Alchimie photographique : PHOTO50 (London Art Fair)

La vingt-quatrième édition de la London Art Fair qui s’est tenu du 18 au 22 janvier fut le lieu d’échanges passionnants. Essentiellement dévolu aux dialogues des images et de ceux qui les font naître, le second étage était consacré à la photographie et ses enjeux actuels. Salle comble pour les discussions qui ont mis en lumière la difficulté de créer des frontières à ce médium transfuge et la variété de ses incarnations. Alors que les nouvelles technologies ravivent parfois la nostalgie pour les procédés du passé, les artistes expérimentent les zones de frictions ou de rencontres entre l’argentique et le numérique. La dimension artisanale de l’acte photographique se renforce paradoxalement à mesure que les techniques migrent vers davantage de sophistication. Des variations émergent dans la manière de penser l’acte photographique au carrefour des autres formes artistiques, s’apparentant à une matérialisation visuelle parmi d’autres. A une époque où l’impression des clichés devient souvent accessoire, il s’agit de conférer une texture à l’image photographique. Considérer à nouveau la photo comme un objet permet de repenser le tirage au-delà d’une étape de finalisation. Ainsi, il devient le lieu d’une synergie des pratiques, permettant d’envisager ce médium à l’aune de son infinie malléabilité.

Michael Wolf, Real Fake Art, 2005-2006

L’exposition Photo50 réunissait 12 artistes autour d’expérimentations plurielles. Il s’agissait d’interroger la physicalité de l’image tour à tour manipulée, reconfigurée ou réinventée. En mettant l’accent sur la porosité des arts, la commissaire de l’exposition – Sue Steward – pose la question du lien, de la coexistence des pratiques et des phénomènes de transmission qu’elles génèrent. Parmi les cinquante œuvres présentées, celles de Michael Wolf, lauréat du World Press Photo 2005 tiennent un rôle fondamental pour repenser les liens entre photographie, peinture et marché de l’art. Intéressé par les coutumes vernaculaires, il va vivre dix ans en Chine. Pour sa série Real Fake Art, il fait appel à des peintres de Hong Kong spécialisés dans la copie des chefs d’œuvre les plus populaires de l’histoire de l’art. Une reproduction peinte à la main d’un Van Gogh made in China coûtera par exemple 75 dollars à un acheteur américain. Wolf est parvenu à négocier la reproduction d’un Fontana pour 3 dollars. Le titre mentionne le prix des reproductions. Le rendement des copistes peut atteindre trente peintures par jour. L’artiste s’est emparé de ce phénomène : il leur a commandé des reproductions d’œuvres photographiques de Lee Friedlander ou William Eggleston, puis les a pris en photo en situation. Ils présentent leurs peintures devant eux. Dans l’exposition, les reproductions et leurs auteurs sont présentés côte à côte.

Jorma Puranen, Icy Prospects 46

Cette dimension picturale intervient également dans les œuvres photographiques de Jorma Puranen, professeur de photographie à l’Université d’Helsinki. Pour la série Icy Prospects, l’artiste s’est rendu sur les terres de l’Arctique encore imprégnées des récits d’expéditions polaires. Un panneau de bois d’abord enduit de peinture noire aux reflets luisants devient un support inattendu pour réfléchir le paysage glaciaire aux ambiances crépusculaires. Puranen veut ainsi enregistrer toutes les histoires possibles dont ces espaces regorgent, en y incluant ses réminiscences enfantines. L’image aux apparences éthérées se positionne à la charnière de plusieurs territoires. La photographie émerge de la peinture.

Esther Teichmann, Untitled, 2009

A contrario, Esther Teichmann intervient en aval de la production, retouchant ses clichés manuellement. Les couleurs vives sont appliquées sur des vues aux allures de souvenirs de vacances. La promenade en canoë d’un couple tranquille ressemble désormais à un voyage hallucinogène. A grand renfort de percées de ciel turquoise, de troncs orange et autres branchages devenus vert acide, l’artiste les a propulsé au milieu d’une nature psychédélique. Elle accumule les strates par rapport à l’image initiale là où Aliki Braine soustrait au contraire au rendu final des éléments du réel. Intervenant  directement sur le négatif, elle rompt toute mimésis et substitut un mystère aux formes manquantes. Privé de certains motifs, le paysage rural se départi de toute impression bucolique.

Certains artistes réinterprètent les procédés du passé à l’aune de la société contemporaine : ainsi, Joy Gregory soumet des objets à une usure prématurée, en les traitant sous forme de calotypes alors que Walter Hugo réinvente la technique de la camera obscura en composant des fresques photographiques aux ombres ancestrales. De nouveaux réseaux de relations apparaissent dans le travail de reprises d’images pensé par Julie Cockburn. Un relief se superpose aux portraits d’antan. Des broderies forment grossièrement un visage sur celui du penseur. Un autre sens interfère par rapport à la signification première, détournée de son caractère univoque. La banque d’images utilisée par David Birkin est plus récente. Elle concerne les arcanes du dispositif numérique et de l’information qu’il véhicule. Dépersonnalisés par les codes couleurs correspondant à leurs numérotations, les victimes de la guerre d’Irak nous font face, indirectement. Le camaïeu de rouge auquel nous sommes confrontés est le résultat d’un système.

David Birkin, 26 Shades of Red, 2011.

Blow Up (Espace virtuel du Jeu de Paume) : échange avec Christophe Bruno

Christophe Bruno est notamment co-commissaire de l’exposition Blow Up qui se tient actuellement au sein de l’espace virtuel du Jeu de Paume.

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-Pourquoi ce choix de titre très connoté ?

Christophe Bruno. Blow Up est un projet curatorial conçu avec Daniele Balit. C’est évidemment une référence à Antonioni et désigne plus généralement l’expansion, la révélation ou encore l’explosion. Le concept de Blow-up prolonge celui de  la première exposition que j’avais réalisée dans le même espace virtuel du Jeu de Paume et qui s’intitulait « Identités précaires ». Ce projet concernait  des questions liées à l’anonymat, à la dissolution  identitaire dans le contexte du réseau ; au basculement entre voilement / dévoilement identitaire. Le prolongement proposé par Blow-up, qui est également un contrepoint de ce premier volet, consiste  à s’intéresser cette fois aux questions de ce qui peut se produire après le dévoilement : la propagation, l’expansion de l’espace de visibilité, toujours dans le contexte  particulier du web. Il s’agit entre autres de réexaminer des questions  comme celle de l’aura telle qu’elle est envisagée chez Benjamin, ou encore l’articulation entre spectaculaire concentré et spectaculaire diffus chez Debord,  concepts qui, me semble-t-il, réapparaissent de façon explicite sur le réseau. La question de « Blow Up » revenait à se demander comment on passe, éventuellement de manière virale, de l’intime, du spectacle diffus, de l’imperceptible,  à l’émergence d’ espaces de visibilité à l’intérieur desquels des interventions artistiques sont possibles. Et également comment cartographier ces fluctuations en temps réel ? Il s’agit de voir comment les artistes interviennent dans l’actualité – concentrée ou diffuse – et parviennent à perturber le contexte du spectaculaire à des fins  artistiques.

-Il existe un jeu d’interférences entre différents univers : comment gérer ces effets d’aller-retour entre art, médias, graphisme et nouvelles technologies (également présent dans votre projet des LogoHallucinations) ?

African Mask vs MacDonald

C. B. Auparavant, j’avais réalisé une performance sur le prix des mots sur Google. En réfléchissant à la question de la marchandisation du langage,  je me suis demandé ce qu’il en était par rapport à celle de l’éventualité d’une privatisation du regard. L’idée consistait à mettre des images du paysage médiatique ou de l’histoire de l’art et visuelle sur Internet, en relation avec des logos, comme font les enfants lorsqu’ils perçoivent des formes connues dans les nuages. C’est de la friction entre les images ou entre les individus qu’émergent les frontières, qu’elles soient conceptuelles ou géographiques. Il y a donc en effet des résonances avec cette idée de frontière entre différents mondes, entre sphère publique et sphère privée, ce qui rejoint les questions de Blow Up. Dans Logo.Hallucination, il s’agit de comprendre comment le champ du regard pourrait entrer dans son intégralité dans le champ du capitalisme. La réponse proposée réside dans les mécanismes d’hallucination visuelle et les négociations autour des frictions que ces mécanismes provoquent. Dans Blow-up, il s’agit de comprendre les mécanisme de valorisation de l’actualité –  l’actualité, c’est-à-dire le simple fait que quelque chose de nouveau arrive dans le monde. Cette forme de « modernité instantanée » implique que l’ensemble des regards se focalisent sur le même objet, par le biais de structures médiatiques, spectaculaires, etc ce qui crée un espace de visibilité… Il y a un mécanisme par lequel cet espace se protège des intrusions et des frontières se créent. La question de la valorisation des espaces de visibilité, sur le web en particulier mais pas seulement, permet d’aborder concrètement les mécanismes de négociation, d’intrusion, la création de ces frontières, en rapport avec la question de la valeur. Le passage d’un champ du savoir à un autre, d’un médium à un autre, occupe beaucoup les artistes de Blow Up et le réseau devient une façon de cartographier ces passages. Du coup la plateforme de Blow Up n’est plus un médium particulier mais plutôt une carte d’état major de l’univers médiatique. Cela paraît un peu abstrait mais si l’on regarde les propositions artistiques réunies pour ce projet, cela prend une tournure très concrète. Comment passe-t-on de l’espace urbain vers le registre médiatique puis vers l’espace réticulaire pour revenir à une performance ou à un objet plastique ?

C’est aussi une manière de favoriser le passage entre mondes virtuels et réels puisque les œuvres figurent à la fois sur la toile et au sein d’espaces tangibles.

C. B. Oui cela revient à se demander si le monde virtuel a un statut particulier, un peu en retrait. C’est à la fois un médium mais aussi un dispositif médiatique. A la fois un contexte et un outil. Il y a une ambiguïté.

Justement, vous jouez beaucoup sur les codes propres à Internet pour les détourner. Ainsi, vos œuvres comme celles qui occupent le projet Blow Up contiennent, semble-t-il, les mêmes propriétés que le web mais en les mettant au service d’un autre usage.

C. B. Étymologiquement, c’est ce que désigne le mot « Hacker » : dans les années 1990, issu du contexte du  logiciel libre, ce mot renvoie à la personne qui détourne le dispositif de ses fonctions originelles, éventuellement dans un but d’amélioration. Ensuite, le sens a dérivé vers une version négative (piratage, perversion, etc.)

Pensez-vous que le web 2.0 soit à l’origine d’un nouveau panoptique ?

C. B. Très clairement, oui, je pense que cette idée est présente dès les années 1990. C’est une conception très proche de celle de Bentham, sauf que la place du surveillant a renforcé sa fonction avec le Web 2.0  : plus cette place est laissée vide, mieux le système capitalistique en réseau fonctionne. Si on soupçonne que le surveillant revient, le système se dévalorise. C’est typique de la stratégie des sociétés du Web 2.0 comme Google. C’est aussi plus compliqué parce qu’on ne peut plus distinguer où sont les murs de la prison. Elle n’a plus ni frontière ni extériorité, à l’ère du réseau relationnel. Le web en tant que réalité a évidemment un extérieur mais c’est encore plus difficile d’en sortir que la prison imaginée par Bentham. C’est intéressant à ce sujet de faire l’analogie entre réseau, univers langagier, univers relationnel. Il faut imaginer le réseau comme un codage de l’univers langagier, lui même codage de l’univers relationnel.

Cette association était déjà présente dans votre première œuvre Epiphanie sorte de poésie aléatoire générée par le réseau…

C. B. Cette oeuvre fait référence à la fois à James Joyce et ses Epiphanies que j’ai mis en relation avec Google. Cela pose la question de l’association d’idée et du morcellement, de la dissolution du sens dans le contexte de la globalisation du signifiant opérée par les moteurs de recherche.

Cela m’a conduit quelques mois plus tard à faire une performance appelée le Google Adwords Happening, dans laquelle j’achète des mots sur Google. Cette découverte d’une marchandisation des éléments constitutifs du langage était assez troublante comme expérience. Le langage, cette zone partagée, cette friche qu’on pensait non marchandisable, devenait le fer de lance du capitalisme. C’était assez frappant. Prolongeant ce raccourci entre Joyce et Google, j’ai suivi ce fil à la fois dans mon activité artistique et dans mon activité curatoriale. Du réseau, je suis passé à la question du  langage, puis à celle de l’espace artistique… C’est un peu un système de poupées russes dont le fil directeur serait la question de la valeur, de la marchandisation et de la visibilité. Toutes ces questions sont reliées. Les systèmes d’association, de négociation et d’interaction (entre l’utilisateur et l’écran, entre l’artiste et l’espace de visibilité qu’il infiltre…) sont  les éléments syntaxiques  primitifs qui régissent ces dispositifs.

Ce système fait écho aux jeux de langage de Raymond Roussel. Y aurait-il d’autres références qui permettent de penser ces mises en relation ?

C. B. Par rapport à Blow Up, il semblerait que Debord avait vraiment eu l’intuition prémonitoire du web 2.0 qui met ensemble le spectaculaire concentré (un message unique distribué à un grand nombre d’utilitaire, soit une vision fordiste de l’information) et le spectaculaire diffus (où chacun devient producteur du spectacle, de sa propre intimité) La longue traîne, cette courbe qui contient l’essence du web. 2.0 est une forme de référence qui incarne presque littéralement les théories de Debord. Cette courbe est aujourd’hui devenue une sorte d’icône du capitalisme à l’ère du réseau. Elle suggère une hiérarchisation inéluctable dans tout milieu relationnel, humain ou non humain. Si au début des années 1990, on imaginait le réseau comme un lieu d’utopie, d’ouverture, de partage  démocratique, vingt ans plus tard, on a complètement changé de point de vue  ; c’est aujourd’hui la dimension dystopique du réseau qui a pris le dessus.

Vos actions tendent à parasiter ce système : serait-ce devenu un moyen d’infiltrer les arcanes de la pensée ?

C. B. Dès lors que les mots ont un prix, il faut se demander quel est le statut de cette marchandisation : est-ce simplement un pas de plus vers une marchandisation toujours plus insidieuse ? Ou bien est-ce un point d’orgue, un extremum du processus de marchandisation dans la mesure où ce seraient cette fois les composants supposés ultimes de notre existence et de notre intimité qui sont transformés en marchandises. Il serait alors impossible de faire un pas de plus. D’un côté, même si elle semble faire un pied de nez au géant Google, la performance suggère une victoire définitive de la marchandisation et la récession inéluctable de l’utopie. D’un autre point de vue, nous serions arrivés face à un mur, qui marquerait plutôt le coup d’arrêt de la marchandisation. Cette question du « Taylorisme de la pensée », correspond donc également à un point indécidable…

Il y a un renversement de la relation entre le dispositif et celui qui pense s’en emparer, entre la machine et l’homme.

Terminator Studies

C.B. C’est une question très présente dans une des œuvres présentées dans Blow Up, à savoir Terminator Studies de Jean-Baptiste Bayle, qui pose la question de la jonction entre réel et fictionnel, et celle de la défaite de l’homme par rapport à la machine. C’est un thème qui est très présent dans l’univers cyber (chez Donna Haraway qui elle-même reprend les thèmes de Foucault par rapport à l’interface entre le sujet et la machine tout en le reliant aux gender studies). On pourrait déployer ce fil très loin, déjà avec Turing et l’invention de l’informatique au début du 20ème jusqu’aux mythes anciens, comme celui de Prométhée par rapport à l’opposition animé/ inanimé (Le sous-titre du Frankenstein de Mary Shelley, c’est « Le Prométhée moderne »…). Cette question reste intacte dans l’histoire. C’est seulement au début du 20ème siècle qu’elle s’articule à un réel progrès dans les sciences avec Turing et le théorème de Gödel. Cela rejoint la question déjà évoquée du fonctionnement de la pensée et de l’indécidable en logique…

[…]

C. B. On ne voulait pas que ce soit des artistes qui travaillent uniquement sur le réseau. Mais par contre, la question du passage entre réel/ virtuel, matérialisé/ dématérialisé qui prolonge la relation homme/machine est au cœur du projet.

Blow Up  est aussi  une manière  d’interroger le rapport entre vérité et falsification

C. B. Nous avons mis en exergue cette phrase de Debord qui a retenu notre attention : « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux » (La Société du spectacle). Le problème qui se pose est d’articuler la dimension quantitative de la « valeur de visibilité », du spectaculaire, présente dans le web 2.0, avec le mystère qui réside au-delà de cet aspect quantitatif, par exemple, dans la question du transfert entre deux médiums, ou dans l’opposition entre vérité et falsification…  Blow-up se traduit par « expansion », c’est le versant quantitatif, mais aussi par « révélation », c’est le versant qualitatif.

Ces questions étaient-elles présentes au moment du choix des artistes ? Comment s’est faite la sélection ?

C. B. C’est un processus qui a duré plusieurs années et qui a longuement mûri. Il est né de longues conversations avec Daniele Balit. Au début, on était plus parti sur l’idée de détournement. On voulait proposer aux artistes d’intervenir dans les espaces d’actualités pour les pervertir et les détourner. Comment négocier la question de la visibilité dans un contexte performatif et interventionniste ? En fait, on s’est aperçu que les artistes n’avaient plus envie de faire cela. Ils se posaient des questions identiques à celles que nous nous posions en tant que commissaires. Les artistes réagissaient à notre proposition en proposant de créer des dispositifs qui s’articulerait au dispositif curatorial, pour créer une mise en abyme. C’est le cas de Natasha Rosling par exemple qui a conçu un dispositif protéiforme visant à réaliser une série de performances dans l’espace public, puis d’en observer la réception dans différents contextes médiatiques.

Les œuvres ont donc été conçues spécifiquement pour ce projet.

C. B. Oui et les  réactions des artistes  par rapport à notre protocole ont beaucoup enrichi l’exposition par rapport à l’idée de départ. Le projet est devenu plus complexe et riche au fil de son évolution.

Le projet curatorial s’inscrit également dans le prolongement de vos œuvres.

C. B. C’est une sorte de point d’orgue et une ponctuation puisque mon travail a démarré avec des interventions sous forme d’infiltration pure dans les espaces de visibilité et aujourd’hui je travaille sur des projets de cartographies conceptuelles, je m’intéresse à des questions de cycles à grande échelle dans  l’histoire de l’art. C’est un mouvement qui va du local, de la tactique, de l’invisibilité, vers le global, la stratégie, la cartographie, le « temps long »… Donc, Blow Up.

Désormais, les images sont mouvantes et plastiques. Ces propriétés intrinsèques à Internet se retrouvent dans vos œuvres et vos projets curatoriaux puisque vous évoquiez d’ailleurs la transformation de l’idée de départ et l’évolution de Blow Up.

C. B. Dans Radicant, Bourriaud parle du caractère polymorphe, adaptable de l’artiste à l’ère du réseau. Ce serait une première réponse possible : les caractéristiques du réseau, sa plasticité, sont exportées dans le monde de l’art contemporain, et la dimension technologique en elle-même est oubliée pour donner forme à de nouveaux modes et de nouveaux positionnements artistiques. La dimension polymorphe, plastique du réseau rejoint les questions de contrôle, de  postmodernité ou d’hyper-modernité,. On a construit le réseau pour répondre à une sorte de bug de la modernité (au moment de la guerre froide, dans les années 1960,  pour résister à la destruction d’une partie de l’humanité par l’autre). A sa création, le réseau est pensé comme étant égalitaire, démocratique, équi-réparti. En réalité, on s’est rendu compte dans les années 2000 que cette  plasticité du réseau, soumis aux tiraillements des stratégies de réappropriation diverses, implique que sa structure n’est absolument pas égalitaire, horizontale et équi-répartie. Au contraire, les réseaux complexes, que ce soient le Web ou les réseaux d’amis, ont une tendance inéluctable à se restructurer de manière hiérarchique, aristocratique, suivant les lois de ce qu’on appelle aujourd’hui l’invariance d’échelle. Je fais référence au livre du mathématicien Barabasi qui s’appelle Linked, qui a renouvelé les  théories des réseaux en 1999.. Désormais, on sait que le réseau est structuré de manière inégalitaire selon une distribution en  « longue traîne » (ou courbe de Pareto, en référence à l’économiste néo-classique). Un petit nombre de sites Web se comportent en hubs, c’est-à-dire qu’ils ont de nombreux liens hypertextes pointant vers eux, alors qu’au contraire, une immense quantité de weblogs possèdent très peu de liens qui pointent sur eux. Par extension au domaine de l’économie, la longue traîne est définie comme un marché rendu accessible par les possibilités d’Internet : des produits qui font l’objet d’une demande peu élevée ou qui ont un volume de vente faible, peuvent constituer collectivement, en tant que somme de « marchés de niche », une part de marché au moins égale à celle des best-sellers. Une exemple de rentabilisation de la longue traîne est le modèle économique d’Amazon où la demande totale pour les articles faiblement demandés dépasse la demande totale des articles très demandés, best-sellers et autres blockbusters… Au-delà des questions artistiques et philosophiques, il faut savoir à quoi l’on s’attaque lorsqu’on intervient dans ces structures. Ici nous nous trouvons face à la conjonction entre des théories économiques, comme les théories néo-classiques de la valeur, et des théories mathématiques matinées de réductionnisme universalisant, avec en arrière-plan une idéologie du capitalisme de réseau légitimant la structure inégalitaire de tout réseau relationnel.

Développez-vous une forme d’activisme ?

C. B. C’est une forme d’activisme sans doute, mais la question est de ne pas se tromper de cible. Derrière le fonctionnement des structures du Web 2.0 comme Amazon ou Google, qui reposent sur la question de la prédictivité du désir des consommateurs… il y a celle, énigmatique et dystopique, des théories des réseaux invariants d’échelle. Les questions de l’aura, du spectaculaire ressurgissent, mais dans un second temps.

Dans votre parcours, avez-vous accompagné ce changement ?

C. B. Personnellement je ne viens pas du monde de l’art ; je suis devenu artiste en septembre 2001 au moment où le basculement s’opère, à quelques jours près du 11 septembre. L’effondrement de la bulle Internet, l’émergence du Web 2.0, c’est le basculement que Debord anticipe avec l’idée de spectaculaire intégré, unification du spectaculaire concentré et du spectaculaire diffus.  C’est au moment où cette faille s’entrouvre que je suis entré dans le monde de l’art…par la bande.

Ces projets sur le web génèrent une autre temporalité. Le rapport à Blow Up est très différent de celui que pourrait avoir un visiteur de musée.

C. B. Blow Up pose la question de l’urgence. Il s’agit de construire un espace d’intervention artistique en phase avec l’actualité d’où cette question de l’urgence, de l’émergence et de l’obsolescence. Je m’intéresse aux notions de cycles à la fois sur des temps très courts, à l’échelle individuelle, et également sur des temps longs, aux échelles macro-économiques. Selon la loi d’invariance d’échelle, le monde relationnel (et le Web en particulier en tant qu’il est un codage de ce monde relationnel) est identique à lui-même quelle que soit l’échelle à laquelle on le regarde. C’est une réactualisation de la Grande Chaîne de l’Être aristotélicienne, conception du monde qui a dominé pendant deux millénaires. Ces phénomènes de temporalités multiples sont également très dépendants des questions de viralité, de brouillage des frontières, d’import-export entre communautés. Si les artistes du réseau détournaient des dispositifs marchands,  il suffirait de quelques années pour que les concepts artistiques soient re-détournés et re-contextualisés par le monde du design et du marketing. J’ai commencé à m’intéresser à la dissémination des concepts sur le réseau et à leur cycles de vie, depuis l’éphémère jusqu’aux temporalités les plus longues. Je travaille sur ce qu’on pourrait appeler une esthétique quantitative. Dès lors que les mots ont un prix, il y a  cette idée de quelque chose qui relève du quantitatif et à laquelle on ne porte en général pas grand intérêt.  Mon dernier projet, Artwar(e), avec le philosophe Samuel Tronçon, est un dispositif d’analyse de tendances artistiques sur les réseaux sociaux. Il s’inspire à la fois de méthodes marketing comme les « cycles de hype », des « cycles de Kondratiev » du système-monde à grande échelle, et de la théorie contemporaine des réseaux. Depuis un peu plus d’une dizaine d’années, de nouvelles méthodes marketing sont apparues qui concernent l’analyse et la prédiction des tendances relatives à l’émergence et l’obsolescence des innovations technologiques, leurs cycles de vie et leur capacité à se propager. Une de ces approches, les « courbes de Hype », est particulièrement intéressante à recontextualiser dans le domaine artistique car elle permet de découpler la phase spéculative immatérielle et hyper-concurrentielle de la « hype » (allant de l’utopie à la dystopie), de la phase d’implémentation économique ou de marchandisation du concept. Dans cette deuxième phase, les concepts artistiques sont récupérés par l’univers marchand ou bien entrent sur le marché de l’art, et poursuivent leur cycle de vie selon une logistique bien réglée depuis leur implémentation jusqu’à leur obsolescence programmée.

Propos recueillis par Muriel Berthou Crestey en décembre 2011.

Colloque « Leurrer la nature », 25 et 26.01.12

Dans le cadre du colloque « Leurrer la nature », j’interviens à propos de l’artiste Liu Bolin le jeudi 26 janvier au Collège de France (salle Halbwachs).

Liu Bolin, série "Hide in the City", Nine Dragons Screen, 03-2010

Comme les buissons de Dante ou Daphné métamorphosée par l’imagination d’Ovide, l’artiste contemporain Liu Bolin se défait temporairement de son apparence humaine. Le plus souvent, c’est dans les villes qu’il se fond, faisant du mimétisme un langage plastique. Le temps d’une photographie, il compose un ensemble de mises en scène afin de dissoudre sa propre image dans le tissu urbain. Voulant mettre au jour certaines préoccupations politiques et culturelles, il a choisi un code singulier pour faire passer ses idées : en 2005, Liu Bolin découvre son atelier pékinois dévasté. En se dissimulant dans le paysage, il donne un voir une représentation collective qui dénonce le statut de l’artiste dans son pays. Parfois imperceptible, sa présence dans l’image sollicite une attention particulière. Liu Bolin se cache dans l’oppression pour ne pas y disparaître, ne pas y laisser sa peau. Ses mues sont labiles, donnant parfois à sa détection une forme ludique. Intégré au centre culturel et politique de la Chine, le plasticien occupe volontairement des lieux chargés d’histoire et de sens, se métamorphose en fonction des diktats des lieux. L’artiste est pris dans le tissu conjonctif de l’image. Se pourrait-il qu’il devienne invisible aux yeux d’Argos ? Paradoxalement, Liu Bolin s’enferme dans l’image pour ne pas être prisonnier d’un système. Depuis cinq ans, celui-ci parait infatigable dans ce jeu de cache-cache et d’inclusion visuelle, produisant un art de la dissimulation et de la feinte, assimilant le fond et la forme pour fusionner avec l’environnement. La ville se présente comme un curieux théâtre où l’acteur devient invisible, pour reprendre le titre de l’ouvrage de Yoshi Oida, acteur japonais prônant l’art de disparaître dans le personnage qu’il incarne. Une leçon appliquée depuis longtemps par les adeptes du théâtre traditionnel chinois (canjunxi). Une fois photographiés, ces montages génèrent un nouveau type de trompe l’œil évoquant une mise en abyme du dispositif photographique, à savoir ce procédé « caméléon » en perpétuelle adaptation face aux innovations. Néanmoins, il y a un certain paradoxe à l’utiliser aujourd’hui comme un leurre mimétique alors même que l’on ne croit plus à une vérité photographique ou à la théorie du référent.

Entretien avec Guillaume Désanges: « Erre, Variations labyrinthiques » & « 2001 – 2011. Soudain, déjà »

Commissaire d’expositions, Guillaume Désanges a créé la structure de production WORK METHOD pour défendre les valeurs de rigueur et d’organisation mises au service de projets originaux. Rencontre avec un iconophile exigeant selon qui « rien n’est impossible quand on a envie d’un projet ».

M. B. L’une de vos récentes expositions intitulées « 2001-2011 : Soudain, déjà » qui se tient jusqu’au  08 janvier à l’Ensba, propose un retour rétrospectif sur une génération de diplômés issus de cette école. Le parti-pris curatorial consiste à créer des liens entre ces artistes et l’actualité de façon à tisser des réseaux de correspondances. Ce projet a nécessité un important travail de synthèse pour compiler les évènements marquants d’une décennie. Afin de préparer cette rencontre, je me suis moi-même plongée dans vos archives et notamment dans l’un de vos articles parus dans le Numéro 2 de la revue Trouble en 2002 : « Questions pour un champion (100 milliards de propositions pour faire parler un artiste) ». Je voudrais aujourd’hui tester la validité de ce questionnaire sur le commissaire d’expositions que vous êtes, de façon à pouvoir « adapter la forme de l’entretien à l’œuvre interrogée » et ici, en l’occurrence, à l’exposition. Parmi les propositions suggérées dans ce « formulaire à compléter », j’ai choisi en premier lieu :

L’apophtegme : proposer à un artiste [commissaire d’exposition] de résumer son œuvre en trois mots (cf. “résumer à une phrase 35 ans de travail” par François Morellet).

Pouvez-vous résumer votre exposition à l’Ensba en trois mots ?

G. D. Le premier mot qui me vient à l’esprit est celui de RISQUE. Il y avait pour moi un vrai défi à confronter aussi crûment l’art et l’actualité. On peut le faire de façon théorique, dans des textes, mais cette fois, il s’agissait de manifester ces liens de manière visuelle, dans l’espace d’exposition. D’habitude, je répugne à contextualiser l’art, dans son époque ou dans un réseau admis de déterminations idéelles ou formelles. Mais ici, puisqu’on me demandait de faire une exposition sur la dernière décennie, j’ai décidé que cette tranche temporelle imposée ne serait pas une contrainte mais le sujet même de l’exposition. Confronter des œuvres d’artistes qui n’avaient rien demandé avec une frise chronologique d’articles de presse reprenant des événements de la décennie, c’était tenter de provoquer un choc, sans en maîtriser par avance les conséquences en termes de forme ni de signification.

Le deuxième mot serait le ZEITGEIST, ce fameux esprit du temps, qui est lié à l’idée de « génération ». Le Zeitgeist, c’est ce que chacun voudrait saisir sans jamais y parvenir. L’Histoire s’écrit toujours a posteriori, et je crois que les années 2000 sont trop proches pour qu’on puisse en saisir les spécificités. Par ailleurs, ce qu’on peut saisir d’une époque relève toujours partiellement d’une fiction et cela est également vrai pour l’histoire de l’art. Dans cette exposition, il s’agissait moins de saisir ce Zeitgeist que de lui tendre un piège, en multipliant les liens plus ou moins explicites entre les faits et les objets pour épouser en creux la forme de cet esprit du temps..

Comme troisième mot, je dirais le CHAOS qui détermine assez bien cette décennie qui a, je crois, contesté l’idée d’un développement uniforme et linéaire de l’Histoire. Les perspectives sont éclatées. Je pense que c’est un phénomène profond qui crée de l’incertitude mais aussi beaucoup de curiosité pour le présent. La coexistence de mondes compossibles me paraît très intéressante à observer, y compris dans l’art, où il n’y a pas qu’une vision moderniste et post-duchampienne, mais plusieurs histoires qui peuvent avoir des connexions inattendues, que le médium exposition peut parfois révéler.

Vue de l'exposition. Copyright ENSBA (1er plan : Adam Vackar, onomatopoeia, 2011)

M.B. Risque, Zeitgeist et chaos : seraient-ce des valeurs propres à la contemporanéité ? Est-ce que l’exposition en donne une définition possible ?

G.D. Il s’agit plutôt de faire ressentir. La question que je me suis posé au départ, comme n’importe quel curateur je crois, c’est : « Je suis invité par l’école nationale des beaux arts de Paris à faire une exposition bilan de ses dix dernières années.  Premièrement, quelle sélection opérer parmi tous ces artistes qui ont fréquenté l’école ? Et deuxièmement, comment trouver des liens entre ces artistes ? » La facilité aurait été de prendre les quarante plus reconnus, puis tirer des lignes, par médiums, ou de manière plus abstraite par thématiques larges, avec un titre indéterminé comme « théâtre du réel ». Mais je n’ai accepté cette exposition qu’à la seule condition de trouver un propos spécifique à tenir à l’occasion de cette commande. Sinon, il était clair que je ne l’aurais pas faite.  Le corpus était à la fois large (plus de mille élèves sortis de l’école dans la décennie) et restreint puisque l’Ensba n’est pas représentative de l’art dans le monde. Dès lors, la colonne vertébrale de l’exposition consistant à s’interroger sur l’art et ses relations synchroniques avec le monde, la question de la sélection était beaucoup moins essentielle au projet, même si ce choix a été une démarche à la fois complexe et passionnante.

M.B. C’est une exposition paradoxale puisqu’elle allie un point de vue subjectif sur des œuvres et une forme qui se voudrait plus objective à la base.

G. D. J’espère que toute exposition est un minimum paradoxale, ce qui ne veut pas dire contradictoire dans son ensemble.

Virginie Yassef, Détecteur d'oubli (détail), 2004

M.B. Envisagez-vous l’œuvre d’art elle-même comme un objet autonome pouvant fonctionner indépendamment de sa réalisation et être compris librement par le spectateur ?

G. D. Absolument, et heureusement. L’exposition de l’ensba met en place des liens avec un contexte, mais de façon désynchronisée. L’œuvre d’art en tant que phénomène reste autonome et indéterminé, tout comme l’événement historique d’ailleurs. Pour cette exposition, il y eu un grand travail en amont pour réunir les quatre cents articles de journaux. C’était un processus long et laborieux consistant à faire des tableaux chronologiques, des recherches dans la presse, etc… Et à cette occasion, je me suis aperçu que contrairement à ce que j’imaginais,  un événement n’a pas de date fixe. L’événement est un point grésillant, incertain, mobile. Dès lors, confronter un choix d’oeuvres d’art et une ligne d’événements, c’était confronter deux chaos.

M. B. Je vous propose de poursuivre avec la forme d’un autre entretien que vous aviez imaginé :

Tabou : prendre les dix mots les plus utilisés par l’artiste dans ses entretiens précédents et lui interdire de répondre avec. [Je choisirai la] VARIANTE : donner uniquement ces mots à commenter [en m’appuyant sur le texte du catalogue de l’exposition « 2001-2011 : Soudain, déjà »].

GENERATION

G.D. L’histoire de l’art est faite de ruptures artificielles, qui sont elles aussi indatables. Donc ce terme est plus quelque chose de pratique que de défini.

Vue d'exposition. 1er plan Virginie Yassef, Billy Montana (version brun foncé), 2004-2008 2nd plan : ligne du temps de l’exposition. Copyright ENSBA

LIENS

G.D. C’est la base du travail de commissaire d’expositions. Opérer des articulations, faire des liens entre l’art et le public, et entre l’art et le monde.

TIME LINE

G.D. C’est une idée simple pour représenter la course de l’histoire. Je l’ai adoptée pour l’exposition de l’ensba en ayant quelques exemples en tête : une exposition de la Tate Modern qui s’appelait « Century City », la frise de l’escalier du MHKA à Anvers ou les magnifiques expositions de Group Material.

Après la ligne du temps, les LIGNES DE FORCE

G.D. Les lignes de force renvoient à des flux invisibles et souterrains qui pourraient dessiner quelques grandes tendances de l’époque, en déterminant plus ou moins secrètement des comportements ou des manières de penser. Un exemple simple : Internet. Les cogniticiens s’intéressent aux changements de comportements physiologiques ou psychologiques qu’il implique. Parallèlement, un intérêt pour le passé, l’objet-livre, et certaines images surannées, que l’on a vu beaucoup dans des expositions récemment, est peut-être une réaction à ce savoir dématérialisé. Ce sont ces perspectives divergentes qui trament le présent, proche de l’idée de « meshwork » dont parle le penseur américain Manuel De Landa, ou comment ce monde chaotique produit une relative stabilité.

HETEROGENEITE

G.D. Quand je travaille une exposition, je me méfie de la cohérence et l’homogénéité. Une exposition intéressante, c’est selon moi le contraire : des tensions, des chocs, une aventure, une expérience.

SUBJECTIVITE

G.D. Elle est présente dans toute prise de décision. Mais la subjectivité doit être partageable et partagée. Elle ne relève pas de l’autobiographie.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=zfAY3j4iA5M[/youtube]

M.B. Autre type d’entretien, toujours en référence à vos propositions issues de l’article :

Entretien d’embauche : à partir du C.V. (présentez-vous en quelques mots, pourquoi avez-vous choisi cette voie ?, parmi tout ce que vous avez fait, où avez-vous le mieux réussi ?, quels sont vos principaux défauts / qualités ?, que pouvez-vous apporter de nouveau ?), on pourra confier cette tâche à un véritable cabinet de recrutement.

Présentez-vous en quelques mots.

G.D. Je m’appelle Guillaume Désanges. Je suis commissaire d’expositions et critique d’art. J’ai fait ma première exposition, Pick-Up, en 2004 dans un lieu qui s’appelait Public, à Paris . Ensuite, j’ai fait plusieurs projets à différentes échelles dans des centres d’art et des musées, en France et à l’étranger. Depuis quatre ans, je travaille en freelance. Dernièrement, j’ai développé au centre d’art le Plateau à Paris un programme intitulé « Erudition concrète » où il s’agissait d’aborder les relations entre art contemporain et connaissance, et au Centre Pompidou Metz, je suis le co-commissaire de « Erre », une exposition sur la perte, l’errance, qui est d’ailleurs une autre manière d’aborder la notion de chaos.

M.B. Au sujet de l’exposition Erre, je voudrais cette fois vous soumettre à l’entretien « Stimuli ».

Entretien stimuli : soumettre l’artiste à un certain nombre de stimuli (visuels, sonores : images, extraits de films, musiques, citations, etc.) et recueillir ses réactions .

J’ai choisi la forme de la citation :

– « Même quand on erre, on ne se dirige pas au hasard » (Sur le Jadis, P. Quignard, p. 15).

G.D. C’est une jolie phrase, mais ne sachant pas de quel contexte elle est sortie, il m’est difficile de la commenter. En tout cas, il est évident que l’errance est une forme particulière de parcours, d’évolution mentale autant que physique. Et c’est l’un des aspects de cette exposition au Centre Pompidou Metz dans laquelle il s’agit d’actualiser le motif du labyrinthe, à travers l’idée de la perte comme méthode pour appréhender le monde. Avec Hélène Guénin, la co-curatrice, nous avons pensé cette exposition comme une sorte de dépliage métaphorique qui privilégie l’errance aux chemins linéaires, la ligne de traverse à la ligne droite, l’inconnaissance à la connaissance, la complexité à la simplicité. A ce sujet, j’ai réalisé a posteriori que peu de lecteurs ont pu comprendre l’allusion que j’ai faite dans le titre de mon texte du catalogue, à savoir remplacer la « méthode PERT » par « la méthode PERTE ». La méthode PERT est utilisée dans le management comme une forme d’optimisation des conditions pour réaliser un projet. Et la « méthode perte » dont je parle, consisterait à aller à l’encontre de ce principe en imaginant que la perte et l’errance, loin d’être une dépense inutile, produisent quelque chose. Le vrai vide, la vraie vanité réside peut-être dans une volonté de balisage et d’optimisation, et le progrès linéaire peut être vu comme une fiction moderniste.

M.B. Lorsque vous concevez ce type d’expositions, pensez-vous d’abord à la place du spectateur et à la déambulation dans l’espace ?

G.D.  Oui, c’est essentiel. Je pense une exposition en termes d’arpentage, de scénario, de rythme, de façon à créer une progression, mais aussi des ruptures, des chocs. Je ne réussis pas toujours, mais ce qui m’importe, c’est de lutter contre l’ennui et l’indifférence.

M.B. Qu’est-ce qui détermine qu’une œuvre est active plus que réactive, selon vous ?

G. D. Les œuvres que j’aime, je les considère comme actives même s’il n’y a pas de critères précis qui définit cela. Être actif signifie être dans une relation non fonctionnelle et non déterminée par rapport à un contexte. Une œuvre active est une alternative aux formes dominantes, qui ne se soucie pas de ses propres coordonnées dans l’histoire de l’art.

M.B. Avez-vous des protocoles spécifiques ?

G.D. Chaque exposition est une situation nouvelle. Je me méfie des protocoles en amont. Pour l’Ensba, par exemple, l’idée consistait à mettre de manière volontariste l’art au centre d’un réseau de faits d’actualité. C’était l’intention, mais la décision de mettre des fils dans l’espace est venue très tard. C’est une décision qui s’impose à la fin d’un processus de réflexion. Donc aucun protocole d’exposition n’est a priori.

M.B. S’agit-il d’inventer de nouveaux formats d’exposition ?

G.D. Je suis venu à l’art par les expositions. J’aime les expositions. Mon but n’est donc pas de défier ou de contester cette forme, mais en revanche, je crois qu’il ne faut pas s’interdire de modifier les formats, d’être créatif, si cela s’avère nécessaire pour renforcer un propos. L’intention principale, c’est partager l’amour de l’art, raconter des histoires qui nous paraissent intéressantes pour tous. Donner à ressentir et à penser, sans choisir entre intelligence et sensualité : voilà la façon dont j’envisage l’horizon du métier de commissaire. Et pour cela, à certains moments, j’ai eu recours à des protocoles d’expositions qui n’ont pas pris une forme absolument classique.

M.B. Enfin, un autre type d’entretien :

Le transfert : préparer des questions pour un artiste, les poser à un autre. VARIANTE : voler des questions à des entretiens existants (paraphrasant Douglas Huebler : les entretiens d’art sont remplis de questions plus ou moins intéressantes, pour avoir envie d’en rajouter même une seule).

Selon la variante, je reprendrai la question d’ Elisa Fedeli : Quels sont vos projets à venir?

G.D. J’ai plusieurs projets d’expositions que je suis en train de développer, l’un autour de la « relation » au sens littéraire du terme de « relater », l’autre qui part de la pornographie militante, ainsi qu’un projet d’écriture d’une pièce de théâtre, que je considère comme  un travail curatorial.


Propos recueillis par Muriel Berthou Crestey, décembre 2011.