des représentations de l’exil. Certains fuient le rejet. Ainsi, Jawad, afghan dont le père était Moudjahidin est exhorté à quitter son pays et part vivre clandestinement en Iran pendant dix-sept ans avant d’en être chassé. Il raconte l’histoire de son déracinement sur des cahiers vieillis et jaunis par le temps, celle d’un voyage sans fin et sans réelle destination, où l’épuisement cède le pas à l’espoir. Le texte écrit en Farsi devient graphie. En face à face, deux images évoquent les Migrants en marche vers un ailleurs. De leurs passages subsistent les traces colorées d’objets abandonnés au milieu du vert de la forêt. Sur les cimaises du fond, les personnes blotties dans leurs sacs de couchage rappellent l’Enigme d’Isidore Ducasse (portrait du Comte de Lautréamont) et le mystère identitaire. Mais les personnages de Mathieu Pernot n’ont pas de titre. Le cheminement du spectateur allant des mots aux photos élucide certaines questions alors que d’autres restent latentes, à l’instar de la vie des Migrants.

Semer dans la brume des lendemains (Pauline Vachon / Frédérique Metzger)

© M-B. Pron

Des résidences d’artistes sont régulièrement organisées à l’Usine Utopik – Relais Culturel régional de la Manche soutenu par l’association ADN (art et design en Normandie ) – dirigée par le plasticien et sculpteur Xavier Gonzalez. Convaincu de la nécessité d’amener la culture dans les espaces ruraux, il a investi l’ancienne serre horticole de Tessy-sur-Vire en 2007 avec l’intention de transformer cet espace en centre d’art contemporain, réunissant deux pôles a priori antagonistes (art contemporain et ruralité). Avec l’introduction de l’art dans la campagne, il a offert aux habitants l’accessibilité à un monde a priori réservé aux citadins. Cette action qui porte à la fois sur les arts plastiques et l’écriture contemporaine favorise le mixage des populations. Les artistes inspirés par les atmosphères vivifiantes des lieux sont invités à partager leur vision de cet environnement. Par ailleurs, cette initiative permet de comprendre les dispositifs de création et les processus engagés pour élaborer un projet, de la note d’intention jusqu’à la présentation de l’oeuvre. Deux plasticiens se répartissent les 400 mètres carrés dévolus aux expositions. Les ateliers mis à leur disposition dans la serre restent ouverts au public pendant la réalisation. L’entrée est libre. Des phases de résidences d’un mois et demi instaurent un rythme continu. Actuellement, ce sont les oeuvres de Pauline Vachon et Frédérique Metzger – artistes résidentes en mai-juin 2012 – qui occupent ces espaces marginaux enveloppés d’une lumière zénitale.

Tapis dans le végétal

Pauline Vachon, Drop Zone 03, 2012.

Les deux artistes ont multiplié les repérages dans les bocages, prés et jardins normands pour en extraire l’émotion, dans les sillages de l’histoire. Des lieux d’intention sont naturellement apparus dès les prémisses de leurs recherches plastiques. Les évènements, les rencontres qui s’y sont produites ont alors offert un autre visage à ces territoires. Lors des commémorations du débarquement organisées le 3 juin 2012, Pauline Vachon a fait évoluer son projet de « la guerre des haies » en photographiant un parachutage, lors d’une reconstitution. Vecteur de hasard, le vent a orienté le vol parachutal vers d’autres points de chute, dans les arbres, au plus près de l’objectif de l’artiste.

Pauline Vachon, Colline 220, 2012. Vue d'exposition. © P. Vachon

Dans l’atelier, certaines planches-contact adhèrent à l’intention initiale. Les images montrent des barrières végétales ayant simultanément fait office de boucliers, d’embuscades, de freins dans la progression des alliés. Forme de camouflage idéale pour les uns, haie d’obstacle où se brise l’énergie des autres. Les volumes apportés à la sculpture prolongent cette ambiguïté. Lors de l’installation, Pauline Vachon a expérimenté cette forme de camouflage en s’introduisant dans la cavité pour guider au mieux le déplacement de l’oeuvre, en direction de l’espace d’exposition. En équilibre sur deux tréteaux qui font office de socle, elle évoque une fragilité en écho aux souvenirs des combats gravés dans la mémoire collective. La fonction de maintien s’est en partie perdue dans cette forme instable et précaire. Pauline Vachon veut découvrir le squelette des lieux, des objets pour nous le faire partager. La matière duveteuse du floc qui enrobe l’oeuvre, irradie d’un vert électrique, apportant une coloration ludique à ce projet. « Il y a une dimension poétique qui manipule l’évènement dans un autre registre et transpose la dimension dramatique du côté du burlesque » confie Pauline Vachon. Un soin particulier à été apporté à l’accrochage des photos. Le spectateur ne doit être distrait par rien. Seule, l’image, accrochée à la cimaise tel un parachute, devient refuge. Le vent s’y engouffre, lui donnant l’apparence d’une méduse. La répartition des oeuvres dans l’espace correspond à la configuration du sujet dans l’image. Tautologie d’une photo accrochée aux murs représentant un parachute accroché latéralement dans un arbre. A terre, cent posters représentent les voilures échouées au sol ; les visiteurs ont la liberté de les emporter. Il appartient à chacun de s’approprier ou non une trace de cette histoire.

Pauline Vachon, Drop zone 02, 2012.

Simultanément, Frédérique Metzger a récolté ça et là des matériaux de récupération (objets du quotidien, végétaux, empreintes organiques ou humaines), entreprenant la coloration de l’espace par de curieuses sculptures aux formes hétéroclites, invasives et proliférantes. Sous ses yeux, le tapis végétal est devenu rose tyrien et l’installation s’est progressivement composée de figurines rampantes et de plantes ophtalmovores. Raides et souples, des feuilles de nénuphars s’installent au coeur de l’oeuvre. Elles sont empruntes d’une symbolique tenace, évoquant, en accord avec le langage des fleurs, un amour pur et froid. Rendues transparentes et opaques par la matière polie du savon moulé, elles portent, dans leur couleur chair, la trace de l’écume des jours passés.

Les refuges temporels

« Il cueillit une orchidée orange et grise dont la corolle délicate fléchissait. Elle brillait de couleurs diaprées.

-Elle a la couleur de la souris à moustaches noires… »

Boris Vian, L’Ecume des jours, 1947.

Frédérique Metzger, Vue de l'exposition. 2012. © M-B. Pron

Si le secret avait constitué la première idée de jardin de Frédérique Metzger, elle lui a finalement substitué des formes sybillines qui se découvrent piégées dans des constructions rhyzomiques. En creux se dessinent d’autres significations aux masses ludiques et colorées. En s’approchant, on découvre des membres orphelins qui sortent de pots, une profusion déroutante où végétal et organique se confondent. La fraicheur rosée de la plante du pied du joli bébé de l’Usine Utopik, surgit au milieu de cette profusion d’émotions livrées, catégorisés. En quête de foisonnement, l’artiste sème des indices dans un espace cependant délimité, clôturé, où éclosent de mystérieuses cultures. Son univers tend à détacher les empreintes du quotidien de leur domaine d’appartenance pour les faire basculer dans le registre de la fantasmagorie. Elle dissocie deux temps d’intervention : d’une part, l’exécution frénétique de sculptures dans son « boudoir » envahi de pots, moules, matières, carnets, notes, machines, dispositifs et matières en tous genres et d’autre part, la création de l’installation à partir de tous ces détails intégrés au sein de l’espace d’exposition. Expansion, colonisation, hybridation se répandent dans un territoire contraint, délimité. Un banc incite le contemplateur à s’arrêter, à pénétrer dans l’espace clôturé par ces « liens doux », sorte de tuteurs reconvertis en lianes excentriques.

Frédérique Metzger, Vue de l'installation (détail), 2012. © M-B. Pron

Des collants emberlificotés et dentelles se transforment en fleurs insolites. Des êtres fantastiques semblent s’être départis pour un temps de leurs mues. Les plantes rivalisent d’artifices et de métempsycoses, renaissant sous différentes formes spectrales. La distance est annihilée. Cette mise au ban de l’interdiction habituelle nous incite à toucher les oeuvres. Passage d’un médium à un autre, transport de sensations (les sculptures tactiles évoquent tour à tour le rugueux, le lisse, le piquant, le spongieux, le rêche, la douceur…) Les matériaux communient à présent avec ce parachutage d’évènements imaginés à partir du quotidien.

Dans l’effervescence des derniers jours de résidence, les deux artistes se sont partagées le regard du visiteur à venir. Elles ont opté pour une scénographie spécifique, conciliant points de vue au ras du sol, à hauteur des yeux, vues surplombantes. Elles ont ménagé des garde-fous, ont cultivé des liens entre leurs approches, en ont découvert d’autres au fil de leurs échanges. Il s’agit de montrer l’inachèvement, le processus comme une fin. Pauline Vachon et Frédérique Metzger amorcent une forme d’étymologie visuelle où les cartes destinées au repérage sur le terrain sortent de l’atelier, pour s’exposer. Le non fini règne dans la serre. Des plans de jardin deviennent des sources de création. Frédérique Metzger les a trouvé dans les archives de ses aïeuls ou dans des catalogues de pépinières. Elle en fait des matrices pour ses dessins au pastel, mines graphites et vernis à ongles. L’ensemble apparaît acidulé, bucolique, joyeux ou redoutable. C’est une forme liquoreuse du jardin où se concentre son organisation essentielle. Pauline Vachon est elle aussi accoutumée à montrer le processus de construction. Elle photographie notamment des plans de montage (Ingrid). Elle montre les objets sous deux faces différentes (La Femme sur la lune), engageant notre réflexion sur un monde fabriqué, filtré (Ecrans, Maquettes) et rempli de simulacres (Wunderland). Ces oeuvres profondes ne se livrent pas à une compréhension instantanée. Elles nécessitent une « prise de temps », une durée de réalisation dont il faut tenir compte : « ce n’est pas toujours la forme finale qui est la plus importante » (P. Vachon). Englobées dans une dialectique entre montré et caché, les oeuvres exposées semblent répondre à des codes secrets.

Libération, Croissance

Pauline Vachon, Drop Zone 01, 2012.

Le 5 juin 1944, un message est envoyé aux résistants d’une commune voisine de Tessy (Moyon) pour déclencher un sabotage des lignes de téléphone souterraines allemandes : « Le laboureur peine dans la brume du matin ». Allusion aux obstacles rencontrés par les envahisseurs, foulant une terre ameublie par les paysans. Le débarquement s’annonce imminent. Les oeuvres de Pauline Vachon cultivent la même ambiguité que ce message à double sens. Le vert mousseux de la sculpture se développe à l’échelle humaine. Il abrite des corps étrangers (bois, tréteaux). Les formes indéfinies évoquent le mouvement des toiles flottant dans les airs. Enveloppé par le bruissement des haies, le camouflage est exacerbé. Plus loin, les parachutes se posent. Ils conservent un aspect aérien et fusionnent avec l’environnement naturel dans lequel ils s’inscrivent. Une drop zone apparaît dans un cadrage au ras du sol où prolifèrent à présent des graminées. Des stigmates ont marqué ce paysage champêtre. Ce positionnement montre ce qui fut un périmètre de massacres en caméra subjective. Dans ces lieux apaisés, Pauline Vachon a perçu la présence des soldats aux aguets.

La création d’un centre d’art n’a pas été sans heurts. « Au début, les voisins de la structure n’osaient même pas rentrer pour voir les expositions » précise Xavier Gonzalez. Progressivement, ils s’y sont interessés. Désormais, ils viennent régulièrement et font partie de l’association corrélée. Avec l’aide de la Communauté de commune, il a mis au point des systèmes pour permettre à cette organisation de subsister, parallèlement aux multiples manifestations qu’il mène (symposiums de sculpture et peinture, rencontres artistiques). Une artothèque s’enrichit progressivement des oeuvres conçues par les artistes pendant leurs résidences. Des actions de sensibilisation sont menées avec les scolaires, sous l’égide de Marie-Blanche Pron qui assiste la programmation. Un nouveau souffle anime la région, favorisant son expansion culturelle. La restauration du théâtre est à présent à l’ordre du jour de réunions municipales. De nouveaux évènements ponctuent le cadre de vie des habitants, randonneurs et cyclistes : « fête des lumières », vernissages, lectures. Un « Festival des Bords de Vire » est organisé le long du chemin de halage, alliant art et environnement.

Images de fer dans une esthétique de velours : rencontre avec Raphaël Dallaporta

Raphaël Dallaporta, Antipersonnel, 2004.

Le traitement formel des photographies de Raphaël Dallaporta évoque les catalogues d’archivage de musées mais aussi les images sur papier glacé des magazines. Pourtant, elles s’affirment telles des vanités contemporaines aux thèmes souvent glaçants. L’attirance première des représentations se délite dans l’aversion des sujets : mines antipersonnelles magnifiées, sapins de Noël abandonnés ou organes prélevés donnent à contempler les stigmates d’une société gangrenée par le profit, où les apparences dissimulent souvent la vérité. L’utilisation du médium photographique amplifie les propriétés illusoires de ces images en décontextualisant les objets pour les sublimer. Le photographe appelle à la vigilance du spectateur d’abord séduit puis dérouté par le texte qui explicite les faits. Au sortir de sa formation aux Gobelins en 2002, Raphaël Dallaporta entreprend de documenter le monde en produisant des images anthropologiques. Comme l’ethnologue, il observe les usages d’un groupe social pour en isoler des traits saillants. Il s’immerge dans une communauté. Par métonymie ou allusion, l’étude de ce microcosme révèle, à plus grande échelle, les dérives de notre civilisation. Cette attitude en retrait, simultanément distanciée et impliquée, conduit à son ascension, sous l’impulsion de François Hébel et Martin Parr qui exposent sa série Antipersonnel (2004) aux 35ème Rencontres d’Arles. Lauréat du Young Photographer ICP Infinity Award (2010) et du Paul Huf Award (FOAM, 2011), le photographe expose ses Observations jusqu’au 20 mai au Musée Niépce. Dans ce contexte, j’ai rencontré Raphaël Dallaporta le 11.04.12.

-Qu’est-ce qui a motivé votre choix d’être photographe ?

R. D. C’est davantage une affinité. Plus je me cultive en photographie plus je comprends en quoi il peut être justifié de faire une image. Ce n’est pas seulement lié au plaisir car parfois, cela peut être un peu ennuyeux. Mais cela offre des possibilités d’accès au monde entier. C’est pour cela que j’aime la photo : elle permet d’entrer dans tous les milieux. Cela m’a permis jusqu’à présent de rencontrer des démineurs, des médecins légistes, des juristes, des archéologues, des assistantes sociales, des afghans. La photographie nourrit ma curiosité.

-Comment choisissez-vous vos sujets ?

R. D. Je choisis d’abord les gens avec qui je vais faire ces projets. Pour Antipersonnels par exemple, j’ai d’abord rencontré les démineurs. Si je m’entends bien avec eux et s’ils m’offrent un autre regard, je me dis qu’il y a quelque chose d’intéressant à creuser. Après plusieurs années, on oublie vite la motivation première mais c’est d’abord la rencontre humaine avec des professionnels. Ce sont des relations très proches, en général, non seulement de confiance mais il faut aussi que les personnes m’inspirent. Il y a d’ailleurs certains projets qui n’ont pas eu lieu pour cette raison. Il y a quelques années j’avais commencé un projet avec des douaniers qui, au final, s’avéraient totalement éloignés des réalités qui me touchent.
Y a-t-il une dimension de l’ordre du leurre dans vos images ?

Raphaël Dallaporta, Antipersonnel, 2004.

R. D. Cet effet de piège est très présent notamment dans les mines antipersonnelles où il y a une double approche d’attraction/répulsion. Les démineurs sont obligés de connaître ces objets par cœur, de s’intéresser à chaque détail, chaque système. Pourtant, ce n’est pas un objet qu’on peut aimer. Quand on voit la réalité sur le terrain en permanence, on est obligé de s’y intéresser et de se passionner pour cet objet. Cette relation ambiguë est présente avec les démineurs. Et c’est parce que j’étais à leurs côtés que je suis parvenu à retranscrire cela. La dimension de leurre en surgit.

Quels paramètres déterminent leur aspect esthétisant ?

R. D. Le degré esthétique de ces objets vient d’une dimension fonctionnelle. Quand on a été bercé par les Becher ou même par W. Evans, on s’aperçoit que certains objets ont une valeur esthétique bien qu’ils n’aient jamais été pensés pour être beau. On ne vend pas mieux une mine parce qu’elle est belle mais bien parce qu’elle remplit une fonction complexe de la même façon que pour concevoir un avion, il faut qu’il ait de la finesse, qu’il puisse prendre des passagers. Ce sont des contraintes qui sont telles qu’au final sa forme sera pure, épurée. La mine surnommée ananas, censée s’armer dans les airs, a une force plastique que les autres n’ont pas car elle est censée voler. Cette esthétique fonctionnelle a largement influencé mes autres projets. Même avec les médecins légistes, je n’ai pas cherché à faire de belles images mais à épouser le plus possible leur façon de travailler, en apportant une autre lumière.

Quelle est l’échelle utilisée ?

R. D. En général, je m’approche le plus possible de l’échelle 1. Cette idée est présente. Après, il s’agit de projets en deux dimensions avec des objets parfois en perspective donc ce n’est pas toujours exact. Je n’ai pas essayé de faire des agrandissements et c’est ce qui a convaincu les militaires de m’ouvrir les portes.

La présentation sérielle insiste sur la diversité chromatique et formelle.

Raphaël Dallaporta, Fragile, 2010.

R. D. C’est ce qui est assez excitant lorsqu’on fait ces images à savoir qu’on photographie quelque chose qui n’aura jamais le même aspect. Avec la série Fragile, les saturations de couleurs correspondent à un laps de temps très court. Etant donné que la « machine » ne fonctionne plus, on peut enlever des pièces pour mieux comprendre son fonctionnement. J’ai utilisé à nouveau un fond noir parce que n’avais pas envie que la lumière aille ailleurs que sur cet organe. C’est la seule fois qu’il en reçoit. Si j’avais mis des fonds dorés ou blancs, ils n’en auraient pas semblés plus précieux. Une fois encadrés, on a l’impression que ce sont eux qui renvoient une lumière. Cela me plaît beaucoup qu’il n’y ait qu’eux qui soient éclairés. C’est un peu scintillant, brillant. Ce que j’aime dans la photographie, c’est qu’il y a beaucoup d’ambivalence. Les mines s’apparentent à un objet générique. En même temps, elles viennent du terrain. C’en est une de moins qui a été retirée. Ce ne sont pas des factices. On peut regarder les choses de plusieurs façons différentes. Le fait de les avoir photographiées comme un catalogue amplifie cette ambiguïté.

Quels rapports entre texte et image ?

Raphaël Dallaporta, Esclavage domestique, 2006.

R. D. Par exemple, les photos d’Esclavage domestique ne disent rien en elles mêmes. C’est uniquement dans leurs relations aux textes qu’elles permettent des prises de conscience et des émotions supplémentaires. Les photos en elles-mêmes sont banales. Mais la narration très objective qui les accompagne raconte les promesses non tenues faites à ces personnes. Dans Antipersonnels, ce sont également des données très générales, génériques, jamais anecdotiques. C’est comme une fiche technique qui laisse le champ libre pour se faire son propre jugement. On est libre de s’indigner ou de ne pas être sensible à ces histoires. Il y a une dimension de l’ordre du libre-arbitre. Certaines personnes préfèrent rester dans l’esthétique sans percevoir la dimension humaine alors que cela parle surtout de la fragilité de la vie.

S’agit-il de  provoquer une prise de conscience chez le spectateur ?

R. D. On peut envisager cette série comme la métonymie parfaite des conflits historiques. Cette sous-munition incarne à elle seule la Guerre du Viêt-nam. En les récupérant et en leur rajoutant un détonateur, les vietnamiens vont parvenir à les retourner contre les américains en forme de mines. C’est un acte de résistance hallucinant avec une prise de risque totale de manipuler une sous-munition. Evidemment quand on a un tel esprit guerrier, on ne perd pas un conflit même lorsqu’on se trouve face à la plus grande armée du monde. On peut aussi percevoir les conséquences psychologiques terribles pour la victime qui aura activé cette mine. Ce n’est pas seulement la dimension humanitaire qui m’intéresse mais aussi politique, historique, économique. Et le déminage est aussi un business pour lequel les américains dépensent dix fois plus que n’importe quel autre pays. Mais ils continuent à produire des modèles. Créer un problème, se faire de l’argent sur la solution, alimenter à nouveau le problème… C’est un cercle vertueux (pour ne pas dire vicieux) parfois pour un pays capitaliste.

Cette série des mines antipersonnelles est-elle systématiquement présentée sous forme de multiples ou bien est-ce que chaque image peut être montrée de façon autonome comme c’est le cas dans le livre ?

R. D. Cela dépend du contexte. Evidemment quand une salle est remplie avec les 35 mines de la série, l’effet n’est pas le même que s’il y en a une petite isolée dans un coin ou juxtaposée avec d’autres. Mais en même temps, ce n’est pas une collection. Il y a plus de 600 modèles dans le monde et je n’en ai conservé que 35.

Qu’est-ce qui a déterminé votre choix ?

R. D. Ce sont les démineurs qui m’ont aiguillés sur les mines qui leur semblaient les plus importantes. Pendant les quelques jours où je suis allé à l’armée pour les photographier, j’avais déjà une présélection. Ce n’était pas des jugements esthétiques. Il s’agissait des modèles rencontrés le plus souvent ; d’autres ont été photographiées mais n’étaient pas imprimables.

Comment gérez-vous la répartition entre vos travaux personnels et les commandes ?

R. D. Je pense qu’on travaille mieux en faisant plusieurs choses en même temps. C’est bien d’avoir un métier aussi dans la durée. Cela me permet d’améliorer ma pratique, de solutionner des choses techniquement. C’est très stimulant. J’aime beaucoup le travail de commandes éditoriales et publicitaires. Ce sont des milieux très séparés de l’art. Mais c’est rafraîchissant de passer de l’un à l’autre.

Raphaël Dallaporta, Ruins, 2010.

-Combien de temps mettez-vous à réaliser vos projets ?

R. D. J’essaie d’avoir le maximum d’autonomie dans mes projets, au niveau du temps. Je me suis donné entre cinq et dix ans pour la série Fragile et pareille pour mon projet en cours sur l’espace. Ruins aurait dû prendre plus de temps. Pour des raisons d’accessibilités au territoire de l’Afghanistan, j’ai dû arrêter au bout de deux ans. Certains projets vont très vite, comme les mines qui ont nécessité un an et demi d’autorisation mais après la prise de vue s’est faite en trois jours et une semaine après, elles étaient montrées en commission du FNAC. J’aime bien qu’il n’y ait pas de règle. Ruins s’est faite très vite.

Mais il y avait néanmoins tout un protocole au préalable.

R. D. Concrètement, si je voulais suivre les archéologues, je ne pouvais pas emporter mon trépied et ma chambre. Au début, ils m’avaient dit que mon équipement aurait dû tenir sur mes genoux. En utilisant un drone, je leur ai permis de voir les choses sous un autre point de vue. Quitte à suivre une mission, autant épouser autant que possible leurs protocoles. Il fallait trouver un moyen d’obtenir un point de vue d’en haut pour voir au mieux les formes. On a tout envisagé avec l’architecte de la mission. L’ULM était proscrit dans ce pays car trop dangereux en Afghanistan. Il y avait les cerfs-volants. Les ballons, il aurait fallu trouver de l’hélium. Les pigeons équipés d’appareil photo manquent de précision. Il restait le drone parce que c’est une technologie moderne désormais accessible dans le domaine civil. C’était une sorte d’évidence technique. Cela permet vraiment des choses géniales et on a eu beaucoup de chance parce que ça a fonctionné du premier coup. La première mission a permis de faire voler le drone immédiatement.

Votre formation a-t-elle influencé votre positionnement artistique ?

R. D. Le fait d’avoir fait une formation courte en deux ans et surtout technique était vraiment approprié. Et finalement, j’ai découvert très tard qu’on pouvait être photographe de profession.

Vos thèmes de prédilection étaient-ils déjà présents dans vos premières photos ?

Raphaël Dallaporta, Xmas Trees, 2001.

R. D. Ma première série des Sapins de Noël contient déjà l’idée de vanité. Mes premières images étaient très influencées par les humanistes, par Doisneau aussi. Se donner un peu de temps pour regarder les choses autrement, c’est émouvant.

Avez-vous des influences précises ?

R. D. Avedon avait une pratique commerciale très forte, parfois supérieure à sa production artistique. C’est l’un des photographes auprès duquel j’ai le plus appris. Dans toutes les bibliothèques où je suis allé, il y avait Autobiographie. J’apprenais quelque chose à chaque fois que j’ouvrais ce livre, sur la distance au sujet, sur le choix des fonds et ce qu’ils peuvent révéler d’une personne. Ses fonds blancs ont vraiment quelque chose d’intemporel, de profond et de fin.
Sinon, en regardant les Becher, j’ai aussi appris que l’unité d’une série vient parfois du fait que toute est photographié différemment. Il n’y a pas deux fois le même point de vue. L’architecture est de biais. Les architectures sont redressées. Les distances varient à chaque fois.

Avez-vous conscience de ce que vous faites au moment où vous déclenchez l’appareil ? Pouvez-vous anticiper le résultat ?

R. D. Même mieux. Je peux le refaire. Je peux retourner à Angers, dans la base. Je pense qu’ils auront encore toutes ces mines. Je pourrais remettre un fond et refaire la série. Je peux retourner Avenue Fragonard, ou Avenue Foch, et refaire les vues sur ces bâtiments. Il n’y a pas d’enjeux sur le moment.
Je pourrais faire des photos de mines toute ma vie parce qu’ils produisent toujours de nouveaux modèles. C’est de les arrêter qui est compliqué.

Qu’est-ce qui détermine la fin d’une série ?

R. D. Un labo qui ferme. Un collaborateur qui part à la retraite. Un accès très court ou une situation politique (en Afghanistan). Et puis, à un moment, on fait les choses pour qu’elles soient vues donc il faut savoir s’arrêter.

Nouvelles formes documentaires (Tate Modern)

Luc Delahaye, "The Vatican", History, 2003

Jusqu’au 31 mars 2012, la Tate Modern favorise les liaisons entre arts et médias en réunissant cinq photographes contemporains. Les sujets traités (guerre, politique, société) sont les mêmes. La différence se trouve dans le traitement formel. Il s’agit de rompre avec l’esthétique dite instantanée des images médiatiques : les grands formats de Luc Delahaye rappellent davantage la peinture d’histoire que les illustrations des quotidiens. Définissant son travail comme une « chronique d’actualité, une chronique arbitraire et décousue », le photographe insiste sur la dimension hybride de ses images qui, « par leur indexation à l’actualité, appartiennent au reportage ; par les conditions de leur production, la somme de refus et d’élans qui les a rendues possibles, [prennent] aussi la forme libre d’une appréhension du réel – ou, au minimum, l’élucidation d’une pathologie ». D’abord reporter, Luc Delahaye a ensuite modifié ses objectifs. Il a donné une autre signification à sa présence au cœur des évènements observés. Dans une interview à Quentin Bajac, il précise qu’« une photographie est toujours une construction ».

Guy Tillim, Congo democratic, 2006

Autre représentant de ce passage du photojournalisme à l’art, Guy Tillim s’intéresse aux élections qui ont eu lieu en 2006 dans la République démocratique du Congo. Il saisit l’instabilité des instants qui suivent la guerre civile et ses répercussions sur la population. Il en propose de nouvelles narrations. Parcourant le territoire ukrainien, Boris Mikhailov veut lui aussi trouver des alternatives aux images de presse mais ces mutations passent moins par le cadrage que par la couleur : référence aux constructivistes russes, la série Red explore les affres du régime soviétique, avec l’arrière-fond de la révolution d’octobre. La libération du régime soviétique (1989) insuffle d’autres tonalités aux images urbaines. C’est encore un jeu de couleurs qui imprègnent la série basée sur des vues quotidiennes plus récentes (1993) : At Dusk. L’atmosphère a changé. Les retouches de bleu cobalt disposées à la main confèrent aux photos panoramiques en noir et blanc des ambiances crépusculaires.

Boris Mikhailov, Red 1968-75, printed c. 1999-2000

Le projet American Power a pour origine une commande passée à Mitch Epstein par le New York Times en 2003. Il s’agissait de documenter la pollution et la contamination d’un village du Cheshire (Ohio) liée à l’American Electric Power. Dès lors, il s’est engagé dans un travail patient durant cinq années sur le thème de l’énergie et ses conséquences sur le paysage américain (tours de centrales nucléaires, barrages, éoliennes, centrales électriques, plate-formes pétrolières…). Au fil de son voyage à travers 25 états, le photographe a voulu repenser l’expérience du regard, en pointant les dérives liées au pouvoir politique et industriel.

Mitch Epstein, from "American Power", 2007
Akram Zaatari, from Objects of study, 2007

Ces œuvres installent des temps et des conditions de réception qui diffèrent des images médiatiques. Membre de la Fondation arabe pour l’image, Akram Zaatari gère les collections photographiques. C’est à l’occasion de ce travail d’enquête historique qu’il a découvert l’existence d’une collection de 150000 portraits pris entre 1950 et 1970 dans le studio Hashem al Madani (Beirouth). Le photographe de l’époque a influencé certaines poses alors que d’autres postures sont le fruit d’une mise en scène des protagonistes. Lorsque l’artiste libanais reprend ces images commerciales, il parvient à transformer la destination de ces représentations stéréotypées. La série Objects of Study consiste à créer des typologies en opérant des regroupements (soldats, mariés, écoliers). Ainsi, il veut interroger les mécanismes de production des images et leurs usages. Auparavant isolées, ces photos une fois regroupées questionnent l’identité du médium et le rôle de l’artiste.

La portée documentaire de la photographie fait partie intégrante de son histoire. Ainsi le commissaire d’exposition Simon Baker rappelle notamment que les images d’Eugène Atget avaient d’abord pour dessein de témoigner de la vie parisienne au début du XXème siècle. Cette présentation des nouvelles acquisitions permet une réflexion sur les contextes de production et de diffusion des images.

Alchimie photographique : PHOTO50 (London Art Fair)

La vingt-quatrième édition de la London Art Fair qui s’est tenu du 18 au 22 janvier fut le lieu d’échanges passionnants. Essentiellement dévolu aux dialogues des images et de ceux qui les font naître, le second étage était consacré à la photographie et ses enjeux actuels. Salle comble pour les discussions qui ont mis en lumière la difficulté de créer des frontières à ce médium transfuge et la variété de ses incarnations. Alors que les nouvelles technologies ravivent parfois la nostalgie pour les procédés du passé, les artistes expérimentent les zones de frictions ou de rencontres entre l’argentique et le numérique. La dimension artisanale de l’acte photographique se renforce paradoxalement à mesure que les techniques migrent vers davantage de sophistication. Des variations émergent dans la manière de penser l’acte photographique au carrefour des autres formes artistiques, s’apparentant à une matérialisation visuelle parmi d’autres. A une époque où l’impression des clichés devient souvent accessoire, il s’agit de conférer une texture à l’image photographique. Considérer à nouveau la photo comme un objet permet de repenser le tirage au-delà d’une étape de finalisation. Ainsi, il devient le lieu d’une synergie des pratiques, permettant d’envisager ce médium à l’aune de son infinie malléabilité.

Michael Wolf, Real Fake Art, 2005-2006

L’exposition Photo50 réunissait 12 artistes autour d’expérimentations plurielles. Il s’agissait d’interroger la physicalité de l’image tour à tour manipulée, reconfigurée ou réinventée. En mettant l’accent sur la porosité des arts, la commissaire de l’exposition – Sue Steward – pose la question du lien, de la coexistence des pratiques et des phénomènes de transmission qu’elles génèrent. Parmi les cinquante œuvres présentées, celles de Michael Wolf, lauréat du World Press Photo 2005 tiennent un rôle fondamental pour repenser les liens entre photographie, peinture et marché de l’art. Intéressé par les coutumes vernaculaires, il va vivre dix ans en Chine. Pour sa série Real Fake Art, il fait appel à des peintres de Hong Kong spécialisés dans la copie des chefs d’œuvre les plus populaires de l’histoire de l’art. Une reproduction peinte à la main d’un Van Gogh made in China coûtera par exemple 75 dollars à un acheteur américain. Wolf est parvenu à négocier la reproduction d’un Fontana pour 3 dollars. Le titre mentionne le prix des reproductions. Le rendement des copistes peut atteindre trente peintures par jour. L’artiste s’est emparé de ce phénomène : il leur a commandé des reproductions d’œuvres photographiques de Lee Friedlander ou William Eggleston, puis les a pris en photo en situation. Ils présentent leurs peintures devant eux. Dans l’exposition, les reproductions et leurs auteurs sont présentés côte à côte.

Jorma Puranen, Icy Prospects 46

Cette dimension picturale intervient également dans les œuvres photographiques de Jorma Puranen, professeur de photographie à l’Université d’Helsinki. Pour la série Icy Prospects, l’artiste s’est rendu sur les terres de l’Arctique encore imprégnées des récits d’expéditions polaires. Un panneau de bois d’abord enduit de peinture noire aux reflets luisants devient un support inattendu pour réfléchir le paysage glaciaire aux ambiances crépusculaires. Puranen veut ainsi enregistrer toutes les histoires possibles dont ces espaces regorgent, en y incluant ses réminiscences enfantines. L’image aux apparences éthérées se positionne à la charnière de plusieurs territoires. La photographie émerge de la peinture.

Esther Teichmann, Untitled, 2009

A contrario, Esther Teichmann intervient en aval de la production, retouchant ses clichés manuellement. Les couleurs vives sont appliquées sur des vues aux allures de souvenirs de vacances. La promenade en canoë d’un couple tranquille ressemble désormais à un voyage hallucinogène. A grand renfort de percées de ciel turquoise, de troncs orange et autres branchages devenus vert acide, l’artiste les a propulsé au milieu d’une nature psychédélique. Elle accumule les strates par rapport à l’image initiale là où Aliki Braine soustrait au contraire au rendu final des éléments du réel. Intervenant  directement sur le négatif, elle rompt toute mimésis et substitut un mystère aux formes manquantes. Privé de certains motifs, le paysage rural se départi de toute impression bucolique.

Certains artistes réinterprètent les procédés du passé à l’aune de la société contemporaine : ainsi, Joy Gregory soumet des objets à une usure prématurée, en les traitant sous forme de calotypes alors que Walter Hugo réinvente la technique de la camera obscura en composant des fresques photographiques aux ombres ancestrales. De nouveaux réseaux de relations apparaissent dans le travail de reprises d’images pensé par Julie Cockburn. Un relief se superpose aux portraits d’antan. Des broderies forment grossièrement un visage sur celui du penseur. Un autre sens interfère par rapport à la signification première, détournée de son caractère univoque. La banque d’images utilisée par David Birkin est plus récente. Elle concerne les arcanes du dispositif numérique et de l’information qu’il véhicule. Dépersonnalisés par les codes couleurs correspondant à leurs numérotations, les victimes de la guerre d’Irak nous font face, indirectement. Le camaïeu de rouge auquel nous sommes confrontés est le résultat d’un système.

David Birkin, 26 Shades of Red, 2011.

Entretien avec Guillaume Désanges: « Erre, Variations labyrinthiques » & « 2001 – 2011. Soudain, déjà »

Commissaire d’expositions, Guillaume Désanges a créé la structure de production WORK METHOD pour défendre les valeurs de rigueur et d’organisation mises au service de projets originaux. Rencontre avec un iconophile exigeant selon qui « rien n’est impossible quand on a envie d’un projet ».

M. B. L’une de vos récentes expositions intitulées « 2001-2011 : Soudain, déjà » qui se tient jusqu’au  08 janvier à l’Ensba, propose un retour rétrospectif sur une génération de diplômés issus de cette école. Le parti-pris curatorial consiste à créer des liens entre ces artistes et l’actualité de façon à tisser des réseaux de correspondances. Ce projet a nécessité un important travail de synthèse pour compiler les évènements marquants d’une décennie. Afin de préparer cette rencontre, je me suis moi-même plongée dans vos archives et notamment dans l’un de vos articles parus dans le Numéro 2 de la revue Trouble en 2002 : « Questions pour un champion (100 milliards de propositions pour faire parler un artiste) ». Je voudrais aujourd’hui tester la validité de ce questionnaire sur le commissaire d’expositions que vous êtes, de façon à pouvoir « adapter la forme de l’entretien à l’œuvre interrogée » et ici, en l’occurrence, à l’exposition. Parmi les propositions suggérées dans ce « formulaire à compléter », j’ai choisi en premier lieu :

L’apophtegme : proposer à un artiste [commissaire d’exposition] de résumer son œuvre en trois mots (cf. “résumer à une phrase 35 ans de travail” par François Morellet).

Pouvez-vous résumer votre exposition à l’Ensba en trois mots ?

G. D. Le premier mot qui me vient à l’esprit est celui de RISQUE. Il y avait pour moi un vrai défi à confronter aussi crûment l’art et l’actualité. On peut le faire de façon théorique, dans des textes, mais cette fois, il s’agissait de manifester ces liens de manière visuelle, dans l’espace d’exposition. D’habitude, je répugne à contextualiser l’art, dans son époque ou dans un réseau admis de déterminations idéelles ou formelles. Mais ici, puisqu’on me demandait de faire une exposition sur la dernière décennie, j’ai décidé que cette tranche temporelle imposée ne serait pas une contrainte mais le sujet même de l’exposition. Confronter des œuvres d’artistes qui n’avaient rien demandé avec une frise chronologique d’articles de presse reprenant des événements de la décennie, c’était tenter de provoquer un choc, sans en maîtriser par avance les conséquences en termes de forme ni de signification.

Le deuxième mot serait le ZEITGEIST, ce fameux esprit du temps, qui est lié à l’idée de « génération ». Le Zeitgeist, c’est ce que chacun voudrait saisir sans jamais y parvenir. L’Histoire s’écrit toujours a posteriori, et je crois que les années 2000 sont trop proches pour qu’on puisse en saisir les spécificités. Par ailleurs, ce qu’on peut saisir d’une époque relève toujours partiellement d’une fiction et cela est également vrai pour l’histoire de l’art. Dans cette exposition, il s’agissait moins de saisir ce Zeitgeist que de lui tendre un piège, en multipliant les liens plus ou moins explicites entre les faits et les objets pour épouser en creux la forme de cet esprit du temps..

Comme troisième mot, je dirais le CHAOS qui détermine assez bien cette décennie qui a, je crois, contesté l’idée d’un développement uniforme et linéaire de l’Histoire. Les perspectives sont éclatées. Je pense que c’est un phénomène profond qui crée de l’incertitude mais aussi beaucoup de curiosité pour le présent. La coexistence de mondes compossibles me paraît très intéressante à observer, y compris dans l’art, où il n’y a pas qu’une vision moderniste et post-duchampienne, mais plusieurs histoires qui peuvent avoir des connexions inattendues, que le médium exposition peut parfois révéler.

Vue de l'exposition. Copyright ENSBA (1er plan : Adam Vackar, onomatopoeia, 2011)

M.B. Risque, Zeitgeist et chaos : seraient-ce des valeurs propres à la contemporanéité ? Est-ce que l’exposition en donne une définition possible ?

G.D. Il s’agit plutôt de faire ressentir. La question que je me suis posé au départ, comme n’importe quel curateur je crois, c’est : « Je suis invité par l’école nationale des beaux arts de Paris à faire une exposition bilan de ses dix dernières années.  Premièrement, quelle sélection opérer parmi tous ces artistes qui ont fréquenté l’école ? Et deuxièmement, comment trouver des liens entre ces artistes ? » La facilité aurait été de prendre les quarante plus reconnus, puis tirer des lignes, par médiums, ou de manière plus abstraite par thématiques larges, avec un titre indéterminé comme « théâtre du réel ». Mais je n’ai accepté cette exposition qu’à la seule condition de trouver un propos spécifique à tenir à l’occasion de cette commande. Sinon, il était clair que je ne l’aurais pas faite.  Le corpus était à la fois large (plus de mille élèves sortis de l’école dans la décennie) et restreint puisque l’Ensba n’est pas représentative de l’art dans le monde. Dès lors, la colonne vertébrale de l’exposition consistant à s’interroger sur l’art et ses relations synchroniques avec le monde, la question de la sélection était beaucoup moins essentielle au projet, même si ce choix a été une démarche à la fois complexe et passionnante.

M.B. C’est une exposition paradoxale puisqu’elle allie un point de vue subjectif sur des œuvres et une forme qui se voudrait plus objective à la base.

G. D. J’espère que toute exposition est un minimum paradoxale, ce qui ne veut pas dire contradictoire dans son ensemble.

Virginie Yassef, Détecteur d'oubli (détail), 2004

M.B. Envisagez-vous l’œuvre d’art elle-même comme un objet autonome pouvant fonctionner indépendamment de sa réalisation et être compris librement par le spectateur ?

G. D. Absolument, et heureusement. L’exposition de l’ensba met en place des liens avec un contexte, mais de façon désynchronisée. L’œuvre d’art en tant que phénomène reste autonome et indéterminé, tout comme l’événement historique d’ailleurs. Pour cette exposition, il y eu un grand travail en amont pour réunir les quatre cents articles de journaux. C’était un processus long et laborieux consistant à faire des tableaux chronologiques, des recherches dans la presse, etc… Et à cette occasion, je me suis aperçu que contrairement à ce que j’imaginais,  un événement n’a pas de date fixe. L’événement est un point grésillant, incertain, mobile. Dès lors, confronter un choix d’oeuvres d’art et une ligne d’événements, c’était confronter deux chaos.

M. B. Je vous propose de poursuivre avec la forme d’un autre entretien que vous aviez imaginé :

Tabou : prendre les dix mots les plus utilisés par l’artiste dans ses entretiens précédents et lui interdire de répondre avec. [Je choisirai la] VARIANTE : donner uniquement ces mots à commenter [en m’appuyant sur le texte du catalogue de l’exposition « 2001-2011 : Soudain, déjà »].

GENERATION

G.D. L’histoire de l’art est faite de ruptures artificielles, qui sont elles aussi indatables. Donc ce terme est plus quelque chose de pratique que de défini.

Vue d'exposition. 1er plan Virginie Yassef, Billy Montana (version brun foncé), 2004-2008 2nd plan : ligne du temps de l’exposition. Copyright ENSBA

LIENS

G.D. C’est la base du travail de commissaire d’expositions. Opérer des articulations, faire des liens entre l’art et le public, et entre l’art et le monde.

TIME LINE

G.D. C’est une idée simple pour représenter la course de l’histoire. Je l’ai adoptée pour l’exposition de l’ensba en ayant quelques exemples en tête : une exposition de la Tate Modern qui s’appelait « Century City », la frise de l’escalier du MHKA à Anvers ou les magnifiques expositions de Group Material.

Après la ligne du temps, les LIGNES DE FORCE

G.D. Les lignes de force renvoient à des flux invisibles et souterrains qui pourraient dessiner quelques grandes tendances de l’époque, en déterminant plus ou moins secrètement des comportements ou des manières de penser. Un exemple simple : Internet. Les cogniticiens s’intéressent aux changements de comportements physiologiques ou psychologiques qu’il implique. Parallèlement, un intérêt pour le passé, l’objet-livre, et certaines images surannées, que l’on a vu beaucoup dans des expositions récemment, est peut-être une réaction à ce savoir dématérialisé. Ce sont ces perspectives divergentes qui trament le présent, proche de l’idée de « meshwork » dont parle le penseur américain Manuel De Landa, ou comment ce monde chaotique produit une relative stabilité.

HETEROGENEITE

G.D. Quand je travaille une exposition, je me méfie de la cohérence et l’homogénéité. Une exposition intéressante, c’est selon moi le contraire : des tensions, des chocs, une aventure, une expérience.

SUBJECTIVITE

G.D. Elle est présente dans toute prise de décision. Mais la subjectivité doit être partageable et partagée. Elle ne relève pas de l’autobiographie.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=zfAY3j4iA5M[/youtube]

M.B. Autre type d’entretien, toujours en référence à vos propositions issues de l’article :

Entretien d’embauche : à partir du C.V. (présentez-vous en quelques mots, pourquoi avez-vous choisi cette voie ?, parmi tout ce que vous avez fait, où avez-vous le mieux réussi ?, quels sont vos principaux défauts / qualités ?, que pouvez-vous apporter de nouveau ?), on pourra confier cette tâche à un véritable cabinet de recrutement.

Présentez-vous en quelques mots.

G.D. Je m’appelle Guillaume Désanges. Je suis commissaire d’expositions et critique d’art. J’ai fait ma première exposition, Pick-Up, en 2004 dans un lieu qui s’appelait Public, à Paris . Ensuite, j’ai fait plusieurs projets à différentes échelles dans des centres d’art et des musées, en France et à l’étranger. Depuis quatre ans, je travaille en freelance. Dernièrement, j’ai développé au centre d’art le Plateau à Paris un programme intitulé « Erudition concrète » où il s’agissait d’aborder les relations entre art contemporain et connaissance, et au Centre Pompidou Metz, je suis le co-commissaire de « Erre », une exposition sur la perte, l’errance, qui est d’ailleurs une autre manière d’aborder la notion de chaos.

M.B. Au sujet de l’exposition Erre, je voudrais cette fois vous soumettre à l’entretien « Stimuli ».

Entretien stimuli : soumettre l’artiste à un certain nombre de stimuli (visuels, sonores : images, extraits de films, musiques, citations, etc.) et recueillir ses réactions .

J’ai choisi la forme de la citation :

– « Même quand on erre, on ne se dirige pas au hasard » (Sur le Jadis, P. Quignard, p. 15).

G.D. C’est une jolie phrase, mais ne sachant pas de quel contexte elle est sortie, il m’est difficile de la commenter. En tout cas, il est évident que l’errance est une forme particulière de parcours, d’évolution mentale autant que physique. Et c’est l’un des aspects de cette exposition au Centre Pompidou Metz dans laquelle il s’agit d’actualiser le motif du labyrinthe, à travers l’idée de la perte comme méthode pour appréhender le monde. Avec Hélène Guénin, la co-curatrice, nous avons pensé cette exposition comme une sorte de dépliage métaphorique qui privilégie l’errance aux chemins linéaires, la ligne de traverse à la ligne droite, l’inconnaissance à la connaissance, la complexité à la simplicité. A ce sujet, j’ai réalisé a posteriori que peu de lecteurs ont pu comprendre l’allusion que j’ai faite dans le titre de mon texte du catalogue, à savoir remplacer la « méthode PERT » par « la méthode PERTE ». La méthode PERT est utilisée dans le management comme une forme d’optimisation des conditions pour réaliser un projet. Et la « méthode perte » dont je parle, consisterait à aller à l’encontre de ce principe en imaginant que la perte et l’errance, loin d’être une dépense inutile, produisent quelque chose. Le vrai vide, la vraie vanité réside peut-être dans une volonté de balisage et d’optimisation, et le progrès linéaire peut être vu comme une fiction moderniste.

M.B. Lorsque vous concevez ce type d’expositions, pensez-vous d’abord à la place du spectateur et à la déambulation dans l’espace ?

G.D.  Oui, c’est essentiel. Je pense une exposition en termes d’arpentage, de scénario, de rythme, de façon à créer une progression, mais aussi des ruptures, des chocs. Je ne réussis pas toujours, mais ce qui m’importe, c’est de lutter contre l’ennui et l’indifférence.

M.B. Qu’est-ce qui détermine qu’une œuvre est active plus que réactive, selon vous ?

G. D. Les œuvres que j’aime, je les considère comme actives même s’il n’y a pas de critères précis qui définit cela. Être actif signifie être dans une relation non fonctionnelle et non déterminée par rapport à un contexte. Une œuvre active est une alternative aux formes dominantes, qui ne se soucie pas de ses propres coordonnées dans l’histoire de l’art.

M.B. Avez-vous des protocoles spécifiques ?

G.D. Chaque exposition est une situation nouvelle. Je me méfie des protocoles en amont. Pour l’Ensba, par exemple, l’idée consistait à mettre de manière volontariste l’art au centre d’un réseau de faits d’actualité. C’était l’intention, mais la décision de mettre des fils dans l’espace est venue très tard. C’est une décision qui s’impose à la fin d’un processus de réflexion. Donc aucun protocole d’exposition n’est a priori.

M.B. S’agit-il d’inventer de nouveaux formats d’exposition ?

G.D. Je suis venu à l’art par les expositions. J’aime les expositions. Mon but n’est donc pas de défier ou de contester cette forme, mais en revanche, je crois qu’il ne faut pas s’interdire de modifier les formats, d’être créatif, si cela s’avère nécessaire pour renforcer un propos. L’intention principale, c’est partager l’amour de l’art, raconter des histoires qui nous paraissent intéressantes pour tous. Donner à ressentir et à penser, sans choisir entre intelligence et sensualité : voilà la façon dont j’envisage l’horizon du métier de commissaire. Et pour cela, à certains moments, j’ai eu recours à des protocoles d’expositions qui n’ont pas pris une forme absolument classique.

M.B. Enfin, un autre type d’entretien :

Le transfert : préparer des questions pour un artiste, les poser à un autre. VARIANTE : voler des questions à des entretiens existants (paraphrasant Douglas Huebler : les entretiens d’art sont remplis de questions plus ou moins intéressantes, pour avoir envie d’en rajouter même une seule).

Selon la variante, je reprendrai la question d’ Elisa Fedeli : Quels sont vos projets à venir?

G.D. J’ai plusieurs projets d’expositions que je suis en train de développer, l’un autour de la « relation » au sens littéraire du terme de « relater », l’autre qui part de la pornographie militante, ainsi qu’un projet d’écriture d’une pièce de théâtre, que je considère comme  un travail curatorial.


Propos recueillis par Muriel Berthou Crestey, décembre 2011.

« Edvard Munch, L’Oeil moderne » : entretien avec Clément Chéroux

Edvard Munch, L’œil moderne (Centre Pompidou, 21 septembre-9 janvier 2012) est l’un des évènements marquants de la rentrée. En proposant un cadrage inédit sur ce maître de l’art norvégien tout aussi inspiré par la lumière des fjords que par celle qui émane des visages, l’exposition suggère un nouveau point de vue sur les obsessions de l’artiste, nous faisant entrer dans les arcanes de sa vision du monde. Par quels moyens les commissaires Angela Lampe et Clément Chéroux sont-ils parvenus à transformer l’image du peintre du XIXème siècle en artiste moderne ? En quoi la vision intérieure et tourmentée de Munch s’éclaire-t-elle au contact de ses intérêts sociétaux ? Comment détourne-t-il la photographie de sa fonction d’illustration pour en faire une prise de notes visuelles de ses états d’âme consignés en temps réel ? Pour répondre à ces questions, j’ai rencontré Clément Chéroux qui nous présente une promenade imaginaire au fil des douze sections de l’exposition.

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Clément Chéroux. L’exposition Edvard Munch L’œil moderne prend le parti de présenter le peintre norvégien sous un jour que l’on ne lui connaissait pas jusqu’à présent. C’est vrai que les histoires de l’art considèrent Munch comme un peintre du XIXème siècle, que l’on classe habituellement plutôt du côté de Gauguin, de Van Gogh, comme un peintre symboliste voire pré-expressionniste. L’exposition entend montrer que Munch est aussi un peintre du XXème siècle. Sans oublier sa production de la fin du XIXème siècle notamment organisée autour du cycle que Munch nomme « la frise de la vie », il s’agit de montrer qu’elle ne s’y restreint pas. Il y a autre chose : c’est un Munch du XXème siècle. Il faut rappeler que Munch est décédé en 1944, la même année que Mondrian et Kandinsky ; les trois quarts de sa production picturale se situent dans le XXème siècle. C’est cette période qui a déterminé le projet de l’exposition.

Munch, un peintre pleinement inscrit dans la modernité.

Edvard Munch, Autoportrait à la Marat, clinique du Dr Jacobson, Copenhague, 1908-1909, épreuve gélatino-argentique.

En intégrant des éléments venus des médias modernes comme la photographie, le cinéma ou la scène théâtrale telle qu’elle est envisagée par Reinhardt, Munch se pose des questions qui appartiennent résolument à l’art de son siècle. Ses interrogations portent sur la répétition, l’autobiographie, l’intermédialité, les modes de narrations… Ce n’est pas une rétrospective classique qui enchaînerait les chefs d’œuvres comme on enfilerait les perles sur un collier mais c’est résolument une exposition à thème et à thèse qui cherche à montrer cette modernité de Munch à travers un ensemble de nœuds. Chacune des douze sections étant conçue comme une micro-exposition. Dans la première salle d’introduction, où l’on présente six chefs d’œuvre de la fin du XIXème siècle, il s’agit de présenter les œuvres d’un Munch angoissé, mélancolique, que le public attend. Dès la seconde salle, nous avons choisi de refaire exactement la même configuration spatiale en proposant des œuvres présentant les mêmes motifs à plusieurs années d’intervalle. Au fil de ses œuvres, Munch fait apparaître des répétitions, se livrant à un travail de mise à jour. Il peint grâce à un système de frise. Le motif acquiert ainsi une autonomie et se déplace d’œuvres en œuvres. La répétition du geste artistique est une figure majeure de la modernité. Son intérêt pour la photographie en est également un des marqueurs importants. Munch appartient à cette génération de peintres (Bonnard, Vuillard, Mucha) qui est l’une des premières à s’être emparé de la photographie amateur. Cependant, Munch en fait un usage très différent axé sur la pratique de l’autoportrait. Munch écrit sa vie à travers ses propres images. Si cette utilisation est rare chez les peintres, elle est plus développée chez les écrivains (Zola, Strindberg, Loti….). C’était très important pour nous de ne pas être dans un rapport de filiation entre la peinture et la photographie, de ne pas être dans une relation de servilité mais bien d’intermédialité. Il s’agissait de présenter la photographie dans son autonomie, en la séparant notamment des salles dévolues à la peinture.

Munch, inventeur d’un geste photographique.

Munch invente la pratique de l’autoportrait «  à bout de bras » qui consiste à s’emparer de la caméra, à tendre son bras et à retourner l’appareil vers lui, comme on le fait aujourd’hui avec les téléphones portables. Il est donc très moderne. Sa pratique photographique a son autonomie. Cela ne veut pas dire que sa peinture ne soit pas imprégnée par la photographie. Un certain nombre d’éléments qu’il découvre dans sa pratique photographique ou dans la presse illustrée se retrouvent dans ses tableaux. C’est ce que nous montrons dans la quatrième salle sur « l’espace optique » où les thèmes sont très inspirés par le cinéma (notamment les chevaux au galop, stéréotypes filmiques, ou encore les travailleurs sortant de l’usine, filmés par beaucoup d’opérateurs). Dans ses peintures, il y a non seulement des motifs cinématographiques mais plus encore une manière de peindre très cinématographique dans son utilisation de personnages qui semblent avancer vers le spectateur. C’est cet impact des technologies modernes (photographie et cinéma) qui nous intéressait beaucoup de montrer à partir de la peinture de Munch.

Edvard Munch, Cheval au galop, 1910-1912, Huile sur toile

Ce lien est également présent avec le théâtre puisque Munch est ami avec Strindberg et travaille en 1906 avec Max Reinhardt sur un théâtre intime où le spectateur est en prise directe avec la scène, contrairement au XIXème siècle où il y avait une distance consciemment organisée entre le spectateur et la scène. En 1907, la série La Chambre verte met en application les préceptes de Reinhardt avec un espace pictural très cloisonné, un plafond très bas, des murs des trois côtés, comme si l’on avait enlevé la séparation entre le spectateur et la scène qui se déroule dans le tableau. Munch a beaucoup réfléchi sur la place du spectateur. Dans la section sur l’espace optique, on voit à quel point les obliques creusent l’espace comme pour aspirer le spectateur et en même temps, il place un personnage qui le repousse, au contraire. Nous montrons également d’autres formes de répétition. Dans la section Compulsion, on voit une scène peinte six fois en l’espace seulement de quelques mois, mais aussi gravée, dessinée, photographiée. C’est comme si Munch avait tenté de représenter ce sujet qui l’obsédait profondément à travers tous les outils à sa disposition à ce moment là. S’agit-il d’une scène primitive, d’enfance, un souvenir érotique, une scène de bordel, une sorte d’archétype de la lamentation féminine ? Ce motif était d’une telle importance qu’il a décidé de transformer ce motif  en pierre tombale.

Rayonnements intérieurs

Edvard Munch, Le Soleil, 1910-1913, Huile sur toile.

Munch était influencé par toute une culture du mesmérisme et du rayonnement animal, par la radio, les ondes sonores, les rayons x, les rayons solaires (héliothérapie). La façon dont il a transcrit dans sa peinture cette manière d’exprimer les rayonnements consiste à dissoudre complètement les formes ; sans tomber dans l’abstraction, Munch s’intéresse à cette faculté d’ondulation de la lumière et de l’ombre. Le film devient une façon de prendre des notes visuelles. Evidemment, il ne s’agit pas de transformer Munch en un Eisenstein ou Vertov mais bien de comprendre comment il regarde le monde. Car Munch n’était pas uniquement le peintre reclus occupé par la transcription de son monde intérieur et de ses angoisses mais il était aussi très intéressé par les fait d’actualités : Munch est en phase avec son temps.

Il n’y a pas de volonté narcissique chez Munch. Il s’agit davantage de fixer un moment particulier de sa vie, marquer une inscription dans le temps d’un moment important (entrée dans une clinique, maladie, anniversaire…)

On termine l’exposition avec une salle particulièrement importante d’une série d’esquisses extrêmement précises où il s’agit pour lui d’enregistrer l’évolution de sa maladie (vaisseau ayant éclaté dans son œil suite à un accident vasculaire cérébral). Il suit toutes les étapes de son atteinte, comme pour peindre ce que Max Ernst nomme « l’intérieur de la vue ». Les contours de ce vaisseau évoluent et se superposent à ce qu’il observe, produisant des images qui flirtent avec l’abstraction. Pourtant, cela reste toujours des images issues de son observation. On voulait vraiment montrer qu’au-delà du peintre du Cri, de la mélancolie et des angoisses de Munch, il s’est continuellement posé des questions de visions et s’est perpétuellement regardé en train de regarder.

[Propos recueillis le 12. 10. 11]

Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison à la Filature, le 02. 11.11

En préambule de l’exposition de Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison, j’aurai le plaisir de donner une conférence le 2 novembre 2011, à 18 h. à la Filature (Scène nationale de Mulhouse) sur l’invitation de Anne Immelé (école supérieure Le quai / Université de Mulhouse).

Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison : regards dans la même direction, vers l’invisible

Laurence Demaison, Saute d'humeur, 2004

Le temps d’une rencontre inédite, les œuvres photographiques de Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison font d’abord apparaître des points de vue divergents. Un examen plus approfondi fait pourtant émerger des connivences qui ne demandent qu’à être mises en lumière. L’union de ces deux artistes produit une charade visuelle nous faisant pénétrer dans une réalité mystérieuse parcourue d’illusions sans retouche.

Mon premier est un physicien du regard élaborant, depuis les années 1980, d’ingénieux stratagèmes optiques comme pour « retrouve[r] le sérieux qu’enfant, on mettait dans ses jeux » selon les mots de Nietzsche. Adepte des tours de passe-passe visuels, il réalise quantité d’expérimentations autour de la transparence et des effets de transfiguration, prônant une esthétique spectaculaire par nature. Alors que ses œuvres sont présentes dans les plus grandes collections internationales (Moma, Museet for Fotokunst, Centre Pompidou entre autres) l’artiste joue avec les réminiscences de l’histoire de l’art, puisant parfois également son inspiration dans la brocante de sa mémoire.

Mon deuxième fonde sa pratique sur l’examen sensible de ses états d’âme, faisant de l’autoportrait un support de réflexion depuis les années 1990. Son corps paraît soumis à des forces et des attractions variées, la menant à explorer ses zones les plus intimes.

Patrick Bailly-Maître-Grand, Poussières d'eau, 1994

Mon tout explore une sublimation possible du quotidien. En prenant à bras le corps une physique des sensations, Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison nous donnent accès à une part invisible de notre environnement. L’être se dissocie en pièces de puzzles. La cercle d’un CD se mue en astre lunaire. L’apparence des objets et des corps varie au contact d’étranges ondes qui les métamorphosent ou les masquent. Une brèche s’ouvre dans la poésie de leurs univers. Si l’art et l’amour réveillent l’exaltation de la vie, alors l’amour de l’art produit chez eux un précipité de la vie qu’ils partagent. Faire l’expérience de pratiques différenciées qui, pourtant, finissent par se rejoindre, c’est révéler la richesse expérimentale qui émane de leurs deux pratiques.

Dystopia : le pire des mondes ?

Antonyme de l’utopie, la dystopie consiste à imaginer l’alternative du pire. Lecteur attentif des romans d’anticipation de Mark Von Schlegell, le commissaire d’exposition Alexis Vaillant a logiquement confié cette mission à l’écrivain de Science-Fiction. L’exposition actuellement visible au CAPC s’est construite à partir d’une trame narrative, échafaudant progressivement la mise en images d’un monde contaminé par un pessimisme ambiant. Chaque espace de la nef  se fait l’écho de la bande sonore choisie par Cyprien Gaillard pour la vidéo : Cities of Gold and Mirrors (2009).

[vimeo]http://vimeo.com/26540979[/vimeo]

Le lauréat du prix Marcel Duchamp 2010 a mixé le fond musical du générique du dessin animé des années quatre vingt Les Mystérieuses cités d’or avec des scènes filmées au Mexique alternant la destruction d’un immeuble, les éclairages étourdissants de discothèque, l’ivresse à outrance et la danse énigmatique d’un membre du gang des Bloods. Des dissonances apparaissent entre les univers sonores et visuels. Un caractère dystopique naît de ces décalages. Désormais, on voit l’envers du décor. Certaines œuvres présentées sous une apparence bidimensionnelle font office de sculptures involontaires. L’artifice est visible, les couleurs, acides. Avec The Curve of Destiny, Jesus Mari Lazkano dépeint un New York privé de son effervescence, vidé de ses habitants, peut-être engloutis par leur propre civilisation, à la dérive. L’architecture paraît anthropophage. La menace du scénario de Soleil vert plane sur ces territoires désertés où le numérique voudrait se parer du charme du négatif et la succession des diapositives se répètent, dans un mouvement immuable. A Los Angeles, des chiens errants dissimulent en partie un horizon aux couleurs oxydées. Les teintes ont été saturées par le traitement de Mathieu Tonetti. Il les a capturés avec son iphone comme pour livrer un témoignage pris sur le vif, juste après une catastrophe.

Le tableau qui nous est proposé résonne comme une alerte. Avec Double-Bubble, Oscar Tuazon nous confronte aux vains efforts de Steve Baer pour activer sa machine. Quand la recherche d’énergie stagne, l’entropie gagne du terrain (Roger Hiorns, sans titre, 2008). Il n’y a plus de repère. La lune se dédouble dans une même phase (Roe Ethridge, Moon, 2003). L’uchronie serait-elle le seul recours possible lorsque la nature des choses paraît déréglée et le pire déjà là ? Et si les Thanatophanies (1955-1995) d’On Kawara avaient pu être de la science fiction, comment percevrions-nous aujourd’hui ces estampes montrant la réalité incarnée de l’irradiation japonaise ? La description des faits se révèle plus tragique que la fiction. Dix ans après le 11 septembre 2001, dans un contexte de crise, le regard est connoté. Peignant L’Incendie du Steamer en 1858-59, Eugène Isabey évoque un vestige lancinant de la catastrophe.

Filtrée de tous côtés, la lumière du jour n’a plus droit de cité dans ces environnements sulfureux et paradoxaux, exaltant l’architecture des voûtes de l’entrepôt. L’ensemble de la nef est inondé d’un « rouge fahrenheit » qui lui confère une atmosphère chaude et tenace. On ressent une présence aux abords d’un mannequin anonyme privé de sa perruque (John Miller, 2002). Les œuvres racontent l’histoire d’une apocalypse où le présent se vit déjà au passé. L’exposition figure un monde imprégné par la nostalgie du présent, celui où l’on récupère les nappes à la fin des dîners de vernissage pour provoquer l’épuisement du ready-made et générer une réflexion sur le passage de la réalité à la fiction. A l’instar de la Jetée de Chris Marker, Alexis Vaillant et Mark Von Schlegell ont voulu mettre en scène une expérience disruptive où l’hypothèse de la fin du monde s’apparenterait à un retour à la case départ.

 

 

Mimmo Jodice, les yeux du Louvre

Mimmo Jodice, Les yeux du Louvre (détail), 2011

Après Patrick Faigenbaum, Jean-Luc Moulène, Candida Höfer, Christian Milovanoff et Nan Goldin, Le Louvre convie cette année Mimmo Jodice à investir la salle des maquettes, dans le cadre de ses invitations faites à des photographes contemporains. Le preneur d’images italien propose une relecture des collections à nouveau engagée autour du binôme photographie / peinture. Lauréat du prix Feltrinelli (2003) et docteur Honoris Causa (2006), Mimmo Jodice a élaboré ce projet visant à confondre portraits peints et vivants avec l’intention d’en dégager une même intensité expressive, assaillant le visiteur. Les photographies sont prises frontalement. Noir et blanc. Un même protocole. Qu’ils appartiennent au monde de la Renaissance (L. De Vinci, La Belle Ferronière) ou du virtuel (Nicolas Benoît, Gestionnaire images numériques), les visages cadrés au plus près, isolés de tout contexte, évoluent dans un espace commun, les yeux éternellement ouverts. Plus qu’une dignité, le visage de chacun porte en lui une éthique, rejoignant la thèse de Lévinas. La pose est simple, épurée, efficace.

En produisant une mise en correspondance des époques et des médiums, Mimmo Jodice nous invite à voir des présences au monde singulières.

Et tous ces yeux qu’il photographie nous renvoient, en miroir, son propre regard.

Mimmo Jodice fixe les visages de peintres (Vernet, Riesener, Vigée-Le Brun, David, Boucher, Isabey, Mongez) en affirmant qu’ils auraient certainement été photographes si ce médium avait existé à leur époque. Il se projette dans ces portraitistes du passé en produisant une actualisation contemporaine de leur art. De la même manière, il module la lumière sur la partie médiane des visages de sculpteurs (Allegrain), d’architectes (Mansard), d’écrivains (Bertin), d’un graveur de pierres fines, de conservateurs et de régisseurs. Des points de convergence illuminent la physionomie des visages devenus intemporels. Des étoffes autour du cou sont semblablement nouées. Une même flamme apparaît dans chaque prunelle. Chair et matière picturale admettent une densité identique dans l’œil du regardeur.

« Mon projet est de mélanger la réalité d’aujourd’hui avec celle des siècles passés et de montrer dans les visages d’hier et d’aujourd’hui les mêmes sentiments comme la passion, l’anxiété, la noblesse, l’arrogance, la stupeur, l’ironie » précise-t-il  à Marie-Laure Bernadac, dans l’entretien du catalogue qui accompagne l’exposition. Il voit dans le regard le lieu de cette communion des êtres, de l’étant, des temps. Dans sa Conférence sur l’Expression générale et particulière des passions (prononcée en 1668 – publiée en 1698), Charles Le Brun décèle pourtant la trace de l’estime, de la vénération ou du ravissement dans une autre disposition de la figure humaine. Ainsi déclare-t-il que « le sourcil est la partie de tout le visage où les passions se font mieux connaître, quoique plusieurs aient pensé que ce soit dans les yeux. Il est vrai que la prunelle par son feu et son mouvement fait bien voir l’agitation de l’âme, mais elle ne fait pas connaître de quelle nature est cette agitation ». Si Mimmo Jodice autonomise le regard, c’est pourtant à partir de tout le visage qu’il s’exprime. S’il s’intéresse aux yeux, c’est d’abord parce qu’ils s’apparentent parfois au miroir de l’âme, reflétant un espoir tendu par le photographe vers son modèle. « L’âme a deux yeux : l’un regarde le temps et l’autre se tourne vers l’éternité » écrit Silesius en 1675. Mimmo Jodice pourrait les faire se confondre.

Et tous ces regards n’en forment plus qu’un, dirigé vers le spectateur.

Mimmo Jodice, Le Condottière, Les Yeux du Louvre, 2011

Le regard du Condottiere est pénétrant, celui de C-G. Allegrain, méprisant, celui de J-L. David, décidé, celui de la Belle Ferronière, mystérieux, celui de Madame Vigée-Le Brun plein de tendresse. Ailleurs, l’expression est grave, aiguisée, rieuse, tenace, majestueuse, le port de tête, altier et l’humeur vagabonde. Le caractère exagérément brillant de chaque regard met en lumière une zone de rencontre linéaire. Tous les yeux sont positionnés selon une horizontalité parfaite. Dans son choix de peintures, Mimmo Jodice ne s’est pas trompé. Lieu symbolisant la mémoire, les yeux sont un réceptacle, une zone d’échanges avec autrui et le fruit d’une négociation avec l’indicible. Dans le catalogue, Quentin Bajac propose une généalogie de ce projet d’exposition au sein de l’œuvre de Mimmo Jodice, l’explicitant en ces termes : « photographier dans le même temps deux types de modèles, les uns vivants, les autres peints, puis […] les mettre en présence pour voir ce qu’ils avaient à se dire. »

Les yeux du Louvre communiquent entre eux, avec nous. Ou plutôt ils s’adressent à chaque visiteur, comme un chœur formé d’une seule voix, un concentré de regards tous dirigés en direction d’une personne unique. Ils nous regardent comme ils ont d’abord fixés le peintre, avant que Mimmo Jodice ne les remette en lumière. Ils sont là, silencieux. Le positionnement de chacun et celui qu’il côtoie a sans doute son importance.

Les êtres représentés dans les chefs d’œuvre ont la faculté d’appartenir à toutes les époques, indépendamment de tout arrière-plan. Parce qu’ils existent dans notre mémoire collective.

L’objet photographique : une invention permanente

Irving Penn, Faucet Dripping Diamonds

Inventoriant les évolutions du procédé photographique, la MEP présente actuellement une exposition déployant l’éventail des potentialités créatives de ce médium depuis sa création (1839) jusqu’à nos jours. Pensé par Anne Cartier-Bresson, l’accrochage distingue d’un côté la photographie monochrome et de l’autre, le phénomène de reconstitution du prisme coloré, cheminant vers les arts numériques.

L’image est tour à tour découpée (Hans Peter Feldman, Two girls with Shadow, 1986) ou réassemblée sous forme de photomontage (Henri Roger, Bilocation, 1892), reproduite à différentes époques (Henri Cartier Bresson, Plâtriers) et selon des tirages variés (ainsi, du « dye transfert » employé par Irving Penn, in Faucet Dripping Diamonds, paru initialement in Vogue, NY, 1963). Elle est parfois retouchée et colorisée (Nadar, Portrait de comédienne et Maison Léon et Lévy, tigre royal au Jardin des plantes), à moins qu’elle ne fasse l’objet d’une détérioration dont naît parfois l’œuvre (Eric Rondepierre, Précis de décomposition).

Henri Roger, Bilocation, 1892

Avec Jean-Pierre Sudre, la cristallisation de sels de bichromates sur plaque de verre produit, en amont, des paysages matériographiques prenant l’aspect de pierres de rêve. Souvent, le traitement du tirage permet, en aval, de produire des effets novateurs, qu’il s’agisse de méthodes photochimiques ou numériques. Les époques se mélangent au profit de l’examen des procédés. En nous faisant pénétrer dans ce laboratoire en mouvement, l’exposition présente les œuvres sous un angle intemporel.

Anne Cartier-Bresson, auteur du célèbre Vocabulaire technique de la photographie, aborde naturellement ce médium sous son versant le plus matériel et tangible. La techne devient le siège de l’innovation. Ce panorama examine la profusion des procédés et méthodes engagées à partir du matériau photographique, à toutes les étapes du processus de prise de vue jusqu’au tirage. Le visiteur se fraie progressivement un passage allant du « miroir de la réalité » (le daguerréotype) à celui des formes auto-générées par des programmes où l’image reflète un son et le chiffre, plus encore qu’une matrice, devient une image.

Mouvements fixes

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A la fin de l’exposition, un paysage photographié se transforme au contact d’indices sonores. Pour le projet Earth moves, le collectif Semiconductor a mis au point un programme informatique spécifique faisant réagir la photographie aux stimuli sonores et aux ondes acoustiques, engageant une synergie hybride entre matière visuelle et sollicitations auditives. Le paysage statique se met en mouvement au contact des rythmes. Le tissu du monde sensible s’anime étrangement, comme le corps du cobra ondule au gré de la mélodie du charmeur de serpent. Les créateurs Ruth Jarman et Joe Gerhardt perçoivent dans ce processus une façon de matérialiser les forces impalpables qui interagissent avec notre monde.

Andreas Mueller-Pohle, Digital Scores IV (After Nicéphore Niépce), 1998

L’association de chiffres se fait image. A la lumière des signes alphanumériques, Andreas Müller-Pohle réinterprète l’héliographie de Niépce (Point de vue du gras) considérée comme la première incarnation photographique. L’image numérisée paraît renaître sous sa forme codée, tel un hiéroglyphe du visible à déchiffrer. Avec Digital Scores, l’artiste crée un passage du « temps de la représentation » à la « représentation de l’information » comme le remarque Hubertus Von Amelunxen.

Si ces œuvres génèrent en apparence une rupture avec la doxa habituelle de la photographie, Anne Cartier-Bresson nous démontre pourtant que ces points d’aboutissement de l’exposition suivent une logique similaire d’exploration du médium.

Lumières dans la chambre noire

Man Ray, Boulevard Edgar Quinet, 1924

La première partie de l’exposition pourrait être assimilée à une définition de la photographie, regroupant des images qui montrent le phénomène d’inscription de la lumière. Qu’il s’agisse d’enregistrer l’atmosphère des rues parisiennes aux heures nocturnes (Man Ray, Boulevard Quinet), d’éclairer l’image aux rayons de lune ou de capter les reflets argentiques d’une mise en abyme de l’objet avec son traitement formel (Max Osterman, Silver), l’expérimentation est chaque fois portée à son paroxysme. A la recherche d’un éclat lumineux pouvant jaillir de l’image, les photographes exploitent les propriétés chimiques des minéraux (or, argent, fer) mises au service d’une apparition.

Patrick Bailly-Maître-Grand, Daguerréotypes, 1983-1990

De nombreux artistes contemporains réinvestissent les procédés anciens. Dans la lignée de W. H. Fox Talbot, Nancy Wilson-Pajic produit des empreintes révélant l’identité des corps sous leur forme la plus directe. Vera Lutter fait de la camera obscura son instrument de prédilection. Elargi à des espaces gigantesques et inattendus, le piège à lumière produit ainsi des « écritures du temps » aux textures vaporeuses. Max Milner rappelle que cet instrument fut essentiellement utilisé pour voir les éclipses du soleil sans dommage jusqu’au XVème. En réinvestissant la technique de l’ambrotype, J. J. Salvador fait remonter d’étranges planètes à la surface. McDermott & McGough ont fait de cette reprise référencée une spécificité dont la récente exposition de la MEP offrait déjà un bel aperçu.

Patrick Bailly-Maître-Grand est un amateur féru de cette recherche menée à partir des premiers procédés. « Être sensible au daguerréotype (et donc en refaire, comme moi,  d’une façon contemporaine), c’est percevoir  une sorte de vibration  fantomatique, comme une aura qui habite chaque chose photographiée de la sorte » me confiait l’artiste physicien en 2010. Hommage à la chronophotographie, le photo chimigramme de Pierre Cordier manifeste cette continuité expérimentale.

A la recherche de l’infini

Harry Gruyaert, Laverie, Dye Transfert, 1989

Au-delà des techniques et de leur reprise ou réadaptation éventuelle, l’exposition s’appuie également sur la force de captation des images. Car ces essais s’inscrivent chaque fois en regard des sensations qu’ils génèrent. En employant des tirages cibachromes, ilfochromes ou diasec, les artistes cherchent à générer des impressions différentes. Si Harry Gruyaert produit un deuxième tirage de la Laverie à plusieurs années d’écart, c’est sans doute pour obtenir des couleurs plus chaudes et lumineuses, conférant à la scène toute entière un sentiment de proximité ou d’immersion accrue. Le spectateur semble se trouver sur le pavé, surprenant les gens dans leur activité. Ayant d’abord photographié les couleurs saturées de sa télévision à la fin des années 1960, il donne ici une image ambivalente de la Belgique en cadrant certaines vues à partir d’un autre écran, la vitrine. L’attrait des images de S. Couturier tient également à l’attention portée aux couleurs.

A chaque photographie correspond une matrice : négatif, planche-contact, carte mémoire. La recherche est constante, incessamment tournée vers la nouveauté. Dès lors, l’emploi des technologies numériques s’inscrit dans la continuité, avec la même volonté d’expérimentation. LawickMüller déplacent la technique du fondu-enchaîné à l’espace du photographique, produisant un morphing progressif entre deux visages.

Avec ses Googlegrams, Joan Fontcuberta fait d’un logiciel photomosaïque une nouvelle poéisis photographique. Celui-ci devient un instrument d’optique capable d’examiner certaines caractéristiques liées à la diffusion contemporaine des images. A partir de mots clés spécifiques, l’artiste joue avec les propriétés aléatoires des moteurs de recherche d’images pour les reconfigurer sous une nouvelle forme. Le canevas de petits rectangles iconographiques assemblés produit une image d’ensemble, impressionniste plus qu’impressionnée. L’informatique a formé des réseaux d’associations conduisant à des mélanges improbables. Avec Internet, les images s’accumulent à mesure qu’elles affluent, offrant un nouveau vivier d’explorations iconographiques. Le monde virtuel élargit les portes de la perception et de l’expérimentation photographique.

L’ENSP, invitée de la 56ème édition du Salon de Montrouge

 

Invitée du Salon de Montrouge 2011, l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie dirigée par Rémy Fenzy a présenté, pendant trois semaines, une sélection établie par Christian Milovanoff et Paul Pouvreau, composée de huit réalisations d’étudiants en fin de cursus.

Edouard Beau, Route de Kirkouk, Irak, 2003

La chorégraphie des images fonctionne en écho avec les sujets qu’elles évoquent, mais aussi avec le mouvement du photographe se déplaçant. C’est notamment le cas d’Edouard Beau, qui se fond dans l’environnement. C’est ainsi qu’en se rendant à l’emplacement de la caserne détruite de l’armée de Saddam Hussein, il a trouvé un négatif à partir duquel il a réalisé un tirage agrandi. La reproduction de l’objet trouvé documente la trace éloquence d’un ça a été produisant une esthétique inhabituelle liée à l’usure et à la patine de l’image source. A la recherche d’un incompréhensible, le photographe tend à déconstruire la représentation médiatique pour générer une redéfinition du médium photographique. Se rendre sur les lieux du drame, en Irak, c’est un moyen d’engager une reconstitution de l’évènement. Le support de l’image fixe ou celui de la projection installent des temps de réception spécifiques, produisant une vision universelle des conflits armés.

Pauline Hisbacq, This side of paradise, 2008-2011

Interrogeant l’interaction possible des corps avec leur environnement, Pauline Hisbacq examine quant à elle le caractère éphémère de la fête. Elle choisit d’infiltrer le monde des rallyes dansants, proposant un cadrage inédit sur cette culture dite de « l’entre-soi ». De la série this side of paradise, on retient essentiellement l’inscription fragmentaire des corps au sein de l’espace restreint, le rythme et l’illusion du dynamisme qu’elle procure, plus encore que l’évènement dont elles naissent. Ces images traduisent des attitudes à partir de gestes délimités par la proximité des autres. Elles écrivent l’histoire dépareillée d’une situation à laquelle la photographe appartient au moment où elle réalise les prises de vue. Il y a immersion sans interaction directe. Avec son appareil, Pauline Hisbacq recompose l’espace perçu, produisant un remixage des scènes ainsi suspendues, grâce au recadrage. S’inscrivant dans la « géographie d’un espace-temps singulier » pour reprendre les mots de Michelle Debat, chaque indice du mouvement (chevelures, vêtements, positions, spontanéité des expressions) imprime une dynamique à l’espace de la composition. Ces photographies appartiennent au champ de l’impulsion, posant un regard oblique sur cet évènement particulier.

Pierre Toussaint, Métronome (détail), 2011

Saisis dans la cadence du quotidien, les membres paraissent cette fois figés dans leur marche par l’objectif de Pierre Toussaint. Ils répondent alors à un principe d’immobilisation, faisant émerger des formes de rebonds entre les images. La présentation sérielle des vingt photographies guide l’interprétation dans plusieurs directions. Elles dessinent des ponctuations : souvent perçues de dos, en plongée ou en contre-plongée, des mains se rejoignent, les jambes se prêtent aux mouvements. Des plis se dessinent à l’endroit des articulations. Les motifs des tissus se désolidarisent de la personne, perturbant la dialectique entre le fond et la forme. Mais les protagonistes sont anonymes, comme détachés de l’action qu’ils réalisent. Le champ de vision se comprime pour ne conserver que l’effluve du passage, le courant d’une ville et la ligne volubile des passagers qui sillonnent momentanément le macadam. L’identité de la personne se confond avec celle de l’environnement. En habitant ces non-lieux (cf. Marc Augé) conçus ici comme des instances de passage, Pierre Toussaint fait de la topologie du banal une écriture scénographique particulière.

Laura Moulié, Scène n°36, n.d.

Laura Moulié cherche à déceler dans les Scènes fictives enregistrées des mises en place capables de révéler certains aspects de l’identité de personnes singularisées. Ces portraits de groupe saisis dans le flux imaginé d’une conversation ou d’une activité ordinaire composent une organisation particulière de l’espace. Le temps paraît suspendu dans ces tableaux vivants aux apparences mutiques. Le regard des sujets croise rarement celui du spectateur. Décrire le temps arrêté devient une formule pour engager une multitude de narrations possibles.

Lilie Pinot, restes

En voulant traduire la spontanéité qui provient de moments d’intimité, Lilie Pinot construit des remparts à l’oubli. L’accumulation de détails fonctionne selon le principe mnémonique, générant des associations improbables entre les différents signes. La connotation nostalgique qui porte ce projet intitulé Restes, sert de porte voix à l’imaginaire sans cesse remis en mouvement.

Julie Fischer, Maison-Alfort, 2009

Prenant comme motif les animaux blessés, Julie Fischer traite avec soin la dimension formelle de ces corps côtoyant les paysages irréels de Finlande. Tout paraît se reconstruire. Le parti pris distancié inhérent au traitement plastique permet à la photographe d’établir des liens de continuité inattendus entre les sujets. Le jeu avec les contrastes et la décontextualisation produisent l’impression d’une suite, improvisant l’idée d’une histoire.

Faisant dialoguer texte et image, Alexis Joan-Grangé met au point des post-its conceptuels, lacunaires, dépouillés, des mots ou expressions à partir desquels il s’agit de recomposer une grammaire du visible. Trompe l’œil contemporain réinvestissant le genre pictural, ses litotes photographiques interrogent notre rapport à la perception. Ce goût pour l’examen de l’optique prend une forme tout aussi pertinente dans la série « Tomato & Wasabi # 2 » faisant de l’enseigne trouvée dans l’espace urbain une consigne ready-made pour le traitement formel à lui conférer.

Alexis Joan-Grangé, Tomato & Wasabi # 2, 2011

Alexis Joan-Grangé a donc pris à la lettre cette appellation, présentant deux images jumelles. Leur répétition invite à voir l’espace interstitiel qui les sépare et prend la forme d’un jeu des sept erreurs où les différences entre les images proviendraient uniquement de notre œil et des projections imaginaires que nous établissons en regard du positionnement des images. Percevoir l’ « entre-images » (Cf. R. Bellour), c’est permettre aux représentations mentales de s’installer dans les interstices des images répétées. « Faire profession de voir » (Cf. Pierre Alféri), permet de multiplier les angles de vue à partir d’une même scène et porter une meilleure attention à ce qui nous entoure. Le redoublement produit, au sein du diptyque, une forme de scansion, dont il émane paradoxalement une différenciation (Cf. G. Deleuze, Différence et répétition). Voir et revoir, ce n’est pas la même chose.

Renaud Duval, Archivage (détail), Eisenhüttenstadt, Allemagne, 2010

Souvent réalisées à la chambre, les images de Renaud Duval donnent une forme plastique saisissante à l’Histoire, faisant de l’appareil photographique le lieu d’un nouveau mode d’archivage. Il déplace notre regard dans  les réserves du Deutsches Historisches Museum, où les fournitures du Palais de la République paraissent sommeiller, comme recouvertes d’un linceul que l’on pourrait soulever. Pourtant, l’histoire racontée par Renaud Duval ne fait que commencer dans ces univers surdimensionnés, froids et vides ou au contraire foisonnants d’objets identiques lorsqu’il s’agit de pénétrer dans les réserves du Centre de documentation sur la vie quotidienne en RDA. A Berlin, l’aéroport de Tempelhof qui fut autrefois l’objet des fantasmes de réaménagement par l’architecte nazi Albert Speer, est reconverti aujourd’hui en espace public. Renaud Duval divise la piste de décollage par une trace indiquant le point de fuite vers un meilleur horizon, en direction du soleil se frayant un chemin à travers les nuages.

Ces huit propositions singulières constituent à la fois une ligne d’arrivée et un point de départ. Elles s’affirment comme un dialogue engagé en direction du futur. Ainsi, les images portent en elles la force des acquis théoriques et pratiques qu’offre l’ENSP, tout en fondant de nouvelles pistes et ressources pour réfléchir sur l’art, la photographie, l’image et son destin.

Martin Parr à la Goutte d’Or

Durant une semaine, Martin Parr a sillonné la Goutte d’Or sur une invitation de Véronique Rieffel. Le photographe est accoutumé à guetter l’instant t à l’endroit où se révèle, selon lui, « le côté poignant d’une société ». Autour de quatre rubriques (Melting Potes, Spiritualités, Rituels, La I-Cité), l’exposition présentée à l’Institut des cultures d’Islam jusqu’au 2 juillet rassemble les multiples aspects de ce quartier souvent stigmatisé.

Le traitement spontané des sujets rejoint le goût de Martin Parr pour les couleurs vives, jouant avec les effets de redondance. Ainsi se réjouit-il de remarquer que la langue rose du chien posté à l’accueil du Grand Hôtel Barbes, en guise de réceptionniste, est parfaitement assortie au papier peint visible à l’arrière-plan. Une effigie porcine sourit au client de la charcuterie Le Cochon d’Or. Le photographe surprend l’instant décisif où l’incongru produit l’amusement. Son regard est empathique et espiègle en même temps. Il ne gomme à aucun moment l’aspect humaniste du projet qui lui a été proposé. Les prières sont prises en capture directe dans la rue des Poissonniers devenue lieu de culte. Le photographe de Magnum oscille entre anecdote et prise de conscience. De gros plans inattendus fragmentent la représentation et s’arrêtent sur des gestes spontanés alors que le directeur de la boutique « Connivence » pose, l’allure digne et statique en costume trois pièces gris rayés, cravate et chaussures bicolores. Tout est dans la posture de ce représentant de la SAPE (« Société des Ambianceurs et des personnes élégantes » selon la légende). Dans ce cours laps de temps, Martin Parr est parvenu à nouer des contacts avec les habitants.

Les photos (la plupart de format 50 X 60) sont fixées avec de simples aimants aux quatre coins des images. Cet accrochage côtoie la présence imposante de tissus africains aux motifs variés, chamarrés, vendus dans le quartier. Le photographe anglais ne renie pas sa fascination pour le kitsch apparent des objets de consommation, telles ces théières en plastiques bariolées qui ont rejoint sa collection hétéroclite. Boutiques, restaurants, salons de coiffure, hammams et lieux de cultes donnent une vision bouillonnante de la Goutte d’Or où se mixent les populations.