Dystopia : le pire des mondes ?

Antonyme de l’utopie, la dystopie consiste à imaginer l’alternative du pire. Lecteur attentif des romans d’anticipation de Mark Von Schlegell, le commissaire d’exposition Alexis Vaillant a logiquement confié cette mission à l’écrivain de Science-Fiction. L’exposition actuellement visible au CAPC s’est construite à partir d’une trame narrative, échafaudant progressivement la mise en images d’un monde contaminé par un pessimisme ambiant. Chaque espace de la nef  se fait l’écho de la bande sonore choisie par Cyprien Gaillard pour la vidéo : Cities of Gold and Mirrors (2009).

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Le lauréat du prix Marcel Duchamp 2010 a mixé le fond musical du générique du dessin animé des années quatre vingt Les Mystérieuses cités d’or avec des scènes filmées au Mexique alternant la destruction d’un immeuble, les éclairages étourdissants de discothèque, l’ivresse à outrance et la danse énigmatique d’un membre du gang des Bloods. Des dissonances apparaissent entre les univers sonores et visuels. Un caractère dystopique naît de ces décalages. Désormais, on voit l’envers du décor. Certaines œuvres présentées sous une apparence bidimensionnelle font office de sculptures involontaires. L’artifice est visible, les couleurs, acides. Avec The Curve of Destiny, Jesus Mari Lazkano dépeint un New York privé de son effervescence, vidé de ses habitants, peut-être engloutis par leur propre civilisation, à la dérive. L’architecture paraît anthropophage. La menace du scénario de Soleil vert plane sur ces territoires désertés où le numérique voudrait se parer du charme du négatif et la succession des diapositives se répètent, dans un mouvement immuable. A Los Angeles, des chiens errants dissimulent en partie un horizon aux couleurs oxydées. Les teintes ont été saturées par le traitement de Mathieu Tonetti. Il les a capturés avec son iphone comme pour livrer un témoignage pris sur le vif, juste après une catastrophe.

Le tableau qui nous est proposé résonne comme une alerte. Avec Double-Bubble, Oscar Tuazon nous confronte aux vains efforts de Steve Baer pour activer sa machine. Quand la recherche d’énergie stagne, l’entropie gagne du terrain (Roger Hiorns, sans titre, 2008). Il n’y a plus de repère. La lune se dédouble dans une même phase (Roe Ethridge, Moon, 2003). L’uchronie serait-elle le seul recours possible lorsque la nature des choses paraît déréglée et le pire déjà là ? Et si les Thanatophanies (1955-1995) d’On Kawara avaient pu être de la science fiction, comment percevrions-nous aujourd’hui ces estampes montrant la réalité incarnée de l’irradiation japonaise ? La description des faits se révèle plus tragique que la fiction. Dix ans après le 11 septembre 2001, dans un contexte de crise, le regard est connoté. Peignant L’Incendie du Steamer en 1858-59, Eugène Isabey évoque un vestige lancinant de la catastrophe.

Filtrée de tous côtés, la lumière du jour n’a plus droit de cité dans ces environnements sulfureux et paradoxaux, exaltant l’architecture des voûtes de l’entrepôt. L’ensemble de la nef est inondé d’un « rouge fahrenheit » qui lui confère une atmosphère chaude et tenace. On ressent une présence aux abords d’un mannequin anonyme privé de sa perruque (John Miller, 2002). Les œuvres racontent l’histoire d’une apocalypse où le présent se vit déjà au passé. L’exposition figure un monde imprégné par la nostalgie du présent, celui où l’on récupère les nappes à la fin des dîners de vernissage pour provoquer l’épuisement du ready-made et générer une réflexion sur le passage de la réalité à la fiction. A l’instar de la Jetée de Chris Marker, Alexis Vaillant et Mark Von Schlegell ont voulu mettre en scène une expérience disruptive où l’hypothèse de la fin du monde s’apparenterait à un retour à la case départ.

 

 

Sur Arnulf Rainer (collections du Centre Pompidou)

Le nouvel accrochage des collections permanentes donne l’occasion de redécouvrir plusieurs œuvres d’Arnulf Rainer – des portraits automatiques (1968-1970), Ruck [Convulsion] (1973) et Glück [Bonheur] (1973-1974) – ayant fait l’objet d’achats par le Musée National d’Art Moderne depuis 1977 jusqu’à 2004. Ce choix permet de sonder les déterminismes d’une œuvre provoquant à la fois des questionnements sur l’identité de l’art et celle de l’artiste, alors que le Musée Arnulf Rainer consacre simultanément une exposition à son obsession des Visages (jusqu’au 1er octobre 2011).

« Je cherche mes propres propriétés dans l’histoire de l’art pictural » confie l’artiste autrichien dans un entretien accordé à Johannes Gachnang en 1990. Le détournement de l’iconographie chrétienne constitue l’un des premiers sujets de ses reprises d’images : la tête de saint Jean-Baptiste paraît se détacher du reste de la composition. Son auréole prend la forme d’une rature rouge vif. L’effet bougé de Ruck semble évoquer une silhouette d’ange. Arnulf Rainer revendique un point de départ de l’ordre de la mimesis dans ses œuvres hybrides bien qu’il soit souvent associé à l’abstraction. Pour lui, la photographie constitue non seulement un support mais plus encore une méthode de travail.

Dès les années 1950 et la constitution du Hundsgruppe (le groupe du chien), son art engage des impulsions relevant d’actes physiques. Devenu lui-même un appareil d’enregistrement sensible, il puise notamment son répertoire d’images dans l’Outsider Art. La Maison rouge rendait ainsi hommage en 2005 au fervent collectionneur d’art brut, proposant une mise en lumière de son art au contact de ses inspirations. Les rôles s’inversent. Dans ses études de grimaces, l’artiste transmué en modèle recopie littéralement les expressions de personnes atteintes de troubles psychiques. Beauté et folie vont de pair dans sa recherche du « Moi obscur ». D’abord surréaliste, Rainer cherche ainsi à dévoiler les profondeurs de sa Psyché, s’acharne à rendre visible ce qui, habituellement, s’efface ou s’échappe derrière les apparences.

La dimension de recouvrement est présente dès la prise de vue. Dès lors, ce n’est pas le portrait de l’artiste qui nous est donné à voir dans ses expérimentations « automatiques » mais l’écriture des autres visages qui s’imprime dans ses expressions. Souvent, le spectateur ne voit pas ses yeux : fermés, perdus dans le vide, maculés. Toujours, il voit pourtant à travers ses yeux. En recouvrant l’histoire des représentations, Arnulf Rainer veut démasquer le potentiel qu’elle contenait en réserve.

Dé-finir ce qui était déjà peint consiste à apposer une marque d’inachèvement à l’œuvre dont il s’empare. Accumuler les couches : voilà, remarque-t-il, l’essence de la peinture dite « classique ». Sa méthode d’appropriation prolonge ce processus en assimilant une image pour l’actualiser, la corrompre ou la défaire de son caractère figé. Arnulf Rainer apporte une instabilité à la photographie d’origine. Il la ramène à son état latent, mouvant, changeant, en pratiquant des effets de superposition. Freud définit le cerveau comme un palimpseste. Rainer met cette idée en pratique. Elle devient un acte créatif. La photographie est un fond à moins qu’elle ne révèle déjà les tréfonds de l’identité. Le motif est une ligne qui reste suspendue dans l’espace. La marque de l’inachèvement est corroborée par le geste spontané. Rainer montre que rien n’est statique. On peut tracer d’autres chemins, proposer d’autres circuits pour le regard, quitte à provoquer des renversements de sens vis-à-vis de ce qui semblait immuable.

Sylvia Wolf, The digital eye, Photographic art in the electronic Age

Jusqu’au 25 septembre 2011, le centre d’art contemporain Henry Art Gallery (Université de Washington) présente une exposition intitulée The digital eye, Photographic art in the electronic Age sous le commissariat de Sylvia Wolf, directrice de cette institution depuis 2008.  Cet accrochage est un prolongement de son livre éponyme paru en 2010 aux éditions Prestel.

Sylvia Wolf est l’auteur de plusieurs monographies consacrées à des artistes contemporains (Michal Rovner, Robert Mapplethorpe, Ed Ruscha…), promulguant l’art américain et international. En s’intéressant à l’art numérique, elle s’empare à présent d’un corpus significatif qui, plus que d’un « mouvement », témoigne d’un flux, tout en préservant la spécificité de chaque démarche artistique ainsi mise en lumière.  

Spécialiste en photographie, Sylvia Wolf présente une théorie de l’art actuel sous la forme d’un livre d’images. The digital eye est scindé en deux parties : un texte entrecoupé de reproductions d’œuvres sur une trentaine de pages annonçant un ensemble de planches iconographiques sur une centaine de pages ; à la fin une bibliographie et un index figurent l’essentiel. Posant les termes d’une réflexion ontologique sur les nouvelles technologies, l’auteur associe plusieurs outils d’analyse : d’une part, elle observe les mutations du regard absorbé par une apparente autonomie du « médium numérique », d’autre part, elle le compare avec la méthode argentique.

De l’analogique

Oscar Gustav Rejlander, Two Ways of Life, 1858

La définition de la photographie a-t-elle changée avec le passage de l’argentique au numérique ? Pour Sylvia Wolf, le process associé à la production de l’image convoque paradoxalement un point de départ sensiblement identique, à savoir le monde physique et son enregistrement (mécanique ou codé). C’est en termes de réception que la rupture s’affirme avec plus d’ampleur ; car les nouvelles technologies engendrent des modifications appliquées aux usages, aux distances, dans le partage des images et leur diffusion. En permettant une compression de l’espace-temps et une extension de notre expérience immédiate, elles constituent une manière de reconsidérer la réalité non plus comme fixée mais plastique, c’est-à-dire en évolution perpétuelle. Ainsi, le numérique permettrait un façonnage constant et répété de notre monde, faisant de l’image composite une doxa pour toute vue photographique. Or, le principe de compilation existe déjà au XIXème siècle. Ainsi, l’œuvre d’Oscar G. Rejlander – The Two Ways of Life – a été conçue en 1858 à partir de plusieurs négatifs assemblés. Si le moyen diffère (cryptage ou collage), la finalité obéit à un principe similaire de recomposition spatiale et temporelle. Dans les deux cas, l’image immisce un doute dans la confiance éprouvée envers le processus de traduction du visible (p. 29).

L’analyse de leurs contextes d’émergence (début XIXème / début XXIème) invite à comparer l’apparition de la photographie avec celle du numérique. Sylvia Wolf y perçoit des convergences. Elle fait état d’un regard suspicieux des contemporains face à ces nouvelles techniques/technologies. Elle remarque par ailleurs la concomitance existant entre l’invention de la photographie et celle de l’ordinateur. Dès ses origines, la photographie apparaît comme un support d’investigation dont le numérique constituerait un prolongement, une étape supplémentaire augmentant les potentialités. En favorisant une souplesse et une liberté d’ « incarnations », le numérique offre à l’image un détachement du support auquel la photographie pouvait être subordonnée. 

Contamination / dissémination numérique

Idris Khan, Every Bernd and Hilla Becher Gable Side House, 2004

En fonctionnant sur le mode de la compilation et de l’accumulation, l’image numérique s’imprègne de registres différents. Les artistes explorent ces caractéristiques en multipliant les dispositifs de propagation des images et les procédés d’hybridations (I. Layman réfléchit sur les liens entre perception physiologique et technique, MANUAL questionne les rapports entre son et image…).  Le monde virtuel propose d’autres alternatives à la perspective géométrique, permettant des effets de distorsions (Lucas Samaras) ou de pixellisation (Thomas Ruff). Le point de vue n’est plus unilatéral. La dimension narrative s’intensifie au contact de ces champs d’exploration. Certains artistes perturbent le phénomène d’apparition de l’image, en rejouant le principe du développement, donnant à voir une étape qui échappe normalement au photographe, dans le processus de cryptage. Montrer le phénomène d’apparition de l’image aboutit souvent à des œuvres parcourues de trames et de chiffres, comme dans les « retranscriptions » de Andreas Müller-Pohle. En réinvestissant une œuvre paradigmatique de l’histoire de la photographie, il suggère une mise en abyme questionnant l’identité de la reproduction. Ayant fait du principe de réappropriation une signature, Sherrie Levine recompose une palette numérique estampillée « after Cézanne ». Idris Khan superpose les architectures de Bernd et Hilla Becher. Le référent est l’œuvre.

En observant les potentialités du numérique, Sylvia Wolf invite à découvrir des mondes encore inexplorés et à perpétuer la créativité par une invitation à l’innovation. « Restart… »