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« Paris – haut-lieu urbain, institutionnel et artistique de la photographie », Paris, Centre allemand d’histoire de l’art – DFK, 3 – 7 juillet 2017

Léon Gimpel, Grand Prix de l’Aéro-Club à l’Esplanade des Invalides [Paris], 26 septembre 1909. Autochrome, 9x12cm. Collection Société française de photographie (coll. SFP). FRSFP_0806im_A_1014, © SFP – Droits réservés
J’ai le plaisir de participer à l’atelier de recherche  « Paris – haut-lieu urbain, institutionnel et artistique de la photographie » organisé par par Ulrike Blumenthal, Julia Drost et Astrid Köhler (DFK Paris) avec Christian Joschke (Université Paris Nanterre) et Helen Westgeest (Universiteit Leiden) au Centre allemand d’histoire de l’art – DFK – Paris du 3 au 7 juillet.

Manifestation organisée par le Centre allemand d’histoire de l’art – DFK Paris, en coopération avec l’Université Paris Nanterre et l’Universiteit Leiden, avec le soutien de la Deutsch-Französische Hochschule – Université franco-allemande, Sarrebruck (http://www.dfh-ufa.org)

Programme complet :

Programm Paris-Photographie

Le 17.06.17 : “Centre Pompidou at 40”, Parsons, Paris, [ European Postwar and Contemporary Art Forum ]

Sophie Schenck, Vue de l'exposition "L'atelier de Giacometti", 2007
Sophie Schenck, Vue de l’exposition « L’atelier de Giacometti », 2007

Je donnerai une conférence sur « les expositions-ateliers au Centre Georges Pompidou » dans le cadre de la journée d’études « Pompidou at 40 » samedi 17 juin à Parsons Paris (45 rue Saint-Roch, 75001 ) :

Les « expositions-ateliers » sont un genre curatorial hybride, associant les lieux de la création au temps de la diffusion muséale. Elles donnent à voir l’art en gestation, à un moment donné. Ce choix d’accrochage s’accorde particulièrement bien à l’identité du lieu, véritable « porte ouverte » sur l’art vivant. L’atelier Brancusi est inauguré le 27 juin 1977. De surcroît, le centre Georges Pompidou organise une programmation triennale intitulée « Ateliers d’aujourd’hui » dédiée spécifiquement à des présentations monographiques (Jean de Gaspary, Deidi von Schaewen, Christian Fossier, Denis Rivière, Louis Quilici, Max Reithmann, Georges Jeanclos, Ivan Theimer).

Convoquer l’imaginaire associé aux ateliers de Man Ray (1982), Alessi (1989), Christian de Portzamparc (1996) ou Lucian Freud (2010) donne de la force à cette démarche qui va à l’encontre du contexte institutionnel traditionnel. Reconstituer l’atelier du sculpteur Alberto Giacometti en intégrant des murs d’origine dans l’exposition représente une prouesse mise en œuvre en 2007 sous le commissariat de Véronique Wiesinger.

Robert Doisneau, Alberto Giacometti dans son atelier, 1957
Robert Doisneau, Alberto Giacometti dans son atelier, 1957

L’atelier se définit comme un espace intime ou dédié au cercle étroit de l’artiste ou du designer dans lequel l’œuvre prend vie. Il occupe une place majeure dans les collections photographiques du Centre Pompidou et ses représentations sont des sources d’information pour les historiens de l’art. Ils peuvent ainsi restituer les conditions et modalités matérielles de la création. Ces documents seront mis en perspectives avec les restitutions « en volume » sous formes d’« expositions-ateliers ».

Sabine Weiss, Alberto Giacometti dans son atelier, 1954

En quoi cette forme curatoriale répond-elle aux partis-pris d’ouverture et de transdisciplinarité du Centre Georges Pompidou ? Quelles en sont les particularités ? Et comment s’adapte-t-elle chaque fois au lieu ?

Programme de la journée d’étude :

EPCAF – European Postwar and Contemporary Art Forum

Second June Colloquium – Parsons Paris

Saturday, June 17, 2017

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« Dendromorphies, créer avec l’Arbre », Topographie de l’art (26.11.16 – 11.01.17)

dendromorphies-invit-web2Invité par l’espace Topographie de l’art à exprimer la nature polymorphe de l’arbre, Paul Ardenne se livre à un exercice curatorial foisonnant dans ce lieu d’échanges pensé par Clara Djian et Nicolas Leto pour capter l’air du temps.

La « femme à la bûche » est devenue un classique de l’univers lynchéen. Elle permet ici une introduction intéressante aux brouillages des registres auxquels plusieurs artistes s’adonnent. Le travail sur les matériaux rejaillit avec force dans la scénographie : dsc_4979les souches (2007) de Fabrice Langlade sont en résine epoxy, silicate d’aluminium et peinture PU. De petites branches tentaculaires ont été réalisées par Clorinde Coranotto avec du papier d’aluminium et des couvertures de survie (2016). Réunies avec du fil électrique, leur apparence conserve le mystère de tirages photographiques précédemment réalisés sur des étiquettes d’expédition transparentes. L’assemblage circulaire est rehaussé avec des stylos à encre gel or et argent, donnant à cette installation sculpturale l’aspect lustré dont certaines fleurs se parent pour attirer les insectes. Les troncs de Laurent Perbos sont en tuyaux d’arrosage PVC ; ses palmiers en frites de piscine.

 

Vue de l'exposition "Dendromorphies, L'Arbre et ses créations", 2016.
Vue de l’exposition « Dendromorphies, L’Arbre et ses créations », 2016.

Abdul Rahman Katanani crée un olivier avec du fil de fer barbelé dont les torsions donnent à l’ensemble un effet rutilant. Le matériau est utilisé dans sa version la plus rustique avec Laurent Tixador, lauréat du prix COAL Art et environnement 2013, qui donne une vision pittoresque des « réseaux électriques » (2016) réinterprétés en platane. Adepte de la récupération, il a recyclé les rebuts de l’élagage pour concevoir ces structures paradoxales.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 tryptiques, impressions sur bois, 2016.
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016.

Iris Crey a détourné le bois de peuplier – symbole de souvenir et de liberté – pour en faire un support photographique. Sa pâleur harmonise les contrastes. Il permet d’expérimenter une gamme de nuances autour de quinze triptyques : partant d’un test psychologique qui consiste à cerner la personnalité du patient en lui demandant de dessiner un arbre, Iris Crey a associé ces « images de la pensée » à des photographies parfois prélevées dans son album de famille.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).

La superposition emboîte plus ou moins les contours, marquant l’écart entre la réalité et le filtre subjectif. La troisième phase reprend alternativement des représentations d’arbres sur lesquels les croyances et superstitions ont projeté des pouvoirs magiques, des évocations artistiques (avec la performance emblématique de Beuys à la Documenta de Kassel) ou prosaïques (avec les photos commerciales des pépinières). Enfin, la technologie s’inspire du mimétisme (par exemple avec l’arbre éolienne).

Aurélie Gravas a élaboré une composition de papiers découpés aux couleurs vives et reflets métalliques où s’accrochent des silhouettes d’oiseaux parfois découpés en creux ou en aplat. L’effet de la peinture aérosol donne un équilibre volontairement instable à cette tribu volatile. Les variations de noirs apportent une densité certaine aux univers de Thomas Lévy-Lasne. Le dessinateur répartit savamment la lumière pour créer des compositions dynamiques. Il donne libre cours à l’effervescence de la foule dans le cadre retenu de la végétation (Manifestation, 2015). Attentif aux événements quotidiens comme aux mouvements sociaux, l’artiste fait de l’arbre un compagnon urbain, témoin de la marche du monde, au jour le jour.

Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm Manifestation 01 Manifestation 012016 fusain sur papier 56x76cm La forêt La forêt2015 fusain sur toile 250x325cm Sur le lit Sur le lit2016 fusain sur papier 89x116cm Le vieux juif Le vieux juif2015 fusain sur papier 89x116cm La célébrité La célébrité2015 fusain sur papier 89x116cm Fatigue Fatigue2015 fusain sur papier 89x116cm Les filles aux portables Les filles aux portables2015 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Le DJ Le DJ2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Devant Bernin Devant Bernin2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière La forêt La forêt2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière L'anniversaire L'anniversaire2014 fusain sur papier 61x77cm Les arbres Les arbres2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le cinéma Le cinéma2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière La maison de campagne La maison de campagne2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le feu d'artifice Le feu d'artifice2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les bougies Les bougies2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les pigeons Les pigeons2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le chemin la nuit Le chemin la nuit2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Après l'amour Après l'amour2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière La mendiante romaine La mendiante romaine2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Virgil chez lui Virgil chez lui2012 fusain sur papier 97x130cm Justine chez elle Justine chez elle2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Câlin 02 Câlin 022011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Câlin 01 Câlin 012011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Mélancolie Mélancolie2008 fusain sur papier 72x80cm Justine Justine2008 fusain sur papier 54x74cm
Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm

Kandinsky a découvert l’abstraction en voyant l’un de ses tableaux figuratifs à l’envers. Askhat Akhmedyarov transpose cette propriété en sculpture. Il reprend la thématique de l’arbre inversé comme le proposait Rodney Graham en photo. Avec ce dévoilement hors sol, il exhume la forme fascinante des racines qui se déploient, ondulent avec une grâce ornementale. Les impressions jet d’encre d’archives du duo Ackroyd & Harvey supposent un face à face implacable avec la plante exhibée dans sa globalité, la renvoyant à sa dimension biologique. Le fond blanc ne laisse aucune échappatoire. Les artistes anglais s’inscrivent dans la lignée de l’art écologique, en faisant de l’image un instrument de responsabilisation (notamment dans le cadre de la COP21 avec Beuys’ Acorns: Trees on Tour).

Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)
Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)

Khvay Samnang exprime lui-aussi des préoccupations environnementales dans la vidéo « L’Homme caoutchouc » (2015). Au cœur de la forêt cambodgienne, l’artiste s’identifie à l’hévéa en s’aspergeant de latex frais. Il dénonce ainsi les nuisances de la monoculture pour la biodiversité. Tout semble envisageable, y compris un « Arbre aux quarante fruits », imaginé par Sam Van Aken comme un remède à l’aporie… A moins qu’il ne s’agisse d’une énième tentative de contraindre la nature ? La figure de l’artiste se déplace vers celle de l’inventeur. L’“Arboretum” (2013) de Patrick Van Caeckenbergh l’assimile quant à lui au rôle de collectionneur, recherchant ici et là, les espèces rares, objets plus ou moins curieux qu’il assemble, trie, hiérarchise…  avec le soin méticuleux d’un lépidoptériste qui épingle des papillons.

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Inspirée par l’univers de la BD et du street art, Sara Conti a réalisé de grandes fresques d’une dizaine de mètres (collage papier sur mur), suscitant la curiosité dès l’entrée.  Réinterprétant le thème de la fusion de l’arbre avec l’humain, elle soumet ses créatures à d’étranges germinations. Le ton est ludique. D’abord dessinées à l’aide de logiciels informatiques, les galipettes de ses personnages découpés acquièrent sur les cimaises une dimension nouvelle. Sean Capone interprète lui aussi le mythe de la métamorphose pour donner corps à ses déformations numériques, en incarnant Daphné sous les traits d’une mutante. Les vidéos de Margit Lukács & Persijn Broersen nous baignent dans un environnement surnaturel et idyllique. L’arbre est planté dans le décor d’un jeu vidéo où les héros ont plusieurs vies.

15 rue de Thorigny
75003 Paris

Du mardi au samedi
14h – 19h
ENTRÉE LIBRE
topographiedelart@orange.fr
T. 01 40 29 44 28
F. 01 40 29 44 71

M° : St Paul ou 
St Sébastien-Froissart

La douceur des cactus vue par Ralph Gibson (galerie Thierry Bigaignon)

gibson bigaignonRalph Gibson expose à la galerie nouvellement créée par Thierry Bigaignon à l’Hôtel de Retz. Douze photographies d’une récente série ont été produites spécialement pour l’événement. Dans la photographie choisie pour l’affiche, le sfumato vaporise un cactus d’une douceur inattendue.  Au second plan se dessine un nuage blanc sur fond bleu. Net et précis, le contour se découpe sur un aplat de ciel. Les valeurs s’inversent. Ce qui est associé dans notre imaginaire à des formes précises devient flou. Dans la première photo, la rigueur du cadrage capture des feuilles tombées comme deux taches rouges sur la surface blanche de l’image. Il isole ensuite des éléments d’architecture ouvragés. Les nervures végétales apportent un contrepoint aux géométries des matériaux industriels coupés, fractionnés. Tout est mis sur un plan d’égalité dans cet art des proportions où les opposés créent un équilibre des volumes. La densité des noirs insondables structure les compositions où la couleur apparaît de façon inédite. Des réminiscences affleurent pourtant avec la technique du noir et blaDSC_3257nc dont le photographe s’était fait une spécialité dès les années 1960. Et la sobriété des lignes et des rythmes plastiques se retrouve dans l’humilité de la gamme chromatique.

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« L’Effet de réel », Les Cahiers d’Artes n°10, 2014.

L’ effet de réel

Sous la direction de Pierre Sauvanet

« Théorisée par Roland Barthes en 1968, la notion d’« effet de réel » est ici passée au prisme des différentes époques (Moyen Âge, XIXe siècle, art contemporain, etc.) et des différents champs artistiques (esthétique, littérature, musique, arts plastiques, photographie, vidéo, théâtre, cinéma… sans oublier, comme chez Barthes, le cas du catch). »

Avec des textes de : Muriel Berthou Crestey, Sébastien Boatto, Trudy Bolter, Denis Bourgeois, Charles Combette, Stéphanie Dauget, Élizabeth Guilhamon, Danièle James-Raoul, Richard Leeman, Élisabeth Magne, Christian Malaurie, Pascale Melani, Natalie Morel-Borotra, Narmine Sadeg, Pierre Sauvanet, Élisabeth Spettel.

Séminaire « Genèse et autobiographie », ITEM (ENS-CNRS)

Séminaire « Genèse et autobiographie », sous la direction de Catherine Viollet.

Pierre-Louis Pierson, La Comtesse de Castiglione en marquise, 1860s.

Dates du séminaire 2013-2014. Les samedis : 12 octobre, 23 novembre,14 décembre 2013 ; 18 janvier 2014, 08 février, 15 mars, 05 avril, 31 mai 2014.

Les séances ont lieu de 10h à 13h, à l’ENS, 45 rue d’Ulm, 75005 Paris, salle Beckett.

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« La Beauté du mot juste chez Flaubert » : C.R. Anne Herschberg Pierrot (éd.), Flaubert, Ethique et esthétique.

« Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le pli de la surface, l’harmonie de l’ensemble, n’y a‑t‑il pas une Vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d’éternel — comme un principe ? (je parle en platonicien). »
Gustave Flaubert, Lettre à George Sand, 3 avril 1876, cité par Anne Herschberg Pierrot, p. 8.

Dès les prémisses de sa carrière, Flaubert a un plan : faire imploser les partis pris de la bienséance bourgeoise, voire saper leur « Morale ». Ce terme fait déjà irruption dans ses œuvres de jeunesse. Sa première farce tragique Un parfum à sentir (1er avril 1836) s’accompagne d’un second titre : « Maintenant de peur que la très Sainte Église catholique, apostolique et romaine, ne lance contre moi ses foudres à cause de mon titre cocasse, Conte philosophique immoral, moral (ad libitum), je me justifierai quand on m’aura fait la définition de ce qui est moral d’avec ce qui ne l’est pas. » En 1857, Flaubert use à nouveau d’une stratégie similaire, agrémentant son premier roman d’un sous‑titre évocateur : « Madame Bovary, Mœurs de province. » L’écrivain a beau crypter ses constats, il est en proie à la censure. Son procès retentissant sera mis en parallèle avec celui de Baudelaire. Si plusieurs études critiques avaient déjà mis en relation l’Éthique, la théologie et l’écriture flaubertienne, les nouvelles associations avec l’esthétique proposées par Anne Herschberg Pierrot, procèdent d’une réelle originalité. Les contributions précises de cet ouvrage collectif parviennent à dépasser le strict champ de l’arétologie pour examiner les modalités d’émergence de la morale et saisir la genèse de leurs représentations en littérature. […]

Note de lecture disponible dans son intégralité sur Fabula.

Doriss Ung, « Yonder Blue », Caen, Festival « Normandie impressionniste »

Yonder blue : chromatique des impressions

Depuis 2003, Doriss Ung parvient à capter la douceur et le battement des mécanismes propres au vivant afin de les révéler au sein de chaque environnement. Attentive aux mouvements du cosmos, elle conçoit des espaces complémentaires, fusionnant intérieur et extérieur, nature et artifice. Elle s’attache à glaner, dans les profondeurs outremer ou l’azur aérien, des énergies, des lumières où s’éveillent les émotions. Le milieu naturel déploie une richesse de tonalités dont elle sélectionne précisément chaque nuance. La gamme chromatique s’étend à l’infini. Pourtant, elle nourrit une affection particulière pour les monochromes qui exaltent les aspects miroitants d’une même tonalité. Pour elle, les états d’âme ont une couleur. Les mouvements de la nature apparaissent comme un équivalent des mécanismes humains. Le quotidien est un terreau où fomente l’extraordinaire. Dans ses œuvres protéiformes, les courbes s’hérissent ou se fondent dans le flux mouvant des saisons mais toujours, elles s’unissent à un site et en révèlent des aspects insoupçonnés. Ses installations s’enracinent dans un lieu, une histoire préexistante. Doriss Ung fait naître des survivances formelles sous les sédimentations du paysage ; elle réveille des passions que le temps a recouvertes. Qu’il s’agisse d’arpenter des friches (Refuges, 2012, sur le lieu de l’ancienne métallurgie de Normandie), des abris de mémoire (Au rythme de Camélia, 2008), des chambres ou des jardins, l’artiste parvient chaque fois à ménager des interstices où l’imaginaire voyage en se frayant un chemin. Il s’agit de détourner les habitudes pour modifier notre regard sur le monde.

Diplômée des Beaux-arts de Caen en 2005, Doriss Ung s’élance dans une vie chevillée à l’art tout en cultivant sa première vocation scientifique. Elle en conserve le goût de l’observation des plantes et la conviction de leur pouvoir. L’artiste s’imprègne d’atmosphères générées par des lieux volubiles ou secrets ; elle se tient à l’écoute des relations ayant germé dans les rapprochements entre l’art et les sciences de la vie. Ainsi elle examine les  déplacements physiques et les transports de l’âme.

Le culte du mouvant.

Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny, 1897.
Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny, 1897.

Invitée à investir de petits territoires du Jardin des plantes de Caen dans le cadre du festival Normandie Impressionniste, Doriss Ung a produit des installations en immersion avec ce lieu intimiste. On y pénètre par un grand portail ; puis on se faufile dans les fines allées séparant les plantes thérapeutiques qui rappelent l’origine du jardin. La marche se poursuit par une légère côte à mesure que l’on s’approche de l’intervention artistique. Pour le projet Yonder Blue, Doriss Ung a colonisé deux espaces : l’un extérieur, l’autre intérieur. L’œuvre bicéphale est un vivier de sensations où les époques se rencontrent : au moment de la plantation, l’artiste anticipe le développement des végétaux tout en prenant en compte l’envergure des arbres parfois couchés par le temps. Elle préserve les équilibres. Les œuvres lui insufflent des schémas de compositions botaniques inédits. Le jardin peint par Monet est une source dans laquelle elle a puisé des mariages colorés. Giverny est déjà transfiguré par l’œil de l’artiste forcé d’imaginer la beauté des couleurs de la nature dont la cataracte le prive à partir des années 1920. Depuis l’infinité du ciel reflété en surface jusqu’aux profondeurs évoquées par transparence, surgissent une multiplicité de couches picturales. Elles génèrent de vertigineuses oppositions de perspectives. Jamais ces harmonies n’ont existé en dehors de la surface de la toile. Doriss Ung a voulu qu’elles s’échappent un instant du cadre pictural. Son regard est filtré par celui du peintre impressionniste. Nouvelle muse, l’image se substitue au réel. Pensé comme une installation artistique, son jardin fourmille d’incitations à la déambulation et aux rêveries.

Là-bas, un autre espace immerge le spectateur dans des nuées de bleu céladon, s’échappant en volutes. Cette deuxième installation fait jaillir des impressions d’eaux vives, contrastant avec le calme des eaux dormantes d’abords aperçues au milieu de la végétation. L’évolution vers un dédoublement des formes est accompagnée d’un paysage sonore répétitif, énigmatique et lancinant. Une artiste lyrique a enregistré des mélopées selon les consignes de Doriss Ung afin d’exprimer la poésie des émotions et sentiments. A l’instar de la machine mémorielle du film Je t’aime je t’aime d’Alain Resnais, la pièce proposée est une ode à la mémoire des formes qui habitent l’Inconscient collectif : Doriss Ung y célèbre les noces de la mer et du ciel, proposant un parcours initiatique dont le spectateur sortira transformé. L’expérience, dans la vie, est réussie, contrairement à la fiction. Des songes bleus accompagnent le spectateur qui suit le fil de ce parcours sensible.

Jardin céleste.

Doriss Ung, Yonder Blue (détail), 2013, Jardin des Plantes de Caen.

Sous l’impulsion de Doriss Ung, les membres de l’équipe se sont transformés en jardiniers d’espaces bleus, répartissant les végétaux par touches. En flânant dans le parc, le visiteur perçoit, tel un mirage, une nuée de bleus chauds tapissant la périphérie de l’installation. En s’approchant pour voir ce tableau mouvant, il découvre alors le bassin devenu miroir ; les masses reflétées s’y répartissent par ricochets dans l’eau. Les branches des arbres y apparaissent dédoublées. Cet espace composé en fonction du projet initial d’une conquête du bleu a demandé un an d’élaboration. A l’époque, la végétation était très développée. Doriss Ung a d’abord travaillé par soustraction, élaguant les branches pour exacerber la faculté des arbres à devenir sculptures. Elle a « redessiné », dit-elle, les buissons, les bambous ainsi qu’un if majestueux dont il fallait redécouvrir la silhouette. Puis, légèrement, des notes de cobalt et du bleu de crésyl ont fleuri délicatement à mesure que les plantes se développaient. Iris, agapanthes, fougères et nénuphars se sont installées çà et là, au centre et en périphérie du bassin faisant le lien entre deux jardins, l’un d’ombre et l’autre de lumière. A mesure que le spectateur circule autour de la composition végétale, les perspectives se transforment ; tout paraît susceptible d’évoluer ; la mise en scène semble chaque fois différente, selon qu’un bouquet d’iris s’impose au premier plan ou qu’un tapis feuillu traverse l’espace de part en part. Cette cellule végétale s’appréhende du dehors. Des barrières de protection empêchent l’accès direct aux deux espaces complémentaires ; un bief réunit les deux plans d’eau. Les courants et les sons produits par de petites cascades ajoutent un sens supplémentaire à la scène parcourue de mousses aux densités plus ou moins délicates ou drues. Les eaux stables et tranquilles évoquent un monde en suspension, arrêté. La Dame du lac ou quelque créature y seraient-elles cachées ? Devenu théâtre d’intervention artistique, le lieu cristallise non seulement les fantasmagories mais il devient plus encore l’équivalent de la page blanche à investir. Plus qu’un motif, il s’apparente alors à un dispositif. L’espace des lavandes planté aux abords d’une courbe distillera des senteurs nouvelles, selon le jour ou la période de l’année où l’on se réfugiera dans l’alcôve. Le lieu est intimiste. Les plantes s’acclimatent selon leur emplacement. Leur disposition a fait l’objet d’expérimentations plus que de calculs.

Doriss Ung n’aura ici, en guise de cartel discret, qu’un petit panonceau sur lequel on écrit habituellement le nom des plantes. Dans ce « désordre organisé », certaines semblent avoir été semées par le vent. Sous le souffle des éléments, des soubresauts indicibles font vibrer ça et là toute la composition. Le passage des carpes provoque des mouvements sous les nénuphars faisant référence au jardin de Monet. Leur floraison est encore latente. L’ombre blanche d’une colombe vient se poser dans la perspective. L’idéal de la peinture impressionniste paraît transmué en réalité. Sur une rive, des bancs sont installés en regard. Le visiteur s’y arrête un moment, se livrant à la contemplation. Pour préparer l’expérience suivante, Doriss Ung veut apaiser l’esprit afin qu’il soit réceptif aux frémissements et vacillements des perceptions. Aller d’un lieu à l’autre nécessite d’arpenter à nouveau le jardin, de passer sous la voute étonnante d’un vieil arbre qui nous protège sous ses frondaisons et de descendre une pente douce pour rejoindre la serre en contrebas.

« Bleu comme une orange »,

Doriss Ung, Yonder Blue, Vue de l’installation en cours de finalisation, le 09.06.2013.

A l’intérieur de l’Orangerie, Doriss Ung a créé le second générateur de sensations. On y pénètre par un petit couloir. Les aménagements de l’artiste s’inscrivent en cohésion avec les dimensions monumentales du lieu. De grands et longs rideaux semblant tissés dans des pigments de Smalt filtrent la lumière extérieure et permutent les longueurs d’onde. La lumière pénètre l’œil par la prunelle. L’ensemble est transparent, léger mais insaisissable. Le sol est blanc, malléable aux empreintes. Un écran, gigantesque, a été légèrement incliné. Les images qui défilent semblent s’abandonner aux chants des sirènes et des anges. Les accords du guitariste accompagnent les contorsions des volutes. Mais il est vain de vouloir accrocher son regard aux détails de cet espace onirique répartissant les masses comme sur un balancier. Tout coule ; tout change et se transforme ; ici, tout tombe ou s’élève. Les tressaillements correspondent aux hésitations des formes qui, telles des cellules, semblent se dédoubler ou se rassembler alternativement. De Caen à Etretat, sur la côte normande, Doriss Ung a observé les phénomènes qui génèrent les mouvements du ressac de la mer. Elle a scruté les caprices des ciels qui structurent les paysages impressionnistes. Elle les a fait se rencontrer. Entre ciel et mer, les perspectives se sont inversées. Sa caméra paraît courir après les vagues. Ne voit-on que du bleu dans cet environnement instable, cotonneux et fantasmagorique ? Le regard est happé dans cette traversée, réclamant une vision flottante pour apprécier tous les enchevêtrements sémantiques de ces motifs visuels et vocaux funambules. Les harmonies complémentaires sont impressionnantes à défaut de se confondre totalement avec l’impressionnisme. Une adaptation nouvelle s’impose à nos perceptions. A quel endroit se situe la lisière entre le regard d’autrui et ce qu’il révèle de nous-même, l’abstraction et la dissolution du réel, l’artifice et la nature, la mémoire et la prospection ?

« Je vois le ciel bleu t’épouser »

Le visiteur change de couleur, à la manière du chien de Berkeley qui, à force de regarder le ciel, deviendrait tout bleu à l’intérieur de son corps. Tout nous apparaît différent sous cette lumière inhabituelle. Certains physiologistes rappellent que la lumière bleue contient en elle-même un paradoxe : théoriquement, elle devrait favoriser l’acuité visuelle mais les expériences démontrent qu’elle trouble au contraire les représentations. Le film éponyme allemand réalisé par Leni Riefenstahl en 1932 rappelle son potentiel énigmatique et mystérieux, faisant de la lumière bleue un vecteur de sorcellerie associé à la pleine lune. Elle appelle aussi à une dimension plus prosaïque ; désormais, elle s’infiltre partout grâce aux écrans de télévisions, téléphones, tablettes, ordinateurs… Sur le plan biologique, elle provoque la sécrétion des hormones de l’éveil, agissant sur les rythmes circadiens en déployant une Haute Energie Visible. L’ambiguïté des formes qui se déploient dans Yonder Blue provient peut-être de ce double versant renvoyant à la fois à la nature et aux constructions artificielles du monde dans lequel nous évoluons. Si les visions se hiérarchisent différemment selon nos désirs et le jardin secret de chacun, Doriss Ung parvient à s’emparer des forces d’attraction universelles sur lesquelles s’appuient nos percepts. Elle les métamorphose : la géométrie disparaît. Les rapports entre le fond et la forme, le motif et son coloriage, s’inversent. Les teintes ne sont plus seulement contenues dans une surface délimitée. Car ce sont les couleurs elles-mêmes qui définissent leurs contours évasifs. Un vacillement bouleverse nos modes de représentations habituels. Les perspectives se renversent. Et quelque chose d’enfoui se révèle, en pénétrant dans l’univers de Doriss Ung. Au-dedans, on se sent transporté comme si « Yonder Blue » était un passage initiatique vers une autre compréhension des phénomènes qui étreignent nos perceptions. Dehors, le monde semble avoir changé de couleur et toutes les teintes paraissent plus chaudes.

Dans l’infini des sensations.

Les deux installations de Yonder Blue ont pour point commun de générer une perte des repères spatiaux et temporels, transmuant les tableaux de Monet en sources d’inspirations tridimensionnelles et plurielles. Ici, les gouttelettes d’eau en suspension rejoignent la mer. Là-bas, les frondaisons se reflètent dans les profondeurs d’un bassin. Carnets de voyages oniriques, ces pièces s’implantent dans des environnements réels, soit en s’enracinant à la terre, à ce qu’elle comporte d’évident ou d’enfoui, soit en s’évadant au contraire dans l’infini des mers et les strates des vagues qui en découvrent incessamment de nouvelles. Elles nous acheminent potentiellement vers d’autres espaces peuplés de réflexions bleues. Les formes et les sons se ressassent ; les floraisons étalées sur un plan d’eau ou un jardin renaissent et reviennent d’une année à l’autre mais ce n’est ni tout à fait au même endroit ni tout à fait à la même époque qu’elles fleurissent. Tous les mouvements amorcés sont différents. L’artiste démontre la singularité de chaque nuance, y compris lorsqu’elles sont choisies dans des gammes très proches.
Puiser dans sa culture pour créer un objet d’art avec la nature : c’est à cette mission que s’attelle Doriss Ung hybridant les registres d’expression. Elle propose ici un crescendo de sensations avant de retrouver le calme et l’apaisement d’un consensus absolument bleu. Ainsi puise-t-elle à la source du sentiment lacustre qui est « […] le fait simple et direct de la sensation de l’éternel (qui peut très bien n’être pas éternel, mais simplement sans bornes perceptibles, et comme océanique) » selon la définition qu’en donne Romain Rolland dans une lettre à Sigmund Freud datée du 5 décembre 1927. Elle confère un supplément d’âme à des environnements qui ouvrent des failles temporelles ; le temps de la contemplation peut s’y adonner amplement. Si « voir, c’est saisir spontanément les rapports des choses » comme l’écrit Odilon Redon le 7 mai 1875, alors regarder pourrait être un acte consistant à discerner le visible sous une autre lumière, à travers une autre sensibilité.

Yves Klein dépose la composition de l’International Klein Blue dans une enveloppe en 1960. Le « bleu Ung » existerait-il ? Si tel est le cas, alors il réside dans la pluralité des accords qu’il produit et sa faculté de changer de nuances, tel un caméléon se métamorphosant selon les lieux qu’il investit non plus pour adopter leur couleur mais pour les transformer. C’est par touches successives que les tonalités du « bleu Ung » se dévoilent, comme une succession d’expériences proposées au regard. Embarquant ses équipes de techniciens ou de jardiniers dans l’alliance bleue, l’artiste est parvenue à explorer la richesse d’un vocabulaire formel iridescent et volubile. Les mouvements centrifuges et centripètes ne s’excluent plus dès lors que les formes semblent nager dans l’espace, comme en apesanteur. L’émotion se concentre dans l’œil. La couleur atteint les sphères infinies de l’imaginaire. Dans le Crépuscule du matin, Charles Baudelaire écrit : « L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient ».

Muriel Berthou Crestey

Texte écrit dans le cadre de l’exposition « Yonder Blue » de Doriss Ung, Festival Normandie Impressionniste 2013.

Peter Schnyder, Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Ne pas dire – Pour une étude du non-dit dans la littérature et la culture européennes, Classiques Garnier.

« Le non-dit est à la littérature ce que le silence est à la musique. À travers ses degrés de densité expressive, il peut exprimer l’inavouable et l’indicible. Du mutisme au geste qui signifie, la communication non verbale offre un vaste champ d’expérimentation des textes et des œuvres d’art. »

Table des matières.

Peter Schnyder et Frédérique Toudoire-Surlapierre

Avant-propos  …………………………………  7

Frédérique Toudoire-Surlapierre et Peter Schnyder

Les dits du non-dit  …………………………….. 11

Première partie : Écritures du silence

Serge Bourjea

Ne rien en dire : les silences de Valéry  ………………… 31

Marc Courtieu

Parler du non-dit? quand les écrivains partent à «la conquête du silence» (Joë Bousquet)  ………… 53

Nicholas Manning

Rhétorique du silence. Le non-dit comme forme d’argumentation dans la poésie moderne  ………………. 67

Sébastian Thiltges

Du motif au thème. La description du silence et l’expression de l’indicible dans le roman zolien  ………… 83

Élise Montel-Hurlin

Se taire – ne pas dire – mais écrire : le silence d’erri De Luca comme tension  ………………. 97

Mathieu Jung

Raymond Roussel / Michel Foucault : Quelques silences autour de «quelques étés»  …………… 109

Ariane Lüthi

Les silences de Georges Perros  …………………….. 123

Deuxième partie : Des secrets aux aveux

Ingrid Molard-Riocreux

Négations, silences et espaces blancs. Une heuristique du non-dit dans les Pensées de Pascal et les Maximes de La Rochefoucauld

Roger Kempf

Voies et voix du secret  …………………………. 163

Julie Dekens

Eurydice, celle qui ne dit mot…  …………………… 171

Luc Fraisse

« Enfin je trouve un lecteur qui devine». Ce que ne dira pas le romancier de La Recherche …………. 185

Caroline Casseville

La notion du non-dit dans l’œuvre de François Mauriac  ……. 209

Dorottya Szávai

Du non-dit à l’indicible. János Pilinszky face à Rilke et Celan  ………………… 221

Cécile Meynard

Se délester de l’indicible. Le Voile noir, Je vous écris…, et Les Chats de hasard d’Anny Duperey  ……………….235

Troisième partie : Censures et transgressions

Sylvain Trousselard

Les enjeux du portrait chez Rustico Filippi : annonces et dénonciations  ……………………….. 255

Magalie Wagner

« ouïr» et «jouir». Plaisir des corps et des mots à travers une lecture de l’implicite dans Délie de Maurice Scève  …….. 271

Pierre Jamet

Invisible en plein jour. Aperçus de l’ironie shakespearienne  …. 285

Marjorie Rousseau

Le non-dit et la religion orthodoxe chez Dostoïevski  ……… 301

Max Kramer

Le non-dit queer dans la poésie moderne  ……………… 311

Tania Collani

Ne pas dire et en dire trop : la (pseudo-)censure de la Technique du coup d’État de Curzio Malaparte  ……….. 325

Justine Legrand

Du non-dit à la synonymie des antonymes dans l’œuvre d’André Gide  ………………………. 341

Craig Hamilton et Peter Crisp

L’allégorie implicite dans Les Mouches de Sartre  …………. 353

Peter André Bloch

Le «mutisme» alsacien comme moteur de créativité  ……… 369

Quatrième partie : Scénographies du non-dit

Muriel Berthou Crestey

Le silence iconographique : une réserve d’images  ………… 395

Sophia Dachraoui

Écriture des œuvres d’art de Pompéi : du ne pas dire à l’au-delà du dire ……………………. 411

Till R. Kuhnle

«… ce silence inhumain» qui s’impose. Réflexions sur les didascalies chez Racine, Schiller, Horváth et Beckett

Michel Arouimi

L’«inarticulé parlé par l’indéfini» : la grande énigme de L’Homme qui rit ………………… 449

Tatiana Musinova

Dimension du non-dit dans Voyage au bout de la nuit ……… 461

Anna Maziarczyk

Fiction et dissimulation. Le cas de Jean Echenoz  ………… 475

Vincenzo Borlizzi

Répétition, absence, allusion, ambiguïté. L’Année dernière à Marienbad entre Resnais et Robbe-Grillet  …. 487

Index  …………………………………….. 505

Conférence « Andy Goldsworthy: apprivoiseur d’éphémère », Festival de l’Histoire de l’art, 01.06.13

Festival de l’Histoire de l’art, Fontainebleau

Andy Goldsworthy, apprivoiseur d’éphémère

1er Juin, 15h.30-16h.30, Théâtre de l’âne vert

« Ce n’est pas du tout pareil de confectionner une sculpture éphémère et d’en faire une qui reste visible tout le temps […] [La photographie en conserve alors une trace]. Il y a dans ce procédé, une intensité que je ne ressens pas lorsque j’accomplis un travail fait pour durer. »

Andy Goldsworthy, Arche, p. 16.

Andy Goldsworthy, Août 87 - Feuilles d'Iris agrafées entre elles par des épines remplies en 5 endroits par des baies de sorbiers/attaque de poissons par en dessous/difficile de conserver toutes les baies becquetées par des canards.

Pour mettre en oeuvre une « subsistance de l’éphémère »[1], le Land Art donne l’opportunité de prolonger les cycles de la nature. La photographie offre un point d’orgue au geste de l’artiste en perpétuant les installations parfois fragiles d’Andy Goldsworthy, faisant d’un acte révolu un présent dont il s’agit de contempler les métempsychoses.

Andy Goldsworthy a fait de l’instant et du temps des partenaires voués à parachever ses créations : il lance des poudres colorées qui s’estompent dans les airs, place sur la surface d’un lac des feuilles d’iris agrafées avec des épines qui se délitent progressivement sous l’attaque des poissons. Enfin, il sculpte la glace pour en faire des mausolées à l’éternel. Le land artist a construit des œuvres qui empruntent leur temporalité à la nature. Ainsi marque-t-il l’avènement d’une autre beauté, celle dont Charles Baudelaire affirmait la dimension « transitoire, fugitive, contingente » qui est « la moitié de l’art » [par opposition à] l’autre moitié [qui] est l’éternel et l’immuable. » (Cf. Les peintres de la vie moderne). Regarder une photographie de l’une de ces installations précaires, c’est s’inscrire en deçà du « ça a été » barthésien, pour réitérer l’action, mentalement et la revivre au présent. Le temps dans l’œuvre (ses transformations, sa déliquescence) se dissocie alors du temps de l’œuvre (et ses possibles extensions via la photographie). Le passage d’un médium à un autre transforme alors ses modes d’inscriptions temporels. « Il n’est pas nécessaire que la photographie se fane et tombe comme une feuille pour que le changement soit intégré dans le travail photographique »[2]. L’étude portera sur ces zones de frictions temporelles à partir des « lieux de temps » dissociés par Jean-François Lyotard, à savoir les temps de production, de consommation et celui auquel l’œuvre se réfère, dont elle constituera bientôt une nouvelle épiphanie.

Muriel Berthou Crestey


[1] Michel Ribon, L’Art et l’or du temps, Essai sur l’art et le temps, Paris, Kimé, p. 162.

[2] Charles Auquière, La Nature photographique d’Andy Goldsworthy, Paris, La Lettre volée, 2002, p. 9.

Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi, Ségolène Le Men, (dir.), La Fabrique du titre, Nommer les œuvres d’art, Paris, CNRS éditions, 2012

Une œuvre se regarde différemment selon que nous ayons pris connaissance ou non de son intitulé. Prenons, à titre d’exemple, un plâtre de Rodin dont se détachent deux silhouettes aux traitements différenciés. La lumière glisse sur la première, définissant la physionomie d’un personnage masculin en contrapposto alors qu’elle s’arrête sur les courbes féminines de la seconde, plus allusive, y dessinant quantité d’ombres. Comme le voulait la coutume, le titre a probablement été soufflé par l’un des ses collaborateurs. Il nous incite à y voir La Muse et le sculpteur, thèmes récurrents dans la production de Rodin pour qui le « mystère [le] plus précieux à pénétrer, c’est celui de l’art, de la beauté. » (cité p. 274). Cependant, l’explication se double d’une inscription apposée légèrement sur le socle, à la mine graphite : « La Belgique et son roi ». Et l’œuvre s’empare soudain d’une nouvelle interprétation aux connotations politiques. Le titre, chez Rodin, modèle la perception. En deçà de l’anecdote, Antoinette Le Normand-Romain rappelle qu’un portrait tour à tour identifié comme étant celui de Mahler, Mozart, Winchester de Kay et enfin de Dante nous incitera à discerner alternativement les traits de chacun de ces personnages à partir des mêmes formes (p. 270). Ainsi, l’œuvre répond à une construction « bicéphale », où le baptême du feu de l’image nécessite l’avènement d’un nom.
La désignation d’un objet d’art constitue un rite aux significations multiples. Au même titre qu’un roman, elle doit être dénommée pour venir au monde artistique. En mariant les mots avec les images, les mécanismes d’appellations répondent cependant à des systèmes autonomes, tout en empruntant des structures propres à l’analyse textuelle. Serge Chamchinov donne l’exemple d’un de ses livres d’artiste, montrant que les registres s’hybrident et, parfois, se rejoignent : Fossiles-Animaux-Valises (p. 389). Etape décisive du processus d’élaboration et de diffusion artistiques, l’intitulation des œuvres iconographiques a jusqu’à présent suscité des analyses éclatées, parcellaires, thématiques ou monographiques dont témoigne la bibliographie. Elle se place initialement au carrefour de la philosophie (Françoise Armengaud / Michel Foucault), de la sociologie, de la sémiotique (Roland Barthes / Louis Marin / Léo H. Hoek), de la linguistique (Gérard Genette / Bernard Bosredon), de l’histoire et de l’histoire de l’art (Michel Butor / John C. Welchman). L’évidence de cette relation a sans doute estompé les enjeux offerts par une étude plus attentive et globale. En effet, le titre fait symptôme. Il témoigne des évolutions sociétales (p. 12) et cristallise certains vecteurs susceptibles d’élucider les processus créatifs (p. 20).

Entre 2007 et 2009, le séminaire « La Fabrique du titre » (ENS) a considérablement enrichi ce champ de recherches encore en friches, ouvrant cet objet d’études aux investigations génétiques. Des typologies précises se sont alors affirmées à la lumière d’analyses de cas, favorisant des synthèses théoriques tout en posant les axes de nouvelles approches pluridisciplinaires. Remonter la « chaîne du temps » permet ainsi de sonder les formes d’interaction entre l’éloquence des formes visibles et la plasticité du titre qui s’y greffe. Il s’agit alors d’interroger les paramètres qui régissent cet énoncé court, percutant, empruntant ses codes à différents registres. En examinant l’émetteur, le récepteur, la localisation, la chronologie, les métamorphoses, desseins et destins du titre, les auteurs décryptent ce « supplément d’art » parfois disert, transparent ou énigmatique. Point d’orgue au cycle de conférences impulsé par l’ITEM, la somme (457 p.) qui paraît sous le titre éponyme est le fruit de ces recherches passionnantes dirigées conjointement par Marianne Jakobi, Maître de conférences en Histoire de l’art (Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand) et auteur d’une thèse sur Jean Dubuffet et la fabrique du titre parue en 2006 (CNRS Editions), Ségolène Le Men, professeur d’Histoire de l’art (Université Paris Ouest Nanterre La Défense) et commissaire d’expositions, ainsi que Pierre-Marc de Biasi, Directeur de recherches au CNRS, Directeur de l’ITEM. Trois parties sont dissociées au sein de cette étude réticulée : « Genèse et métamorphose du titre », « Stratégies de la dénomination », « Intitulation et processus créatif ».

D’écrire

Robert Demachy, Study in red, Essai de sanguine, 1898

Les titres des performances de Gina Pane ont une valeur inductive, générant souvent une interactivité avec le public (Julia Hountou, p. 411). Ceux des photographies pictorialistes de Robert Demachy fonctionnent, d’après Julien Faure-Conorton, selon deux régimes (titre et désignation), se partageant entre caractéristiques techniques et revendications poétiques (p. 286-87). Retraçant l’arché de la dénomination des œuvres d’art au XVIIème siècle, Olivier Bonfait manie également des différenciations terminologiques entre inscription / titre / titulus. Les dénominations des pièces de Louise Bourgeois fourmillent, quant à elles, de connotations psychologiques (Emilie Bouvard). Quel que soit le médium auquel il est attribué, le titre nous renseigne, en effet, sur la nature de l’œuvre et les préoccupations de son auteur. Définir ce que nommer veut dire, c’est d’abord accepter qu’il existe une communion ontologique entre le titre, l’œuvre et leurs processus d’élaboration mutuels.

Pierre-Marc de Biasi, Tête de souffrance n°04, 2004

Dans son étude approfondie des « Fonctions et genèses du titre en histoire de l’art », Pierre-Marc de Biasi précise que « le titre est le clone verbal de l’objet d’art, il est son double dans l’univers des échanges intellectuels et mondains ; c’est par lui que l’œuvre pourra se trouver évoquée, comparée, évaluée dans les conversations, obtenir peut-être la chance d’être citée et distinguée par le plus grand nombre, gagner en notoriété » (p. 67). Hormis cet objectif communicationnel, il répond également à un éventail de fonctions dont on n’aurait pas soupçonné, à première vue, la profusion. Il sert notamment à « identifier, décrire, séduire » (p. 39), « classer, indexer » (p. 52), renvoyer en miroir la polysémie de l’image (p. 58) ou son inscription dans un contexte historique (p. 60). Après avoir dressé la nomenclature des missions du titre (polémique / iconique / métasémiotique / médiologique / référentiel, etc.), Pierre-Marc de Biasi met au point des méthodes d’analyse et propose notamment un tableau à partir de la génétique littéraire. Il y ajoute la catégorie « situation » ; le contexte préalable à la création permet d’en saisir la portée : un projet répondra à des impératifs différents selon qu’il s’inscrit dans le cadre d’une commande, d’un concours ou relève d’une création libre. Et le titre s’en ressentira. En outre, le spécialiste de génétique littéraire rend compte de la richesse des objets à partir desquelles entreprendre ces recherches, soient les « archives autographes de l’artiste (notes d’atelier, carnets, agenda, journal, documents préparatoires, dessins préliminaires, etc.) et accessoirement de[s] témoignages allographes qui se rapportent à la genèse de l’œuvre, à sa réception et son devenir privé ou public (correspondances, interviews, contrats, registres, catalogues, notices, textes critiques, droits de cession, déclarations en douane, formulaires administratifs, etc.) » (p. 73). Par ailleurs, Pierre-Marc de Biasi fait part de son expérience de plasticien dans cette élaboration du titre (p. 89). Ce vivier de pistes fournit au lecteur la conviction d’une élucidation possible des processus artistiques : « C’est le titre qui rend praticable cette fonction essentielle de l’art : donner un objet à l’exercice de l’interlocution, offrir une énigme à la langue, ouvrir l’espace d’un vivre ensemble esthétique » (p. 73). L’œuvre d’art se fait le creuset d’échanges, permettant de revenir à la source de nos représentations.

l’étymologie du visible

Gustave Courbet, Petit portrait de l’artiste au chien noir, 1842

Questionner les origines du titre nécessite de retracer son histoire, à la lumière de ses évolutions sémantiques. Engageant une recherche dans les dictionnaires, Ségolène Le Men découvre que son institutionnalisation est relativement récente  dans le champ  de l’art puisqu’elle date seulement du XIXème siècle. Ce développement du titre pictural intervient de façon concomitante à celui des lieux d’exposition. Dans son enquête sur les livrets des salons, Emmanuelle Hénin relève ainsi l’importance de la création de l’Académie des Beaux-arts en 1816 dans cette généralisation du titre. Ségolène Le Men note que « le titre pictural fonctionne chez Courbet comme le pivot d’un système iconotextuel permettant la démultiplication des connotations infra- ou intersémiotiques » (p. 173). Lors de l’Exposition Universelle de 1867, la « verve des caricaturistes » est à son acmé. Ils semblent toujours prompts à ridiculiser l’ « usage » des titres (p. 151) et à railler le style de Courbet tant par la « mise en couleurs » que par les « légendes » accompagnant les croquis (p. 195). A cette époque, les critiques d’art tels Charles Baudelaire usent parallèlement de formules percutantes se substituant parfois au titre original, restant comme des légendes. D’ailleurs, ce pourrait être une clé de lecture permettant d’envisager les prolongements de ces pratiques au début du XXème siècle (on peut notamment penser à la célèbre réplique de Louis Vauxcelles qui, apercevant un buste florentin dans l’Exposition de 1905, s’exclame : « Mais c’est Donatello parmi les fauves ! » changeant à la fois le nom de l’œuvre aperçue et baptisant par la même occasion, le mouvement). Cependant, Ségolène Le Men privilégie une scission entre ces époques, évoquant la thèse de Léo Hoek selon laquelle « le style des titres se transforme avec la succession des courants artistiques du XIXème siècle, tandis qu’au XXème siècle ont progressé les « sans titre » associés à la revendication par les avant-gardes de l’autonomie de l’art face à la littérature. » (p. 151-52). Puisant dans la variété des démarches modernes et contemporaines, Itzhak Goldberg suggère de percevoir une continuité entre les « Compositions » abstraites et les œuvres « Sans titre », indépendamment de l’écart chronologique qui les sépare. Cette dernière appellation, selon lui, « rature ou dénie ouvertement tout lien entre l’œuvre et le sens » (p. 317). Il y voit un « ultime geste iconoclaste », en référence à la théologie. Mais je pense qu’une œuvre « sans titre » constitue parfois une manière pour les artistes de donner « cent titres » à la fois.

Cy Twombly, Untitled VII, from Bacchus series, 2005

Analysant l’œuvre de Cy Twombly, Frédérique Villemur remarque à juste titre que cette expression « ne traduit que fort mal untitled (qui n’est pas no title, without title), ce serait plutôt l’intitré au sens de l’intitrable […] » (p. 377) et il convient d’ailleurs de dissocier plusieurs catégories au sein des œuvres « sans titre ». Pierre-Marc de Biasi perçoit dans cette « aphasie titulaire » une manière de « laisse[r] le spectateur face à la matérialité et au code purement visuel de cet artefact » (p. 38), s’inscrivant à l’inverse de la « cannibalisation » de l’œuvre par le titre dans le registre de l’art conceptuel. Examinant ces allers-retours entre l’œuvre et son titre, il perçoit l’émergence possible d’une troisième polarité formant un équilibre entre ces deux formes extrémistes (p. 39). Elle regroupe les titres rhétoriques, littéraires, heuristiques et énigmatiques. L’Origine du monde de Courbet pourrait s’y intégrer.
Ségolène Le Men revient sur l’élaboration de cette dénomination, précisant que ce tableau en était au départ, dépourvu. Et pour cause, L’Origine du monde fut d’abord cachée sous une toile d’André Masson représentant un paysage anthropomorphe avant de rejoindre la collection de Khalil-Bey où il prit le nom que nous lui connaissons. L’image apposée joue le rôle annonceur du titre. Masson emploie le terme d’« état civil » pour décrire le nom de ses œuvres (p. 298). A partir de Pasiphaé, Richard Leeman observe la portée métaphorique de la référence mythologique. De même, l’Olympia de Manet soulève, en 1865, un « flot de commentaires » (p. 253), eut égard aux références littéraires qu’elle véhicule. Que désigne le titre ? Eric Darragon rend sensible la confusion entre le référent et la peinture. La portée subversive de l’œuvre émane-t-elle de cette assimilation ?

dans la langue d’autrui


L’intitulé nourrit des relations privilégiées avec l’œuvre, à tel point qu’il en fait parfois partie intégrante, s’apparentant à un signe graphique au sein de la composition. « Devenu élément de la toile » (p. 212), il en traduit les vacillements et les hésitations du trait. Marianne Jakobi tend à percer l’ « énigme et [la] plasticité de l’inscription » dans les œuvres de Gauguin, quand « le choix de l’altérité » se heurte au « risque de l’incompréhension » (p. 217). Ainsi, « de nombreux critiques pointent la présence incongrue de titres « bizarres et charmants » pour certains, véritables « babillages d’enfants » pour d’autres » (p. 218). Le déplacement de Gauguin a lieu de façon littérale – il voyage – et conceptuelle – il veut procurer le sentiment du dépaysement au public en lui donnant la sensation des contrées lointaines et en le confrontant à une langue qu’il ne connaît probablement pas, le tahitien. Au fil de sa carrière, les langues alternent. Les modes descriptifs et narratifs s’enchaînent. Enfin, « l’absence de traduction plonge le spectateur dans une indétermination totale » (p. 229). Le sens initial s’évanouit dans la présence graphique du mot dénué de toute fonction autre que visuelle.

Fred Deux, Meurtre rituel, 1973

Parfois, Fred Deux place les titres au bas de ses dessins, comme s’il s’agissait d’une signature. La démonstration de Pierre Wat souligne l’imbrication forte qui unit la biographie de l’artiste et l’acte d’intitulation. Il montre en quoi ses processus créatifs régissent sa pratique d’écriture : « Protégeant son dessin – sur Japon nacré – avec des feuilles ordinaires pour machine à écrire, Fred Deux se met alors à prendre des notes, comme pour répondre à l’ « appel » du papier. Depuis lors, selon ses termes, passant sans cesse d’une feuille à l’autre, ainsi que dans un relais, il n’a plus jamais arrêté d’écrire « sous la dictée », ce qui se « passe ». » (p. 368). L’artiste dédouble sa pratique en deux branches qui se répondent et superposent l’image de ses réminiscences enfantines à ses préoccupations actuelles. C’est un autre qui semble aussi s’exprimer à travers ses mouvements. Le pouvoir évocateur des œuvres de Fred Deux naît de la collision des lignes entre lesquelles se lit encore l’écriture organique des âges. Dans Meurtre rituel (1973), les ciselures graphiques s’enroulent minutieusement, s’amalgament, migrant vers l’écarlate. A mesure que les fins tracés effleurent et encadrent la couleur, ils en révèlent avec plus d’intensité l’éclat persistant. Rien de reconnaissable, formellement. « Les dessins de Fred Deux sont précisément « indescriptibles ». Leurs titres, ainsi, par leur non-respect de cette fonction de description, par leur défaillance en regard des lois de leur genre, diraient cette nature du dessin » (p. 363). De nouveaux fils narratifs se déploient et c’est toujours un binôme qui se joue entre l’auteur des titres et celui qui les accueille.
Pour la série des Constellations, c’est un autre échange qui se fait entre le peintre Miro et le chef de file du mouvement surréaliste, André Breton. Fabrice Flahutez étudie la réunion entre picturalité et littérature. Les peintures sont le point de départ de poèmes. « Les titres dont la paternité revient à Miro seront donc insérés dans un dispositif d’écriture afin de les assujettir à une vision cosmique » (p. 338). Ce thème fédère deux pôles d’expressions, organisant le passage d’un langage à l’autre. Inversement, Pierre Alechinsky obtient  les interprétations de « 61 titreurs d’élite » (p. 351) après leur avoir soumis « six eaux-fortes, chacune constituée en polyptique composé de six éléments (trente-six gravures, donc, au total) ». Doubler l’image d’une interprétation en mots, voilà l’ambition qui anime alors le peintre, en 1966. Dans son article intitulé « Pierre Alechinsky – Le bureau du titre », Serge Bourjea aime ainsi à rappeler notamment à notre attention qu’« « évoquer à deux » la « même surface peinte » ne conduit pas […] à parler nécessairement de la « même chose ». » (p. 354). Ainsi, la relation entre le titre et l’image est parfois plus forte que celle qui existe entre deux désignations verbales attribuées à la même œuvre.

 

Page de couverture de Pierre Alechinsky, Le Bureau du titre, Montpellier, Fata Morgana, 1983

Parution : « l’Esprit des lieux » (dir. G. Peylet / M. Prat), Eidôlon n°99, Presses Universitaires de Bordeaux

Les communications présentées lors du colloque éponyme ainsi que d’autres textes délimitent – en pointillé – le territoire heuristique de « l’Esprit des lieux ».

Détail des contributions :

Première partie : Pour une définition de l’esprit des lieux

Alain Milon : L’esprit des lieux et le temps du lien

Christophe Perez : L’esprit des lieux et la vision du cœur

Paul Carmignani : Echos et visions de l’esprit des lieux dans la culture américaine

Michel Prat : Le mythe de l’esprit des lieux dans Il Gattopardo de Giuseppe Tomasi di Lempedusa et The Alexandria Quartet de Lawrence Durrell

Yolande de Pontfarcy : Aux sources de l’esprit des lieux dans l’ancienne Irlande

Elizabeth Magne : Image, paysage et voyage

Elena Daniela Grigorescu : Musique et représentation romanesque de la métamorphose spatiale

Hélène Jacomard : Le génie du lieu « Australie » d’après Michel Butor

J-M. Rietsch : La Genève de Nicolas Bouvier, écrivain-voyageur (1929-1998)

Françoise Daspet : L’imaginaire de la vie à la campagne dans les élégies de Tibulle

Alain-Philippe Durand : Kiosques à journaux, salons de coiffure et fromageries chez Georges Amado

Mirella Witek : La musique dans les Lettres d’un voyageur de George Sand

Lydie Pearl : Chagall : La lettre et l’esprit du lieu

Deuxième partie : Ces lieux où souffle un esprit

Daniel-Henri Pageaux : Azorin entre levant et Castille ou les chemins de l’écriture

Lise Sabourin : Les lieux de l’esprit créateur au XIXème siècle

Raffaella Cavalieri : Quand l’esprit des lieux renouvelle le paysage et le voyage

Christiane Muratelle : L’Amazonie ou l’utopie contrariée

Marc Arino : La légende de Kalla ou l’esprit des lieux dans Sortilèges créoles. Eudora ou l’île enchantée de Marguerite-Hélène Mahé.

Robert Varga : La Hara et ses transformations. Images d’un quartier d’antan dans l’œuvre d’Albert Memmi.

Agnès Lhermitte : Le mal est au château : un thème décadent

Yves Clavaron : L’esprit des lieux comme enjeu colonial

Françoise Genevray : Bombay, entre imagerie exotique et mythe romanesque

Géraldine Puccini-Delbey : La Thessalie, terre de fascination dans Les Métamorphoses d’Apulée

Renée-Paule Debaisieux : Le mythe de l’esprit antique en Grèce dans la littérature néo-hellénique du début du XXème siècle : ses modalités, sa finalité

Antony Soron : Lieu dit et lieu du silence : lecture de La maison du retour

Elisabeth Vauthier : Djeddah, espace du mythe et de la tragédi dans Aride Paradis de Laylâ al-Juhanî

Bernard Urbani : Le mythe de Ferrare dans Le roman de Ferrare de Giorgio Bassani

Léonor Graser : La Cité de banlieue, au cœur de l’intrigue

Andrée Mansau : Buenos Aires vue par Julio Cortazar. Quand la marquise sort à cinq heures

Régine Atzenhoffer : Lieux clos et lieux ouverts dans l’œuvre de H. Courths-Mahler (1867-1950) : empreintes de modes de vie, de codes et de valeurs

Patrice Cambronne : L’autel de la Victoire, un lieu de Résistance dans la Rome du IVème siècle.

Troisième partie : L’esprit des lieux mis en question

Alain Mons : La trouée des lieux contemporains : mutations, perceptions, corps

Peter Kuon : La plaine du Pô : lieu et non-lieu dans l’œuvre de Gianni Celati

Sylvie Castets : L’œuvre habitée / habiter l’œuvre

Valérie de Daran : Les lieux dans les épopées poétiques de Peter Handke, La perte de l’image et La nuit sur la Morava

Sophie Limare : Génies du non-lieu

Martine Bovo-Romoeuf : L’esprit des lieux dans L’Ange d’Avrigue

Delphine Bahuet-Gaschet : Entre mythe et modernité : le Milan de Dino Buzzati

Yves-Michel Ergal : Des lieux et des hommes

Odile Gannier : « …Aux Marquises » : chorographie picturale des artistes voyageurs

Thorsten Schüller : Lieu lointain ou lieu commun ? L’image de l’Afrique dans les avant-gardes européennes

Laura Eugenia Tudoras : Lieux d’esprit féminin : la ville de l’évocation et de l’imaginaire dans Pourquoi nous aimons les femmes

Jean-Guy Cintas : Quel esprit pour le Manoir d’Ango ?

Muriel Berthou Crestey : L’esprit des lieux dans les photographies d’Edouard Levé

Olivier Belin : Une mémoire errante : la Tahiti de Victor Segalen

Ana Lavrador et A. Tavares : La représentation de la vigne : de symbole à spectacle

Semer dans la brume des lendemains (Pauline Vachon / Frédérique Metzger)

© M-B. Pron

Des résidences d’artistes sont régulièrement organisées à l’Usine Utopik – Relais Culturel régional de la Manche soutenu par l’association ADN (art et design en Normandie ) – dirigée par le plasticien et sculpteur Xavier Gonzalez. Convaincu de la nécessité d’amener la culture dans les espaces ruraux, il a investi l’ancienne serre horticole de Tessy-sur-Vire en 2007 avec l’intention de transformer cet espace en centre d’art contemporain, réunissant deux pôles a priori antagonistes (art contemporain et ruralité). Avec l’introduction de l’art dans la campagne, il a offert aux habitants l’accessibilité à un monde a priori réservé aux citadins. Cette action qui porte à la fois sur les arts plastiques et l’écriture contemporaine favorise le mixage des populations. Les artistes inspirés par les atmosphères vivifiantes des lieux sont invités à partager leur vision de cet environnement. Par ailleurs, cette initiative permet de comprendre les dispositifs de création et les processus engagés pour élaborer un projet, de la note d’intention jusqu’à la présentation de l’oeuvre. Deux plasticiens se répartissent les 400 mètres carrés dévolus aux expositions. Les ateliers mis à leur disposition dans la serre restent ouverts au public pendant la réalisation. L’entrée est libre. Des phases de résidences d’un mois et demi instaurent un rythme continu. Actuellement, ce sont les oeuvres de Pauline Vachon et Frédérique Metzger – artistes résidentes en mai-juin 2012 – qui occupent ces espaces marginaux enveloppés d’une lumière zénitale.

Tapis dans le végétal

Pauline Vachon, Drop Zone 03, 2012.

Les deux artistes ont multiplié les repérages dans les bocages, prés et jardins normands pour en extraire l’émotion, dans les sillages de l’histoire. Des lieux d’intention sont naturellement apparus dès les prémisses de leurs recherches plastiques. Les évènements, les rencontres qui s’y sont produites ont alors offert un autre visage à ces territoires. Lors des commémorations du débarquement organisées le 3 juin 2012, Pauline Vachon a fait évoluer son projet de « la guerre des haies » en photographiant un parachutage, lors d’une reconstitution. Vecteur de hasard, le vent a orienté le vol parachutal vers d’autres points de chute, dans les arbres, au plus près de l’objectif de l’artiste.

Pauline Vachon, Colline 220, 2012. Vue d'exposition. © P. Vachon

Dans l’atelier, certaines planches-contact adhèrent à l’intention initiale. Les images montrent des barrières végétales ayant simultanément fait office de boucliers, d’embuscades, de freins dans la progression des alliés. Forme de camouflage idéale pour les uns, haie d’obstacle où se brise l’énergie des autres. Les volumes apportés à la sculpture prolongent cette ambiguïté. Lors de l’installation, Pauline Vachon a expérimenté cette forme de camouflage en s’introduisant dans la cavité pour guider au mieux le déplacement de l’oeuvre, en direction de l’espace d’exposition. En équilibre sur deux tréteaux qui font office de socle, elle évoque une fragilité en écho aux souvenirs des combats gravés dans la mémoire collective. La fonction de maintien s’est en partie perdue dans cette forme instable et précaire. Pauline Vachon veut découvrir le squelette des lieux, des objets pour nous le faire partager. La matière duveteuse du floc qui enrobe l’oeuvre, irradie d’un vert électrique, apportant une coloration ludique à ce projet. « Il y a une dimension poétique qui manipule l’évènement dans un autre registre et transpose la dimension dramatique du côté du burlesque » confie Pauline Vachon. Un soin particulier à été apporté à l’accrochage des photos. Le spectateur ne doit être distrait par rien. Seule, l’image, accrochée à la cimaise tel un parachute, devient refuge. Le vent s’y engouffre, lui donnant l’apparence d’une méduse. La répartition des oeuvres dans l’espace correspond à la configuration du sujet dans l’image. Tautologie d’une photo accrochée aux murs représentant un parachute accroché latéralement dans un arbre. A terre, cent posters représentent les voilures échouées au sol ; les visiteurs ont la liberté de les emporter. Il appartient à chacun de s’approprier ou non une trace de cette histoire.

Pauline Vachon, Drop zone 02, 2012.

Simultanément, Frédérique Metzger a récolté ça et là des matériaux de récupération (objets du quotidien, végétaux, empreintes organiques ou humaines), entreprenant la coloration de l’espace par de curieuses sculptures aux formes hétéroclites, invasives et proliférantes. Sous ses yeux, le tapis végétal est devenu rose tyrien et l’installation s’est progressivement composée de figurines rampantes et de plantes ophtalmovores. Raides et souples, des feuilles de nénuphars s’installent au coeur de l’oeuvre. Elles sont empruntes d’une symbolique tenace, évoquant, en accord avec le langage des fleurs, un amour pur et froid. Rendues transparentes et opaques par la matière polie du savon moulé, elles portent, dans leur couleur chair, la trace de l’écume des jours passés.

Les refuges temporels

« Il cueillit une orchidée orange et grise dont la corolle délicate fléchissait. Elle brillait de couleurs diaprées.

-Elle a la couleur de la souris à moustaches noires… »

Boris Vian, L’Ecume des jours, 1947.

Frédérique Metzger, Vue de l'exposition. 2012. © M-B. Pron

Si le secret avait constitué la première idée de jardin de Frédérique Metzger, elle lui a finalement substitué des formes sybillines qui se découvrent piégées dans des constructions rhyzomiques. En creux se dessinent d’autres significations aux masses ludiques et colorées. En s’approchant, on découvre des membres orphelins qui sortent de pots, une profusion déroutante où végétal et organique se confondent. La fraicheur rosée de la plante du pied du joli bébé de l’Usine Utopik, surgit au milieu de cette profusion d’émotions livrées, catégorisés. En quête de foisonnement, l’artiste sème des indices dans un espace cependant délimité, clôturé, où éclosent de mystérieuses cultures. Son univers tend à détacher les empreintes du quotidien de leur domaine d’appartenance pour les faire basculer dans le registre de la fantasmagorie. Elle dissocie deux temps d’intervention : d’une part, l’exécution frénétique de sculptures dans son « boudoir » envahi de pots, moules, matières, carnets, notes, machines, dispositifs et matières en tous genres et d’autre part, la création de l’installation à partir de tous ces détails intégrés au sein de l’espace d’exposition. Expansion, colonisation, hybridation se répandent dans un territoire contraint, délimité. Un banc incite le contemplateur à s’arrêter, à pénétrer dans l’espace clôturé par ces « liens doux », sorte de tuteurs reconvertis en lianes excentriques.

Frédérique Metzger, Vue de l'installation (détail), 2012. © M-B. Pron

Des collants emberlificotés et dentelles se transforment en fleurs insolites. Des êtres fantastiques semblent s’être départis pour un temps de leurs mues. Les plantes rivalisent d’artifices et de métempsycoses, renaissant sous différentes formes spectrales. La distance est annihilée. Cette mise au ban de l’interdiction habituelle nous incite à toucher les oeuvres. Passage d’un médium à un autre, transport de sensations (les sculptures tactiles évoquent tour à tour le rugueux, le lisse, le piquant, le spongieux, le rêche, la douceur…) Les matériaux communient à présent avec ce parachutage d’évènements imaginés à partir du quotidien.

Dans l’effervescence des derniers jours de résidence, les deux artistes se sont partagées le regard du visiteur à venir. Elles ont opté pour une scénographie spécifique, conciliant points de vue au ras du sol, à hauteur des yeux, vues surplombantes. Elles ont ménagé des garde-fous, ont cultivé des liens entre leurs approches, en ont découvert d’autres au fil de leurs échanges. Il s’agit de montrer l’inachèvement, le processus comme une fin. Pauline Vachon et Frédérique Metzger amorcent une forme d’étymologie visuelle où les cartes destinées au repérage sur le terrain sortent de l’atelier, pour s’exposer. Le non fini règne dans la serre. Des plans de jardin deviennent des sources de création. Frédérique Metzger les a trouvé dans les archives de ses aïeuls ou dans des catalogues de pépinières. Elle en fait des matrices pour ses dessins au pastel, mines graphites et vernis à ongles. L’ensemble apparaît acidulé, bucolique, joyeux ou redoutable. C’est une forme liquoreuse du jardin où se concentre son organisation essentielle. Pauline Vachon est elle aussi accoutumée à montrer le processus de construction. Elle photographie notamment des plans de montage (Ingrid). Elle montre les objets sous deux faces différentes (La Femme sur la lune), engageant notre réflexion sur un monde fabriqué, filtré (Ecrans, Maquettes) et rempli de simulacres (Wunderland). Ces oeuvres profondes ne se livrent pas à une compréhension instantanée. Elles nécessitent une « prise de temps », une durée de réalisation dont il faut tenir compte : « ce n’est pas toujours la forme finale qui est la plus importante » (P. Vachon). Englobées dans une dialectique entre montré et caché, les oeuvres exposées semblent répondre à des codes secrets.

Libération, Croissance

Pauline Vachon, Drop Zone 01, 2012.

Le 5 juin 1944, un message est envoyé aux résistants d’une commune voisine de Tessy (Moyon) pour déclencher un sabotage des lignes de téléphone souterraines allemandes : « Le laboureur peine dans la brume du matin ». Allusion aux obstacles rencontrés par les envahisseurs, foulant une terre ameublie par les paysans. Le débarquement s’annonce imminent. Les oeuvres de Pauline Vachon cultivent la même ambiguité que ce message à double sens. Le vert mousseux de la sculpture se développe à l’échelle humaine. Il abrite des corps étrangers (bois, tréteaux). Les formes indéfinies évoquent le mouvement des toiles flottant dans les airs. Enveloppé par le bruissement des haies, le camouflage est exacerbé. Plus loin, les parachutes se posent. Ils conservent un aspect aérien et fusionnent avec l’environnement naturel dans lequel ils s’inscrivent. Une drop zone apparaît dans un cadrage au ras du sol où prolifèrent à présent des graminées. Des stigmates ont marqué ce paysage champêtre. Ce positionnement montre ce qui fut un périmètre de massacres en caméra subjective. Dans ces lieux apaisés, Pauline Vachon a perçu la présence des soldats aux aguets.

La création d’un centre d’art n’a pas été sans heurts. « Au début, les voisins de la structure n’osaient même pas rentrer pour voir les expositions » précise Xavier Gonzalez. Progressivement, ils s’y sont interessés. Désormais, ils viennent régulièrement et font partie de l’association corrélée. Avec l’aide de la Communauté de commune, il a mis au point des systèmes pour permettre à cette organisation de subsister, parallèlement aux multiples manifestations qu’il mène (symposiums de sculpture et peinture, rencontres artistiques). Une artothèque s’enrichit progressivement des oeuvres conçues par les artistes pendant leurs résidences. Des actions de sensibilisation sont menées avec les scolaires, sous l’égide de Marie-Blanche Pron qui assiste la programmation. Un nouveau souffle anime la région, favorisant son expansion culturelle. La restauration du théâtre est à présent à l’ordre du jour de réunions municipales. De nouveaux évènements ponctuent le cadre de vie des habitants, randonneurs et cyclistes : « fête des lumières », vernissages, lectures. Un « Festival des Bords de Vire » est organisé le long du chemin de halage, alliant art et environnement.

Festival de l’Histoire de l’art, 1er-3 juin 2012

J’ai le plaisir de participer à la seconde édition du Festival de l’Histoire de l’art qui se déroulera du 1er au 3 juin 2012. Aussi, je vous invite à découvrir la programmation diversifiée de cet évènement qui réunit des débats (« Autour de la science de l’image » avec E. Alloa, M. Bruhn, P. Geimer, M. Zimmermann, « Documenta : quelles conceptions de l’international ? » avec P. Falguières, T. Schneenman et  « la galerie d’art contemporain de promotion » avec T. Dufrêne ou F. Hergott, J. Wolff), des tables rondes ( A. Gunthert, B. Khalvadjian, L. De Pémille, A. De Nervaux, N. Pernac « La reproduction des œuvres et le droit d’auteur » ou encore P. Wat, F-R. Martin, « Cranach et J. Martin ») des lectures (Olivier Rolin, Isabelle Etienne, « Un chasseur de lions »), des présentations d’expositions (S. Lemoine, M. Poirier, « Lumineux, Dynamique ! ») et d’ouvrages (Anne Tronche, L’Art des années 1960), des projections (« L’Animal d’acier, W. Zielke » présenté par M-J. Mondzain, « Sur la route du Land Art, F. Danesi, F. Flahutez, A. Lausson »), des concerts (l’Exil américain, Dvorak, Prokofiev) et communications (Riccardo Venturi sur H. Matisse, W. Hofmann « La beauté est une ligne. D’Altamira à Max Ernst », A. Pinelli sur le Grand Tour), etc. Ma conférence du 03.06.12 portera sur les « Images au bout de la nuit : le voyage intérieur dans les arts visuels contemporains » et aura lieu de 15h.30 à 16h.30 au Salon des Fleurs du Château de Fontainebleau.

Valérie Mréjen, Association d’idées

Plasticienne et écrivain, Valérie Mréjen traque l’éloquence de fragments autobiographiques. Ses premiers livres et vidéos (1997-) utilisaient déjà le langage comme un matériau. Questionnant les modes de restitution des souvenirs, son dernier livre Forêt Noire (P.O.L.) met en scène une rencontre avec l’impossible. Compte-rendu de notre entretien du vendredi 13 avril 2012.

-Il y a une dimension très littéraire dans vos œuvres plastiques et inversement, une dimension plastique dans vos œuvres littéraires. Forêt noire génère beaucoup d’images dans l’esprit du lecteur. Comment abordez-vous ce va-et-vient entre les médiums et les formes d’expression ?

Valérie Mréjen. En fait, c’est quelque chose qui se fait sans même que je ne m’en rende compte. Dans mon travail, j’ai tellement l’habitude de mêler les rapports à l’image et au texte et d’essayer d’aller vers l’un ou vers l’autre en fonction des moments qu’il y a une sorte d’interpénétration permanente. Le livre fait explicitement référence à des films dont les images sont restées très présentes à mon esprit. Ils interviennent à titre de souvenirs et les séquences filmiques s’intègrent de la même façon que des évènements vécus. Inversement, mes films ont une dimension très littéraire puisque mes premières vidéos partaient déjà de textes et de dialogues et d’expressions particulières, de mots qui me faisaient ensuite aller vers des comédiens apprenant le texte « à la virgule près ». L’écriture a toujours été un préalable, un socle.  Progressivement, je suis allée vers des choses plus improvisées.

-Avez-vous une procédure de travail qui vous soit propre ?

V. M. Ma procédure de travail a changé depuis mes premières vidéos tournées avec beaucoup de rigueur en plan fixe parce que les projets documentaires ont transformé mon regard. J’étais obligé de saisir les choses telles qu’elles se présentaient sans avoir de maîtrise sur elles, notamment dans le projet sur un hôpital psychiatrique à Marseille. Là cela m’échappait complètement. Des patients faisaient irruption pendant qu’on filmait. Cela m’a progressivement amenée à laisser venir la spontanéité et à l’utiliser en tant que telle.

-J’ai l’impression que c’est un livre dédié au processus de la mémoire en lui-même plutôt qu’à une personne en particulier.

V. M. C’est vrai. L’idée de ce livre m’est d’ailleurs venue de la prise de conscience de ces histoires de morts. Dans nos mémoires, beaucoup d’histoires se déposent, s’accumulent au fil du temps et parfois, de manière totalement aléatoire, une fiche ressort plus qu’une autre par associations d’idées sans doute. Comment vit-on avec les histoires entendues ? Certaines m’ont été racontées sur un coin de table et m’ont marquées au même titre que d’autres auxquelles j’ai été confrontée directement. L’histoire de la promenade avec le fantôme est venue dans un second temps. Mais la première idée consistait à faire un recensement d’histoires avec lesquelles on vit.

-Est-ce que Forêt noire répond à une logique onirique ?

V. M. Pas forcément. Ces histoires sont bien réelles, cruellement vraies. La partie avec le fantôme conduit par contre à un fantasme de retrouvailles. Cette partie va plus vers le roman que mes livres précédents, qui étaient faits de chapitres très courts, factuels.

-Comment vous est venue cette forme de montage déstructuré ?

V. M. Cela me vient de façon assez aléatoire. Je n’avais aucun plan. Les phrases en elles-mêmes créent une logique dans leur enchaînement. Lorsque je finis un chapitre, le suivant est guidé par une association d’idée, le fait qu’un mot précédent embraye sur autre chose.

-La narratrice est désignée à différents âges de sa vie avec la troisième et la première personne du singulier. Est-ce pour dire qu’il y a plusieurs vies en une seule ?

V. M. Je me suis posée beaucoup de questions à ce sujet. Dans les livres précédents, j’utilisais la première personne du singulier assez naturellement. En revanche ici, comme je convoque des souvenirs plus anciens et plus difficiles pour moi à raconter, il y avait cette idée d’un recul. Quand je parle de la petite fille de 7 ans, cela me paraissait évident que ce n’était plus moi parce que c’est tellement loin. C’était aussi pour ne pas ramener ces histoires au « je », car, en réalité, c’est un collectif. Ces faits ne m’appartiennent pas.

-Est-ce une manière de dire l’indicible ?

V. M. Enfant, j’étais souvent confrontée à un tabou dans ma famille par rapport aux histoires de morts. On évitait d’en parler, d’où l’importance de m’y confronter plus tard. J’ai eu besoin de l’aborder comme un sujet de façon frontale.

-Avez-vous réfléchi à la position du lecteur ?

V. M. La question se pose tout le temps surtout lorsqu’il y a une dimension autobiographique. Et justement, par rapport à cette idée de distance des personnages, au fait qu’ils ne soient pratiquement jamais nommés (sauf une fois mais c’est un surnom) permet une ouverture.

-Cependant, vous employez souvent des pronoms démonstratifs, par exemple en écrivant, « cet homme… » dès l’incipit.

V. M. C’est vrai que je n’aurais pas écrit « un homme ». C’est important de montrer qu’il a vraiment existé, que je ne l’ai pas inventé. En même temps, ce livre est une forme d’hommage à certaines personnes et les gens peuvent quand même les reconnaître derrière la description. C’est un dosage d’éléments.

-Parfois la lecture donne l’idée d’une voix off racontant les évènements.

V. M. C’est drôle parce que justement, il y a quelques mois, j’avais eu l’idée de faire une vidéo dans le cadre d’une commande faite par la Poste. J’avais imaginé comme synopsis une promenade dans Paris aujourd’hui avec une voix off narrant la façon dont un revenant percevrait tout ce qui a changé. Le livre est un peu parti de ce projet.

-Avez-vous des influences précises ?

V. M. Il y a une phrase dans le Journal de 1918 de Mireille Havet qui m’a vraiment donné l’impulsion de la structure du livre, où elle se compare à une crypte. Tout d’un coup, j’ai vu une espèce de coupe transversale en me représentant les vivants à la surface de la terre et les morts, sous nos pieds, qui occupent des espaces sous la terre. J’ai aussi pensé à Univers Univers de Régis Jauffret où il y avait cette idée d’une déclinaison tentaculaire qui fait que les vies se font, se défont, comme si c’était un programme informatique avec des possibilités infinies. J’ai pensé aussi à la série Six Feet Under où je trouve qu’il y a chaque fois un exercice scénaristique très prenant et inventif.

-Vous souvenez-vous de votre première émotion artistique ?

V. M. Oui, je devais être adolescente. Mes parents n’étaient pas très cinéphiles. On allait voir des farces grand public avec L. De Funès, sur les Champs-Élysées et j’étais partie en week-end avec une amie et son père qui nous avait emmené voir, au Quartier latin, Jeune et innocent d’Hitchcock. C’était la première fois que j’allais voir un film de ce style au cinéma et j’ai vraiment senti que c’était très important.

-Mettez-vous longtemps à réaliser vos projets ?

V. M. Pas nécessairement. J’ai mis un an à écrire Forêt noire, en travaillant simultanément à différents projets. En fait, j’ai commencé en résidence en Japon, à Kyoto. Pour débuter un livre, j’ai besoin d’être loin de mon contexte quotidien. Une fois que c’est commencé, après, je peux revenir à Paris et terminer. Mais c’est bien d’être un peu ailleurs.

-Tous les états d’âme sont-ils propices à la création ?

V. M. Les moments où l’on se met à travailler sont ceux où l’idée commence à germer depuis très longtemps et où l’on sent qu’à l’épreuve de la durée elle est toujours là, donc il faut la saisir. Il m’arrive d’avoir des idées de textes ou des scénarios que parfois je laisse tomber, mais plus tard, si cela revient, j’essais de trouver la forme. Pour moi, c’est plus lié à des étapes et à une maturité du projet ou de l’idée. Il arrive un moment où cela devient nécessaire. Le seul moyen de se débarrasser de l’obsession, c’est de la travailler.

-Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?

V. M. Je travaille sur un nouveau scénario de long-métrage toujours avec Bertrand Schefer, ainsi qu’un projet pour la galerie des enfants de Beaubourg qui doit commencer mi-juin et concerne l’apprentissage du langage. Je constitue une forme de lexique avec les déformations, les réappropriations ; et il y aura un film que je vais tourner la semaine prochaine avec des enfants. J’ai eu cette idée en visitant l’exposition sur W. Benjamin  au Musée d’art et d’histoire du judaïsme car il faisait des listes, notamment des premiers mots prononcés par son fils.

-Le dernier mot du livre est « Paradis ».

V. M. C’est vrai que j’ai gardé cette image un peu absurde du poster géant avec l’île déserte et je voulais la retrouver à un autre moment dans le livre. Finalement, j’ai terminé là-dessus.

Eyemazing (Spring 2012)

Parution du numéro de Printemps de la revue internationale anglophone Eyemazing dans laquelle je signe un article sur Eric Rondepierre. Je vous propose ici sa version française :

Sur l’écran noir de ses nuits imagées

Eric Rondepierre, Opening night (Plans de coupe), 1993

Eric Rondepierre explore les images du cinéma. Depuis la fin des années 1980, le plasticien n’a cessé de détourner leurs messages en les détachant des films d’origine. Il a stoppé leurs défilements, contrarié leurs trajectoires, bouleversé leurs destinés. Au départ, c’est un photogramme – invisible dans le temps d’une projection normale – qui s’échappe du flux de la narration : il l’a arrêté en pressant la touche stop de son magnétoscope. Personne n’aurait sans doute perçu, sans ce recours, ce monochrome noir surmonté d’un sous-titrage blanc. En effet, cette image se dissimulait dans la vitesse de projection la rendant aussi imperceptible que les micro-expressions d’un visage. Eric Rondepierre a pu la voir car il a exercé son œil à cette vision flottante qui dissocie l’intrus du récit filmique. Les fragments de texte ainsi obtenus flirtent parfois avec le registre de  la comédie de mœurs, comme l’annonce ce mot retenu en suspens : « – Rideau » (Opening Night, Plan de coupe, 1993). Ce fut sa première intervention plastique et la naissance de la série Excédents en 1989.

Eric Rondepierre, DSL, 2010-2011.

C’est une invention technologique récente qui a inspiré ses nouvelles œuvres (DSL, 2010-2011) : la télévision via Internet. En accentuant les parasites générés par le réseau haut débit, Eric Rondepierre contamine l’image de films classiques (Hitchcock, Lynch, Truffaut, …) produisant d’étranges artifices aux couleurs diffractées. L’image figurative se métamorphose en abstraction par endroits. E.R. exploite les carences de la réception du signal. Désormais, les séquences se mélangent sous l’impulsion du débit. Il fige le moment où l’image s’égare, piégée dans l’accumulation, ne parvenant plus à apparaître dans son authenticité.

Entre ces deux bornes temporelles, Eric Rondepierre a suivi le courant de l’hybridation des arts avec pour point de départ le cinéma. Au contact d’autres médiums (photographie, dessin, performance), les significations se dédoublent, les fictions lui inspirent d’autres histoires. Dans les oeuvres de cet artiste aux multiples facettes (comédien, photographe, écrivain…), les scènes fictives sont constamment déplacées de leur champ d’appartenance initiale. Détachées du film, elles dérivent vers d’autres scénarii projetés à la fois par l’imaginaire de l’artiste, puis celui du public qui les contemple.

Eric Rondepierre, Loupe/Dormeurs, Livre n°8, 1999-2002.

Au détour du changement de siècle, Eric Rondepierre semble installer le spectateur au cœur d’une romance avec sa série des Loupe/Dormeurs (1999-2002). Dans le flou de l’arrière-plan, on devine la présence de femmes parfois dévêtues. L’artiste a superposé d’autres plans à ces images imprégnées de faux-semblants : d’abord, une minuscule écriture blanche recouvre toute la superficie de la photographie. C’est le texte de la première version d’un roman, La Nuit cinéma, paru dans sa version modifiée aux éditions du Seuil en 2005. Chaque image comprend au total 156000 signes minuscules. Enfin, une main (celle de l’artiste) tient au premier plan une loupe devant un photogramme. Ces éléments hétérogènes interagissent comme dans un film à suspense, où la clé de l’intrigue ne doit être découverte qu’à la fin. Seuls des indices lui permettent d’établir des hypothèses et de faire des connexions entre les vues dont il dispose pour construire son récit. Le principe de ces œuvres où tout ne se donne pas à voir en même temps génère une tension narrative. L’entrechoquement des images appartenant à des registres opposés (l’amour et la guerre) est porteur de mystère. La fiction (photogrammes de films) et la réalité (photographies prises par l’artiste) se confondent et sont mis au service d’un principe d’incertitude. La multiplication des stimuli visuels perturbe le spectateur/lecteur qui ne sait plus où regarder, où se placer. Le texte ne coïncide pas nécessairement avec l’image. Il joue le rôle de paravent qui empêche la vision directe des contours flous devant lesquels il s’impose. Il s’agit chaque fois de faire la mise au point sur un des plans proposés. Cependant, nous avons beau fournir un effort répété, nourrissant l’espoir de démêler les fils de cette énigme visuelle en concentrant notre attention soit sur le texte, soit sur l’image, leur perception intégrale est chaque fois impossible.

Eric Rondepierre, Agenda 2002, 2002.

Poursuivant son objectif, Eric Rondepierre accentue les lacunes dans la réception de l’œuvre. Depuis 2002, avec les Agendas, il a entrepris une énigmatique autobiographie en images, accumulant toutes sortes de minuscules vignettes iconographiques prises au jour le jour.  Le récit de ses activités est venu ensuite se superposer sur cette trame compacte et dense figurant le corps d’images prises sur le vif. Autant de détails qui viennent perturber encore davantage la lecture. Détournant le principe documentaire, ces œuvres interrogent à nouveau la distance par rapport au spectateur : vues de loin, les contours des images se détachent mais l’écriture est totalement illisible. En se rapprochant, on perd a contrario la faculté de voir les formes à l’arrière-plan pour saisir cette fois quelques bribes du texte. La curiosité est à son apogée lorsque l’on tente de déchiffrer avec précision la phrase, le mot, la lettre. Mais la lecture est pointillée, gênée par la confusion des signes qui se percutent. Le spectateur est décontenancé. E. R. l’a placé à la limite du saisissable. S’il se munissait d’une loupe, l’observateur peut-être parviendrait-il à lire ces Agendas ? Lentement, il déchiffrerait chaque action vécue, un geste amorcé dans le sous-entendu de détails a priori ordinaires… Les Agendas apparaissent tels une tentative de saisir le flux de la vie pour produire des temps à l’arrêt. Ce principe sera repris ultérieurement ou réutilisé parallèlement dans d’autres images.

Eric Rondepierre, -X9, 2003

Les œuvres composant la série Moins X (2003) ont été produites à partir de films pornographiques. L’arrêt sur image annule les caractéristiques liées à ce genre de productions. Il ne s’agit plus de montrer mais d’esquiver au contraire le contact avec le regard du spectateur. Ici, Eric Rondepierre contrarie le voyeur en ne montrant qu’allusivement l’acte sexuel. Les arrêts sur image provoquent une abstraction. Le passage au noir et blanc amplifie cet effet de mise à distance en produisant une esthétisation de ces images. Elles apparaissent alors transformées. Certes, le spectateur perçoit des fragments de corps, souvent des mains et des visages qui renvoient à leur champ d’appartenance. Cependant, le vocabulaire cru de l’image en mouvement a laissé place à des atmosphères étranges et ouatées. En prélevant des extraits de scènes, Eric Rondepierre les a déplacé vers un autre registre d’expression qui pourrait également être celui du film noir. Celui-ci se caractérise notamment par la rencontre du protagoniste – souvent un détective privé – avec une femme fatale. Eric Rondepierre symbolise visuellement la rencontre des corps : l’image est coupée en deux parties. Aucune intervention de l’artiste ne préside à cette déstructuration, hormis la désaturation des couleurs. En effet, cette série renoue avec le principe de précédentes interventions (Dyptika et Suite), puisqu’il s’agit de prises de vue réalisées entre deux photogrammes. Le haut de l’image suivante et le bas de la précédente brouillent la réception. Déréalisée, l’image acquiert un potentiel d’extrapolation. Deux ans plus tard, E.R. décuple ces possibilités en mixant les univers.

Eric Rondepierre, Courant, (Seuils), 2008.

En 2005-2007, la vie d’Eric Rondepierre s’invite dans le cinéma : dans la série Parties communes, la fiction du cinéma d’antan rejoint le temps des photographies prises par l’artiste dans son quotidien. Elles sont directement issues des Agendas. Dés lors, deux images fusionnent. Les êtres du passé rejoignent nos contemporains. L’expérience subjective se superpose aux fictions imaginées par les cinéastes. Eric Rondepierre donne corps à l’irréel, permettant une symbiose entre rêve et réalité. Dans ces déplacements, il joue avec le contexte, produit une friction entre différents registres. Il fait se rejoindre l’espoir et la certitude. Ces silhouettes en noir et blanc viennent habiter le paysage coloré de la ville, produisant des feuilletés de temps. Eric Rondepierre installe la science-fiction au cœur de la réalité, faisant de l’art une machine à remonter le temps. Les visiteurs du passé s’infiltrent parmi nous. Ils prennent le métro, marchent dans la rue, dialoguent avec notre actualité. Evadés de leurs films, ils permutent leurs rôles en s’installant au milieu de nouveaux cadres. La vie d’Eric Rondepierre court partout dans ces images et tient pourtant lieu d’énigme. Des motifs récurrents (ombres, dormeurs, luttes corps à corps) les parsèment. L’artiste explore le point limite où la différence entre les deux images se perçoit. Ainsi, il est souvent difficile de détacher les photos fondues ensemble car la rencontre plastique est minutieuse. Avec la série Seuils entamée en 2008, cette tentative est d’autant plus délicate que les fragments empruntés aux films et à la réalité se multiplient. Ces compositions sophistiquées s’apparentent alors à des patchworks visuels qui abordent des récits différents. En frottant les images d’archives à celles du XXIème siècle, Eric Rondepierre produit une confusion entre l’histoire et sa falsification, le révolu et l’actuel, le jour et la nuit, faisant souvent passer l’un pour l’autre, comme dans la nuit américaine. Il en résulte des combinaisons étonnantes, s’apparentant tour à tour à la comédie dramatique (Passagère, 2008), romantique (Bagatelle, 2008) ou policière (Photographie, 2008) voire au film de gangster (Compagnie, 2009). Une femme portant une grosse valise paraît s’évader d’un champ de ruines, fuyant peut-être la tragédie d’un film catastrophe. Deux amoureux badinent au bord d’un cours d’eau paisible. Armé d’un appareil photographique, l’artiste paraît s’engager dans une filature, accumulant les preuves tandis que l’homme soupçonné nous jette un regard inquisiteur. Obnubilé par leur affaire, un groupe marche avec empressement, impassible à toute distraction. Ailleurs, c’est le mélodrame. Les deux personnages courent en sens inverse. Un homme solitaire semble perdu dans ses pensées. Au premier plan d’un Campement (2008), une belle au bois dormant gît, s’abandonnant au regard du spectateur impuissant et désarmé par cette situation. Dans Arkadin, un écran noir porte ces mots : « C’était une nuit à Naples… » (2008). L’artiste livre ainsi une forme de parodie des Excédents. Avec Loge, un doute persiste quant à l’homme de dos qui attend, pris en flagrant délit d’espionnage. Tels pourraient être les commentaires d’une voix off variant selon l’interprétation du spectateur qui s’en empare.

Eric Rondepierre, Arkadin (Seuils), 2008.

Dans le film de Visconti, Nuits blanches, la parole du narrateur se superpose aux images nocturnes, affirmant que « l’imagination condamne [les rêveurs] à suivre une ombre plus forte que la réalité ». En fusionnant des domaines qui paraissaient condamnés à rester à distance, Eric Rondepierre a effacé cette dichotomie. Décidé à poursuivre ce qui, habituellement, échappe au regard, l’artiste porte un coup de projecteur sur notre monde contemporain vu en camera subjective, ouvrant sur sa sublime mise en lumière.

Journées d’études « Circulations entre les arts : interroger l’intersémioticité », 30-31.03

Journées d’études organisées à l’Université de Toulouse II – Le Mirail sous l’égide de Nathalie Vincent-Arnaud, Muriel Adrien et Marie Bouchet.

programme_JE_ARCA

Argument : « Comment penser la circulation de la représentation d’un code à l’autre dans les œuvres intersémiotiques ? Que se joue-t-il lorsque l’on passe d’une forme à une autre, comme dans l’adaptation, ou lorsque l’œuvre elle-même circule entre les codes sémiotiques et les mêle (opéra, film, bande dessinée, insertion d’une image dans le texte ou de texte dans l’image, installation) ? Y-a-t-il circulation fluide entre les codes ou prééminence d’un code sur l’autre, voire illusion de circulation, simple « effet » d’un autre code ? »

Programme :

Vendredi 30 mars 2012

salle AR201, Université Toulouse II-Le Mirail

9h00 Accueil des Participants

Ouverture de la Journée d’Etudes

Présidente de séance : Marie Bouchet

9h30 Théval Gaëlle Université Paris III

« L’écriture intersémiotique de Julien Blaine : l’exemple des « Poèmes métaphysiques » »

10h00 Cifuentes-Louault Juanita Université Paris III

« Circulations artistiques dans l’œuvre de Susana Thénon »

10h30 Nägeli Christina Université de Zurich (Suisse)

« L’articulation intersémiotique du souvenir chez Camille Laurens »

11h00 PAUSE CAFÉ

11h30 Berton-Charrière Danièle Université de Clermont-Ferrand

« Trans/ou inter-figurations » sémiotiques : réflexions sur « Theatre painting »

12h00 Vincent-Arnaud Nathalie Université Toulouse II-Le Mirail

« Itinéraire obstiné du Boléro :Thierry Malandain, Michèle Lesbre, ou deux regards contemporains à l’œuvre »

12h30 pause déjeuner

Présidente de séance : Muriel Adrien

14h00 Fitzgerald Annelie Université Toulouse II-Le Mirail

« Resisting Intersemioticity : Wyndham Lewis »

14h30 Gris Fabien Université de Saint-Etienne

« La mémoire comme composante de l’intersémioticité. L’exemple de l’intersémioticité cinématographique en régime littéraire »

15h00 PAUSE CAFÉ

15h30 Berthou-Crestey Muriel

« Généalogie du roman-photo : Origines, détournements et perspectives »

16h00 Jullier Laurent Université Nancy II

« Des promesses, toujours des promesses : Passer d’un code à l’autre avec le film et son affiche »

20h00 Dîner en ville

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Samedi 31 mars 2012

Salle du Château, Université Toulouse II-Le Mirail

Présidente de séance : Nathalie Vincent-Arnaud

9h30 Arden Charles Université Paris VIII

« La critique musicale des compositeurs, une écriture intersémiotique »

10h00 Bennett Fionn Université de Reims

“Music & language in ancient verse : the dynamics of an antagonistic intimacy”

10h30 PAUSE CAFÉ

11h00 Février Etienne Université Toulouse II-Le Mirail

« « Cat ‘N’ Mouse » de Steven Millhauser : un cartoon linguistique »

11h30 Laborde Barbara Université Paris III

« L’adaptation de La Rue des Crocodiles de Bruno Schulz par Stephen et Timothy Quay (1986) : réflexion intersémiotique sur le corps comme signe »

12h00 pause déjeuner

Présidente de séance : Nathalie Cochoy

13h30 Meillon Bénédicte Université de Perpignan

“The Vertigo of Reiteration through Adaptation : Nicompictopoop Representations in City of Glass, and Smoke

14h00 Giordano Corinne Université Montpellier III

« Des Choses de la Vie à Intersection : Une question de transmodalisation »

14h30 Bénard Rosine Université Paris III

« L’Annonciation : du texte biblique à Godard en passant par Fra Angelico »

15h00 PAUSE CAFÉ

15h30 Meunier Emmanuelle Université Paris VIII

« Les métamorphoses intersémiotiques du mythe casanovien »

16h00 Sebbah Alain Université Bordeaux III

« Le dialogue des arts dans les adaptations des Liaisons dangereuses »

19h00 Musée des Augustins, Toulouse

Création « Ecrire la danse, danser l’écriture »

Atelier de danse Michèle Broda

Alchimie photographique : PHOTO50 (London Art Fair)

La vingt-quatrième édition de la London Art Fair qui s’est tenu du 18 au 22 janvier fut le lieu d’échanges passionnants. Essentiellement dévolu aux dialogues des images et de ceux qui les font naître, le second étage était consacré à la photographie et ses enjeux actuels. Salle comble pour les discussions qui ont mis en lumière la difficulté de créer des frontières à ce médium transfuge et la variété de ses incarnations. Alors que les nouvelles technologies ravivent parfois la nostalgie pour les procédés du passé, les artistes expérimentent les zones de frictions ou de rencontres entre l’argentique et le numérique. La dimension artisanale de l’acte photographique se renforce paradoxalement à mesure que les techniques migrent vers davantage de sophistication. Des variations émergent dans la manière de penser l’acte photographique au carrefour des autres formes artistiques, s’apparentant à une matérialisation visuelle parmi d’autres. A une époque où l’impression des clichés devient souvent accessoire, il s’agit de conférer une texture à l’image photographique. Considérer à nouveau la photo comme un objet permet de repenser le tirage au-delà d’une étape de finalisation. Ainsi, il devient le lieu d’une synergie des pratiques, permettant d’envisager ce médium à l’aune de son infinie malléabilité.

Michael Wolf, Real Fake Art, 2005-2006

L’exposition Photo50 réunissait 12 artistes autour d’expérimentations plurielles. Il s’agissait d’interroger la physicalité de l’image tour à tour manipulée, reconfigurée ou réinventée. En mettant l’accent sur la porosité des arts, la commissaire de l’exposition – Sue Steward – pose la question du lien, de la coexistence des pratiques et des phénomènes de transmission qu’elles génèrent. Parmi les cinquante œuvres présentées, celles de Michael Wolf, lauréat du World Press Photo 2005 tiennent un rôle fondamental pour repenser les liens entre photographie, peinture et marché de l’art. Intéressé par les coutumes vernaculaires, il va vivre dix ans en Chine. Pour sa série Real Fake Art, il fait appel à des peintres de Hong Kong spécialisés dans la copie des chefs d’œuvre les plus populaires de l’histoire de l’art. Une reproduction peinte à la main d’un Van Gogh made in China coûtera par exemple 75 dollars à un acheteur américain. Wolf est parvenu à négocier la reproduction d’un Fontana pour 3 dollars. Le titre mentionne le prix des reproductions. Le rendement des copistes peut atteindre trente peintures par jour. L’artiste s’est emparé de ce phénomène : il leur a commandé des reproductions d’œuvres photographiques de Lee Friedlander ou William Eggleston, puis les a pris en photo en situation. Ils présentent leurs peintures devant eux. Dans l’exposition, les reproductions et leurs auteurs sont présentés côte à côte.

Jorma Puranen, Icy Prospects 46

Cette dimension picturale intervient également dans les œuvres photographiques de Jorma Puranen, professeur de photographie à l’Université d’Helsinki. Pour la série Icy Prospects, l’artiste s’est rendu sur les terres de l’Arctique encore imprégnées des récits d’expéditions polaires. Un panneau de bois d’abord enduit de peinture noire aux reflets luisants devient un support inattendu pour réfléchir le paysage glaciaire aux ambiances crépusculaires. Puranen veut ainsi enregistrer toutes les histoires possibles dont ces espaces regorgent, en y incluant ses réminiscences enfantines. L’image aux apparences éthérées se positionne à la charnière de plusieurs territoires. La photographie émerge de la peinture.

Esther Teichmann, Untitled, 2009

A contrario, Esther Teichmann intervient en aval de la production, retouchant ses clichés manuellement. Les couleurs vives sont appliquées sur des vues aux allures de souvenirs de vacances. La promenade en canoë d’un couple tranquille ressemble désormais à un voyage hallucinogène. A grand renfort de percées de ciel turquoise, de troncs orange et autres branchages devenus vert acide, l’artiste les a propulsé au milieu d’une nature psychédélique. Elle accumule les strates par rapport à l’image initiale là où Aliki Braine soustrait au contraire au rendu final des éléments du réel. Intervenant  directement sur le négatif, elle rompt toute mimésis et substitut un mystère aux formes manquantes. Privé de certains motifs, le paysage rural se départi de toute impression bucolique.

Certains artistes réinterprètent les procédés du passé à l’aune de la société contemporaine : ainsi, Joy Gregory soumet des objets à une usure prématurée, en les traitant sous forme de calotypes alors que Walter Hugo réinvente la technique de la camera obscura en composant des fresques photographiques aux ombres ancestrales. De nouveaux réseaux de relations apparaissent dans le travail de reprises d’images pensé par Julie Cockburn. Un relief se superpose aux portraits d’antan. Des broderies forment grossièrement un visage sur celui du penseur. Un autre sens interfère par rapport à la signification première, détournée de son caractère univoque. La banque d’images utilisée par David Birkin est plus récente. Elle concerne les arcanes du dispositif numérique et de l’information qu’il véhicule. Dépersonnalisés par les codes couleurs correspondant à leurs numérotations, les victimes de la guerre d’Irak nous font face, indirectement. Le camaïeu de rouge auquel nous sommes confrontés est le résultat d’un système.

David Birkin, 26 Shades of Red, 2011.

Blow Up (Espace virtuel du Jeu de Paume) : échange avec Christophe Bruno

Christophe Bruno est notamment co-commissaire de l’exposition Blow Up qui se tient actuellement au sein de l’espace virtuel du Jeu de Paume.

[youtube width= »325″ height= »244″]https://www.youtube.com/watch?v=Kx__mXQ0EsE[/youtube]

-Pourquoi ce choix de titre très connoté ?

Christophe Bruno. Blow Up est un projet curatorial conçu avec Daniele Balit. C’est évidemment une référence à Antonioni et désigne plus généralement l’expansion, la révélation ou encore l’explosion. Le concept de Blow-up prolonge celui de  la première exposition que j’avais réalisée dans le même espace virtuel du Jeu de Paume et qui s’intitulait « Identités précaires ». Ce projet concernait  des questions liées à l’anonymat, à la dissolution  identitaire dans le contexte du réseau ; au basculement entre voilement / dévoilement identitaire. Le prolongement proposé par Blow-up, qui est également un contrepoint de ce premier volet, consiste  à s’intéresser cette fois aux questions de ce qui peut se produire après le dévoilement : la propagation, l’expansion de l’espace de visibilité, toujours dans le contexte  particulier du web. Il s’agit entre autres de réexaminer des questions  comme celle de l’aura telle qu’elle est envisagée chez Benjamin, ou encore l’articulation entre spectaculaire concentré et spectaculaire diffus chez Debord,  concepts qui, me semble-t-il, réapparaissent de façon explicite sur le réseau. La question de « Blow Up » revenait à se demander comment on passe, éventuellement de manière virale, de l’intime, du spectacle diffus, de l’imperceptible,  à l’émergence d’ espaces de visibilité à l’intérieur desquels des interventions artistiques sont possibles. Et également comment cartographier ces fluctuations en temps réel ? Il s’agit de voir comment les artistes interviennent dans l’actualité – concentrée ou diffuse – et parviennent à perturber le contexte du spectaculaire à des fins  artistiques.

-Il existe un jeu d’interférences entre différents univers : comment gérer ces effets d’aller-retour entre art, médias, graphisme et nouvelles technologies (également présent dans votre projet des LogoHallucinations) ?

African Mask vs MacDonald

C. B. Auparavant, j’avais réalisé une performance sur le prix des mots sur Google. En réfléchissant à la question de la marchandisation du langage,  je me suis demandé ce qu’il en était par rapport à celle de l’éventualité d’une privatisation du regard. L’idée consistait à mettre des images du paysage médiatique ou de l’histoire de l’art et visuelle sur Internet, en relation avec des logos, comme font les enfants lorsqu’ils perçoivent des formes connues dans les nuages. C’est de la friction entre les images ou entre les individus qu’émergent les frontières, qu’elles soient conceptuelles ou géographiques. Il y a donc en effet des résonances avec cette idée de frontière entre différents mondes, entre sphère publique et sphère privée, ce qui rejoint les questions de Blow Up. Dans Logo.Hallucination, il s’agit de comprendre comment le champ du regard pourrait entrer dans son intégralité dans le champ du capitalisme. La réponse proposée réside dans les mécanismes d’hallucination visuelle et les négociations autour des frictions que ces mécanismes provoquent. Dans Blow-up, il s’agit de comprendre les mécanisme de valorisation de l’actualité –  l’actualité, c’est-à-dire le simple fait que quelque chose de nouveau arrive dans le monde. Cette forme de « modernité instantanée » implique que l’ensemble des regards se focalisent sur le même objet, par le biais de structures médiatiques, spectaculaires, etc ce qui crée un espace de visibilité… Il y a un mécanisme par lequel cet espace se protège des intrusions et des frontières se créent. La question de la valorisation des espaces de visibilité, sur le web en particulier mais pas seulement, permet d’aborder concrètement les mécanismes de négociation, d’intrusion, la création de ces frontières, en rapport avec la question de la valeur. Le passage d’un champ du savoir à un autre, d’un médium à un autre, occupe beaucoup les artistes de Blow Up et le réseau devient une façon de cartographier ces passages. Du coup la plateforme de Blow Up n’est plus un médium particulier mais plutôt une carte d’état major de l’univers médiatique. Cela paraît un peu abstrait mais si l’on regarde les propositions artistiques réunies pour ce projet, cela prend une tournure très concrète. Comment passe-t-on de l’espace urbain vers le registre médiatique puis vers l’espace réticulaire pour revenir à une performance ou à un objet plastique ?

C’est aussi une manière de favoriser le passage entre mondes virtuels et réels puisque les œuvres figurent à la fois sur la toile et au sein d’espaces tangibles.

C. B. Oui cela revient à se demander si le monde virtuel a un statut particulier, un peu en retrait. C’est à la fois un médium mais aussi un dispositif médiatique. A la fois un contexte et un outil. Il y a une ambiguïté.

Justement, vous jouez beaucoup sur les codes propres à Internet pour les détourner. Ainsi, vos œuvres comme celles qui occupent le projet Blow Up contiennent, semble-t-il, les mêmes propriétés que le web mais en les mettant au service d’un autre usage.

C. B. Étymologiquement, c’est ce que désigne le mot « Hacker » : dans les années 1990, issu du contexte du  logiciel libre, ce mot renvoie à la personne qui détourne le dispositif de ses fonctions originelles, éventuellement dans un but d’amélioration. Ensuite, le sens a dérivé vers une version négative (piratage, perversion, etc.)

Pensez-vous que le web 2.0 soit à l’origine d’un nouveau panoptique ?

C. B. Très clairement, oui, je pense que cette idée est présente dès les années 1990. C’est une conception très proche de celle de Bentham, sauf que la place du surveillant a renforcé sa fonction avec le Web 2.0  : plus cette place est laissée vide, mieux le système capitalistique en réseau fonctionne. Si on soupçonne que le surveillant revient, le système se dévalorise. C’est typique de la stratégie des sociétés du Web 2.0 comme Google. C’est aussi plus compliqué parce qu’on ne peut plus distinguer où sont les murs de la prison. Elle n’a plus ni frontière ni extériorité, à l’ère du réseau relationnel. Le web en tant que réalité a évidemment un extérieur mais c’est encore plus difficile d’en sortir que la prison imaginée par Bentham. C’est intéressant à ce sujet de faire l’analogie entre réseau, univers langagier, univers relationnel. Il faut imaginer le réseau comme un codage de l’univers langagier, lui même codage de l’univers relationnel.

Cette association était déjà présente dans votre première œuvre Epiphanie sorte de poésie aléatoire générée par le réseau…

C. B. Cette oeuvre fait référence à la fois à James Joyce et ses Epiphanies que j’ai mis en relation avec Google. Cela pose la question de l’association d’idée et du morcellement, de la dissolution du sens dans le contexte de la globalisation du signifiant opérée par les moteurs de recherche.

Cela m’a conduit quelques mois plus tard à faire une performance appelée le Google Adwords Happening, dans laquelle j’achète des mots sur Google. Cette découverte d’une marchandisation des éléments constitutifs du langage était assez troublante comme expérience. Le langage, cette zone partagée, cette friche qu’on pensait non marchandisable, devenait le fer de lance du capitalisme. C’était assez frappant. Prolongeant ce raccourci entre Joyce et Google, j’ai suivi ce fil à la fois dans mon activité artistique et dans mon activité curatoriale. Du réseau, je suis passé à la question du  langage, puis à celle de l’espace artistique… C’est un peu un système de poupées russes dont le fil directeur serait la question de la valeur, de la marchandisation et de la visibilité. Toutes ces questions sont reliées. Les systèmes d’association, de négociation et d’interaction (entre l’utilisateur et l’écran, entre l’artiste et l’espace de visibilité qu’il infiltre…) sont  les éléments syntaxiques  primitifs qui régissent ces dispositifs.

Ce système fait écho aux jeux de langage de Raymond Roussel. Y aurait-il d’autres références qui permettent de penser ces mises en relation ?

C. B. Par rapport à Blow Up, il semblerait que Debord avait vraiment eu l’intuition prémonitoire du web 2.0 qui met ensemble le spectaculaire concentré (un message unique distribué à un grand nombre d’utilitaire, soit une vision fordiste de l’information) et le spectaculaire diffus (où chacun devient producteur du spectacle, de sa propre intimité) La longue traîne, cette courbe qui contient l’essence du web. 2.0 est une forme de référence qui incarne presque littéralement les théories de Debord. Cette courbe est aujourd’hui devenue une sorte d’icône du capitalisme à l’ère du réseau. Elle suggère une hiérarchisation inéluctable dans tout milieu relationnel, humain ou non humain. Si au début des années 1990, on imaginait le réseau comme un lieu d’utopie, d’ouverture, de partage  démocratique, vingt ans plus tard, on a complètement changé de point de vue  ; c’est aujourd’hui la dimension dystopique du réseau qui a pris le dessus.

Vos actions tendent à parasiter ce système : serait-ce devenu un moyen d’infiltrer les arcanes de la pensée ?

C. B. Dès lors que les mots ont un prix, il faut se demander quel est le statut de cette marchandisation : est-ce simplement un pas de plus vers une marchandisation toujours plus insidieuse ? Ou bien est-ce un point d’orgue, un extremum du processus de marchandisation dans la mesure où ce seraient cette fois les composants supposés ultimes de notre existence et de notre intimité qui sont transformés en marchandises. Il serait alors impossible de faire un pas de plus. D’un côté, même si elle semble faire un pied de nez au géant Google, la performance suggère une victoire définitive de la marchandisation et la récession inéluctable de l’utopie. D’un autre point de vue, nous serions arrivés face à un mur, qui marquerait plutôt le coup d’arrêt de la marchandisation. Cette question du « Taylorisme de la pensée », correspond donc également à un point indécidable…

Il y a un renversement de la relation entre le dispositif et celui qui pense s’en emparer, entre la machine et l’homme.

Terminator Studies

C.B. C’est une question très présente dans une des œuvres présentées dans Blow Up, à savoir Terminator Studies de Jean-Baptiste Bayle, qui pose la question de la jonction entre réel et fictionnel, et celle de la défaite de l’homme par rapport à la machine. C’est un thème qui est très présent dans l’univers cyber (chez Donna Haraway qui elle-même reprend les thèmes de Foucault par rapport à l’interface entre le sujet et la machine tout en le reliant aux gender studies). On pourrait déployer ce fil très loin, déjà avec Turing et l’invention de l’informatique au début du 20ème jusqu’aux mythes anciens, comme celui de Prométhée par rapport à l’opposition animé/ inanimé (Le sous-titre du Frankenstein de Mary Shelley, c’est « Le Prométhée moderne »…). Cette question reste intacte dans l’histoire. C’est seulement au début du 20ème siècle qu’elle s’articule à un réel progrès dans les sciences avec Turing et le théorème de Gödel. Cela rejoint la question déjà évoquée du fonctionnement de la pensée et de l’indécidable en logique…

[…]

C. B. On ne voulait pas que ce soit des artistes qui travaillent uniquement sur le réseau. Mais par contre, la question du passage entre réel/ virtuel, matérialisé/ dématérialisé qui prolonge la relation homme/machine est au cœur du projet.

Blow Up  est aussi  une manière  d’interroger le rapport entre vérité et falsification

C. B. Nous avons mis en exergue cette phrase de Debord qui a retenu notre attention : « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux » (La Société du spectacle). Le problème qui se pose est d’articuler la dimension quantitative de la « valeur de visibilité », du spectaculaire, présente dans le web 2.0, avec le mystère qui réside au-delà de cet aspect quantitatif, par exemple, dans la question du transfert entre deux médiums, ou dans l’opposition entre vérité et falsification…  Blow-up se traduit par « expansion », c’est le versant quantitatif, mais aussi par « révélation », c’est le versant qualitatif.

Ces questions étaient-elles présentes au moment du choix des artistes ? Comment s’est faite la sélection ?

C. B. C’est un processus qui a duré plusieurs années et qui a longuement mûri. Il est né de longues conversations avec Daniele Balit. Au début, on était plus parti sur l’idée de détournement. On voulait proposer aux artistes d’intervenir dans les espaces d’actualités pour les pervertir et les détourner. Comment négocier la question de la visibilité dans un contexte performatif et interventionniste ? En fait, on s’est aperçu que les artistes n’avaient plus envie de faire cela. Ils se posaient des questions identiques à celles que nous nous posions en tant que commissaires. Les artistes réagissaient à notre proposition en proposant de créer des dispositifs qui s’articulerait au dispositif curatorial, pour créer une mise en abyme. C’est le cas de Natasha Rosling par exemple qui a conçu un dispositif protéiforme visant à réaliser une série de performances dans l’espace public, puis d’en observer la réception dans différents contextes médiatiques.

Les œuvres ont donc été conçues spécifiquement pour ce projet.

C. B. Oui et les  réactions des artistes  par rapport à notre protocole ont beaucoup enrichi l’exposition par rapport à l’idée de départ. Le projet est devenu plus complexe et riche au fil de son évolution.

Le projet curatorial s’inscrit également dans le prolongement de vos œuvres.

C. B. C’est une sorte de point d’orgue et une ponctuation puisque mon travail a démarré avec des interventions sous forme d’infiltration pure dans les espaces de visibilité et aujourd’hui je travaille sur des projets de cartographies conceptuelles, je m’intéresse à des questions de cycles à grande échelle dans  l’histoire de l’art. C’est un mouvement qui va du local, de la tactique, de l’invisibilité, vers le global, la stratégie, la cartographie, le « temps long »… Donc, Blow Up.

Désormais, les images sont mouvantes et plastiques. Ces propriétés intrinsèques à Internet se retrouvent dans vos œuvres et vos projets curatoriaux puisque vous évoquiez d’ailleurs la transformation de l’idée de départ et l’évolution de Blow Up.

C. B. Dans Radicant, Bourriaud parle du caractère polymorphe, adaptable de l’artiste à l’ère du réseau. Ce serait une première réponse possible : les caractéristiques du réseau, sa plasticité, sont exportées dans le monde de l’art contemporain, et la dimension technologique en elle-même est oubliée pour donner forme à de nouveaux modes et de nouveaux positionnements artistiques. La dimension polymorphe, plastique du réseau rejoint les questions de contrôle, de  postmodernité ou d’hyper-modernité,. On a construit le réseau pour répondre à une sorte de bug de la modernité (au moment de la guerre froide, dans les années 1960,  pour résister à la destruction d’une partie de l’humanité par l’autre). A sa création, le réseau est pensé comme étant égalitaire, démocratique, équi-réparti. En réalité, on s’est rendu compte dans les années 2000 que cette  plasticité du réseau, soumis aux tiraillements des stratégies de réappropriation diverses, implique que sa structure n’est absolument pas égalitaire, horizontale et équi-répartie. Au contraire, les réseaux complexes, que ce soient le Web ou les réseaux d’amis, ont une tendance inéluctable à se restructurer de manière hiérarchique, aristocratique, suivant les lois de ce qu’on appelle aujourd’hui l’invariance d’échelle. Je fais référence au livre du mathématicien Barabasi qui s’appelle Linked, qui a renouvelé les  théories des réseaux en 1999.. Désormais, on sait que le réseau est structuré de manière inégalitaire selon une distribution en  « longue traîne » (ou courbe de Pareto, en référence à l’économiste néo-classique). Un petit nombre de sites Web se comportent en hubs, c’est-à-dire qu’ils ont de nombreux liens hypertextes pointant vers eux, alors qu’au contraire, une immense quantité de weblogs possèdent très peu de liens qui pointent sur eux. Par extension au domaine de l’économie, la longue traîne est définie comme un marché rendu accessible par les possibilités d’Internet : des produits qui font l’objet d’une demande peu élevée ou qui ont un volume de vente faible, peuvent constituer collectivement, en tant que somme de « marchés de niche », une part de marché au moins égale à celle des best-sellers. Une exemple de rentabilisation de la longue traîne est le modèle économique d’Amazon où la demande totale pour les articles faiblement demandés dépasse la demande totale des articles très demandés, best-sellers et autres blockbusters… Au-delà des questions artistiques et philosophiques, il faut savoir à quoi l’on s’attaque lorsqu’on intervient dans ces structures. Ici nous nous trouvons face à la conjonction entre des théories économiques, comme les théories néo-classiques de la valeur, et des théories mathématiques matinées de réductionnisme universalisant, avec en arrière-plan une idéologie du capitalisme de réseau légitimant la structure inégalitaire de tout réseau relationnel.

Développez-vous une forme d’activisme ?

C. B. C’est une forme d’activisme sans doute, mais la question est de ne pas se tromper de cible. Derrière le fonctionnement des structures du Web 2.0 comme Amazon ou Google, qui reposent sur la question de la prédictivité du désir des consommateurs… il y a celle, énigmatique et dystopique, des théories des réseaux invariants d’échelle. Les questions de l’aura, du spectaculaire ressurgissent, mais dans un second temps.

Dans votre parcours, avez-vous accompagné ce changement ?

C. B. Personnellement je ne viens pas du monde de l’art ; je suis devenu artiste en septembre 2001 au moment où le basculement s’opère, à quelques jours près du 11 septembre. L’effondrement de la bulle Internet, l’émergence du Web 2.0, c’est le basculement que Debord anticipe avec l’idée de spectaculaire intégré, unification du spectaculaire concentré et du spectaculaire diffus.  C’est au moment où cette faille s’entrouvre que je suis entré dans le monde de l’art…par la bande.

Ces projets sur le web génèrent une autre temporalité. Le rapport à Blow Up est très différent de celui que pourrait avoir un visiteur de musée.

C. B. Blow Up pose la question de l’urgence. Il s’agit de construire un espace d’intervention artistique en phase avec l’actualité d’où cette question de l’urgence, de l’émergence et de l’obsolescence. Je m’intéresse aux notions de cycles à la fois sur des temps très courts, à l’échelle individuelle, et également sur des temps longs, aux échelles macro-économiques. Selon la loi d’invariance d’échelle, le monde relationnel (et le Web en particulier en tant qu’il est un codage de ce monde relationnel) est identique à lui-même quelle que soit l’échelle à laquelle on le regarde. C’est une réactualisation de la Grande Chaîne de l’Être aristotélicienne, conception du monde qui a dominé pendant deux millénaires. Ces phénomènes de temporalités multiples sont également très dépendants des questions de viralité, de brouillage des frontières, d’import-export entre communautés. Si les artistes du réseau détournaient des dispositifs marchands,  il suffirait de quelques années pour que les concepts artistiques soient re-détournés et re-contextualisés par le monde du design et du marketing. J’ai commencé à m’intéresser à la dissémination des concepts sur le réseau et à leur cycles de vie, depuis l’éphémère jusqu’aux temporalités les plus longues. Je travaille sur ce qu’on pourrait appeler une esthétique quantitative. Dès lors que les mots ont un prix, il y a  cette idée de quelque chose qui relève du quantitatif et à laquelle on ne porte en général pas grand intérêt.  Mon dernier projet, Artwar(e), avec le philosophe Samuel Tronçon, est un dispositif d’analyse de tendances artistiques sur les réseaux sociaux. Il s’inspire à la fois de méthodes marketing comme les « cycles de hype », des « cycles de Kondratiev » du système-monde à grande échelle, et de la théorie contemporaine des réseaux. Depuis un peu plus d’une dizaine d’années, de nouvelles méthodes marketing sont apparues qui concernent l’analyse et la prédiction des tendances relatives à l’émergence et l’obsolescence des innovations technologiques, leurs cycles de vie et leur capacité à se propager. Une de ces approches, les « courbes de Hype », est particulièrement intéressante à recontextualiser dans le domaine artistique car elle permet de découpler la phase spéculative immatérielle et hyper-concurrentielle de la « hype » (allant de l’utopie à la dystopie), de la phase d’implémentation économique ou de marchandisation du concept. Dans cette deuxième phase, les concepts artistiques sont récupérés par l’univers marchand ou bien entrent sur le marché de l’art, et poursuivent leur cycle de vie selon une logistique bien réglée depuis leur implémentation jusqu’à leur obsolescence programmée.

Propos recueillis par Muriel Berthou Crestey en décembre 2011.

Entretien avec Guillaume Désanges: « Erre, Variations labyrinthiques » & « 2001 – 2011. Soudain, déjà »

Commissaire d’expositions, Guillaume Désanges a créé la structure de production WORK METHOD pour défendre les valeurs de rigueur et d’organisation mises au service de projets originaux. Rencontre avec un iconophile exigeant selon qui « rien n’est impossible quand on a envie d’un projet ».

M. B. L’une de vos récentes expositions intitulées « 2001-2011 : Soudain, déjà » qui se tient jusqu’au  08 janvier à l’Ensba, propose un retour rétrospectif sur une génération de diplômés issus de cette école. Le parti-pris curatorial consiste à créer des liens entre ces artistes et l’actualité de façon à tisser des réseaux de correspondances. Ce projet a nécessité un important travail de synthèse pour compiler les évènements marquants d’une décennie. Afin de préparer cette rencontre, je me suis moi-même plongée dans vos archives et notamment dans l’un de vos articles parus dans le Numéro 2 de la revue Trouble en 2002 : « Questions pour un champion (100 milliards de propositions pour faire parler un artiste) ». Je voudrais aujourd’hui tester la validité de ce questionnaire sur le commissaire d’expositions que vous êtes, de façon à pouvoir « adapter la forme de l’entretien à l’œuvre interrogée » et ici, en l’occurrence, à l’exposition. Parmi les propositions suggérées dans ce « formulaire à compléter », j’ai choisi en premier lieu :

L’apophtegme : proposer à un artiste [commissaire d’exposition] de résumer son œuvre en trois mots (cf. “résumer à une phrase 35 ans de travail” par François Morellet).

Pouvez-vous résumer votre exposition à l’Ensba en trois mots ?

G. D. Le premier mot qui me vient à l’esprit est celui de RISQUE. Il y avait pour moi un vrai défi à confronter aussi crûment l’art et l’actualité. On peut le faire de façon théorique, dans des textes, mais cette fois, il s’agissait de manifester ces liens de manière visuelle, dans l’espace d’exposition. D’habitude, je répugne à contextualiser l’art, dans son époque ou dans un réseau admis de déterminations idéelles ou formelles. Mais ici, puisqu’on me demandait de faire une exposition sur la dernière décennie, j’ai décidé que cette tranche temporelle imposée ne serait pas une contrainte mais le sujet même de l’exposition. Confronter des œuvres d’artistes qui n’avaient rien demandé avec une frise chronologique d’articles de presse reprenant des événements de la décennie, c’était tenter de provoquer un choc, sans en maîtriser par avance les conséquences en termes de forme ni de signification.

Le deuxième mot serait le ZEITGEIST, ce fameux esprit du temps, qui est lié à l’idée de « génération ». Le Zeitgeist, c’est ce que chacun voudrait saisir sans jamais y parvenir. L’Histoire s’écrit toujours a posteriori, et je crois que les années 2000 sont trop proches pour qu’on puisse en saisir les spécificités. Par ailleurs, ce qu’on peut saisir d’une époque relève toujours partiellement d’une fiction et cela est également vrai pour l’histoire de l’art. Dans cette exposition, il s’agissait moins de saisir ce Zeitgeist que de lui tendre un piège, en multipliant les liens plus ou moins explicites entre les faits et les objets pour épouser en creux la forme de cet esprit du temps..

Comme troisième mot, je dirais le CHAOS qui détermine assez bien cette décennie qui a, je crois, contesté l’idée d’un développement uniforme et linéaire de l’Histoire. Les perspectives sont éclatées. Je pense que c’est un phénomène profond qui crée de l’incertitude mais aussi beaucoup de curiosité pour le présent. La coexistence de mondes compossibles me paraît très intéressante à observer, y compris dans l’art, où il n’y a pas qu’une vision moderniste et post-duchampienne, mais plusieurs histoires qui peuvent avoir des connexions inattendues, que le médium exposition peut parfois révéler.

Vue de l'exposition. Copyright ENSBA (1er plan : Adam Vackar, onomatopoeia, 2011)

M.B. Risque, Zeitgeist et chaos : seraient-ce des valeurs propres à la contemporanéité ? Est-ce que l’exposition en donne une définition possible ?

G.D. Il s’agit plutôt de faire ressentir. La question que je me suis posé au départ, comme n’importe quel curateur je crois, c’est : « Je suis invité par l’école nationale des beaux arts de Paris à faire une exposition bilan de ses dix dernières années.  Premièrement, quelle sélection opérer parmi tous ces artistes qui ont fréquenté l’école ? Et deuxièmement, comment trouver des liens entre ces artistes ? » La facilité aurait été de prendre les quarante plus reconnus, puis tirer des lignes, par médiums, ou de manière plus abstraite par thématiques larges, avec un titre indéterminé comme « théâtre du réel ». Mais je n’ai accepté cette exposition qu’à la seule condition de trouver un propos spécifique à tenir à l’occasion de cette commande. Sinon, il était clair que je ne l’aurais pas faite.  Le corpus était à la fois large (plus de mille élèves sortis de l’école dans la décennie) et restreint puisque l’Ensba n’est pas représentative de l’art dans le monde. Dès lors, la colonne vertébrale de l’exposition consistant à s’interroger sur l’art et ses relations synchroniques avec le monde, la question de la sélection était beaucoup moins essentielle au projet, même si ce choix a été une démarche à la fois complexe et passionnante.

M.B. C’est une exposition paradoxale puisqu’elle allie un point de vue subjectif sur des œuvres et une forme qui se voudrait plus objective à la base.

G. D. J’espère que toute exposition est un minimum paradoxale, ce qui ne veut pas dire contradictoire dans son ensemble.

Virginie Yassef, Détecteur d'oubli (détail), 2004

M.B. Envisagez-vous l’œuvre d’art elle-même comme un objet autonome pouvant fonctionner indépendamment de sa réalisation et être compris librement par le spectateur ?

G. D. Absolument, et heureusement. L’exposition de l’ensba met en place des liens avec un contexte, mais de façon désynchronisée. L’œuvre d’art en tant que phénomène reste autonome et indéterminé, tout comme l’événement historique d’ailleurs. Pour cette exposition, il y eu un grand travail en amont pour réunir les quatre cents articles de journaux. C’était un processus long et laborieux consistant à faire des tableaux chronologiques, des recherches dans la presse, etc… Et à cette occasion, je me suis aperçu que contrairement à ce que j’imaginais,  un événement n’a pas de date fixe. L’événement est un point grésillant, incertain, mobile. Dès lors, confronter un choix d’oeuvres d’art et une ligne d’événements, c’était confronter deux chaos.

M. B. Je vous propose de poursuivre avec la forme d’un autre entretien que vous aviez imaginé :

Tabou : prendre les dix mots les plus utilisés par l’artiste dans ses entretiens précédents et lui interdire de répondre avec. [Je choisirai la] VARIANTE : donner uniquement ces mots à commenter [en m’appuyant sur le texte du catalogue de l’exposition « 2001-2011 : Soudain, déjà »].

GENERATION

G.D. L’histoire de l’art est faite de ruptures artificielles, qui sont elles aussi indatables. Donc ce terme est plus quelque chose de pratique que de défini.

Vue d'exposition. 1er plan Virginie Yassef, Billy Montana (version brun foncé), 2004-2008 2nd plan : ligne du temps de l’exposition. Copyright ENSBA

LIENS

G.D. C’est la base du travail de commissaire d’expositions. Opérer des articulations, faire des liens entre l’art et le public, et entre l’art et le monde.

TIME LINE

G.D. C’est une idée simple pour représenter la course de l’histoire. Je l’ai adoptée pour l’exposition de l’ensba en ayant quelques exemples en tête : une exposition de la Tate Modern qui s’appelait « Century City », la frise de l’escalier du MHKA à Anvers ou les magnifiques expositions de Group Material.

Après la ligne du temps, les LIGNES DE FORCE

G.D. Les lignes de force renvoient à des flux invisibles et souterrains qui pourraient dessiner quelques grandes tendances de l’époque, en déterminant plus ou moins secrètement des comportements ou des manières de penser. Un exemple simple : Internet. Les cogniticiens s’intéressent aux changements de comportements physiologiques ou psychologiques qu’il implique. Parallèlement, un intérêt pour le passé, l’objet-livre, et certaines images surannées, que l’on a vu beaucoup dans des expositions récemment, est peut-être une réaction à ce savoir dématérialisé. Ce sont ces perspectives divergentes qui trament le présent, proche de l’idée de « meshwork » dont parle le penseur américain Manuel De Landa, ou comment ce monde chaotique produit une relative stabilité.

HETEROGENEITE

G.D. Quand je travaille une exposition, je me méfie de la cohérence et l’homogénéité. Une exposition intéressante, c’est selon moi le contraire : des tensions, des chocs, une aventure, une expérience.

SUBJECTIVITE

G.D. Elle est présente dans toute prise de décision. Mais la subjectivité doit être partageable et partagée. Elle ne relève pas de l’autobiographie.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=zfAY3j4iA5M[/youtube]

M.B. Autre type d’entretien, toujours en référence à vos propositions issues de l’article :

Entretien d’embauche : à partir du C.V. (présentez-vous en quelques mots, pourquoi avez-vous choisi cette voie ?, parmi tout ce que vous avez fait, où avez-vous le mieux réussi ?, quels sont vos principaux défauts / qualités ?, que pouvez-vous apporter de nouveau ?), on pourra confier cette tâche à un véritable cabinet de recrutement.

Présentez-vous en quelques mots.

G.D. Je m’appelle Guillaume Désanges. Je suis commissaire d’expositions et critique d’art. J’ai fait ma première exposition, Pick-Up, en 2004 dans un lieu qui s’appelait Public, à Paris . Ensuite, j’ai fait plusieurs projets à différentes échelles dans des centres d’art et des musées, en France et à l’étranger. Depuis quatre ans, je travaille en freelance. Dernièrement, j’ai développé au centre d’art le Plateau à Paris un programme intitulé « Erudition concrète » où il s’agissait d’aborder les relations entre art contemporain et connaissance, et au Centre Pompidou Metz, je suis le co-commissaire de « Erre », une exposition sur la perte, l’errance, qui est d’ailleurs une autre manière d’aborder la notion de chaos.

M.B. Au sujet de l’exposition Erre, je voudrais cette fois vous soumettre à l’entretien « Stimuli ».

Entretien stimuli : soumettre l’artiste à un certain nombre de stimuli (visuels, sonores : images, extraits de films, musiques, citations, etc.) et recueillir ses réactions .

J’ai choisi la forme de la citation :

– « Même quand on erre, on ne se dirige pas au hasard » (Sur le Jadis, P. Quignard, p. 15).

G.D. C’est une jolie phrase, mais ne sachant pas de quel contexte elle est sortie, il m’est difficile de la commenter. En tout cas, il est évident que l’errance est une forme particulière de parcours, d’évolution mentale autant que physique. Et c’est l’un des aspects de cette exposition au Centre Pompidou Metz dans laquelle il s’agit d’actualiser le motif du labyrinthe, à travers l’idée de la perte comme méthode pour appréhender le monde. Avec Hélène Guénin, la co-curatrice, nous avons pensé cette exposition comme une sorte de dépliage métaphorique qui privilégie l’errance aux chemins linéaires, la ligne de traverse à la ligne droite, l’inconnaissance à la connaissance, la complexité à la simplicité. A ce sujet, j’ai réalisé a posteriori que peu de lecteurs ont pu comprendre l’allusion que j’ai faite dans le titre de mon texte du catalogue, à savoir remplacer la « méthode PERT » par « la méthode PERTE ». La méthode PERT est utilisée dans le management comme une forme d’optimisation des conditions pour réaliser un projet. Et la « méthode perte » dont je parle, consisterait à aller à l’encontre de ce principe en imaginant que la perte et l’errance, loin d’être une dépense inutile, produisent quelque chose. Le vrai vide, la vraie vanité réside peut-être dans une volonté de balisage et d’optimisation, et le progrès linéaire peut être vu comme une fiction moderniste.

M.B. Lorsque vous concevez ce type d’expositions, pensez-vous d’abord à la place du spectateur et à la déambulation dans l’espace ?

G.D.  Oui, c’est essentiel. Je pense une exposition en termes d’arpentage, de scénario, de rythme, de façon à créer une progression, mais aussi des ruptures, des chocs. Je ne réussis pas toujours, mais ce qui m’importe, c’est de lutter contre l’ennui et l’indifférence.

M.B. Qu’est-ce qui détermine qu’une œuvre est active plus que réactive, selon vous ?

G. D. Les œuvres que j’aime, je les considère comme actives même s’il n’y a pas de critères précis qui définit cela. Être actif signifie être dans une relation non fonctionnelle et non déterminée par rapport à un contexte. Une œuvre active est une alternative aux formes dominantes, qui ne se soucie pas de ses propres coordonnées dans l’histoire de l’art.

M.B. Avez-vous des protocoles spécifiques ?

G.D. Chaque exposition est une situation nouvelle. Je me méfie des protocoles en amont. Pour l’Ensba, par exemple, l’idée consistait à mettre de manière volontariste l’art au centre d’un réseau de faits d’actualité. C’était l’intention, mais la décision de mettre des fils dans l’espace est venue très tard. C’est une décision qui s’impose à la fin d’un processus de réflexion. Donc aucun protocole d’exposition n’est a priori.

M.B. S’agit-il d’inventer de nouveaux formats d’exposition ?

G.D. Je suis venu à l’art par les expositions. J’aime les expositions. Mon but n’est donc pas de défier ou de contester cette forme, mais en revanche, je crois qu’il ne faut pas s’interdire de modifier les formats, d’être créatif, si cela s’avère nécessaire pour renforcer un propos. L’intention principale, c’est partager l’amour de l’art, raconter des histoires qui nous paraissent intéressantes pour tous. Donner à ressentir et à penser, sans choisir entre intelligence et sensualité : voilà la façon dont j’envisage l’horizon du métier de commissaire. Et pour cela, à certains moments, j’ai eu recours à des protocoles d’expositions qui n’ont pas pris une forme absolument classique.

M.B. Enfin, un autre type d’entretien :

Le transfert : préparer des questions pour un artiste, les poser à un autre. VARIANTE : voler des questions à des entretiens existants (paraphrasant Douglas Huebler : les entretiens d’art sont remplis de questions plus ou moins intéressantes, pour avoir envie d’en rajouter même une seule).

Selon la variante, je reprendrai la question d’ Elisa Fedeli : Quels sont vos projets à venir?

G.D. J’ai plusieurs projets d’expositions que je suis en train de développer, l’un autour de la « relation » au sens littéraire du terme de « relater », l’autre qui part de la pornographie militante, ainsi qu’un projet d’écriture d’une pièce de théâtre, que je considère comme  un travail curatorial.


Propos recueillis par Muriel Berthou Crestey, décembre 2011.