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PUBLIC POOL #1 « le mythe est une parole » (C-E-A), Cité Internationale des Arts, 21 juin 2016

Dans le cadre du Public Pool #1 « Le Mythe est une parole » organisé par l’association C-E-A / Commissaires d’exposition associés, je présenterai une communication d’après les réflexions barthésiennes sur le studio Harcourt, le 21 juin à la Cité internationale des arts.

Bertrand Lavier, Portrait Harcourt
Portrait Harcourt de Bertrand Lavier

paris-visions-7_4636758Roland Barthes aborde le caractère stéréotypé des visages de comédiens de théâtre et des acteurs de cinéma dans ses articles « Visages et figures », (1953, Œuvres complètes, t. I, p. 268-279) et « L’acteur d’Harcourt » (1957, OE, I, p. 688-690). Mis en scène par les éclairages du studio photographique parisien, ils sont volontairement cadrés en plan rapproché, conférant à l’être immortalisé dans une pose étudiée, une aura divine et un statut d’icône personnifiée.

cabine-Harcourt Que reste-t-il de ce mythe avec la « Cabine photo de luxe Studio Harcourt » ? Comment est-il réinventé au contact de ce transfert paradoxal ?

Depuis les années 1950, les prises de vue en studio s’accompagnent d’un protocole immuable : maquillage, poses, éclairages soigneusement orientés… Tout est savamment orchestré pour valoriser les particularités d’un visage modelé par l’ombre et la lumière.

Pour 10 euros, le photomaton d’Harcourt est-il une promesse raisonnable ?

Formellement, quels sont les rapprochements entre l’esthétique personnalisée des origines et les mécanismes standardisés de la cabine ?

Techniquement, comment s’est constitué le projet ?

Symboliquement, que révèle la recherche de la sophistication d’une photographie « Harcourt » de notre ère des selfies ?

imgres

Bertrand Lavier, Harcourt/Grévin, 2002

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Sylvia Wolf, The digital eye, Photographic art in the electronic Age

Jusqu’au 25 septembre 2011, le centre d’art contemporain Henry Art Gallery (Université de Washington) présente une exposition intitulée The digital eye, Photographic art in the electronic Age sous le commissariat de Sylvia Wolf, directrice de cette institution depuis 2008.  Cet accrochage est un prolongement de son livre éponyme paru en 2010 aux éditions Prestel.

Sylvia Wolf est l’auteur de plusieurs monographies consacrées à des artistes contemporains (Michal Rovner, Robert Mapplethorpe, Ed Ruscha…), promulguant l’art américain et international. En s’intéressant à l’art numérique, elle s’empare à présent d’un corpus significatif qui, plus que d’un « mouvement », témoigne d’un flux, tout en préservant la spécificité de chaque démarche artistique ainsi mise en lumière.  

Spécialiste en photographie, Sylvia Wolf présente une théorie de l’art actuel sous la forme d’un livre d’images. The digital eye est scindé en deux parties : un texte entrecoupé de reproductions d’œuvres sur une trentaine de pages annonçant un ensemble de planches iconographiques sur une centaine de pages ; à la fin une bibliographie et un index figurent l’essentiel. Posant les termes d’une réflexion ontologique sur les nouvelles technologies, l’auteur associe plusieurs outils d’analyse : d’une part, elle observe les mutations du regard absorbé par une apparente autonomie du « médium numérique », d’autre part, elle le compare avec la méthode argentique.

De l’analogique

Oscar Gustav Rejlander, Two Ways of Life, 1858

La définition de la photographie a-t-elle changée avec le passage de l’argentique au numérique ? Pour Sylvia Wolf, le process associé à la production de l’image convoque paradoxalement un point de départ sensiblement identique, à savoir le monde physique et son enregistrement (mécanique ou codé). C’est en termes de réception que la rupture s’affirme avec plus d’ampleur ; car les nouvelles technologies engendrent des modifications appliquées aux usages, aux distances, dans le partage des images et leur diffusion. En permettant une compression de l’espace-temps et une extension de notre expérience immédiate, elles constituent une manière de reconsidérer la réalité non plus comme fixée mais plastique, c’est-à-dire en évolution perpétuelle. Ainsi, le numérique permettrait un façonnage constant et répété de notre monde, faisant de l’image composite une doxa pour toute vue photographique. Or, le principe de compilation existe déjà au XIXème siècle. Ainsi, l’œuvre d’Oscar G. Rejlander – The Two Ways of Life – a été conçue en 1858 à partir de plusieurs négatifs assemblés. Si le moyen diffère (cryptage ou collage), la finalité obéit à un principe similaire de recomposition spatiale et temporelle. Dans les deux cas, l’image immisce un doute dans la confiance éprouvée envers le processus de traduction du visible (p. 29).

L’analyse de leurs contextes d’émergence (début XIXème / début XXIème) invite à comparer l’apparition de la photographie avec celle du numérique. Sylvia Wolf y perçoit des convergences. Elle fait état d’un regard suspicieux des contemporains face à ces nouvelles techniques/technologies. Elle remarque par ailleurs la concomitance existant entre l’invention de la photographie et celle de l’ordinateur. Dès ses origines, la photographie apparaît comme un support d’investigation dont le numérique constituerait un prolongement, une étape supplémentaire augmentant les potentialités. En favorisant une souplesse et une liberté d’ « incarnations », le numérique offre à l’image un détachement du support auquel la photographie pouvait être subordonnée. 

Contamination / dissémination numérique

Idris Khan, Every Bernd and Hilla Becher Gable Side House, 2004

En fonctionnant sur le mode de la compilation et de l’accumulation, l’image numérique s’imprègne de registres différents. Les artistes explorent ces caractéristiques en multipliant les dispositifs de propagation des images et les procédés d’hybridations (I. Layman réfléchit sur les liens entre perception physiologique et technique, MANUAL questionne les rapports entre son et image…).  Le monde virtuel propose d’autres alternatives à la perspective géométrique, permettant des effets de distorsions (Lucas Samaras) ou de pixellisation (Thomas Ruff). Le point de vue n’est plus unilatéral. La dimension narrative s’intensifie au contact de ces champs d’exploration. Certains artistes perturbent le phénomène d’apparition de l’image, en rejouant le principe du développement, donnant à voir une étape qui échappe normalement au photographe, dans le processus de cryptage. Montrer le phénomène d’apparition de l’image aboutit souvent à des œuvres parcourues de trames et de chiffres, comme dans les « retranscriptions » de Andreas Müller-Pohle. En réinvestissant une œuvre paradigmatique de l’histoire de la photographie, il suggère une mise en abyme questionnant l’identité de la reproduction. Ayant fait du principe de réappropriation une signature, Sherrie Levine recompose une palette numérique estampillée « after Cézanne ». Idris Khan superpose les architectures de Bernd et Hilla Becher. Le référent est l’œuvre.

En observant les potentialités du numérique, Sylvia Wolf invite à découvrir des mondes encore inexplorés et à perpétuer la créativité par une invitation à l’innovation. « Restart… »

L’objet photographique : une invention permanente

Irving Penn, Faucet Dripping Diamonds

Inventoriant les évolutions du procédé photographique, la MEP présente actuellement une exposition déployant l’éventail des potentialités créatives de ce médium depuis sa création (1839) jusqu’à nos jours. Pensé par Anne Cartier-Bresson, l’accrochage distingue d’un côté la photographie monochrome et de l’autre, le phénomène de reconstitution du prisme coloré, cheminant vers les arts numériques.

L’image est tour à tour découpée (Hans Peter Feldman, Two girls with Shadow, 1986) ou réassemblée sous forme de photomontage (Henri Roger, Bilocation, 1892), reproduite à différentes époques (Henri Cartier Bresson, Plâtriers) et selon des tirages variés (ainsi, du « dye transfert » employé par Irving Penn, in Faucet Dripping Diamonds, paru initialement in Vogue, NY, 1963). Elle est parfois retouchée et colorisée (Nadar, Portrait de comédienne et Maison Léon et Lévy, tigre royal au Jardin des plantes), à moins qu’elle ne fasse l’objet d’une détérioration dont naît parfois l’œuvre (Eric Rondepierre, Précis de décomposition).

Henri Roger, Bilocation, 1892

Avec Jean-Pierre Sudre, la cristallisation de sels de bichromates sur plaque de verre produit, en amont, des paysages matériographiques prenant l’aspect de pierres de rêve. Souvent, le traitement du tirage permet, en aval, de produire des effets novateurs, qu’il s’agisse de méthodes photochimiques ou numériques. Les époques se mélangent au profit de l’examen des procédés. En nous faisant pénétrer dans ce laboratoire en mouvement, l’exposition présente les œuvres sous un angle intemporel.

Anne Cartier-Bresson, auteur du célèbre Vocabulaire technique de la photographie, aborde naturellement ce médium sous son versant le plus matériel et tangible. La techne devient le siège de l’innovation. Ce panorama examine la profusion des procédés et méthodes engagées à partir du matériau photographique, à toutes les étapes du processus de prise de vue jusqu’au tirage. Le visiteur se fraie progressivement un passage allant du « miroir de la réalité » (le daguerréotype) à celui des formes auto-générées par des programmes où l’image reflète un son et le chiffre, plus encore qu’une matrice, devient une image.

Mouvements fixes

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=QaT7DeoM_G0[/youtube]

A la fin de l’exposition, un paysage photographié se transforme au contact d’indices sonores. Pour le projet Earth moves, le collectif Semiconductor a mis au point un programme informatique spécifique faisant réagir la photographie aux stimuli sonores et aux ondes acoustiques, engageant une synergie hybride entre matière visuelle et sollicitations auditives. Le paysage statique se met en mouvement au contact des rythmes. Le tissu du monde sensible s’anime étrangement, comme le corps du cobra ondule au gré de la mélodie du charmeur de serpent. Les créateurs Ruth Jarman et Joe Gerhardt perçoivent dans ce processus une façon de matérialiser les forces impalpables qui interagissent avec notre monde.

Andreas Mueller-Pohle, Digital Scores IV (After Nicéphore Niépce), 1998

L’association de chiffres se fait image. A la lumière des signes alphanumériques, Andreas Müller-Pohle réinterprète l’héliographie de Niépce (Point de vue du gras) considérée comme la première incarnation photographique. L’image numérisée paraît renaître sous sa forme codée, tel un hiéroglyphe du visible à déchiffrer. Avec Digital Scores, l’artiste crée un passage du « temps de la représentation » à la « représentation de l’information » comme le remarque Hubertus Von Amelunxen.

Si ces œuvres génèrent en apparence une rupture avec la doxa habituelle de la photographie, Anne Cartier-Bresson nous démontre pourtant que ces points d’aboutissement de l’exposition suivent une logique similaire d’exploration du médium.

Lumières dans la chambre noire

Man Ray, Boulevard Edgar Quinet, 1924

La première partie de l’exposition pourrait être assimilée à une définition de la photographie, regroupant des images qui montrent le phénomène d’inscription de la lumière. Qu’il s’agisse d’enregistrer l’atmosphère des rues parisiennes aux heures nocturnes (Man Ray, Boulevard Quinet), d’éclairer l’image aux rayons de lune ou de capter les reflets argentiques d’une mise en abyme de l’objet avec son traitement formel (Max Osterman, Silver), l’expérimentation est chaque fois portée à son paroxysme. A la recherche d’un éclat lumineux pouvant jaillir de l’image, les photographes exploitent les propriétés chimiques des minéraux (or, argent, fer) mises au service d’une apparition.

Patrick Bailly-Maître-Grand, Daguerréotypes, 1983-1990

De nombreux artistes contemporains réinvestissent les procédés anciens. Dans la lignée de W. H. Fox Talbot, Nancy Wilson-Pajic produit des empreintes révélant l’identité des corps sous leur forme la plus directe. Vera Lutter fait de la camera obscura son instrument de prédilection. Elargi à des espaces gigantesques et inattendus, le piège à lumière produit ainsi des « écritures du temps » aux textures vaporeuses. Max Milner rappelle que cet instrument fut essentiellement utilisé pour voir les éclipses du soleil sans dommage jusqu’au XVème. En réinvestissant la technique de l’ambrotype, J. J. Salvador fait remonter d’étranges planètes à la surface. McDermott & McGough ont fait de cette reprise référencée une spécificité dont la récente exposition de la MEP offrait déjà un bel aperçu.

Patrick Bailly-Maître-Grand est un amateur féru de cette recherche menée à partir des premiers procédés. « Être sensible au daguerréotype (et donc en refaire, comme moi,  d’une façon contemporaine), c’est percevoir  une sorte de vibration  fantomatique, comme une aura qui habite chaque chose photographiée de la sorte » me confiait l’artiste physicien en 2010. Hommage à la chronophotographie, le photo chimigramme de Pierre Cordier manifeste cette continuité expérimentale.

A la recherche de l’infini

Harry Gruyaert, Laverie, Dye Transfert, 1989

Au-delà des techniques et de leur reprise ou réadaptation éventuelle, l’exposition s’appuie également sur la force de captation des images. Car ces essais s’inscrivent chaque fois en regard des sensations qu’ils génèrent. En employant des tirages cibachromes, ilfochromes ou diasec, les artistes cherchent à générer des impressions différentes. Si Harry Gruyaert produit un deuxième tirage de la Laverie à plusieurs années d’écart, c’est sans doute pour obtenir des couleurs plus chaudes et lumineuses, conférant à la scène toute entière un sentiment de proximité ou d’immersion accrue. Le spectateur semble se trouver sur le pavé, surprenant les gens dans leur activité. Ayant d’abord photographié les couleurs saturées de sa télévision à la fin des années 1960, il donne ici une image ambivalente de la Belgique en cadrant certaines vues à partir d’un autre écran, la vitrine. L’attrait des images de S. Couturier tient également à l’attention portée aux couleurs.

A chaque photographie correspond une matrice : négatif, planche-contact, carte mémoire. La recherche est constante, incessamment tournée vers la nouveauté. Dès lors, l’emploi des technologies numériques s’inscrit dans la continuité, avec la même volonté d’expérimentation. LawickMüller déplacent la technique du fondu-enchaîné à l’espace du photographique, produisant un morphing progressif entre deux visages.

Avec ses Googlegrams, Joan Fontcuberta fait d’un logiciel photomosaïque une nouvelle poéisis photographique. Celui-ci devient un instrument d’optique capable d’examiner certaines caractéristiques liées à la diffusion contemporaine des images. A partir de mots clés spécifiques, l’artiste joue avec les propriétés aléatoires des moteurs de recherche d’images pour les reconfigurer sous une nouvelle forme. Le canevas de petits rectangles iconographiques assemblés produit une image d’ensemble, impressionniste plus qu’impressionnée. L’informatique a formé des réseaux d’associations conduisant à des mélanges improbables. Avec Internet, les images s’accumulent à mesure qu’elles affluent, offrant un nouveau vivier d’explorations iconographiques. Le monde virtuel élargit les portes de la perception et de l’expérimentation photographique.

Thibault Hazelzet : Nymphes et attraits de la réflexivité

En clin d’œil à l’exposition de Thibault Hazelzet qui se tiendra à la galerie Henri Chartier (Lyon) du 11 septembre au 30 octobre 2010, nous proposons de porter un regard sur l’une de ses « Photographies », selon le titre éponyme donné à leurs présentations. Ses œuvres comportent une dimension picturale. Des analogies surgissent entre les deux médiums.

Thibault Hazelzet, Narcisse. 2008. Courtesy Gallery Christophe Gaillard

Rejoignant le projet initial qu’il formule dès l’été 1897, Claude Monet emploie des « tons imprécis, délicieusement nuancés, d’une délicatesse de songe » pour exprimer « le calme et le silence de l’eau morte reflétant des floraisons étalées ». Ainsi imagine-t-il la beauté des couleurs de la nature dont la cataracte le prive en ces années 1920. Depuis l’infinité du ciel reflété en surface jusqu’aux profondeurs évoquées par transparence, surgissent une multiplicité de couches picturales, générant de vertigineuses oppositions de perspectives. Près d’un siècle plus tard, Thibault Hazelzet partage avec ce « miroir de Claude » le goût de la réflexion sur la couleur, jouant des effets de juxtaposition à partir du motif des Nymphéas. D’abord peintre avant d’embrasser une carrière de photographe, il réalise en 2008 une série composée de 24 clichés grand format (100 X 200cm) librement inspirée de l’œuvre impressionniste et du mythe de Narcisse. Là où Monet ceignait le spectateur dans un environnement monumental de sorte qu’il puisse y pénétrer, le photographe génère un double mouvement de mise à distance et d’inclusion, superposant à l’enveloppe spatiale une dimension temporelle.

Spectateur, faisant face au premier cliché composant cet ensemble, je fais partie de l’œuvre. Tel « l’homme de verre » de Paul Valéry, « je me suis, je me réponds, je me reflète et me répercute, je frémis à l’infini des miroirs ». L’obscurité des deux rectangles verticaux, obtenue par un système d’exposition lumineuse et de caches appliqués à l’intérieur de la chambre photographique, métamorphose le spectateur en Narcisse immergé parmi les flottaisons de traits. Les tirages en cibachrome montés sous diasec confèrent à l’œuvre finale une brillance miroitante, donnant presque l’illusion d’être mouvante. Le reflet répond aux formes angulaires en partie dissimulées par les nénuphars irradiants. Le discours métafictionnel de Philostrate proféré à l’égard des tableaux de Narcisse peints par ses contemporains prend ici valeur d’évidence. Je dénote une autoréflexion. Pour Louis Lavelle, Narcisse apparaît sous les traits d’un « étranger qui est lui-même » (L’Erreur de Narcisse). Dans cette photographie, « je » suis l’ombre de Narcisse. Mais si le positionnement physique détermine en partie sa réception, la démarche tautologique revendiquée par Thibault Hazelzet déborde sa fonction de réveil des consciences, attisant l’acuité du regardeur. Il en ressurgit une démarche spéculative rappelant le théâtre romantique incarné par Tieck dans Le Monde à l’envers, faisant du spectateur un sujet de la pièce. J’ai beau en être, je ne me confonds pourtant pas avec l’objet. Je me vois en train de regarder une œuvre dont je sens la matière encore vivante de l’artiste au travail. L’artifice est visible comme le pinceau impressionniste laissant voir la touche. Tous ces graffitis, résidus et paraphes rapidement esquissés par l’artiste au moment du déclenchement apparaissent magnifiés par l’action de la lumière et ses effets complémentaires. La transfiguration s’inscrit en positif. Narcisse #1 apparaît comme la présentation d’un état intermédiaire, une exploration attentive du médium.

Toute photographie est un double miroir, superposant l’image matérielle à sa vision mentale préalable, comme un écho au « stade du miroir » lacanien. Aucun référent connu du spectateur ne préexiste pourtant ici [1] : les maquettes et autres techniques picturales utilisées composent un environnement tridimensionnel miniature ensuite aplani par l’outil photographique. Paradoxalement, la métamorphose bidimensionnelle décuple ses dimensions. L’artiste bouleverse les codes de la photographie, optant systématiquement pour des tirages uniques, comprenant l’ektachrome découpé au dos. C’est donc l’état passager d’une configuration spatiale imaginaire qui nous est donné à voir. Thibault Hazelzet tend à ce « qu’il y ait toujours une part de manque qui existe pour être comblée par le regardeur ». Les traces lacunaires subrepticement déposées sur la plaque appellent une reconstitution psychique pour celui qui plonge dans les fata morgana de l’artiste. Il faut maintenant conjuguer l’auxiliaire de Barthes au futur antérieur – « cela aura été » – et au futur simple. Cette œuvre est comme une nymphe, qui ne demande qu’à s’épanouir au contact du spectateur, susceptible d’y projeter ses perceptions mentales. C’est dans une tentative proche de la catoptromancie qu’il peut alors y déceler les formes de sa propre intériorité. Sans lui, elle est infinie. Dans ce jeu du dessus-dessous, la ligne d’horizon semble déguisée par les traits répétitifs courant à l’arrière de la composition. Et le mouvement des flots semble pouvoir se prolonger hors champ. Mais il est vain de vouloir accrocher son regard aux détails répartis ça et là au sein de l’espace contrasté répartissant les masses comme sur un balancier. Le premier fil narratif se brise au contact de la fine pellicule qui s’y superpose. Cette photo invite au contraire à une déambulation, brouillant les repères et perturbant la réception. Il faut faire preuve d’un regard flottant pour pouvoir apprécier tous les enchevêtrements sémantiques de cette image funambule [2], dans laquelle intériorité et extériorité se rencontrent.

Mais le reflet est-il bon juge ? Depuis Alberti, la confrontation des peintres au miroir est devenu un topos, faisant de la réverbération un outil de révélation. Prolongeant peut-être ce réflexe, Thibault Hazelzet a choisi la photographie. De cette épreuve du feu et de la lumière auront alors surgi toutes les dimensions de la réflexion.

L’exposition à la galerie Henri Chartier présentera notamment une série inédite La Guerre (2010) où la référence picturale se fait plus prégnante encore. Les couleurs complémentaires sont rompues grâce à de larges bandes verticales, annihilant l’illusion de profondeur. Les traits spontanés éclatent comme des feux d’artifices. Le champ référentiel s’élargit. On pense instinctivement à des peintres mais aussi des photographes ayant produit des pratiques hybrides en conférant à la photo des qualités graphiques particulières… Toute une tradition qui se déploie ici différemment. De nouvelles écritures avec la lumière à découvrir à partir du  11 septembre.

Liens :

http://www.hazelzet.fr/page2.html

http://www.henrichartier.com/-exposition-Thibault-Hazelzet-



[1] Thibault Hazelzet explique : « mon processus de travail fonctionne à l’inverse de la photographie. Au lieu de faire une photocopie ou une impression du réel, j’ai une image intérieure, mentale, une idée, et ensuite, je vais mettre en œuvre des processus pour arriver au plus près de cette image » (Propos issus d’un entretien avec l’artiste réalisé le 02. 07. 09, à Paris)

[2] Idem. Je cite Thibault Hazelzet : « Je veux vraiment qu’il y ait un dialogue avec le spectateur, un aller-retour entre le sensible et l’intelligible, qu’on ne comprenne pas, qu’on puisse voir la photo dix fois et qu’elle bouge à chaque fois, que ce ne soit jamais la même. J’aime travailler sur des contrastes très forts, des confrontations violentes, directes, et en même temps, c’est le fil entre la figure et la géométrie. »

Du Polaroïd à Photoshop : « Après la photographie ? »

Quentin Bajac nous livre le troisième opus de sa trilogie amorcée avec L’Image révélée (2001) puis La Photographie à l’époque moderne (2005). Après la photographie ? De l’argentique à la révolution numérique (avril 2010) poursuit, chronologiquement, une ligne de mire synoptique de la photographie et ses avatars. Véritable memento vivendi photographique, ce dernier volume dévoile les différents aspects d’une photographie (allant du polaroïd à photoshop, de la « photographie mineure » à l’art) in progress, comme on parle d’une oeuvre qui évolue au grée des environnements dans lesquels elle s’insère. Quelles sont ces données préalables de la flexibilité photographique, sinon les conditions d’existence du médium lui-même (soit le hic et nunc) ?

Après la photographie ? pose d’abord la question du temps, du contexte. Ce parcours nous invite à un voyage télépathique dans l’esprit des chantres de la photographie. Une fois de plus, le rythme, induit par le format de la publication (Découvertes Gallimard), est ternaire. Premièrement, au sein du texte principal, s’établit une chronologie s’appuyant sur les écrits ou évènements fondateurs (de l’ouvrage de Bourdieu, 1965, aux phénomènes de censure rencontrés jusqu’en 2009). Deuxièmement, dans les légendes accompagnant les nombreuses illustrations, certains faits plus précis ou œuvres ponctuent la trame narrative. Troisièmement, au cœur de la dernière section consacrée aux « témoignages et documents », un petit inventaire de sources littéraires ou théoriques, paroles de créateurs et d’appréciateurs parachève l’ensemble. Une filmographie concentrée a su présager de la très belle initiative de la cinémathèque qui avait organisé un cycle de projections autour de la relation entre films et photographie (Le cinéma photographié, automne 2009).

Or, les classifications sont rigoureuses et permettent au spécialiste de se référer, tel à un mémento, au passage plus précis dont il recherche la trace, d’y trouver des surprises ou des références plus précises qui ne lui viendraient peut-être pas spontanément à l’esprit. Chez le néophyte, les propos sont éclairés par l’évidence (du latin videre, voir) des images sélectionnées avec soin et des extraits diversifiés. Le tout est présenté sans hiérarchie des genres. Il ne s’agit pas de livrer des clés mais de susciter des questionnements, de pointer du doigt la direction de promenades intellectuelles possibles.

Après la photographie ? est aussi affaire d’espace. Avec sa petite histoire synthétique de la photographie, Quentin Bajac a opté pour une visée encyclopédique, internationale. Eric Rondepierre, Patrick Faigenbaum et Stéphane Couturier pour la France, ailleurs Bernd et Hilla Becher, Andreas Gursky, Wolfgang Tillmans, en Allemagne, ou encore Hans Eijkelboom pour les Pays-Bas, mais aussi David Hockney, Jeff Wall, Sherrie Levine comme représentants des Etats-Unis… etc… : des artistes majeurs à retrouver parmi tant d’autres images artistiques ou documentaires, qu’elles soient issues des albums de famille, du monde de la presse ou de l’art. Qu’il soit question de marché de l’art ou des institutions, de vue rétrospective sur des expositions marquantes, d’approches théoriques, mais aussi de documents sans propension autre qu’informative, il s’agit d’interroger la richesse de la photographie dans son acception la plus large : serait-ce « un art pauvre ?» (première des six parties) ou plutôt un art tout court (chapitre 4), voire une image plus ou moins sage, ou tout cela à la fois ? Est-il question d’épreuves à imposer au spectateur (impuissant face à l’horreur des reportages de guerre ou dégoûté par l’effet parasite des paparazzis qui vampirisent l’usage de ce médium et favorisent un type de perversité voyeuriste) ? S’agit-il au contraire de proposer des démarches artistiques qui mettent en abyme une réflexion sur le document ou proposent des manipulations sur la texture de l’image ? Ce n’est ni une entreprise de relevé exhaustif (qui n’est pas l’objet de ce type de publication), ni une tentative d’explication ne pouvant être que lapidaire. Mais un questionnement est bien là, à partager.

Après la Photographie ? amène une réflexion sur l’espace-temps. Si le point d’interrogation est parsemé ça et là, c’est parce que ces enjeux nous concernent, aujourd’hui. Le projet est audacieux : non seulement examiner la « révolution numérique » et ses retombées, mais aussi ce qui l’a précédé. Le traitement du sujet repose sur le postulat possible d’une renaissance (semblant immanquablement fondée sur des ruines et vestiges) ou d’une déliquescence de l’information et du réel (si tant est que celui-ci ait jamais pu être contraint dans le champ d’une image…) : deux alternatives. « Il n’est pas impossible, écrit Quentin Bajac, que nous soyons en train d’assister au retour à une phase « pré-photographique », où plus aucune technique n’est là pour spécifiquement attester la réalité. On peut s’en réjouir et voir dans cette évolution une émancipation de la photographie, débarrassée, à l’instar de la peinture au XIXème siècle, de sa fonction documentaire et jouissant désormais d’une large autonomie. On peut aussi s’en inquiéter : qui désormais dira le réel ? » Choisissons la première hypothèse.

Car peut-être faudrait-il comprendre Après la Photographie ? en fonction du trait d’union associant l’espace et le temps ? Saisissant des points de convergence entre des disciplines ou des regards appartenant à différentes sphères, ce livre est à ranger au rayon des indispensables, pour sa qualité d’embrayeur. Aussi, trouve-t-on, par exemple, la trace de Rosalind E. Krauss, mais aussi de Denis Roche ou Don DeLillo, d’Hervé Guibert à W. G. Sebald… Des extraits dont il reste à prolonger l’effort de cohérence dans une perspective qui n’entend pas céder au pessimisme annoncé par exemple par Paul Virilio (« Photo Finish ») mais considère plutôt le paysage foisonnant des images comme un vivier de possibilités, certes éclaté mais retenu dans le cadre d’une époque. La déconstruction des systèmes apparaît comme un préalable nécessaire à toute reconstruction. Réfléchir sur les implications actuelles d’une modification épistémologique de la photographie, cela revient à saisir l’opportunité du kairos, renvoyant, dans la mythologie grecque, à l’éphèbe pourvu d’une touffe de cheveux qu’il s’agit d’attraper au moment où il passe à côté de nous. Il se peut que nous ne l’ayons pas vu, que nous n’ayons pas osé amorcer un geste et c’est alors trop tard. Métaphore photographique par excellence, le kairos est aussi le lien entre le temps et l’espace, l’avant et l’après.

Quentin Bajac, Après la photographie ? De l’argentique à la révolution numérique, Paris, Découvertes Gallimard, 2010.