Archives par mot-clé : culture

« Paris – haut-lieu urbain, institutionnel et artistique de la photographie », Paris, Centre allemand d’histoire de l’art – DFK, 3 – 7 juillet 2017

Léon Gimpel, Grand Prix de l’Aéro-Club à l’Esplanade des Invalides [Paris], 26 septembre 1909. Autochrome, 9x12cm. Collection Société française de photographie (coll. SFP). FRSFP_0806im_A_1014, © SFP – Droits réservés
J’ai le plaisir de participer à l’atelier de recherche  « Paris – haut-lieu urbain, institutionnel et artistique de la photographie » organisé par par Ulrike Blumenthal, Julia Drost et Astrid Köhler (DFK Paris) avec Christian Joschke (Université Paris Nanterre) et Helen Westgeest (Universiteit Leiden) au Centre allemand d’histoire de l’art – DFK – Paris du 3 au 7 juillet.

Manifestation organisée par le Centre allemand d’histoire de l’art – DFK Paris, en coopération avec l’Université Paris Nanterre et l’Universiteit Leiden, avec le soutien de la Deutsch-Französische Hochschule – Université franco-allemande, Sarrebruck (http://www.dfh-ufa.org)

Programme complet :

Programm Paris-Photographie

PUBLIC POOL #1 « le mythe est une parole » (C-E-A), Cité Internationale des Arts, 21 juin 2016

Dans le cadre du Public Pool #1 « Le Mythe est une parole » organisé par l’association C-E-A / Commissaires d’exposition associés, je présenterai une communication d’après les réflexions barthésiennes sur le studio Harcourt, le 21 juin à la Cité internationale des arts.

Bertrand Lavier, Portrait Harcourt
Portrait Harcourt de Bertrand Lavier

paris-visions-7_4636758Roland Barthes aborde le caractère stéréotypé des visages de comédiens de théâtre et des acteurs de cinéma dans ses articles « Visages et figures », (1953, Œuvres complètes, t. I, p. 268-279) et « L’acteur d’Harcourt » (1957, OE, I, p. 688-690). Mis en scène par les éclairages du studio photographique parisien, ils sont volontairement cadrés en plan rapproché, conférant à l’être immortalisé dans une pose étudiée, une aura divine et un statut d’icône personnifiée.

cabine-Harcourt Que reste-t-il de ce mythe avec la « Cabine photo de luxe Studio Harcourt » ? Comment est-il réinventé au contact de ce transfert paradoxal ?

Depuis les années 1950, les prises de vue en studio s’accompagnent d’un protocole immuable : maquillage, poses, éclairages soigneusement orientés… Tout est savamment orchestré pour valoriser les particularités d’un visage modelé par l’ombre et la lumière.

Pour 10 euros, le photomaton d’Harcourt est-il une promesse raisonnable ?

Formellement, quels sont les rapprochements entre l’esthétique personnalisée des origines et les mécanismes standardisés de la cabine ?

Techniquement, comment s’est constitué le projet ?

Symboliquement, que révèle la recherche de la sophistication d’une photographie « Harcourt » de notre ère des selfies ?

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Bertrand Lavier, Harcourt/Grévin, 2002

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Colloque international « Du fantôme », 7-8 juin 2016, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

l'âme du couteau
Alain Fleischer, L’Âme du couteau, collections du Centre Pompidou, 1982.

Je donnerai une conférence sur le travail d’Alain Fleischer dans le cadre du colloque sur les fantômes organisé par Miguel Egaña et Anne Dietrich.

(Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UMR ACTE CNRS 8218)

Centre St Charles

47 rue des Bergers

75015 PARIS

7 et 8 juin 2016

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Entretien avec Grégoire Alexandre.

 

Grégoire Alexandre, Histoires Parallèles, Villa Noailles.
Grégoire Alexandre, Histoires Parallèles, Villa Noailles.
Muriel Berthou Crestey. Souvent, le processus de création de l’image est dévoilé en intégrant du matériel de studio (pieds, câbles) dans le champ. Est-ce pour montrer l’image en train de se faire ?
Grégoire Alexandre. Globalement, j’aime bien préserver une ambiguïté dans mes images. Je ne le fais pas systématiquement mais c’est vrai que j’aime bien désamorcer le premier degré et l’idée de faire complètement illusion, tout en ayant des moyens superficiels. Le fait de montrer le dispositif instaure un deuxième degré. Dans un sens, cela permet de recontextualiser. Et en même temps, cela fait travailler encore plus l’imagination en donnant une échelle et en ancrant la scène dans la réalité des choses. Sinon, les mises en scène pourraient sembler très abstraites. Le studio est un lieu tout blanc, sans repère, ni mur ni plafond. Du coup, le fait de réintégrer quelques éléments concrets redonne une réalité et des clés de lecture pour situer les images. En même temps, je ne le fais pas de manière réaliste. Souvent, je le pervertis un peu. Grégoire Alexandre, ArjoWigginsLes mises en scène sont « faussement réalistes ». Je ne mets pas les choses dans la situation où elles devraient l’être vraiment. Si je pense à des images en particulier, j’ai installé par exemple des parapluies dans une situation telle qu’ils font penser à ceux que nous utilisons en studio. Cela rend la scène ambigüe. Un grand parapluie d’éclairage venu recouvrir le mannequin devient une madriz-022intrusion dans la photo. J’essaie de pousser à l’extrême certaines situations. Dans une série, j’avais habillé toute l’équipe et pas seulement le mannequin. Je cherche à créer des fictions qui ont l’air réalistes. Toutes ces images peuvent avoir des statuts différents.
Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile.
Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile. Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile.

-Quels sont les lieux privilégiés : le studio ou les prises de vue en extérieur ?

-J’ai plus développé un langage de studio. Cela m’arrive de shooter en extérieur mais je cherche alors à créer une distanciation par rapport au réel. J’aime bien l’idée d’intervenir sur l’environnement pour ne pas être trop littéral.

-Le projet créé à Deauville est une exception.

Grégoire Alexandre, Deauville, Planche(s) Contact.-Ce projet inversait un peu mon approche habituelle. Le traitement consistait à réaliser des installations à partir de l’environnement de la plage qui est un espace vide de tout et du coup, j’introduisais des dispositifs pour créer une distanciation. C’est de l’extérieur traité comme du studio. J’utilisais des cadres moirés, des tracés au sol… J’aime bien l’idée de rendre les choses un peu plus abstraites. 

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Grégoire Alexandre, Deauville, Planche(s) Contact.

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Journée d’étude « Les arts contemporains et leur espace institutionnel », INHA (salle Vasari), 9 avril 2016.

affiche-e1458246300676Journée d’études organisée par Pamela Bianchi (Maître de conférences) et Jee-Young Kim (doctorante de l’EDESTA)
Avec la participation de l’EPHA / AIAC, École Doctorale Esthétique, Sciences, Technologies des Arts (EDESTA), Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis

Samedi 9 avril 2016, de 9h30 à 16h30
Institut national d’histoire d’art (INHA), Salle Giorgio Vasari
2 Rue Vivienne 75002 PARIS

PROGRAMME

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Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin, campagne « L’Invitation au voyage », Louis Vuitton, 2013.

PREMIÈRE SESSION : THÉÂTRALISATION DES ESPACES INSTITUTIONNELS

  • Le Louvre infiltré : Détournement et réinvestissement des valeurs de l’institution par la photographie de mode, Muriel BERTHOU CRESTEY, Docteur en esthétique, Critique d’art, Commissaire d’exposition
  • Exposition comme dispositif de la ré-expérience : l’acte-expérience de Koki Tanaka, Miki OKUBO, Maître de conférences en arts plastiques, Docteur en esthétique, Université Paris 8

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Publication: « Dictionary of photography » (ed. Nathalie Herschdorfer)

9780500544471_300J’ai le plaisir de vous informer de la parution du Dictionnaire de la photographie établi  sous la direction de Nathalie Herschdorfer et dont j’ai  rédigé les notices suivantes : « Claudia Andujar », « Atelier Mayer & Pierson », « Anuschka Blommers & Niels Schumm », « Michel Butor », « Michel Comte », « Todd Hido », « Mimmo Jodice », « Sarah Jones », « Daniel Masclet », « Andreas Muller-Pohle », « Okei Ojeikere », « Erwin Olaf », « Emmanuel Sougez », « Madame Yevonde », « Concrete photography », « Festival », « Invisible ».

Version anglaise sortie le 19 octobre – version française mi-novembre chez La Martinière.

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Colloque « La Parisienne, du Second Empire aux années folles ». 16-17, 30-31. 01.2014

Eugène Disdéri, La Taille, 1860s.
Eugène Disdéri, La Taille, 1860s.

Colloque « La Parisienne, création d’un mythe : représentations littéraires et artistiques du Second Empire aux  années vingt », en partenariat avec Paris Ouest Nanterre, sous la direction d’ Anne- Simone Dufief, P.J. Dufief, les 16- 17 janvier 2014 et les 30- 31 janvier 2014.

« Le premier XIX° siècle a connu la vogue des physiologies qui ont décliné toute la diversité des types sociaux que les romanciers ont mis en fiction en privilégiant la variété des personnages féminins. Paris exerce une fascination toute particulière et la période va voir progressivement le type de la Parisienne accéder au statut de mythe.

Le colloque s’attachera donc à analyser les différentes formes du type et du mythe dans les lettres, la presse et les arts.

Les interventions s’appuieront sur des approches critiques et des méthodologies diverses faisant appel aussi bien à l’histoire culturelle, à la sociologie et aux études de réception. »

(Extrait de la note d’intention de Anne Simone Dufief et Pierre Dufief).

Programme

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Jean Clair : du jugement de goût au goût du jugement ?

Le dernier pamphlet de Jean Clair paraît d’abord sans appel, définissant l’expression « art contemporain » comme pouvant être assimilée au « récit d’un naufrage et d’une disparition » (p. 83).

Discours apologétique contre ceux qui défendent et présentent aujourd’hui des images « désacralisées » ? Nouvelle provocation envers les « investissements » de « l’art contemporain » ? Ou jugement dernier d’une culture décrétée déceptive et enclavée dans un dénuement du sens (sémantique) et des sens (sensoriel) ?

Dans le sillage de la pensée Hugolienne, on admet que l’art ne relève pas du progrès mais d’une évolution sensible, sans émettre de hiérarchie entre les époques. Ce n’est pas l’avis du brillant commissaire d’expositions, essayiste poursuivant sa critique sociétale contemporaine, dans l’Hiver de la culture. Son regard paraît souvent très littéral. La plupart du temps, le style est net et sans détour.

L’auteur dénonce « le culte de la culture » se substituant à la « culture du culte » (p. 10) ; si le culte de l’aculture n’est pas prononcé, il est sous-jacent dans l’ouvrage… Jean Clair fait état de certaines zones commotionnées de l’art où l’énergie, selon lui, ne circule plus. Il dénonce la crise d’un impérialisme de la culture. Il ne délivre pas pour autant de solutions pour remettre en marche cette circulation jugée défaillante dans les industries culturelles. Pour lui, pas de renouveau. Il n’entrevoit pas de printemps après l’hiver. L’épidémie semble incurable… « Incuratoriable » ? Selon l’auteur, « ce qui est vu efface ce qui est lu, pire encore, se fait passer pour ce qui est su » (p. 55). La confusion des sentiments éprouvés devant les œuvres conduirait irrémédiablement à un « désarroi » qu’il dit « commun », « une solitude augmentée, quand la croyance a disparu » (p. 54). Sous la frappe de l’auteur du Malaise dans les Musées (2007), Wim Delvoye serait-il rebaptisé (Delevoye, p. 71) tout comme l’auteur de l’Homo Sacer (prénommé ici « Giulio » Agamben, p. 73) ? Jean Clair affirmait déjà en 2004 : « Le temps du dégoût a remplacé l’âge du goût. […] » (De Immundo, Galilée, p. 60). Il se plaît ici à contempler ce qu’il juge comme étant une  « valeur nulle » à laquelle on porte crédit. Jean Clair réfléchit à ces questions depuis 1983, année où il publiait déjà ses Considérations sur l’état des Beaux-arts. Dans L’Hiver de la culture (mars 2011), l’académicien récidive avec véhémence.

Force est de reconnaître que certains constats sur lesquels se greffent ses conclusions paraissent indéniables : l’esprit « décalé » de notre époque (p. 67), la déliquescence des politiques culturelles, les questionnements associés aux contextes de production (p. 110-111), l’emploi abusif de la terminologie associée au monde culturel pour désigner invariablement tous secteurs, la prolifération des stades dédiés au sport à laquelle notre société accorde beaucoup plus de crédits qu’au domaine muséal :

« Parmi les bâtiments publics, il n’y a plus guère que les stades pour afficher […] aujourd’hui […] des architectures audacieuses […] L’argent ne leur est pas compté, contrairement aux constructions scolaires et les délais sont toujours respectés. Ils sont aussi de plus en plus vastes, comme si la Terre entière devenait un spectacle sportif. » (p. 36)

Pour J. Clair, la culture n’a plus de lieu, à moins qu’elle ne soit vue partout.

Il est certain qu’à notre époque, il n’est aucunement besoin de démontrer que le football est considéré, par une partie de la population, comme « un art » alors même que « l’art contemporain » est sans cesse appréhendé comme un ensemble généralisable, raillé, déprécié. (Rares sont les personnes pour s’offusquer des salaires des footballeurs et autres dieux du stade mais peu de gens remarquent que beaucoup d’artistes contemporains sont dans la précarité ou contraints de pratiquer une activité annexe pour « gagner leur vie ». Par contre, lorsque certaines œuvres atteignent des prix élevés, cet évènement apparaît « choquant »). J. Clair dénonce l’aspect mercantile qui anime parfois le marché de l’art contemporain et l’on peut également se demander si les pièces les plus chères sont les plus remarquables. Ce questionnement est légitime. Mais l’art se réduit-il pour autant à ces travers ? Jean Clair pointe les échanges récurrents entre low culture et high culture dans les pratiques curatoriales actuelles (p. 69). Ce phénomène est incontestable. L’interprétation qui en est faite, plus singulière car il se focalise uniquement sur les dérives.

L’esprit nostalgique et la déception qui émanent de ses constatations colorent le texte d’une sonorité « funèbre » (le terme apparaît en quatrième de couverture), radicale, voire réactionnaire ou défaitiste. Jean Clair sonne le glas d’un terme qui, pour lui, a basculé dans un autre monde, organisant par là même, la « fin » d’un autre (p. 67) : la « culture ».

« Culture » parfois qualifiée de « cache-misère » dans les banlieues (p. 12), « musée explosé » (p. 23), « idôlatrie » (p. 37), regards sur un « ennui sans fin de ces [nouveaux] musées » bétonnés qui n’inspirent plus que « morosité » selon l’auteur (p. 52), évocation d’un « poison » (p. 69) incarné par l’esthétique du kitsch, « perte de la puissance créatrice » innervant l’« abattoir culturel » (terme emprunté à Georges-Henri Rivière, p. 59), « illusion du Musée imaginaire » et « offensive » (p.41), créations « immondes » (p. 64), « crise des valeurs » (p. 95), « hystérisation du statut de l’artiste » (p. 117), « perversion » (p. 124), « chute excrémentielle » (p. 118)… C’est le champ lexical de l’abject, du négatif, de l’abandon et du désespoir qui abreuve l’ouvrage, comme si, à l’instar des foules de visiteurs qui peuplent les musées, il n’y avait plus « rien à attendre » (p. 53) ni de vaines aspirations à cultiver.

Sans espoir, cependant, pas de salut possible. S’en tenir à la critique à outrance consisterait alors à reproduire les symptômes de ce qu’il critique. Dès lors, où chercher l’once d’une réanimation possible de l’art ? Peut-être dans « l’immortalité » de ses objets à condition que ceux-ci soient « sortis du circuit commercial » (p. 106) (ce qui n’est pas si évident) ? Ou alors dans « la danse [qui, dit-il,] n’a jamais peut-être été aussi belle, fascinante, aérienne : cette qualité tient d’une perfection physique que peu d’époques auront connue à ce point, depuis la Grèce : corps élégants, musclés, déliés, façonnés par le sport, le régime, l’entraînement » (p. 81) ? Pourtant, difficile de saisir cette évolution morphologique dont parle l’auteur si l’on pense à certaines créations chorégraphiques volontairement éloignées d’un Beau « académique ». Cependant, le mouvement imprimé à l’art contemporain et source des reproches de J. Clair ne se répandrait-il pas lui aussi parfois dans la danse moderne et contemporaine ? Face aux œuvres qui finiraient « par se mourir une fois exposées, [… car soumises aux] miasmes mortels de l’indifférence, de l’ennui et du sarcasme » (p. 122), jaillissent cependant des hypothèses :

« Et si l’authentique, si ce cri spontané du génie, qui a permis qu’on accepte n’importe quoi, n’était qu’une imposture ? L’excuse suprême pour ne rien faire ? Et si la beauté se tenait au contraire dans la répétition ? Et si le chef-d’œuvre tenait sa fascination non pas de son impossibilité d’être reproduit mais au contraire de sa capacité d’être reproductible, à l’image de l’icône, ou à l’image des Noces de Véronèse ? Plutôt la réplique que la relique. » (p. 125-126)

« Fermer les musées ? » Ultime provocation. Abdication ?

Un beau chapitre clôt néanmoins l’ouvrage :

« […] combien d’artistes, dans le siècle qui s’est achevé et dans celui qui commence, incomparablement plus maltraités que leurs compagnons de la fin de l’autre siècle qu’on avait appelés des artistes « maudits », ont-ils disparu, en effet sacrifiés, dans l’indifférence des pouvoirs supposés les aider, morts sans avoir été reconnus, désespérés trop souvent de cette ignorance ? C’est pour eux que ce petit livre aura été écrit ».

L’espoir apparaît alors dans la possible redéfinition des critères associés au jugement de goût. L’ouvrage reprend peut-être sens à l’aune de ces quelques dernières lignes, dans l’aigreur d’une possible injustice associée à la reconnaissance de certains artistes au détriment d’autres. Etait-ce alors une prière pour réconcilier finalement le sensible avec l’intelligible ?

Cultiver plus que de raison la critique conduirait à nous détourner de son objet salutaire en dissimulant parfois certaines propositions intéressantes et porteuses d’avenir.

Les invitations au voyage d’Anna Malagrida

Anna Malagrida, Frontera, 2009. Copyright Anna Malagrida. Courtesy Gallery RX

Miroirs et fenêtres tout à la fois, les photographies d’Anna Malagrida dévoilent l’intimité de notre univers, permettant de poser un nouveau regard sur des territoires éphémères : les convictions, la mémoire, les distances émises avec les objets et leurs histoires… Démonstration en deux actes au CPIF et à la galerie RX :

http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index.php/2011/02/14/402-les-invitations-au-voyage-danna-malagrida

Colloque « L’espace pliable ». 18 et 19. 01

Colloque organisé conjointement par la ligne de recherche Art et monde contemporain du CERAP (Centre d’Etudes et de Recherches en Arts Plastiques), l’Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne et l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Paris – Val de Seine.

A la croisée de l’architecture et des arts plastiques, ce colloque se propose de discuter la notion du pli et son rapport à l’espace. L’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Paris Val-de-Seine et le Centre d’Etudes et de Recherches en Arts Plastiques associent création et réflexion. Cette rencontre a aussi pour objectif de lier à la fois des approches théoriques de l’architecture, philosophiques et plastiques.

Intervenants du colloque : Muriel BERTHOU CRESTEY /Richard CONTE / Jean-Jacques DUPAS /Clotilde FROMENTIN-FELIX / Aurélie HERBET / Delphine JACOB / Laurence KIMMEL / Edith MAGNAN /Antoine PICON / David RENAUD / Bruno TRENTINI / Patrick YIU / Collectif d’artistes Microtruc (représenté par Caroline DELIEUTRAZ et Julien LEVESQUE)

sous la direction de Aurélie Herbet, Edith Magnan et Patrick Yiu

Programme :

Mardi 18 janvier 2011

10h00 – Discours d’ouverture

Interventions de Richard Conte (directeur du CERAP, Paris 1), Aurélie Herbet (doctorante en arts plastiques, Paris 1), Edith Magnan (ATER en arts plastiques, Paris 1) et Patrick Yiu (architecte et enseignant, ENSA Paris – Val de Seine).

10h30 – Muriel Berthou Crestey (docteur en esthétique, Bordeaux 3), « Origamis photographiques »

11h00 – Jean-Jacques Dupas (mathématicien), « Introduction sur le Flexaèdre et les Aplatoïdes »

12h00 – Questions et discussion de synthèse

12h30 – Pause déjeuner

14h30 – Antoine Picon (professeur, Graduate School of Design Harvard University), « Le pli et la quête de la continuité dans l’architecture numérique »

15h00 – Bruno Trentini (philosophe, Paris 1), « De l’autre côté de la pliure : Alice de Markus Raetz »

15h30 – Pause

16h00 – Collectif d’artistes Microtruc représenté par Caroline Delieutraz et Julien Levesque, « Microplis »

17h00 – Questions et discussion de synthèse

Mercredi 19 janvier 2011

9h00 – accueil des intervenants

9h30 – Laurence Kimmel (architecte et enseignante, ENSA Normandie), « Les avant-gardes comme source de l’esthétique du pli chez Álvaro Siza : les sculptures de Katarzyna Kobro. »

10h00 – David Renaud (artiste), « Plis et replis de la carte »

10h30 – Clotilde Fromentin-Felix, (designer et doctorante, Lille 3), « Le Kouglof comme pli réglé, “des plis là où l’on ne s’y attend pas” »

11h00 – Delphine Jacob (architecte et doctorante en Histoire de l’architecture, Paris 1), « Pierre Guariche, créateur d’illusions »

11h30 – Questions et discussion de synthèse

12h00 – clôture du colloque

L’herbe paraît-elle toujours plus verte dans les images en noir et blanc ? GABOR ÖSZ

Gabor Ösz, "Blow Up, Images A et B", 2010, Diptyque, Courtesy Gallery Loevenbruck

Jusqu’au 4 décembre, le plasticien Gabor Ösz investit les nouveaux espaces de la galerie Loevenbruck. La répartition tripartite des lieux offre un écrin privilégié à la présentation simultanée de ses dernières séries vidéo/photographiques Blow Up, Night as Day et The Window, poursuivant ses interrogations autour des différents niveaux de perception de la réalité et ses marges. Les glissements produits à partir de la vision physiologique produisent à nouveau des frictions où les œuvres se répondent, dialoguent. Mais les idées de Gabor Ösz se parent désormais d’autres colorations. Dans la salle accueillant le visiteur, les photos s’imposent d’abord par une gamme chromatique aux tonalités achromes, sombres, contrastées. Il s’agit d’explorer les méandres d’une mémoire collective involontairement transportée dans un lieu passif : une architecture nazie aujourd’hui détruite. L’artiste d’origine hongroise installé depuis 1993 à Amsterdam a opéré un traitement plastique via des données iconographiques prélevées sur Internet afin de reconstituer le panorama ambigu sur les montagnes de Bavière… La configuration des cimaises donne l’impression d’un passage secret ouvert en direction du second espace. Les oeuvres exposées prolongent ces questionnements sur la portée des images et les négatifs qu’elles laissent entrevoir, chaque fois, comme une série d’interprétations, d’éclats ou d’hypothèses en puissance. Cette fois, l’architecture monumentale est perçue depuis l’extérieur. La série Night as Day se présente sous forme de tirages jet d’encre sur papier transparent, montés sur aluminium, où l’artiste continue d’explorer les dimensions infinies de la complémentarité parfois stridente des opposés.

Enfin, deux images concentrées au fond de la galerie font contrepoint à la vidéo qui défile de l’autre côté du rideau, présentant le même cadrage sur un jardin qui, précise Gabor Ösz, pourrait être celui du film d’Antonioni. Le titre de la série, Blow Up, y fait directement référence. Jeu sur la lumière, dilution de la couleur, de la réalité, de l’épaisseur des choses : les impressions se partagent et se découpent entre les bosquets tour à tour métamorphosés, changés comme par un subterfuge posé entre les deux images éclairées. L’une, recolorisée, paraît paradoxalement plus réelle que la seconde, comme si elle avait été prise dans l’intimité d’une nuit d’été, à cet instant où le frémissement et la finesse des feuillages donne à la nature l’apparence d’une eau forte. Le tracé maîtrisé, rigoureux est en fait celui d’un négatif photographique entièrement revue par l’œil subjectif du coloriste. Montrer, dissimuler, feindre : c’est provoquer une réflexion sur les aspects miroitants d’un monde perçu comme un polyèdre sur lequel aucune face ne renvoie le même reflet. Ce qui paraît vrai sur un côté relève en réalité de l’illusion sur l’autre et vice versa. A ce titre, l’effet de redondance avec le film fonctionne bien, puisque le réalisateur italien avait fait repeindre la pellicule afin de métamorphoser la pelouse en monochrome d’un vert presque uni. Le Marion Park est un leurre dont Ösz (le magicien) voudrait prolonger l’effet. Aussi, le lieu choisi devient comme l’ombre portée du jardin initial de la fiction. Sur la scène de l’art, Gabor installe des zones d’interférences entre réalité et mirage, illusion et vécu. Il attrape au vol la balle de l’imagination pour la faire rebondir et semer le doute un peu plus dans l’esprit du spectateur. Utilisateur régulier de logiciels dits de « clonages », l’artiste apporte une attention particulière aux densités, comme pour renouveler l’esprit nervalien d’un « épanchement du songe dans la vie réelle ». Dans l’image en couleurs, les tonalités paraissent surnaturelles, irréelles. Ainsi, Gabor Ösz donne à voir le négatif de la réalité, travaillant, non pas à construire la perception, mais au contraire, à la démantibuler, à s’en abstraire. Une image interprète l’autre. Plus que des diptyques, Gabor Ösz crée des inséparables. Et bientôt, le ronronnement champêtre laisse place, dans la vidéo, à un ciel noir, transitionnel, lieu de tous les virages, opérant des vertiges de la perception en douceur, faisant de cette frontière perceptive une jointure pour penser le réel et l’imaginaire ensemble, plus encore que de façon dichotomique.

Liens :

GALERIE LOEVENBRUCK. 6,rue Jacques Callot – 75006 PARIS

http://www.loevenbruck.com/

Plans rapprochés sur l’exposition Newera

Jusqu’au 29 octobre, la galerie RX présente un accrochage collectif réunissant un échantillonnage aléatoire d’œuvres polymorphes (photographies, peintures, sculptures, dessins…). Parmi les vingt artistes exposés, plusieurs photographes – notamment Anna Malagrida, Éric Rondepierre et Georges Rousse… – proposent des jeux de dupes perceptifs des plus saisissants.

1. Le regard filtré

Anna Malagrida, Sans titre (Vues Voilées), 2007, Courtesy Gallery RX

De longs rideaux grèges disposés de part et d’autre d’une baie vitrée tel un écran blanc, vertical, d’où émergent des architectures pâles, sommaires, désorganisées ; une collection d’immeubles comme effacée par la lumière ; des bâtiments égarés dans un paysage laiteux… Serait-ce les symptômes d’une surexposition ? Installée en « vitrine » du premier espace, cette œuvre grand format accueille le spectateur intrigué. Plus qu’un face-à-face, cette photo issue de la série des Vues Voilées (2007) d’Anna Malagrida offre une place privilégiée dans une chambre d’un hôtel d’Amman avec vue sur la capitale jordanienne. Au dehors, le spectacle paraît figé, sous l’effet d’un masque intégral. Malgré la douceur des tonalités, ce lieu suscite un sentiment d’inconfort, empêchant la fenêtre de jouer son rôle de transparence. Aux grands plis des rideaux brisant le cadre du panorama, s’ajoute le voile de la pellicule, aveuglée, faisant écho aux images des paysages urbains étouffés par la pollution ou encore aux échecs incontrôlés de la mimésis photographique. La raison de cet effacement est pourtant moins à chercher dans la boîte noire de l’appareil que dans les systèmes sécuritaires et politiques. En réalité, la vision écumée de la ville provient de l’interaction technique entre les dispositifs de prises de vue et ceux de contrôles installés aux abords des hôtels, équipés de rayons x. Dans cette image, la pérennité des constructions massives paraît soudain labile. Cette brume blanche, rectangulaire, sans aspérité visuelle, devient une surface nouvelle où se déposent les énigmes d’une représentation impossible. Enfermé dans cette chambre de réflexions sans reflet, le spectateur est confiné dans un siège contemporain avec, pour seul échappatoire, la perspective sur un monde insaisissable, à imaginer. Le vecteur de ce verrouillage – la fenêtre refermée sur le monde – est un thème récurrent chez la jeune photographe espagnole, lui ayant soufflé le titre d’une de ses expositions monographiques chez RX (Les Fenêtres, 2007). Ainsi continue-t-elle d’explorer avec cette série les formes actualisées d’une entropie poétique ancrée dans le monde contemporain.

2. Le regard happé

Éric Rondepierre, Le Voyeur (Moires), 1996-1998, Courtesy Gallery RX

Dans le second espace prolongeant l’accrochage Newera, tournant la tête en direction du mur latéral, deux œuvres disposées côte à côte nous retiennent : Le Voyeur et Confidence, appartenant à la série des Moires (1996-1998) d’Éric Rondepierre. Cette présentation permet de sceller la collaboration nouvelle entre la galerie RX et cet acteur incontournable de la photographie contemporaine.

Après avoir endossé les rôles de comédien, danseur, peintre, enseignant, universitaire, Éric Rondepierre s’est tourné, à partir des années 1990, vers une poïesis artistique singulière et inclassable. Depuis lors, sa pratique ne cesse de se développer au contact de mises en dialogues entre images fixes (photo) et animées (cinéma), profusion et épure, actuel et révolu, allusions et déclamations, textes et images, décadrage et recentrement, ready made à faire, à défaire et à refaire, entrée, sortie et renouveau… Scindée autour de différentes phases, son œuvre évolue infiniment vers des propositions complexes, d’une grande profondeur, où les références se mélangent et circulent. Un mouvement de tectonique des plaques issues du champ de l’art est à l’œuvre. Prenant part à ce courant alternatif, la série des Moires a permis d’écrire une étape intermédiaire dans son travail de prélèvement photo-cinématographique (en l’occurrence dans les archives de Montréal) faisant suite à la série Précis de décomposition. Chaque fois, l’acte de voir lui confère un pouvoir, celui de faire exister les choses en apparence éteintes ou cachées, d’en sauver un état.

A nouveau, les images des Moires ont été soigneusement prélevées pour faire apparaître à nos yeux stupéfaits un instant décisif, figeant le processus de corrosion qui les métamorphose inéluctablement. A présent réfugiées dans le continent artistique, ces images vivantes qui évoluaient perpétuellement jusqu’à disparaître, acquièrent une nouvelle invincibilité aux « morsures du temps ». Ce transfert les sauve de l’oubli où elles étaient enfermées pour instiguer des scènes inédites, au centre desquelles règne un climat d’intimité. Figées, elles continuent dans le même temps de tournoyer dans l’esprit du spectateur qui les interprète en fonction de son propre psychisme. Les deux œuvres génèrent alors une force centrifuge du regard. Mis à distance des personnages, le spectateur est d’abord embarqué dans leurs histoires, en position de témoin. Voyons Le Voyeur, par exemple. Quel est l’objet de son attention ? Un sujet absent ? Dans son dos, des taches rondes, sortes de trouées noires venues percer l’espace de représentation, ne parviennent pas à nous distraire. Car c’est un autre signe, sans forme, qui fait basculer notre position et nous fait imiter l’action du (seul ?) protagoniste : une sorte de nuée irradiante apparaît à la manière dont les portes temporelles sont souvent symbolisées dans les films de science-fiction. Serait-ce une faille par laquelle on pourrait pénétrer dans les mystères de cette œuvre, comme s’apprête peut-être à le faire Le Voyeur déjà pris dans les rets de cette image ? Bientôt, c’est à sa place que nous nous mettons. En échange, il est venu habiter notre esprit.

Éric Rondepierre, Confidence (Moires), 1996-1998, Courtesy Gallery RX

Etrangers à ces interrogations, les deux danseurs déploient un long ruban de paroles murmurées en secret comme des bulles de réflexions au texte effacé, plus étiré, concentré à mesure qu’ils se blottissent au centre de l’image. Nous les suivons dans le mystère de leurs ellipses, de ces vides venus contaminer le visible en son sein. Nous voyons des blancs comme nous parlons des silences générés par des absences sonores ou des oublis. Dans les Moires, la version métamorphosée du film se substitue nécessairement à l’original qui lui sert de support. Il n’y a pas de coexistence possible. Les détériorations sont par ailleurs irréversibles. L’effacement produit l’œuvre, la pare de multiples attributions nouvelles : désormais, elle est unique ; les auréoles, encadrements ou effluves aux allures fantomatiques ont pris des tours imprévisibles. Du manque et de la décomposition naît une beauté saisissante, laissant le matériau brut à certains endroits. Éric Rondepierre paraît ainsi nous montrer ce qui est au-dessous de la représentation, comme s’il voulait atteindre la couche liminaire des choses. Par endroit, le regard du spectateur est happé, entraîné par le jeu hors pair des acteurs ou les énigmes du temps ; ailleurs, il est repoussé par la fiction des êtres qui font abstraction de son existence.

3. Le regard piégé

Georges Rousse, Madrid, 2006, Courtesy Gallery RX

Au fond de cette même galerie, deux œuvres de Georges Rousse poursuivent les savants leurres visuels dont le plasticien est coutumier depuis les années 1980. Ces photographies  de 2006 particulièrement emblématiques – Cercle blanc sur fond noir et cercle noir sur fond blanc – affirment, au-delà des références évidentes dont témoignent ces architectures maquillées, un parti pris audacieux et radical. Il en résulte une esthétique étonnante de maîtrise. Tout est affaire de point de vue dans ces œuvres immobilisées en fonction de la place du photographe. Après avoir soigneusement construit une figure géométrique peinte dans la continuité des surfaces architecturales, il utilise la bidimensionnalité photographique pour produire des trompe l’œil des plus convaincants. L’illusion est produite in situ en fonction du lieu et de sa transfiguration éphémère. Des escaliers en contre-plongée, des faisceaux d’ombre ou de lumière, des marches, une rampe, l’ascension programmée en direction d’une géométrie aux contours illusoirement parfaits. Le soin apporté en amont de la réalisation nous transporte dans un autre univers, à la réalité duquel nous voulons croire, un moment, en regardant ces clichés. Tout est empli de mystère dans ces environnements. Pourtant, les lieux sont  réellement reconfigurés, transformés par des effets de lumière travaillée comme un matériau. La peinture de la société et le cadre de la représentation ne font plus qu’un dans le monde photographique de Georges Rousse qui nourrit inlassablement l’espoir d’un dépassement de la perception originelle et fournit la démonstration des potentialités plastiques du médium photographique.

« A quel genre de monde » appartiennent ces trois mondes ? Sans prétendre pouvoir apporter de réponse, l’exposition Newera est riche de perspectives, permettant de poser différents regards sur ces aphorismes visuels autour de la perception et ses marges. Elle affirme la volonté d’attention aux œuvres et aux artistes menée par la galerie RX, à travers un parti pris d’éclectisme et d’ouverture.

Liens :

-Galerie RX : http://www.galerierx.com/expositions/index.html

-Anna Malagrida : http://annamalagrida.com/

-Éric Rondepierre : http://www.ericrondepierre.com/

-Georges Rousse : http://www.georgesrousse.com/

Blow Up, Blow Up: prises, reprises, surprises de vue par Joan Fontcuberta

Joan Fontcuberta, Blow Up Blow Up, Vue d'exposition. Courtesy galerie Casa Sin Fin. Barcelone.

Depuis les années 1980, Joan Fontcuberta mène une réflexion photographique faisant du jeu sur la réflexivité, le recyclage des images, les filtres médiatiques […] le matériau de troublantes facéties épistémologiques. Artiste et universitaire catalan, il épouse les propriétés polymorphes de son médium. C’est ainsi qu’il endosse des identités plurielles : il devient historien, commissaire d’exposition… « C’est vrai ce mensonge ? » En apparence, cette maxime pourrait être la sienne.

Visiblement, l’esprit est malicieux, espiègle. Pourtant, à y regarder de plus près, ces oeuvres fomentent une réflexion profonde sur leur propre falsification. Images miroirs, elles se regardent elles-mêmes, prises dans les aléas de leurs propres fictions. Le message qu’elles véhiculent paraît soudain moins transparent. Existerait-il un « degré zéro » de l’écriture photographique ? Où serait alors la vérité ? Jusqu’à quel point pourrait-on y croire ? « Une fois la photographie disqualifiée en tant que témoin fiable, sa crédibilité, au lieu de reposer sur ses qualités intrinsèques, se reporterait sur le photographe en tant qu’auteur »[1] précise-t-il.

Joan Fontcuberta ne cesse de prouver que l’image photographique dispose paradoxalement d’une épaisseur. Elle est composée de multiples couches de sens, de contre-sens. En décapant la surface, l’artiste nous met en contact avec cette ambiguïté inhérente à toute image dont parle Jacques Terrasa :

« Fontcuberta n’a jamais caché que ce qui importe pour lui, c’est l’analyse  de l’information, l’étude des mécanismes de formation de l’image, dans son environnement culturel, idéologique, politique, anthropologique… D’où le regard ironique qu’il porte sur le concept d’originalité de l’œuvre d’art »[2].

Squelettes de sirènes et autre animaux hybrides peuplent d’ores et déjà nombre de ses photographies. Mais Joan Fontcuberta ne nous parle pas seulement de science-fiction. Il prolonge les domaines distincts de la science et de la fiction à celui de la photographie. Cette recherche menée autour de l’image comme miroir d’un conte fantastique devenu réalité apparaît comme un serpent de mer. En effet, les séries s’enchaînent avec la même dextérité et c’est sans fin que cette recherche se pare de différents costumes, pouvant se décliner – virtuellement, en puissance – sous mille configurations. Tout est affaire de reprises dans ces images déshabillées pour être changées, mixées, éprouvées jusqu’à leurs limites. Et c’est ainsi qu’elles se donnent à voir sous un nouvel aspect.

Avec son plus récent projet présenté à la galerie Casa Sin Fin (Barcelone) – jusqu’au 19 septembre 2010 – Joan Fontcuberta nous égare au pays des mystères cinématographiques. Blow Up Blow Up se présente sous forme de clichés monumentaux, maculés de taches noires, abstraites, aux valeurs plus ou moins sombres. L’installation correspond en fait aux images surdimensionnées à partir de l’agrandissement déjà produit par le photographe du film culte d’Antonioni. Les épreuves sont étendues sur des fils comme si elles sortaient du bain révélateur, en cours de séchage.

« Blow Up Blow Up est une interrogation sur la nature la plus intime de l’image »[3] explique Joan Fontcuberta. Ce fin limier à mis au point un questionnement visuel au regard de la perception et ses limites où le cheminement réflexif paraît infini. Plus qu’une prolongation du film sous forme de clin d’œil, cette série de J. Fontcuberta en est une révélation paradoxale. Il  produit un nouvel éclairage ontologique.

Dans les tirages de J. Fontcuberta, les moindres traces d’une réalité aux contours fumés sont visibles, comme déposés à la surface du film photographique. Mais tous les accidents de l’image – ses bruits – paraissent se confondrent avec ce dont elle se voulait l’écho : un témoignage de ce qui s’est passé. Ici, nous ne percevons plus rien de ce qui devait apparaître. Dès lors, la valeur de révélation associée à l’acte photographique semble s’éteindre à partir d’un certain seuil. A force de sollicitation, l’image ne répond plus de rien. Elle préfèrerait ne pas parler pour ne plus avoir à mentir et détourner le regard. Loin du complexe de Bartleby, elle ne reste pourtant pas en retrait. Elle exhibe au contraire ses moindres parcelles. Seulement, l’agrandissement excessif ne porte plus le regard sur ce qui lui était demandé. Il transgresse la finalité de ses propres stratagèmes. Le trop serait-il l’ennemi du visible ?

Dans ces images, l’agrandissement génère un sfumato inattendu qui désagrège tout espoir de reconnaissance pour le spectateur. La perspective d’une révélation s’efface dans un excès du voir. Paradoxe extrême : la plus petite de ses particules a pris des proportions gigantesques. Tout devient progressivement plus grand, plus visible. Mais rien n’est plus distinguable. La référence cinématographique constitue l’essence de ces images abstraites dans lesquelles, en apparence, il n’y a plus de film. Plus rien n’est reconnaissable. Ces photos relèvent d’une légende, d’un film qui s’écrit en noir sur blanc plus qu’il ne s’inscrit[4], à la manière du processus cinématographique. Ce qui ne semblait relever que d’un prétexte s’inscrit désormais comme le paratexte indispensable à la compréhension du processus. Le cartel semble faire partie de l’œuvre.

Arrêtons-nous sur l’action qui est peut-être la plus emblématique du synopsis de ce film de 1966 :

-un photographe, Thomas, réalise une succession de clichés pris aux confins du Marion Park de Londres. Il trouve son sujet dans la rencontre d’un couple. Surprise, la jeune femme le suit. Elle tente de s’emparer des preuves saisies par l’œil imparable de l’objectif photographique, des épreuves volées de son intimité. Intrigué par cette attitude, Thomas entreprend alors une multitude d’agrandissements. Ces manipulations répétées sur le matériau photographique lui révèlent peu à peu le quotient dramatique et insoupçonné de la scène étrange dont il fut le témoin. Un meurtre ?

Le film, lui-même, se réfère à un roman de J. Cortazar : Les fils de la Vierge (texte traduit par « bave du diable » en espagnol). -un photographe amateur, traducteur professionnel, auteur, Roberto Michel réalise une succession d’agrandissements successifs, attentifs à la révélation engendrée.

En 2003, Joan Fontcuberta est invité en tant que professeur à l’Université d’Harvard. C’est lors de cette résidence prolongée que lui vient l’idée de ce projet, en visionnant un duplicata du film en 35mm. Le scénario de Blow Up semble se répéter à l’infini :

-le photographe reprend le rôle et réalise une succession d’agrandissements à partir d’une séquence où se tramait un étrange processus de révélation grâce au matériau photographique. Serait-ce un écho au géant héros de Voltaire : Micromégas ?

Joan Fontcuberta nous montre que l’empreinte d’un regard sur le monde est une variable qui dépend des systèmes de perception et du crédit qu’on leur porte. Nous faire croire en l’image, non à ce qu’elle montre : l’objectif de cet iconodule, indéniablement, est atteint.

Muriel Berthou Crestey

Galerie Casa Sin Fin (Barcelone) : http://www.casasinfin.com/actual/

Photo Poche : Joan Fontcuberta, Clément Chéroux (introduction), Paris, Actes Sud, 2008


[1] Joan Fontcuberta, Le baiser de Judas. Photographie et vérité, Paris, Actes Sud, 2005, p. 155-156

[2] Joan Fontcuberta, Jacques Terrasa, Perfida Imago, Paris, Le Temps qu’il fait, 2006, p. 63

[3] Propos issus d’un entretien téléphonique avec Joan Fontcuberta

[4] Nuance relevée par Joan Fontcuberta, Idem.

Liu Bolin : Des corps décors

Liu Bolin, Hiding in the City No. 85, 2009. Courtesy Gallery Eli Klein, NY

Liu Bolin vit à Pékin (Beijing), dans la « capitale du nord », fief de la République populaire de Chine. Ce jeune artiste a été diplômé en 2001 de la Central Academy of Fine Arts de Pékin. C’est dans cette mégalopole connaissant une croissance économique exponentielle depuis les années 2000 (plus de 10% par an) qu’il a mis au point, en 2006, un système d’ « incorporations photographiques ». Il a ainsi composé un ensemble de mises en scène afin de dissoudre sa propre image dans le tissu urbain. Son exposition new yorkaise conçue autour de la série « Hiding in the city » vient de s’achever à la galerie Eli Klein.

Il convient de s’interroger sur les motivations du plasticien. Voulant mettre au jour certaines préoccupations politiques et culturelles, il a choisi un code singulier pour faire passer ses idées : le langage de l’image. En 2005, Liu Bolin découvre son atelier pékinois dévasté.

Pour se mettre dans la peau d’un habitant de Beijing, il faut d’abord imaginer le smog imprégnant les rues pékinoises jusqu’à la grande muraille qui jouxte la ville. Il s’agit surtout de se représenter la course économique à laquelle cette grande puissance, parfaitement assimilée à notre société de la vitesse et de l’accélération, se livre. Au contraire, les mises en œuvre de Liu Bolin relèvent littéralement d’une politique de la décélération : l’artiste attend souvent plusieurs heures, statique, afin d’être imprégné progressivement des couleurs du lieu, de l’espace. Les gestes de ses collaborateurs sont minutieux et tendent à un réalisme maximum. Où est l’être humain dans ces environnements urbains ?

La réception d’une image de Liu Bolin nécessite de prendre du temps. Parfois imperceptible, la présence de l’artiste sollicite une attention particulière. Il s’agit de s’habituer au caractère ambiant des atmosphères pour discerner la figure humaine, à la manière dont le regard perdu dans l’obscurité requiert un temps d’adaptation pour y discerner les contours des objets. Liu Bolin se cache dans l’oppression pour ne pas y disparaître, ne pas y laisser sa peau. Ses mues sont labiles, donnant parfois à sa détection une forme ludique.

Réclusion stratégique
Liu Bolin, Hiding in the City No. 17- People's Policeman, 2006. Courtesy gallery Eli Klein, NY

Intégré au centre culturel et politique de la Chine, le plasticien occupe volontairement des lieux chargés d’histoire et de sens, qu’ils soient intérieurs ou extérieurs. Incrusté au sein de panneaux électoraux, dans des drapeaux, des murs ou des barrières, des symboles de la Chine (cité interdite, mausolée de Mao Zedong) ou de l’industrialisation (bulldozer, panneaux publicitaires), il se métamorphose en fonction des diktats des lieux. On en voit de toutes les couleurs. L’artiste, lui, est pris dans le tissu conjonctif de l’image. Se pourrait-il qu’il devienne invisible aux yeux d’Argos ? Paradoxalement, Liu Bolin s’enferme dans l’image pour ne pas être prisonnier d’un système. Depuis quatre ans, celui-ci paraît infatigable dans ce jeu de cache-cache. Liu Bolin aura le dernier mot.

Inclusion visuelle et photographique

L’art de la dissimulation mis en œuvre par Liu Bolin repose d’abord sur une séduction visuelle. Son équipe d’assistants reproduit les tracés de l’environnement afin qu’ils se prolongent sur son visage et ses vêtements. Dix heures sont parfois nécessaires pour que l’illusion soit parfaite. Il s’agit alors d’assimiler le fond et la forme, de fusionner avec l’environnement. Une fois photographiés, ces montages génèrent un nouveau type de trompe l’œil.

Intimement intégré à la société, le dispositif photographique pourrait lui même être envisagé comme un procédé « caméléon », en perpétuelle adaptation face aux innovations. « La photographie se fond dans le décor » pour reprendre l’expression de Philippe Ortel (La littérature à l’ère de la photographie). Néanmoins, il y a un certain paradoxe à l’utiliser aujourd’hui comme un leurre mimétique alors même que l’on ne croit plus à une vérité photographique ou à la théorie du référent. Pourtant, l’artiste chinois est bien loin de fomenter un complot ontologique. L’appareil photo est pour lui un outil ; une façon de donner à voir des sculptures humaines dont les métamorphoses se confondent avec le paysage. Il n’y a pas de retouche. La puissance de ces photographies réside dans leur capacité à dissimuler un questionnement politique au sein d’une apparence attrayante.

Exclusion
Liu Bolin, Teatro alla Scala, 2010. Courtesy Gallery Eli Klein, NY

Pour sa plus récente série, en 2010, Liu Bolin se rend en Italie afin d’y appliquer ses stratagèmes de fusion temporaire avec l’environnement. C’est le confort écarlate des fauteuils de velours du Teatro alla Scala qu’il photographie comme une allusion aux couleurs du drapeau chinois. Le théâtre est vide ? Pourtant, un échange de regards se produit. La présence d’un spectateur se révèle alors. Et c’est nous qu’il regarde. La perspective est accusée, suivant une direction oblique.

Ailleurs, il se fond au milieu de vues touristiques, réalisant de nouveaux camouflages. La ville se présente comme un curieux théâtre où l’acteur devient invisible, pour reprendre le titre de l’ouvrage de Yoshi Oida, acteur japonais prônant l’art de disparaître dans le personnage qu’il incarne. Une leçon appliquée depuis longtemps par les adeptes du théâtre traditionnel chinois (canjunxi). Ils utilisent des maquillages expressifs et stylisés en guise de masque. A grand renfort de peintures, Liu Bolin poursuit cet art du déguisement en lui attribuant une destination nouvelle. En apparence, la vue de ces clichés éveille à l’esprit la farce de ses ancêtres. Rien à voir pourtant avec les acrobaties et les danses savantes auxquelles se prêtent ces acteurs, prêts à tout pour capter l’attention. Au contraire, la position de Liu Bolin est droite, frontale, fortement ancrée dans le sol. Il disparaît et la tradition s’estompe. Quelquefois à cheval entre des piliers d’architectures et l’eau du canal, il n’est pas étranger au monde. Il en fait partie intégrante.

Son art est engagé. Il vise à parler du corps politique justement parce qu’il a trait à l’esthétique, au régime du visible et de ce qui est vu. Il pose la question de l’humain dans un monde en mutation. Comment se découpent les corps dans les villes ? Quelles sont les répartitions et leur marge d’émancipation au regard d’une société ? Autant de questions abordées de front par l’art saisissant de Liu Bolin.

Taryn Simon : Prix « Découverte » des Rencontres d’Arles 2010

Taryn Simon, TROY WEBB Scene of the crime, The Pines, Virginia Beach, Virginia Served 7 years of a 47-year sentence for Rape, Kidnapping and Robbery, 2002. Courtesy Gallery Gagosian

« Le monde est tout ce qui arrive » écrit Wittgenstein dans son livre Tractatus (premier aphorisme). Encore s’agit-il, pour connaître les frontières de ce monde, de pouvoir le désigner, c’est-à-dire, d’une part, de le montrer et d’autre part, de le dire. Les photographies de Taryn Simon se positionnent dans cette marge qui relie deux pôles : l’image et le texte. Artiste américaine de « l’après 11 septembre », Taryn Simon, présentée par Philippe Parreno et Hans Ulrich Obrist aux Rencontres d’Arles, vient de recevoir le Prix « Découverte » 2010 doté de 25000 €.

The Innocent (2002) est issue d’une commande réalisée pour le New York Times magazine. Elle présente une série de personnes condamnées à tort – accusées de crimes – et ayant purgé plusieurs années de prison avant d’être innocentées et libérées grâce aux tests ADN. Chacune d’entre elles a fait l’objet d’un cliché particulier. Toute cette galerie de portraits d’innocentés rencontrés aux quatre coins des Etats-Unis a été photographiée dans des lieux coupables. Ils sont tour à tour intégrés dans la scène du crime ou à l’endroit de leur arrestation, etc. Dans ces représentations mensongères, la réalité et la fiction se brouillent dangereusement dans l’esprit du spectateur, témoin inéluctable des faits révolus dans l’apparence. Impossible de revenir en arrière. Le doute s’immisce, chaque fois, dans les rouages des dispositifs.

Taryn Simon, HECTOR GONZALEZ At home, Brooklyn, New York The week of his homecoming Served 6.5 years of a 15-to-life sentence for Murder 2002. Courtesy Gallery Gagosian

L’erreur fatidique a porté le plus souvent sur leur identification via des photographies. Interrogeant le rôle de ce médium dans le système de la police judiciaire, Taryn Simon en vient à formuler un questionnement déterminant sur le rôle du dispositif photographique dans le cadre des institutions. Elle révèle les méprises et les dévastations d’une mauvaise interprétation de l’image. L’évocation des dangers de la physiognomonie en prise avec l’histoire du médium photographique en serait-elle si lointaine (qu’il s’agisse des procédures de l’anthropologue Galton, cherchant à forger le portrait générique de la délinquance jusqu’aux images-types bien connues de Bertillon…) ? C’est surtout la confusion engendrée par les différents systèmes d’identifications qu’il s’agit de mettre en cause ici.

La mémoire a souvent été comparée à un appareil photo. Mais il a plus rarement été question de démontrer leur similitude du point de vue de la falsification du réel.

Freud associe l’inconscient à la métaphore de l’ardoise magique : une surface conservant à la fois la trace mnésique des impressions qu’elle enregistre, tout en permettant la réinscription illimitée de nouvelles traces. (Notes sur le bloc-notes magiques). Les épaisseurs se mélangent, sans distinction, dans la mémoire. Or, le processus photographique ne fait pas autre chose…

Taryn Simon, TIM DURHAM Skeet shooting, Tulsa, Oklahoma 11 alibi witnesses placed Durham at a skeet-shooting competition at the time of the crime. Served 3.5 years of a 3,220 year sentence for Rape and Robbery 2002. Courtesy Gallery Gagosian

Taryn Simon insiste sur la méprise existant dans l’esprit du témoin ayant vu différentes images (polaroïds, photos d’identités…) d’un homme ressemblant à l’agresseur, puis, l’apercevant de nouveau (lors d’un alignement), reconnaît la photographie qui devient alors le référent inconscient au lieu de la scène réelle du crime. L’erreur est humaine ou iconographique. Le contact avec l’injustice, toujours bouleversant. Car la photographie n’est pas menteuse. Elle jure de ne pas dire toute la vérité à condition qu’on veuille bien prendre le temps de l’interroger et de la remettre en contexte.

Dans sa plus récente série publiée sous forme d’ouvrage, The American Index of the Hidden and Unfamiliar (2007), Taryn Simon présente à nouveau des images narratives qui parlent alternativement de sécurité, de sciences, de politique gouvernementale, de problèmes éthiques mais aussi des mass médias. Les vues sont alignées. La démarche de l’artiste porte de façon systématique sur le pouvoir des photos mises en regard de leur utilisation. Il est alors moins question d’une transparence de l’image (au sens de Barthes) que de l’image de la transparence (comme d’un accès privilégié aux lieux habituellement cachés, favorisant un dessillement de notre regard). Ainsi accumule-t-elle pêle-mêle des épiphanies étonnantes ou choquantes, plus ou moins secrètes, afin de les révéler au grand jour.

Le travail de mémoire de J-F Chevrier (2010-2011)

La maison d’édition L’Arachnéen publie sept ouvrages de Jean-François Chevrier , échelonnés entre 2010 et 2011. « Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne » figure parmi les trois titres déjà sortis. La quatrième de couverture nous informe que « cette somme rassemble un choix de textes parus et inédits, fruit de trente années de recherche sur l’art du dix neuvième siècle à nos jours ». Serait-ce l’œuvre d’un artisan du langage prônant une nouvelle mise en lumière de l’art, comme un chef d’œuvre de campagnonnage transposé au monde de l’érudition ?

J-F. Chevrier semble avoir conçu son projet éditorial comme s’il s’agissait de produire une scénographie d’exposition, à l’écoute des oeuvres. Son approche est mixte et accorde un soin particulier à la mise en relation. Elle existe dans la rencontre entre des époques, des formes photographiques, des espaces de « réflexions ». Elle table sur un geste, celui de la reprise des problématiques faisant le lien entre tableau et document, objet et activité…

Au seuil de la lecture, une reproduction photographique pleine page fonctionne comme un exergue : dans l’œuvre de Jeff Wall [Restoration (détail), 1995, Ektachrome et caisson lumineux], il est question de mémoire et d’interrogation sur l’art, d’une histoire écrite au présent de la narration. Tout en constituant une réminiscence au célèbre recueil de conversations avec le photographe, cette œuvre commence à nous parler de tout ce dont il va être question. Car le livre semble être à l’image de cette photo. Sans doute pourrions-nous y lire, entre les lignes, l’échafaudage de sa longue description secrète et éclectique.

Ce livre occupe une place intermédiaire dans la chronologie des parutions, à l’instar du mode opératoire revendiqué par l’historien et critique d’art. Celui-ci observe une position de retrait vis-à-vis de l’académisme théorique. Il s’inscrit en faveur de la dialectique, au fil de ses différentes approches monographiques (ainsi, les chapitres sont consacrés respectivement à Brassaï, P. Faigenbaum, S. Lafont, les Becher, J. Heartfield, G. Richter, ou encore U. Mulas et M. Pistoletto…). Le métissage des pratiques offre un angle de vision ouvert. Si le parti pris est celui de la transition, c’est bien que Jean-François Chevrier refuse de se soustraire aux dogmes de la classification arbitraire et aux choix cornéliens entre deux objets d’études. Il s’emploie donc à les additionner. Mais la « somme » ainsi produite relève plus de la construction que de l’accumulation. Plus encore, leur friction fait naître un nouvel objet pour l’analyse.

J-F. Chevrier incorpore texte et image. Il les aborde sobrement, sans hiérarchie. D’une part, son écriture est photographique : elle met en œuvre des fragments, des fulgurances. D’autre part, le montage réalisé entre les nombreuses citations nous renseigne sur son propre regard envers l’objet photographique, tour à tour considéré comme « un art littéraire » selon P. Mac Orlan (cité p. 23), un art poétique selon W. Evans…

« Ecrire, c’est déjà mettre du noir sur du blanc » écrit Mallarmé. L’écriture de la lumière entrevue par J-F. Chevrier procède de la même façon. De même, ses idées s’écrivent noir sur blanc, sans détour. Le style du théoricien procède d’une écriture presque documentaire, celui d’une description par l’image.

Le corpus d’œuvres mentionne des pratiques hybrides, où la photographie intériorise tour à tour la pratique picturale, puis la restitue ou la prend comme modèle (« Bonnard, ce jour là, a photographié un Bonnard », p. 12) J-F. Chevrier s’intéresse à des pratiques captivantes. Derrière l’objectif du photographe, il y a des statues qui paraissent vivantes et des instants où la vie paraît au contraire statufiée (ainsi des bustes d’empereurs romains revus par Patrick Faigenbaum, mis en parallèle avec les portraits inversés de l’aristocratie).

Etudiant l’œuvre décisive de Bernd et Hilla Becher, J-F. Chevrier prouve que l’objet photographique n’a pas à choisir entre « œuvre OU document » : « La photographie, écrit-il, peut être œuvre ET document » (p. 59).

Les oeuvres sont analysées à la fois pour elles-mêmes mais aussi en fonction de leurs valeurs d’usage et de leur contexte de production. Pour J-F. Chevrier, l’objectif photographique réside à la fois dans la « représentation » ET « l’enregistrement ».

La puissance du travail de J-F Chevrier réside dans le fait qu’il se souvient et qu’il est en même temps attentif à ce qui survient. Son approche est frontale, actuelle sans tomber dans l’écueil de l’actualisme. Ce recueil, et plus généralement le cycle de parutions évoqué, est un carrefour conjuguant plusieurs directions : serait-ce une sorte d’arbre généalogique de la pensée de J-F. Chevrier ? Une forme mnémotechnique permettant au lecteur de se remémorer, à tout instant, l’écriture du passé (via sa reproduction) mais aussi celle en train de se faire ?

La Photographie contemporaine de Michel Poivert a voix à deux nouveaux chapitres

L’annonce d’une réédition augmentée d’un ouvrage de référence a de quoi intriguer quand bien même son objet d’études suscite naturellement des mises à jour. La Photographie contemporaine étant déjà riche de perspectives dans sa première version (2002), le lecteur s’interroge :  sur quels aspects peuvent porter les suppléments ? Sous quels angles seront perçus ses plus récents éclairages ? Le nouveau cru 2010 de La Photographie Contemporaine de Michel Poivert parvient à ouvrir des perspectives inédites tout en conservant sa cohérence. Ainsi le péritexte (Cf. Genette) annonce, dès la couverture, un regard porté au loin, vers l’horizon.

Arpenteur avéré du monde photographique, Michel Poivert scrute inlassablement des mers de réflexions théoriques : « la condition expérimentale » et le « destin de l’image performée » ont donc le privilège de rejoindre la liste de ses interrogations sur l’image, faisant suite à l’« éthique du moderne », la « crise des usages », l’« autorité de la photographie » ou encore l’ « utopie documentaire ». Au regard de ce développement attentif et structuré, les commentaires de Philippe Dubois sur la première version semblent d’autant plus d’actualité :

« L’ouvrage, écrit-il, n’est pas seulement un beau livre, richement et superbement illustré, ni une documentation sur la création contemporaine en photographie, ce n’est pas simplement un essai de critique photographique, c’est aussi et surtout un livre de théorie de la photographie, […] où l’historien des avants-gardes se révèle être tout autant un philosophe de l’image […] ». (compte rendu de la première édition paru in Etudes photographiques, 15, novembre 2004)

Véritable voyage onirique ou fictif, le nouveau chapitre consacré à « l’image performée » et ses alentours offre un réseau de connections, de mises en relations entre les photos et les concepts, permettant des convergences de regards : certes, les nouvelles perceptions fusent dans ce parcours rétrospectif sur une dizaine d’années (depuis 2000). Mais l’approche vive et plurielle ne dénie pas son héritage historique. L’écriture est souple et pleine d’images. Les très nombreuses illustrations accompagnent le plaisir de ces démonstrations ouvertes. Dès lors, c’est une optique de la filiation qui s’offre en partage. La référence sartrienne (l’Imaginaire), citée en exergue de la Chambre Claire de Barthes, imprègne le « Destin de l’image performée ». Image miroir d’un ouvrage qui traite lui-même de la question de l’image, à partir d’une méthode phénoménologique. Fallait-il que Michel Poivert ait touché certaines de ces oeuvres, qu’il se soit trouvé au contact des artistes qui les ont créées, pour qu’à présent introduites sous forme de reproductions visuelles dans un ouvrage, elles nous touchent ? Serait-ce alors une expérience de l’ordre de la synesthésie qui nous serait transmise par ce livre ? Bien sûr, les reproductions, via leur traitement illustratif, ont perdu toute matérialité et deviennent des « invariants représentatifs » où le réel et l’imaginaire s’excluent l’un l’autre. Par ailleurs, elles rejoignent la pensée sartrienne dans la dichotomie qu’elles génèrent entre l’image et l’objet perçu : la distance qui sépare ces deux entités est un fossé (comme dans l’œuvre d’Elina Brotherus sur la couverture). Les dispositifs fictionnels mis en œuvre par les artistes faisant l’objet de cette sélection confirment cet écart entre le réel et la photographie. Ils confortent cette pensée de l’image en tant qu’acte et mettent en œuvre la « conscience imageante » du spectateur. Je pense qu’il y a une actualité infinie de la photographie parce qu’elle est justement actuelle ; parce qu’elle vit dans l’acte permanent de son élaboration. C’est le sujet regardant qui lit une photographie. C’est lui qui la fait, qui la prend. Là où Sartre percevait une restriction, Michel Poivert décèle une liberté, comme l’avènement d’un champ des possibles. « Personne ne regarde à notre place ». Il est alors question d’ images pleines qui se donnent toutes entières à voir mais aussi à imaginer. Des esthétiques théâtrales où s’épingle une collection de personnages embringués dans des fictions parfois étranges. Le dispositif photographique constitue un quatrième mur devant lequel se jouent d’étonnants tableaux vivants. Il se donne pour être artificiel. Les divergences avec l’époque moderne sont, à ce titre, soulignées. Les compositions sont vecteurs de constructions pour l’imaginaire du spectateur. Dans ces photographies signées Désirée Dolron, Yveline Loiseur ou Erwin Olaf, mais aussi Gregory Crewdson, Philip-lorca Dicorcia ou encore Jeff Wall, voire Liu Zheng, il pourrait alors être question d’un « degré zéro » de l’écriture photographique (pour transposer la métaphore barthienne). Au sein de ces clichés issus des quatre coins du monde, le photographe paraît sous une forme invariablement neutre, voire quasi absente. Serait-ce une innocence recouvrée pour le médium photographique ? Une façon de porter un regard neuf sur ce dispositif ? Un demi tour à 180 degrés des pratiques modernes ?

Le caractère itinérant des idées s’appuie sur un travail de définition des concepts. Ils sont présentés de façon simple et claire.

Malgré d’incessants regards vers les différents miroirs aux alouettes que la photographie a porté au cours de son histoire, le médium photographique contemporain a continué de la percevoir comme une terra incognita à plusieurs titres. Ainsi, des expérimentations presque obsessionnelles mises en œuvre depuis la fin des années 1970 et le début des années 1980 et dans lesquelles un échange de regards migre : de la « sollicitation perceptive » mise en œuvre par des artistes dont l’antidiscipline farouche n’a d’égale que la passion pour le médium photographique (ainsi de Pierre Cordier, Polke, Dibbets, ou Georges Rousse mais surtout Jeff Guess, Joan Fontcuberta, Barbara et Michael Leisgen et Patrick Bailly-Maître-Grand en tête) jusqu’au laboratoire conceptuel de Michel Poivert pour arriver enfin jusqu’à nous. Mettre à l’épreuve l’essence de la photographie, c’est réfléchir sur son identité et la faire dialoguer avec elle-même. De cette approche spéculative engagée dans des processus esthétiques étonnants, Michel Poivert a su déployé l’héritage (le squelette historique a pris chair), en la plaçant au carrefour de différentes thématiques : « jeux virtuels », « l’expérimental comme expérience », « particules élémentaires de la photographie »… Soient autant d’anamorphoses contemporaines, pliées et dépliées avec la précision d’un origami conceptuel.

Traversée des continents (celui de la fiction, de l’expérimentation…) et des frontières (entre le monde documentaire, artistique, …) ce parcours offre de belles échappées dans un monde effervescent. Les catégories ne s’excluent pas ; certaines problématiques se chevauchent. L’approche est nuancée, mise à distance, éclairée. Peut-être nous tend-elle alors un miroir possible de la société ? Comme Friedrich exprimait les passions d’un voyageur en proie aux aperceptions de la nature, Michel Poivert, peut-être, nous expose maintenant à d’intenses pérégrinations en prise avec la culture.

Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2010, 239 p. , 39 €

Harcourt : « un brevet d’éternité »…

Laurent Terzieff, Harcourt, 1959

Les portraits du studio Harcourt sont progressivement diffusés sous licence (libre) Creative Commons Paternité. « Continuez le mythe », le propager ? Le slogan est frappant ; l’esthétique, immuable ; le concept, adaptable. R. Barthes lui a consacré des analyses minutieuses (Mythologies). Pour lui, « l’acteur d’Harcourt  est un dieu ».

Le rêve a désormais un visage. Il est traité en clair obscur et apparaît sculpté avec précision par l’éclairage. La chaleur des projecteurs n’a pas fini de poser des touches de lumière sur certains angles ou pommettes, soulignant tel caractère des traits. L’attention aux poses, aux cadrages est systématique. Pour chacun, Harcourt offre un « brevet d’éternité » dont Françoise Denoyelle a découvert l’histoire. Faisant la « biographie » de cette « manufacture de vedettes » initiée depuis 1934 par Cosette Harcourt et les frères Lacroix, l’auteur pénètre dans les coulisses de ses rites, à la recherche des fondations secrètes de cette légende.

Initiant un style reconnaissable entre tous, Harcourt a traversé les époques en conservant une esthétique inchangée. La propension artistique du studio a marqué le genre du portrait photographique, prenant un tour d’autant plus affirmé, à l’aune du développement massif des pratiques amateurs. Il s’en dégage, au-delà d’un véritable code de représentation associé au mythe du studio, une dimension inaltérable et magique.

Laurent Terzieff (1935-2010) immortalisé par Harcourt

Parmi les nombreux portraits d’artistes, on découvre le visage inspiré de Laurent Terzieff, pris dans la lumière en 1959. Il porte en lui une émotion magnétique qui transparaît dans l’esthétique Harcourt.

Neuf ans plus tôt, sa sœur aînée l’emmène voir « La Sonate des Spectres », une pièce à l’ « imagination libre, mais fondée sur l’observation, l’expérience, l’étude consciencieuse. Simple, mais pas simpliste », ainsi la décrivait déjà Strindberg. De ce jour, Laurent Terzieff a gardé un souvenir ému et la trace indélébile d’un amour pour le théâtre, la langue et la poésie : « Je me suis rendu compte que le visible pouvait rencontrer le monde invisible, par la magie d’un texte et des acteurs, l’alchimie du verbe. Je ne le disais pas ainsi, mais je le sentais » confiait-il.

Dix ans après avoir posé pour cette photo, il tourne « Le Révélateur » de Philippe Garrell, puis l’un des chefs d’œuvre cinématographiques de Bunuel, « La Voix lactée » ou encore Médée (Pasolini), et plus tard avec Jean-Luc Godard (Détective, 1985)…

Amateur éperdu de Rilke et Brecht, il n’a eu cesse de vouloir découvrir le talent des autres en adaptant les mises en scène de textes inédits (Andréiev « La Pensée », 1961, ou encore Mrozek…) Mais c’est le génie de sa propre sensibilité qu’il est alors parvenu à incarner avec force.

Il était dernièrement dans la peau de Philoctète (qui sera diffusé le 13 juillet sur France Culture).

Hommages télévisés : diffusion, « les Tricheurs » (Marcel Carné), mardi 6 juillet sur France 3 et L’Habilleur (Ronald Harwood), mercredi 7 juillet sur France 2.

Bettina Rheims l’œil de Paris

Rose, c’est Paris. La Joconde du métro. Métro, ligne 9, mars 2009 © Bettina Rheims. Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris

Rose, c’est Paris marque une quintessence dans le travail photographique de Bettina Rheims, entrepris dès 1978 avec la série Strip-tease puis avec Female Trouble, à la recherche du « côté double » de ces images « à la fois féminines et masculines, dures et tendres » (selon les propos de C. Deneuve). Mais dans ces clichés noirs (peuplés de vanités) et blancs (imprégnés du souvenir duchampien de Rrose (vs Eros) Sélavy), c’est sa propre vie qu’il s’agit cette fois de mettre à nu, bien que Bettina Rheims connaisse l’art délicat de disposer l’intimité dans un écrin de mystère.

Le fil d’Ariane se tisse autour de 110 photographies accompagnées d’un film de Serge Bramly retraçant l’histoire d’un Fantômas d’un genre nouveau, où le dandy est une jeune femme « B » (comme Bettina ou Bramly) à la recherche de sa sœur jumelle « R » (celui de l’autre Rrose ?). Quel décor à ces lettres capitales ? Un Paris surréaliste, un Paris secret, labyrinthique et envoûtant, qui exhale un merveilleux énigmatique, atemporel. Jeux d’échecs, de réussites ou de dames ? Bettina Rheims avance masquée, déplaçant ses mises en scène fantasmagoriques au cœur de treize tableaux vivants.

Explorer une telle exposition hybride, c’est découvrir la profondeur de ce cadavre exquis à quatre mains où les spectres ont pris corps. Pythie, mariée, jumelles, jongleuse et autres muses inquiétantes sont incarnées par des actrices, modèles, célébrités et proches de la photographe. D’où vient la fascination pour ces atmosphères théâtrales ? Les intrigues jalonnent la trame narrative. Allusion à la disparition temporaire de la Joconde, volée par un vitrier en 1911, une image la montre ressurgie aujourd’hui dans un métro désert… Minotaure en smoking, caducée, soigneur de gravité : autant d’apparitions qui surgissent comme les concentrés liquoreux d’un art dont la beauté nous est offerte avec les épines. Sur fond de pierre de rêve, Bettina Rheims nous engage sur le « tapis roulant » (comme Aragon aimait à définir le mythe) du temps et sur les liens du sang. « Il se peut que la vie demande à être déchiffrée comme un cryptogramme » écrit André Breton, dans Nadja. S’inscrivant dans la filiation de cette maxime, Bettina Rheims est parvenue à lui conférer une dimension immortelle.

Rose, c’est Paris

Bettina Rheims et Serge Bramly

BnF Richelieu – galerie de photographie.

8 avril – 11 juillet 2010

REMY MARLOT, Le veilleur du Val – Arles, Voies Off (10.07) – Lectoure (à partir du 17.07)…

L’actualité particulièrement riche de Rémy Marlot nous renvoie un reflet miroitant avec la publication récente de sa monographie. La lumière du jeune photographe semble s’écrire avec des pleins et des déliés. Car « chaque homme dans sa nuit s’en va vers sa lumière » (V. Hugo, les Contemplations).

Les images de Rémy Marlot sont belles. Belles sont les images de Rémy Marlot… Ainsi le spectateur pourrait-il se répéter indéfiniment la petite litanie d’une réalité qui ne se discute pas. Mais un regard attentif décèle un détail faisant soudain basculer vers une autre lecture. Dans la série « Sans titre », une photo montre un trou urbain transformé en havre de verdure ; au centre, une construction. Disséminés dans cette première scène, il y a cinq points rouges qui se distribuent dans l’espace de la représentation : au côté gauche, le panneau indicateur dont la flèche taguée d’une bombe vermillon amène le regard vers un feu de signalisation. Au bas du lieu marqué « refuge », une tache de lumière fait écho à la petite cabine pointillée de rouge, comme un signal d’alarme. Enfin, au côté droit de l’image, un panneau d’interdiction émerge de l’obscurité dense et profonde.

On attend toujours l’action.

Cette image est aussi la couverture du livre. Regardant ce cliché format paysage semblant tout droit sorti d’un film en cinémascope, on se demande si la pratique artistique de Rémy Marlot est si éloignée de celle de Marlow détective (peut-être une image double ?), incarné à l’écran par Humphrey Bogart et Robert Mitchum… Ce n’est pas une nuit américaine (procédé cinématographique donnant l’illusion de la nuit), mais une scène nocturne, qui a lieu en Suisse. Boîtier moyen format, émulsion « vivid color », poses longues. Les couleurs sont brillantes. Elles luisent. Car Rémy Marlot inverse les positions : ici, c’est une émulsion « lumière du jour » posée la nuit qui produit cette atmosphère irréelle où, plus qu’un rayon vert, c’est un éclairage – infravert – fantastique qui enveloppe ces lieux périurbains. Sans titre (2002) pourrait alors s’appeler 100 titres. Décrire cette seule photographie ne permet pas de comprendre la démarche de Rémy Marlot. Ce serait comme décrire au dos d’une carte postale ce qu’elle représente visuellement plutôt que d’y inscrire le message qu’elle est censée véhiculer. Le photographe a beau figer des objets, des architectures, des statues, des lieux, il produit, chaque fois, des images vivantes. Comment les voir ? La lumière dans laquelle elles sont exposées, elle-même, les transforme. Leurs conditions de production les révèlent sous un nouveau jour.

VERT

« Au départ, il y a la nuit » écrit Quentin Bajac au sujet de « Sans titre ». Cela sous-entend aussi : la sensation. Les photographies de Rémy Marlot parlent d’abord du contexte de leur production : une impression de solitude, une déambulation nocturne dans une ville aux allures de western contemporain. Mais ce n’est pas un cow boy suisse postmoderne qui semble vouloir émerger, à tout instant, de l’image. On s’attend plus à voir débarquer les couples de personnages du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, eux-mêmes échappés, fugitifs, de la forêt pour faire intrusion dans notre époque. Au sujet de ses premières oeuvres, le plasticien affirme qu’il « voulait interroger le discours sur la photographie plus que la photographie elle-même ». Maintenant, c’est un propos autour de la photographie qui s’installe dans ces univers semblant provenir d’un film de Fellini ou David Lynch. Rémy Marlot veut « tricoter des histoires avec ce qui existe » : les endroits qu’il observe, méticuleusement, les images de son cinéma mental peuplé de ses phobies enfantines et de ses fantasmes de fiction. Voilà donc la raison de cet éclairage « vert » qui transfigure chacun des signes faisant image. Qui aurait pu imaginer qu’un panneau signalétique puisse porter son étrange flèche tel un Cupidon réincarné, cherchant à pointer le grand carré bleu sur fond noir du refuge, dans un coin de l’image ? Le refuge, c’est le mot. Le ciel disparaît alors en un immense monochrome aux contours découpés par la lumière des bâtiments qui l’encadrent.

Si Rémy Marlot accorde une importance essentielle au tirage des photos, durant lequel Ariane Chopard Guillaumot constitue une aide précieuse, c’est parce que cet effet de terre de Vérone n’a pu être obtenu qu’à cette étape. Or, c’est cette teinte calme et mystérieuse qui parvient à colorer véritablement le sens de l’image. J. Chevalier et A. Gheerbrant insistent en effet sur la nature ambivalente de la couleur verte « qui amène à penser que cette couleur cache un secret, qu’elle symbolise une connaissance profonde, occulte, des choses et de la destinée. […] l’ambivalente signification du rayon vert : s’il est capable de tout transpercer, il est porteur de mort aussi bien que de vie. Car, et c’est bien ici que s’inverse la valorisation du symbole, au vert des pousses printanières s’oppose le vert de la moisissure, de la putréfaction ; il y a un vert de mort, comme un vert de vie […] L’émeraude qui est une pierre papale est aussi celle de Lucifer avant sa chute. » (Dictionnaire des symboles).

Le caractère mystérieux de cette image provient également de la construction de la perspective : le point de fuite est hors champ. Les lignes de force convergent vers un ailleurs, en deçà de l’image dont on peut se forger une représentation. La scène est vide, certes, mais quelqu’un s’apprête à entrer dans le champ, à tout instant ; ça tourne. Rémy Marlot tourne autour de son sujet comme on tourne autour d’un objet esthétique.

LE SURNATURALISME

Comme décors, il y a des cathédrales aux étonnantes arêtes prismatiques, des maisons trop grandes pour pouvoir entrer dans le champ de l’image. Ainsi prélevés, un balcon, une échelle, des escaliers de rêve et des statues semblant vivantes, improbables. Ailleurs, des zones en friches, des barrières, des obstacles à la vue ; franchis. Soudain, les sculptures du musée Rodin donnent l’impression d’ectoplasmes nageant dans le reflet des miroirs consumés par les morsures du temps. Des morceaux de musique ineffables par leur beauté (empruntés au répertoire de Bach, Schubert, Villa-Lobos, Gould,…) accompagnent la grâce des images, dans les vidéos. Chaque fois, se produit pourtant un décalage salutaire. Les photographies de Rémy Marlot ressemblent à la musique de Purcell chantée par Klaus Nomi, pertinemment convoquée par Ariane Chopard-Guillaumot dans « Dream ». Les codes de lecture sont les mêmes. Le sublime est utilisé comme architecture ou comme matériau (la musique de Purcell, comme le soin esthétique porté par R. Marlot au traitement formel, par exemple dans la série de l’Opéra, 2009). Il s’en dégage une impression de mystère. Quelle est cette sculpture qui célèbre la réunion des arts et des médiums ? Pas un Laocoon, certes. Plutôt une nymphe échappée de l’imaginaire de Charles Garnier. En guise de figurants, il y a parfois des arbres, aux abords d’un périphérique. La nature, des jardins. Les sièges vides de l’opéra, témoins privilégiés de la beauté. La salle déserte semble emplie du mystère des sensations des spectateurs qu’elle devra bientôt abriter.

Rémy Marlot, The Valley, 2005-2009, photographie couleur, 80 x 100 cm, © Rémy Marlot

La série intitulée The Valley (2005-2009) applique à nouveau cet effet de déséquilibre aux constructions les plus massives, solides. L’étagement des plans construit des compositions complexes, qui s’affirment dans l’évidence du visible. La nature se présente à nous sous un tout autre visage. Positionnée en vis-à-vis des constructions humaines, elle irradie. Dans la nuit de la conscience, Rémy Marlot apporte alors son attention patiente aux choses, à leur évolution. Il est fasciné par le moment magique qui sépare l’input de l’output (au sens de V. Flusser) dans la machine à voir et la façon dont les choses se transforment dans le boîtier du temps.  Ainsi apparaît La Nuit telle qu’elle est envisagée par Franz Kafka dès 1920 : « Abîmé dans la nuit. Comme on laisse parfois retomber sa tête pour réfléchir, être de la même façon entièrement abîmé dans la nuit. Alentour, les hommes dorment. […] Et toi tu veilles, tu es l’un des veilleurs, tu repères le suivant en agitant le brandon tiré du fagot, près de toi. Pourquoi veilles-tu? Il faut que quelqu’un veille, dit-on. Il faut que quelqu’un soit là ». Inlassablement, Rémy Marlot continue de garder les yeux ouverts.

Muriel Berthou Crestey

MONOGRAPHIE :

Rémy Marlot, 112 pages français / anglais, 60 photographies couleurs et noir et blanc.

Textes de Quentin Bajac / Michel Poivert / Ariane Chopard-Guillaumot / Valerie Pugin. Éditions ANALOGUES.

EXPOSITION EN COURS :

Dans un jardin, Trafic FRAC Haute-Normandie, 29.05.2010 / 10.10.2010

EXPOSITIONS A VENIR :

Man & Nature, Curated by Philippe de Boucaud, Fourth Free International Forum, Bolognano (It). 02.07.2010 / 04.07. 2010

Picto 1950 – 2010 : 60 ans de complicité avec les photographes, Curated by Christian Caujolle, Les rencontres d’Arles. 3.07.2010 / 19.09.2010

For intérieur (projection), Curated by Michel Poivert, Voies Off, Arles – Cour de l’Archevêché, 10.07.2010

Shadows, (Exposition personnelle), L’été photographique de Lectoure, Centre de photographie de Lectoure, Curated by François Saint Pierre. 17.07. 2010 / 22.08. 2010

Balmoral Blend – 15 years Kunstlerhaus Schloss Balmoral Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen (DE). 5.08.2010 / 21.11.2010