Festival de l’Histoire de l’art, 1er-3 juin 2012

J’ai le plaisir de participer à la seconde édition du Festival de l’Histoire de l’art qui se déroulera du 1er au 3 juin 2012. Aussi, je vous invite à découvrir la programmation diversifiée de cet évènement qui réunit des débats (« Autour de la science de l’image » avec E. Alloa, M. Bruhn, P. Geimer, M. Zimmermann, « Documenta : quelles conceptions de l’international ? » avec P. Falguières, T. Schneenman et  « la galerie d’art contemporain de promotion » avec T. Dufrêne ou F. Hergott, J. Wolff), des tables rondes ( A. Gunthert, B. Khalvadjian, L. De Pémille, A. De Nervaux, N. Pernac « La reproduction des œuvres et le droit d’auteur » ou encore P. Wat, F-R. Martin, « Cranach et J. Martin ») des lectures (Olivier Rolin, Isabelle Etienne, « Un chasseur de lions »), des présentations d’expositions (S. Lemoine, M. Poirier, « Lumineux, Dynamique ! ») et d’ouvrages (Anne Tronche, L’Art des années 1960), des projections (« L’Animal d’acier, W. Zielke » présenté par M-J. Mondzain, « Sur la route du Land Art, F. Danesi, F. Flahutez, A. Lausson »), des concerts (l’Exil américain, Dvorak, Prokofiev) et communications (Riccardo Venturi sur H. Matisse, W. Hofmann « La beauté est une ligne. D’Altamira à Max Ernst », A. Pinelli sur le Grand Tour), etc. Ma conférence du 03.06.12 portera sur les « Images au bout de la nuit : le voyage intérieur dans les arts visuels contemporains » et aura lieu de 15h.30 à 16h.30 au Salon des Fleurs du Château de Fontainebleau.

Marc Cerisuelo, Fondus enchaînés, Essais de poétique du cinéma

Après Hollywood à l’écran (2000), Marc Cerisuelo – professeur d’histoire et d’esthétique du cinéma à l’Université Aix-Marseille – nous propose de nouvelles compréhensions du cinéma à partir de méthodes complémentaires : croisant la génétique des films, l’approche interprétative, théorique, étymologique et « transfilmique », il nourrit un intérêt pour les articulations et les mises en relation des œuvres : « la façon dont le cinéma éduque l’individu, non pas seulement en lui montrant le monde mais en le poussant à s’interroger sur la nature de ses désirs apparaît […]comme le point de rencontre d’un art conçu comme philosophique car proprement réflexif » (p. 192). Plus qu’un dispositif purement visuel, le cinéma est aussi envisagé comme un processus kinesthésique et discursif. L’auteur l’associe prioritairement à la littérature et évoque les perspectives deleuziennes faisant du temps le signe distinctif du médium photographique (Cf. couple moule/modulation, p. 188). Cependant, le lecteur peut opposer l’idée que la photographie n’est pas obligatoirement figée et a des formes d’affiliations avec le champ littéraire qui permettraient d’envisager une relation triangulaire (cinéma/littérature/photographie). La référence majeure est certainement ici S. Cavell (notamment La Projection du monde), soit un auteur capable de « prend[re] la comédie américaine au sérieux » (p. 205) auquel Marc Cerisuelo avait notamment consacré un colloque en 1999. Le livre déploie une approche ouverte sur l’ontologie cinématographique pouvant être pensée « comme un art du passé en vertu du primat de l’absence ». Il s’inscrit indépendamment de toute restriction monographique ou purement historique (p. 18) et aborde par ailleurs les modes de diffusion des théories cinéphiles (p. 145). Il ne se fonde pas sur une hiérarchisation mais observe les passages et les zones de transfuges interculturelles. Les discours universitaires et critiques sont abordés sur un plan d’égalité, offrant alternativement de « constituer un savoir » ou de « communiquer une expérience ». C’est contre tout dogmatisme que s’inscrit le poéticien (décryptant « ce qui outrepasse l’immanence de l’œuvre »). Le corpus abordé fait la part belle au registre populaire (comédies du remariage, renouvellement du burlesque avec The Party de Blake Edwards, 1968…) et n’exclut pas certains films désavoués par la critique (tel The Lady in The Lake réalisé par Montgomery en 1947 introduisant une caméra subjective). Notre attention est portée sur la logique des mécanismes et parfois même, l’échec permet de comprendre « la nature de l’identification au cinéma » (p. 66). Au-delà du perceptuel, l’auteur définit ce que « voir un film » veut dire (Cf. Rudolf Arnheim, p. 55). Examinant cet art des réponses sans question, l’auteur engage un dialogue pour poser les axes d’un « voir-comprendre, voir-interpréter. » (p. 57) Il faut distinguer entre ce qui est, ce qui est vu dans un film. Les illusions d’optique décrites par Austin en sont un exemple (p. 58). Produisant un va-et-vient géographique entre les Etats-Unis et le Vieux Continent, l’universitaire observe les changements de paradigmes prégnants dans les relations intersémiotiques. Objectif et subjectif s’entremêlent. Le remake n’est plus pensé comme l’épuisement narratif d’une source première eut égard d’une différenciation : « il s’agit moins […] de refaire que de puiser dans un réservoir fictionnel où l’« adaptation » n’a décidément rien à faire […] » (p. 83). Les évolutions techniques (avènement du parlant, de la couleur, de l’écran large considéré comme « gain de réel », du Cinémascope, de la nouvelle profondeur de champ octroyée par la caméra silencieuse Mitchell BNC…) sont mises en perspective de leurs effets et de certains tropismes américains. Ainsi de Mulholland Drive (D. Lynch, 2001) ayant trouvé « au sein même de l’histoire des formes, la bonne distance pour évoquer non seulement de récents avatars de la « déesse H » mais surtout de nouveaux modes de la passion » (p. 88). Etayant ses analyses de références (K. Hamburger, J-L. Schefer, J-L. Godard, M. Merleau-Ponty, A. Bazin, C. Metz, E. Panofsky, S. Daney), Marc Cerisuelo produit des études de cas qui mettent successivement en jeu la question du style, de l’auteur, du genre (film noir…) des connexions et des perpétuations : « Ce qui est d’ores et déjà visible dans la finesse intermédiale de The Lady Eve apparaîtra comme l’une des dimensions fondamentales du cinéma entendu comme un art des relations, à savoir sa propension foncière à réactiver les topoï anciens dans tous les domaines. Le cinéma : un art dopé à la résurrectine… » (p. 120).

Valérie Mréjen, Association d’idées

Plasticienne et écrivain, Valérie Mréjen traque l’éloquence de fragments autobiographiques. Ses premiers livres et vidéos (1997-) utilisaient déjà le langage comme un matériau. Questionnant les modes de restitution des souvenirs, son dernier livre Forêt Noire (P.O.L.) met en scène une rencontre avec l’impossible. Compte-rendu de notre entretien du vendredi 13 avril 2012.

-Il y a une dimension très littéraire dans vos œuvres plastiques et inversement, une dimension plastique dans vos œuvres littéraires. Forêt noire génère beaucoup d’images dans l’esprit du lecteur. Comment abordez-vous ce va-et-vient entre les médiums et les formes d’expression ?

Valérie Mréjen. En fait, c’est quelque chose qui se fait sans même que je ne m’en rende compte. Dans mon travail, j’ai tellement l’habitude de mêler les rapports à l’image et au texte et d’essayer d’aller vers l’un ou vers l’autre en fonction des moments qu’il y a une sorte d’interpénétration permanente. Le livre fait explicitement référence à des films dont les images sont restées très présentes à mon esprit. Ils interviennent à titre de souvenirs et les séquences filmiques s’intègrent de la même façon que des évènements vécus. Inversement, mes films ont une dimension très littéraire puisque mes premières vidéos partaient déjà de textes et de dialogues et d’expressions particulières, de mots qui me faisaient ensuite aller vers des comédiens apprenant le texte « à la virgule près ». L’écriture a toujours été un préalable, un socle.  Progressivement, je suis allée vers des choses plus improvisées.

-Avez-vous une procédure de travail qui vous soit propre ?

V. M. Ma procédure de travail a changé depuis mes premières vidéos tournées avec beaucoup de rigueur en plan fixe parce que les projets documentaires ont transformé mon regard. J’étais obligé de saisir les choses telles qu’elles se présentaient sans avoir de maîtrise sur elles, notamment dans le projet sur un hôpital psychiatrique à Marseille. Là cela m’échappait complètement. Des patients faisaient irruption pendant qu’on filmait. Cela m’a progressivement amenée à laisser venir la spontanéité et à l’utiliser en tant que telle.

-J’ai l’impression que c’est un livre dédié au processus de la mémoire en lui-même plutôt qu’à une personne en particulier.

V. M. C’est vrai. L’idée de ce livre m’est d’ailleurs venue de la prise de conscience de ces histoires de morts. Dans nos mémoires, beaucoup d’histoires se déposent, s’accumulent au fil du temps et parfois, de manière totalement aléatoire, une fiche ressort plus qu’une autre par associations d’idées sans doute. Comment vit-on avec les histoires entendues ? Certaines m’ont été racontées sur un coin de table et m’ont marquées au même titre que d’autres auxquelles j’ai été confrontée directement. L’histoire de la promenade avec le fantôme est venue dans un second temps. Mais la première idée consistait à faire un recensement d’histoires avec lesquelles on vit.

-Est-ce que Forêt noire répond à une logique onirique ?

V. M. Pas forcément. Ces histoires sont bien réelles, cruellement vraies. La partie avec le fantôme conduit par contre à un fantasme de retrouvailles. Cette partie va plus vers le roman que mes livres précédents, qui étaient faits de chapitres très courts, factuels.

-Comment vous est venue cette forme de montage déstructuré ?

V. M. Cela me vient de façon assez aléatoire. Je n’avais aucun plan. Les phrases en elles-mêmes créent une logique dans leur enchaînement. Lorsque je finis un chapitre, le suivant est guidé par une association d’idée, le fait qu’un mot précédent embraye sur autre chose.

-La narratrice est désignée à différents âges de sa vie avec la troisième et la première personne du singulier. Est-ce pour dire qu’il y a plusieurs vies en une seule ?

V. M. Je me suis posée beaucoup de questions à ce sujet. Dans les livres précédents, j’utilisais la première personne du singulier assez naturellement. En revanche ici, comme je convoque des souvenirs plus anciens et plus difficiles pour moi à raconter, il y avait cette idée d’un recul. Quand je parle de la petite fille de 7 ans, cela me paraissait évident que ce n’était plus moi parce que c’est tellement loin. C’était aussi pour ne pas ramener ces histoires au « je », car, en réalité, c’est un collectif. Ces faits ne m’appartiennent pas.

-Est-ce une manière de dire l’indicible ?

V. M. Enfant, j’étais souvent confrontée à un tabou dans ma famille par rapport aux histoires de morts. On évitait d’en parler, d’où l’importance de m’y confronter plus tard. J’ai eu besoin de l’aborder comme un sujet de façon frontale.

-Avez-vous réfléchi à la position du lecteur ?

V. M. La question se pose tout le temps surtout lorsqu’il y a une dimension autobiographique. Et justement, par rapport à cette idée de distance des personnages, au fait qu’ils ne soient pratiquement jamais nommés (sauf une fois mais c’est un surnom) permet une ouverture.

-Cependant, vous employez souvent des pronoms démonstratifs, par exemple en écrivant, « cet homme… » dès l’incipit.

V. M. C’est vrai que je n’aurais pas écrit « un homme ». C’est important de montrer qu’il a vraiment existé, que je ne l’ai pas inventé. En même temps, ce livre est une forme d’hommage à certaines personnes et les gens peuvent quand même les reconnaître derrière la description. C’est un dosage d’éléments.

-Parfois la lecture donne l’idée d’une voix off racontant les évènements.

V. M. C’est drôle parce que justement, il y a quelques mois, j’avais eu l’idée de faire une vidéo dans le cadre d’une commande faite par la Poste. J’avais imaginé comme synopsis une promenade dans Paris aujourd’hui avec une voix off narrant la façon dont un revenant percevrait tout ce qui a changé. Le livre est un peu parti de ce projet.

-Avez-vous des influences précises ?

V. M. Il y a une phrase dans le Journal de 1918 de Mireille Havet qui m’a vraiment donné l’impulsion de la structure du livre, où elle se compare à une crypte. Tout d’un coup, j’ai vu une espèce de coupe transversale en me représentant les vivants à la surface de la terre et les morts, sous nos pieds, qui occupent des espaces sous la terre. J’ai aussi pensé à Univers Univers de Régis Jauffret où il y avait cette idée d’une déclinaison tentaculaire qui fait que les vies se font, se défont, comme si c’était un programme informatique avec des possibilités infinies. J’ai pensé aussi à la série Six Feet Under où je trouve qu’il y a chaque fois un exercice scénaristique très prenant et inventif.

-Vous souvenez-vous de votre première émotion artistique ?

V. M. Oui, je devais être adolescente. Mes parents n’étaient pas très cinéphiles. On allait voir des farces grand public avec L. De Funès, sur les Champs-Élysées et j’étais partie en week-end avec une amie et son père qui nous avait emmené voir, au Quartier latin, Jeune et innocent d’Hitchcock. C’était la première fois que j’allais voir un film de ce style au cinéma et j’ai vraiment senti que c’était très important.

-Mettez-vous longtemps à réaliser vos projets ?

V. M. Pas nécessairement. J’ai mis un an à écrire Forêt noire, en travaillant simultanément à différents projets. En fait, j’ai commencé en résidence en Japon, à Kyoto. Pour débuter un livre, j’ai besoin d’être loin de mon contexte quotidien. Une fois que c’est commencé, après, je peux revenir à Paris et terminer. Mais c’est bien d’être un peu ailleurs.

-Tous les états d’âme sont-ils propices à la création ?

V. M. Les moments où l’on se met à travailler sont ceux où l’idée commence à germer depuis très longtemps et où l’on sent qu’à l’épreuve de la durée elle est toujours là, donc il faut la saisir. Il m’arrive d’avoir des idées de textes ou des scénarios que parfois je laisse tomber, mais plus tard, si cela revient, j’essais de trouver la forme. Pour moi, c’est plus lié à des étapes et à une maturité du projet ou de l’idée. Il arrive un moment où cela devient nécessaire. Le seul moyen de se débarrasser de l’obsession, c’est de la travailler.

-Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?

V. M. Je travaille sur un nouveau scénario de long-métrage toujours avec Bertrand Schefer, ainsi qu’un projet pour la galerie des enfants de Beaubourg qui doit commencer mi-juin et concerne l’apprentissage du langage. Je constitue une forme de lexique avec les déformations, les réappropriations ; et il y aura un film que je vais tourner la semaine prochaine avec des enfants. J’ai eu cette idée en visitant l’exposition sur W. Benjamin  au Musée d’art et d’histoire du judaïsme car il faisait des listes, notamment des premiers mots prononcés par son fils.

-Le dernier mot du livre est « Paradis ».

V. M. C’est vrai que j’ai gardé cette image un peu absurde du poster géant avec l’île déserte et je voulais la retrouver à un autre moment dans le livre. Finalement, j’ai terminé là-dessus.