Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison à la Filature, le 02. 11.11

En préambule de l’exposition de Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison, j’aurai le plaisir de donner une conférence le 2 novembre 2011, à 18 h. à la Filature (Scène nationale de Mulhouse) sur l’invitation de Anne Immelé (école supérieure Le quai / Université de Mulhouse).

Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison : regards dans la même direction, vers l’invisible

Laurence Demaison, Saute d'humeur, 2004

Le temps d’une rencontre inédite, les œuvres photographiques de Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison font d’abord apparaître des points de vue divergents. Un examen plus approfondi fait pourtant émerger des connivences qui ne demandent qu’à être mises en lumière. L’union de ces deux artistes produit une charade visuelle nous faisant pénétrer dans une réalité mystérieuse parcourue d’illusions sans retouche.

Mon premier est un physicien du regard élaborant, depuis les années 1980, d’ingénieux stratagèmes optiques comme pour « retrouve[r] le sérieux qu’enfant, on mettait dans ses jeux » selon les mots de Nietzsche. Adepte des tours de passe-passe visuels, il réalise quantité d’expérimentations autour de la transparence et des effets de transfiguration, prônant une esthétique spectaculaire par nature. Alors que ses œuvres sont présentes dans les plus grandes collections internationales (Moma, Museet for Fotokunst, Centre Pompidou entre autres) l’artiste joue avec les réminiscences de l’histoire de l’art, puisant parfois également son inspiration dans la brocante de sa mémoire.

Mon deuxième fonde sa pratique sur l’examen sensible de ses états d’âme, faisant de l’autoportrait un support de réflexion depuis les années 1990. Son corps paraît soumis à des forces et des attractions variées, la menant à explorer ses zones les plus intimes.

Patrick Bailly-Maître-Grand, Poussières d'eau, 1994

Mon tout explore une sublimation possible du quotidien. En prenant à bras le corps une physique des sensations, Patrick Bailly-Maître-Grand & Laurence Demaison nous donnent accès à une part invisible de notre environnement. L’être se dissocie en pièces de puzzles. La cercle d’un CD se mue en astre lunaire. L’apparence des objets et des corps varie au contact d’étranges ondes qui les métamorphosent ou les masquent. Une brèche s’ouvre dans la poésie de leurs univers. Si l’art et l’amour réveillent l’exaltation de la vie, alors l’amour de l’art produit chez eux un précipité de la vie qu’ils partagent. Faire l’expérience de pratiques différenciées qui, pourtant, finissent par se rejoindre, c’est révéler la richesse expérimentale qui émane de leurs deux pratiques.

Melik Ohanian sur le territoire des images conceptuelles

Avec sa vidéo « Days, I see what I saw and what I will see » projetée pour la première fois à la galerie Chantal Crousel, Melik Ohanian parvient à faire de l’écran une sculpture puisque la perception varie en fonction du point de vue du spectateur. Côté face, l’œuvre présente la scène de jour. Simultanément, au dos de l’écran, c’est la nuit. Le temps s’étire sur une période de 11 jours pendant lesquels Melik Ohanian a filmé le camp de travailleurs de Sajaa, à l’occasion de la 10ème Biennale de Sharjah où la vidéo n’a pourtant pas été diffusée. Le plan est fixe et l’égrènement du temps intervient chaque fois comme une microcoupure infligée à une progression monotone. La ligne de mire reste inchangée. Le spectateur avance lentement à mesure que le travelling chemine et s’interrompt. Des murs délimitent le champ de vision, de part et d’autres des rails qui sont installés au fur et à mesure par l’artiste, puis démontés, réinstallés… Le territoire spatial est clairement délimité. Mais paradoxalement, la mise en évidence du temps engendre une perte des repères. Melik Ohanian explore moins une contrée lointaine qu’un paysage mental, nous faisant ressentir le lieu d’une diffraction temporelle.

La vidéo acquiert une densité équivalente à la sculpture de verre formant une mappemonde installée dans la pièce adjacente. Un miroir posé horizontalement fait office de socle en la reflétant.

Melik Ohanian inverse les qualités inhérentes à chaque objet : la transparence de la boule de verre annule sa fonction de repère. A moins de disposer de capacité de catoptromancie, impossible d’y voir apparaître une délimitation. Le regard la traverse. Dans la vidéo, l’artiste n’est plus derrière la camera mais il la devance en installant les conditions de sa progression (les rails). Le spectateur devient un cameraman passif, dépendant de l’emplacement des rails. Le dispositif technique du cinéma devient le lieu d’une recherche plastique. L’espace et les sujets semblent s’adapter à la vidéo et non l’inverse. Tour à tour, les travailleurs se tournent vers elle ou l’ignorent. Le bleu indigo des combinaisons parsème de touches contrastées l’environnement blanchâtre. Le champ de la vision est exigu parce que l’espace où la caméra se faufile ne laisse pas d’autre échappatoire. Pourtant, des phares de voiture se détachent dans la profondeur de la nuit. S’approcher du lointain suppose, pour l’artiste, de continuer à poser des rails, en progressant chaque jour de 100 mètres. Dans cette course sans arrivée, la situation initiale semble se prolonger tel un mouvement perpétuel.  Des gants posés plus loin sur une des sept « photographies uniques » de Selected Recordings, condensent la marque d’un effort répété.

Fiorenza Menini, Untitled

Se trouvant par hasard à New York le 11 septembre 2001, Fiorenza Menini a enregistré l’image de l’attentat perçu en temps réel. La vidéo dure 28 minutes. Elle n’en a choisi ni le sujet ni l’objet. Son regard pourrait être ainsi celui du témoin que le hic et nunc aurait positionné devant l’évènement. Loin de l’iconographie répétitive associée à cette tragédie, le film ne donne à voir que la disparition des images du désastre. A contrario des clichés réalistes de la presse, le document filmique marque un écart avec la représentation que l’on se fait de la catastrophe alors même que Fiorenza Menini se trouvait à proximité du lieu. Elle restitue tel quel l’image d’une dissolution. Le plan fixe est progressivement envahi par une masse de fumée qui s’empare progressivement de la totalité de l’écran, puis, peu à peu, se dissipe. La contemplation se substitue à la violence. « Vibration », étirement, écart avec l’histoire. Le document paraît se dérouler au ralenti. L’effacement contamine et gomme tout l’espace de la représentation. La caméra filtrant les images parvenant à sa conscience était vécue comme une protection pour Fiorenza Menini. Le médium faisait écran. Ce document constitue, pour le spectateur, une sublimation du drame qui échappe, par nature, à la représentation. La diffusion de l’enregistrement dans son authenticité permet un effet de distanciation avec son incarnation. C’est ce parti pris de ne pas montrer l’évènement qui incite le commissaire d’exposition new yorkais Peter Eleey a présenter des œuvres antérieures au 11 septembre pour son exposition éponyme au MOMA PS1 (à partir du 9 janvier 2012). Ainsi remarque-t-il que « peu d’artistes de renoms ont fait des attentats un sujet de leur art. Une partie de la difficulté réside dans le fait que c’était et cela reste le sujet le plus représenté au monde […] ».

Stefania Kenley : la dialectique mise en espace

Au sommaire du numéro 3 de la revue bilingue Arhitectura (anglais/roumain) consacrée au thème de la rupture, figure notamment un article sur le projet photographique de l’architecte Stefania Kenley. Vivant entre Paris et Londres, elle participait notamment au colloque « Réfléchir la projection » organisé en mai dernier par Véronique Campan à l’Université de Poitiers. C’est à cette occasion que j’ai pu découvrir sa série d’images inédites, faisant écho à son intervention sur les « dessins en coupe et photographies au rayon X ». Aussi, je vous propose ici quelques extraits d’un texte dont vous trouverez les prolongements au sein de la version papier de cette revue.

« L’art – « ah, l’art » : il possède, avec son pouvoir de mutation, le don aussi d’ubiquité – […] »

Paul Célan, Le Méridien (discours prononcé en 1960), trad. par André du Bouchet, Paris, Fata Morgana, 1995, p. 14

Au fil de ses voyages, Stefania Kenley a collecté un ensemble de points de vue donnant une vision diffractée de l’espace urbain. De la Vallée de la Ruhr en Allemagne en passant par l’Ambassade des Pays-Bas à Berlin, de Stockholm jusqu’à Athènes, Barcelone, Venise ou encore Bucarest, elle est progressivement parvenue à rassembler une série d’images scindées en deux parties, séparées horizontalement : en haut, une vue photographique d’ensemble. En bas, elle juxtapose une toute autre vision du même lieu, envisagée selon une configuration différente.

C’est ce second espace – celui du secret, de l’enfoui ou de l’imaginaire – qui enclenche l’interrogation afin de le mettre en relation avec le premier niveau. Il désigne alternativement un plan du lieu représenté, une cartographie mise à plat, une vue du dessous offrant un nouvel angle de vue sur ce même lieu, ou encore un espace souterrain, au-dessous du niveau de la mer. Ce sont deux perspectives qui se côtoient. Stefania Kenley travaille sur les relations entre intérieur / extérieur, imaginaire / réalité,  mémoire / actualité. Le temps de la circulation est questionné par rapport à celui de l’arrêt sur images. Les apparences sont mises en tension lorsqu’elle confronte l’échelle de la ville à celle du regard qui la parcourt et donne ainsi une forme visible à des représentations conceptuelles. Montrer de tels espaces produit un renversement du monde sensible et nous invite à remettre en question les perceptions que l’on se forge sur un lieu…

Peu importe ce que nous voyons lors d’un voyage. C’est la façon dont on appréhende le paysage qui lui donne sa densité. Un touriste distrait ne retiendra que l’aspect lisse de la surface d’un monument. Un autre s’intéressera à l’histoire, faisant du temps de la découverte un matériau de fabrication pour le regard. On peut se souvenir d’un lieu en fonction d’une émotion et le charger d’affects. Une dernière possibilité serait encore de se projeter dans le futur, en superposant les projets architecturaux en cours sur le bâtiment actuel. Comment se positionne-t-on face à un lieu ? Comment occupe-t-on l’espace ? Le principe de la dissociation mis en œuvre par Stefania Kenley fait se rejoindre différentes perspectives à partir d’un même endroit. Cette multiplication des registres de perception procède d’un voyage imaginaire. En effet, le spectateur est sans cesse partagé entre les deux visions qui lui sont proposées. Il tente de les rapprocher mentalement, d’en former une cohésion indépendamment des différences formelles, rejoignant cette idée selon laquelle « on voyage désormais comme on rêve et l’inconscient, toujours si abondamment sollicité, pourrait constituer le topos ou plutôt l’atopie par excellence du voyage puisque, aussi bien, le temps n’existe pas dans l’inconscient »[1]. Illusion ou vérité ? Actualité ou projet ? On hésite à regarder une facette ou bien l’autre. Le principe de dualité mis en œuvre selon un étagement des plans favorise un principe de coexistence. […] La légende, purement factuelle, ramène à une appartenance géographique, un principe de déambulation accentué dans cette confrontation. On voit des façades, des reflets, des parties colorisées qui s’opposent à des monochromes ou des effets abstraits. Mais les illusions sont parfois trompeuses…

Un projet se prépare. Quelque chose se fomente, émerge de façon latente, sous des apparences immobiles et souterraines. Stefania Kenley nous montre une face cachée du paysage. Elle déplace notre attention sur un aspect inaperçu mais tout aussi réel par rapport à celui qui est visible en surface. Elle montre les choses en profondeur pour les faire remonter à notre conscience. Elle produit une coupe entre l’image que l’on se fait d’un lieu et sa réelle configuration. Stefania Kenley rend visible le méridien qui sépare l’imaginaire de la réalité.

Muriel Berthou Crestey


[1] Gilles A. Tiberghien, Le Principe de l’Axolotl, Paris, Au figuré, 1990, p. 26.

La trousse de « mOquillage » de Cindy Sherman

Fendi, automne-hiver 2010 (Karl Lagerfeld)
Erwin Olaf, Hope, 2005-2006

L’art contemporain influence la publicité qui le plagie régulièrement : ainsi, l’image médiatique constitue parfois une représentation de seconde main dans laquelle on peut discerner la source : entre autres exemples, la campagne automne-hiver Fendi 2010 réalisée par Karl Lagerfeld éveille à l’esprit la série Hope de Erwin Olaf, celle de Lacoste les êtres en suspension de Denis Darzacq (La Chute, 2005-2006).

Pub Axe (détail), 2010
Liu Bolin

Les spots publicitaires de Axe (2010) rappellent les incorporations de Liu Bolin dans le paysage urbain ou encore une publicité Ariel les stratagèmes employés par Patrick Tosani pour découvrir le corps vu du dessous. Enfin, le lancer de Terre (parfum Hermès) puise son origine dans l’iconographie d’Andy Goldsworthy (premier lancer de sable en 1976).

campagne Lacoste, 2008
Denis Darzacq, La Chute n°19, 2005-2006

Cependant, les publicitaires font parfois appel directement aux artistes pour concevoir leur campagne promotionnelle. Certains cumulent les activités liées aux commandes de la presse ou au secteur de la mode avec leurs projets personnels : ainsi pouvions-nous voir il y a  quelques mois les affiches de Arno Rafaël Minkkinen placardées dans le métro ou encore les campagnes des photographes de mode Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin pour Yves Saint Laurent.

Un autre mode de relation entre art contemporain et images médiatiques consiste à faire de la publicité un nouvel espace d’expression artistique, permettant d’établir une symbiose entre ces deux domaines. L’intervention d’artistes au sein du milieu publicitaire permet alors de traiter ses codes au second degré.

Ainsi, en choisissant Cindy Sherman comme égérie pour sa collection de maquillage (sortie internationale prévue en octobre 2011) la marque de cosmétique MAC signe une campagne atypique. Succédant à David Lachapelle (ayant photographié les chanteurs Nicki Minaj et Ricky Martin) ou encore au modèle drag-queen RuPaul, la photographe contemporaine profite de l’occasion qui lui est donnée pour reprendre ses pinceaux de maquillage. Mettant en images trois portraits stéréotypées féminins, elle tourne en dérision le monde où elle s’introduit, dans la lignée de ses images Fashion (1983-1994) où elle faisait migrer les codes de la photographie de mode pour aboutir à des représentations caricaturales et grotesques. Ses œuvres mettent souvent en place une esthétique de l’abjection en insistant sur la dimension factice et superficielle de ses grimages. Ici, le support médiatique est le matériau à part entière de ses questionnements, renversant de façon parodique le message du médium. Pour cette campagne, le maquillage aboutit alors à un résultat clownesque, outrancier et théâtral, comme si la civilisation contemporaine imposait d’être vue à distance, de loin, en passant, brièvement, afin de ne pas discerner la grossièreté des détails. Mais la scène est vue en gros plan. Le portrait est cadré de façon à bien discerner la couche qui précède l’apparence. Plus que soulignés, les traits paraissent alors cernés à la manière d’une peinture. Cindy Sherman joue ici des couleurs vives ou primaires, des tonalités non rompues. Si la métamorphose semble être le mot d’ordre de MAC pour justifier son choix, les trois portraits proposés dégagent pourtant la même sensation de désenchantement, rappelant le regard déjà vague des personnages photographiés pour Vogue en 2007 (Balenciaga).

Vanités

Les autoportraits de Cindy Sherman sont autant d’avatars éphémères qui affirment leur dimension virtuelle. Ils n’appartiennent pas à notre monde : ils le renvoient sous un autre aspect. L’artiste s’empare d’un « régime de signes [qui] s’échangent entre eux sans jamais renvoyer à un référent « réel » » offrant une incarnation des propos de Jean Baudrillard. Si elle se rapporte à des univers fictifs, ce n’est pas pour exhorter leur dimension idyllique mais bien pour exhaler leur caractère corrompu. Détournant les codes publicitaires et la mode dépassée du « porno chic », Cindy Sherman se fond dans une réalité qui n’existe plus que sous la forme de signes. Outrepassant les systèmes associés à la mise en scène publicitaire, elle en vient à générer des simulacres qui ne restituent plus le réel. Au regard de la diva fluo des années 80, on pourrait voir un effet de dissemblance entre l’univers investi (la mode) et son traitement décalé, vieilli, inactuel. Cette critique déguisée du monde infiltré s’affirme comme un miroir tourné vers la société. Cindy Sherman tente de débusquer les êtres sans substance qui peuplent les représentations médiatiques. Le maquillage, la photographie servent de masques. Le référent est filtré, déréalisé, faisant l’objet d’une suspicion. Il disparaît dans l’accumulation des codes. A l’heure de Photoshop où l’inattention d’un retoucheur fait apparaître des membres fantômes de temps à autre dans les magazines, Cindy Sherman ne donne pas à voir des visages mais l’accumulation des traits qui le composent et s’y décomposent : une bouche survolumisée, des cheveux rendus artificiels. L’identité de la personne est gommée au profit de celle d’une société du « fake », d’un simulacre du Moi. Ses personnages sont des apparences qui se superposent sur un crâne.

Rumeur visuelle

« […] notre idée quotidienne, conventionnelle, de la réalité est une illusion que nous passons une partie substantielle de notre vie à étayer, fût-ce au risque considérable de plier les faits à notre propre définition du réel, au lieu d’adopter la démarche inverse ».

Paul Watzlawick, La réalité de la réalité, Confusion, désinformation, communication, Paris Seuil, trad. De l’anglais par Edgar Roskis, 1978, p. 7

Depuis la fin des années 1970, Cindy Shermann a entrepris de disséquer la nature des représentations iconographiques en soulignant leur caractère factice et l’ambiguité inhérente à toute lecture d’images. Jugée trop subversive, la série Centerfolds (1981) a été refusée par la revue Artforum. En 2011, avant même la sortie de la campagne de photographies pour MAC, une mauvaise compréhension de son implication réelle dans le projet déclenche les possibles dérives de la surinterprétation des systèmes médiatiques. L’auteur des trois photographies associées à la campagne publicitaire de MAC s’est ainsi vue décerner le titre de créatrice de la gamme de maquillage, suscitant la rectification de l’artiste ou de son représentant (car sur la toile, quiconque s’appelle potentiellement Cindy Sherman). L’image est devenue le véhicule d’une falsification de son identité, à l’instar des femmes travesties en femmes d’Adeline Besse.