Nicolas Bouyssi, Esthétique du stéréotype : Essai sur Edouard Levé

Edouard Levé était attentif aux ricochets des sens propices à l’extrapolation. Selon le phénomène du « bouche à oreille », il a su reconstituer la rumeur d’un évènement, le condensant en quelques mots ou dans une phrase décontextualisée (Journal). L’artiste était féru de ce principe comparable au clinamen, où l’imaginaire se développe à mesure que le sens dévie. La mémoire nous ment ; il jouait de ces fractures sémantiques. Alors que ses œuvres parlaient peu, elles transcrivaient cependant une vérité plus profonde, intemporelle. S’emparer d’un tel dispositif de reprise pour le mettre à distance plus encore de sa source aurait pu générer une réflexion nouvelle. Pourtant, l’Essai sur Edouard Levé de Nicolas Bouyssi génère ici une toute autre chose. L’auteur voudrait rebondir à partir des œuvres de l’artiste ; mais leurs analyses arrivent tardivement dans le livre et semblent posées en arrière plan.

Edouard Levé aimait l’idée selon laquelle deux personnes pouvaient avoir des interprétations différentes en observant un même objet. Ainsi était-il un amateur de « récits d’exposition » qu’il avait institué comme « genre de conversation » à part entière. Bouyssi (je me permets cette forme de raccourci car elle est apparemment plébiscitée par l’auteur vis-à-vis d’Edouard Levé) parle ainsi d’une « esthétique du stéréotype » là où je perçois un détournement à partir du stéréotype. L’effet de neutralité apparaît comme un instrument de travail pour Edouard Levé mais sans être assimilable à une fin en soi. Il me semble au contraire que cette pratique transcende le banal, pour nous donner à contempler la quintessence du monde sensible détaché de ce qui le dissimule habituellement.

Que ce soit dans sa production littéraire ou artistique, Edouard Levé avait pour objectif de produire une écriture blanche : un style épuré, concentrant tout le prisme des impressions envisageables. Celle de Bouyssi est d’une teinte indéfinissable ; tous les éléments sont présents, mais sous une forme de mélange. Dans l’Esthétique du stéréotype, les couleurs des mots s’annulent. Au final, surgit le texte d’Edouard Levé initialement paru dans le journal Particules n°12 (nov.-déc. 2006) : « Sentiment de vertige dans une allée de la FIAC » (trop courte appendice de deux pages). L’écriture d’Edouard Levé est concentrée, celle de Bouyssi, comprimée. Pourtant, cette observation n’est pas applicable au premier livre de l’écrivain, Le Gris, paru en 2007 chez P.O.L. Le flux et l’enchaînement des mots semblaient alors couler de source. La pratique de l’essai fait moins état de ces qualités littéraires et on aurait parfois l’envie de suggérer à l’auteur d’écrire plutôt un essai sur une ancienne idole des jeunes, eu égard à son obsession des « que ».

L’auteur produit par ailleurs des polysémies dont il vaut mieux rire : « On retrouve D&G et la notion de signature » où le lecteur peut choisir d’identifier alternativement le couple d’initiales à Deleuze et Guattari ou à Dolce & Gabbana, selon son humeur, rejouant le texte comme une partition nouvelle.

Par ailleurs, plusieurs incompréhensions apparaissent face à des affirmations péremptoires : faut-il vraiment faire du double un thème aujourd’hui « éculé », « usé », « réducteur » ?

Quand Bouyssi se livre à une interprétation du 8ème rêve (Reconstitutions), c’est avec l’intention première d’y voir un objet transparent, apte à livrer un message, avant d’en conclure : « c’est impossible ». Dès lors, il met au point une deuxième hypothèse :

« Il y a une autre solution. C’est que le plaisir de la compréhension et du sens soit situé à un niveau différent, et que leur aspect privé (autobiographique) ne soit pas ce qui importe dans ces reconstitutions de rêve ».
Edouard Levé, Rêve reconstitué 1, 2000, Courtesy Gallery Loevenbruck

Certes, Edouard Levé tend alors à produire une image de l’inconscient, indépendamment de son propre psychisme. Toutefois, c’est une démarche personnelle qui est à l’origine de ce projet : en effet, le premier rêve [lui] « procurait une sensation très particulière et très agréable. J’étais sûr que j’allais l’oublier, j’ai voulu en garder une trace. C’est pour cette raison que j’ai réalisé la photographie du Premier Rêve Reconstitué » me confiait-il lors d’une interview. Il paraît délicat d’évoquer la pratique d’Edouard Levé exclusivement en termes de dépersonnalisation, dans la mesure où il se définissait avant tout comme un « spécialiste de lui-même ». Et pour justifier la liste des Homonymes constitués, il disait avoir d’abord agi en fonction des auteurs qu’il appréciait. L’effet de neutralité provient chaque fois d’un référent personnel. L’emploi de la deuxième personne du singulier dans son dernier ouvrage m’apparaît d’ailleurs comme un point essentiel pour comprendre son travail.

Nicolas Bouyssi préfère penser les concepts avant de voir les images, avec le danger d’employer le terme confus d’« abstraction » (p. 35). Assurément, Edouard Levé « abstrait » (c’est-à-dire qu’il enlève, il déplace un objet, une personne, un fait de son environnement pour le mettre en évidence). Néanmoins, il ne produit pas de photographie abstraite (un genre qu’il disait détester).

Nicolas Bouyssi ouvre pourtant des questionnements intéressants à partir de cette œuvre. Ainsi du name dropping défini comme « une pratique qui consiste à faire en sorte que l’information qu’exprime la référence du nom soit bien comprise dans l’objectif que chaque membre d’un même milieu demeure toujours d’accord. »

Chez Edouard Levé, le message, sans cesse latent, échappe. La dialectique actuel/virtuel constitue également une entrée significative pour penser son œuvre. Voir dans le prototype un effet de réification est plus discutable. Faire des spectateurs des « voyeurs » (p. 78) paraît ici contestable.

Les œuvres d’Edouard Levé ne se réduisent pas à leurs apparences neutres. Elles décèlent un potentiel finalement plus fort. Le principe élusif fonctionne comme une révélation. La soustraction apporte un supplément, sans se limiter au principe de retranchement en surface. Un potentiel d’évocation hors bornes, comme dans cette description de la FIAC, où il écrit :

« Je deviens fou, comme mon cousin écologiste qui, par amour des sangliers, visionne des cassettes vidéos de chasses sanglantes, parce qu’il n’a pas trouvé celles où il y aurait les sangliers sans les chasseurs. »

Lui ne voulait montrer que l’essentiel.

Le possible et le virtuel : aménagement du Club Silencio de David Lynch à Paris

Ménageant un passage de la fiction à la réalité, David Lynch projette d’injecter le fruit de son imaginaire dans un environnement parisien, dès septembre prochain. Dix ans après la sortie du film Mulholland Drive, le Silencio ouvrira ses portes au 142 rue Montmartre (sous-sols du Social Club).  Alors que le salon des Designers Day’s (16-20 juin) devait nous offrir la primeur du décor de ce futur espace, les retards liés aux travaux imposent d’en garder encore une image virtuelle, fantasmée à partir de la version originale. Cependant, l’actualisation du rêve, pensé par Lynch en collaboration avec les designers Kuntzel + Deygas produira bientôt un double de la fiction, voire une mise en abyme (le lieu accueille une salle de cinéma).

La reconstitution inverse les rapports entre fiction et réalité où nous assistons au paradoxe qui fait du réel la reproduction d’un univers onirique.

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A rebours.

De la ville des rêves (Los Angeles) à celle des mythes (Paris)

De l’espace du possible à celui du réel,

Il y a création.

« La création continue d’imprévisible nouveauté… » (Bergson, le possible et le réel)

Mimmo Jodice, les yeux du Louvre

Mimmo Jodice, Les yeux du Louvre (détail), 2011

Après Patrick Faigenbaum, Jean-Luc Moulène, Candida Höfer, Christian Milovanoff et Nan Goldin, Le Louvre convie cette année Mimmo Jodice à investir la salle des maquettes, dans le cadre de ses invitations faites à des photographes contemporains. Le preneur d’images italien propose une relecture des collections à nouveau engagée autour du binôme photographie / peinture. Lauréat du prix Feltrinelli (2003) et docteur Honoris Causa (2006), Mimmo Jodice a élaboré ce projet visant à confondre portraits peints et vivants avec l’intention d’en dégager une même intensité expressive, assaillant le visiteur. Les photographies sont prises frontalement. Noir et blanc. Un même protocole. Qu’ils appartiennent au monde de la Renaissance (L. De Vinci, La Belle Ferronière) ou du virtuel (Nicolas Benoît, Gestionnaire images numériques), les visages cadrés au plus près, isolés de tout contexte, évoluent dans un espace commun, les yeux éternellement ouverts. Plus qu’une dignité, le visage de chacun porte en lui une éthique, rejoignant la thèse de Lévinas. La pose est simple, épurée, efficace.

En produisant une mise en correspondance des époques et des médiums, Mimmo Jodice nous invite à voir des présences au monde singulières.

Et tous ces yeux qu’il photographie nous renvoient, en miroir, son propre regard.

Mimmo Jodice fixe les visages de peintres (Vernet, Riesener, Vigée-Le Brun, David, Boucher, Isabey, Mongez) en affirmant qu’ils auraient certainement été photographes si ce médium avait existé à leur époque. Il se projette dans ces portraitistes du passé en produisant une actualisation contemporaine de leur art. De la même manière, il module la lumière sur la partie médiane des visages de sculpteurs (Allegrain), d’architectes (Mansard), d’écrivains (Bertin), d’un graveur de pierres fines, de conservateurs et de régisseurs. Des points de convergence illuminent la physionomie des visages devenus intemporels. Des étoffes autour du cou sont semblablement nouées. Une même flamme apparaît dans chaque prunelle. Chair et matière picturale admettent une densité identique dans l’œil du regardeur.

« Mon projet est de mélanger la réalité d’aujourd’hui avec celle des siècles passés et de montrer dans les visages d’hier et d’aujourd’hui les mêmes sentiments comme la passion, l’anxiété, la noblesse, l’arrogance, la stupeur, l’ironie » précise-t-il  à Marie-Laure Bernadac, dans l’entretien du catalogue qui accompagne l’exposition. Il voit dans le regard le lieu de cette communion des êtres, de l’étant, des temps. Dans sa Conférence sur l’Expression générale et particulière des passions (prononcée en 1668 – publiée en 1698), Charles Le Brun décèle pourtant la trace de l’estime, de la vénération ou du ravissement dans une autre disposition de la figure humaine. Ainsi déclare-t-il que « le sourcil est la partie de tout le visage où les passions se font mieux connaître, quoique plusieurs aient pensé que ce soit dans les yeux. Il est vrai que la prunelle par son feu et son mouvement fait bien voir l’agitation de l’âme, mais elle ne fait pas connaître de quelle nature est cette agitation ». Si Mimmo Jodice autonomise le regard, c’est pourtant à partir de tout le visage qu’il s’exprime. S’il s’intéresse aux yeux, c’est d’abord parce qu’ils s’apparentent parfois au miroir de l’âme, reflétant un espoir tendu par le photographe vers son modèle. « L’âme a deux yeux : l’un regarde le temps et l’autre se tourne vers l’éternité » écrit Silesius en 1675. Mimmo Jodice pourrait les faire se confondre.

Et tous ces regards n’en forment plus qu’un, dirigé vers le spectateur.

Mimmo Jodice, Le Condottière, Les Yeux du Louvre, 2011

Le regard du Condottiere est pénétrant, celui de C-G. Allegrain, méprisant, celui de J-L. David, décidé, celui de la Belle Ferronière, mystérieux, celui de Madame Vigée-Le Brun plein de tendresse. Ailleurs, l’expression est grave, aiguisée, rieuse, tenace, majestueuse, le port de tête, altier et l’humeur vagabonde. Le caractère exagérément brillant de chaque regard met en lumière une zone de rencontre linéaire. Tous les yeux sont positionnés selon une horizontalité parfaite. Dans son choix de peintures, Mimmo Jodice ne s’est pas trompé. Lieu symbolisant la mémoire, les yeux sont un réceptacle, une zone d’échanges avec autrui et le fruit d’une négociation avec l’indicible. Dans le catalogue, Quentin Bajac propose une généalogie de ce projet d’exposition au sein de l’œuvre de Mimmo Jodice, l’explicitant en ces termes : « photographier dans le même temps deux types de modèles, les uns vivants, les autres peints, puis […] les mettre en présence pour voir ce qu’ils avaient à se dire. »

Les yeux du Louvre communiquent entre eux, avec nous. Ou plutôt ils s’adressent à chaque visiteur, comme un chœur formé d’une seule voix, un concentré de regards tous dirigés en direction d’une personne unique. Ils nous regardent comme ils ont d’abord fixés le peintre, avant que Mimmo Jodice ne les remette en lumière. Ils sont là, silencieux. Le positionnement de chacun et celui qu’il côtoie a sans doute son importance.

Les êtres représentés dans les chefs d’œuvre ont la faculté d’appartenir à toutes les époques, indépendamment de tout arrière-plan. Parce qu’ils existent dans notre mémoire collective.

L’objet photographique : une invention permanente

Irving Penn, Faucet Dripping Diamonds

Inventoriant les évolutions du procédé photographique, la MEP présente actuellement une exposition déployant l’éventail des potentialités créatives de ce médium depuis sa création (1839) jusqu’à nos jours. Pensé par Anne Cartier-Bresson, l’accrochage distingue d’un côté la photographie monochrome et de l’autre, le phénomène de reconstitution du prisme coloré, cheminant vers les arts numériques.

L’image est tour à tour découpée (Hans Peter Feldman, Two girls with Shadow, 1986) ou réassemblée sous forme de photomontage (Henri Roger, Bilocation, 1892), reproduite à différentes époques (Henri Cartier Bresson, Plâtriers) et selon des tirages variés (ainsi, du « dye transfert » employé par Irving Penn, in Faucet Dripping Diamonds, paru initialement in Vogue, NY, 1963). Elle est parfois retouchée et colorisée (Nadar, Portrait de comédienne et Maison Léon et Lévy, tigre royal au Jardin des plantes), à moins qu’elle ne fasse l’objet d’une détérioration dont naît parfois l’œuvre (Eric Rondepierre, Précis de décomposition).

Henri Roger, Bilocation, 1892

Avec Jean-Pierre Sudre, la cristallisation de sels de bichromates sur plaque de verre produit, en amont, des paysages matériographiques prenant l’aspect de pierres de rêve. Souvent, le traitement du tirage permet, en aval, de produire des effets novateurs, qu’il s’agisse de méthodes photochimiques ou numériques. Les époques se mélangent au profit de l’examen des procédés. En nous faisant pénétrer dans ce laboratoire en mouvement, l’exposition présente les œuvres sous un angle intemporel.

Anne Cartier-Bresson, auteur du célèbre Vocabulaire technique de la photographie, aborde naturellement ce médium sous son versant le plus matériel et tangible. La techne devient le siège de l’innovation. Ce panorama examine la profusion des procédés et méthodes engagées à partir du matériau photographique, à toutes les étapes du processus de prise de vue jusqu’au tirage. Le visiteur se fraie progressivement un passage allant du « miroir de la réalité » (le daguerréotype) à celui des formes auto-générées par des programmes où l’image reflète un son et le chiffre, plus encore qu’une matrice, devient une image.

Mouvements fixes

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A la fin de l’exposition, un paysage photographié se transforme au contact d’indices sonores. Pour le projet Earth moves, le collectif Semiconductor a mis au point un programme informatique spécifique faisant réagir la photographie aux stimuli sonores et aux ondes acoustiques, engageant une synergie hybride entre matière visuelle et sollicitations auditives. Le paysage statique se met en mouvement au contact des rythmes. Le tissu du monde sensible s’anime étrangement, comme le corps du cobra ondule au gré de la mélodie du charmeur de serpent. Les créateurs Ruth Jarman et Joe Gerhardt perçoivent dans ce processus une façon de matérialiser les forces impalpables qui interagissent avec notre monde.

Andreas Mueller-Pohle, Digital Scores IV (After Nicéphore Niépce), 1998

L’association de chiffres se fait image. A la lumière des signes alphanumériques, Andreas Müller-Pohle réinterprète l’héliographie de Niépce (Point de vue du gras) considérée comme la première incarnation photographique. L’image numérisée paraît renaître sous sa forme codée, tel un hiéroglyphe du visible à déchiffrer. Avec Digital Scores, l’artiste crée un passage du « temps de la représentation » à la « représentation de l’information » comme le remarque Hubertus Von Amelunxen.

Si ces œuvres génèrent en apparence une rupture avec la doxa habituelle de la photographie, Anne Cartier-Bresson nous démontre pourtant que ces points d’aboutissement de l’exposition suivent une logique similaire d’exploration du médium.

Lumières dans la chambre noire

Man Ray, Boulevard Edgar Quinet, 1924

La première partie de l’exposition pourrait être assimilée à une définition de la photographie, regroupant des images qui montrent le phénomène d’inscription de la lumière. Qu’il s’agisse d’enregistrer l’atmosphère des rues parisiennes aux heures nocturnes (Man Ray, Boulevard Quinet), d’éclairer l’image aux rayons de lune ou de capter les reflets argentiques d’une mise en abyme de l’objet avec son traitement formel (Max Osterman, Silver), l’expérimentation est chaque fois portée à son paroxysme. A la recherche d’un éclat lumineux pouvant jaillir de l’image, les photographes exploitent les propriétés chimiques des minéraux (or, argent, fer) mises au service d’une apparition.

Patrick Bailly-Maître-Grand, Daguerréotypes, 1983-1990

De nombreux artistes contemporains réinvestissent les procédés anciens. Dans la lignée de W. H. Fox Talbot, Nancy Wilson-Pajic produit des empreintes révélant l’identité des corps sous leur forme la plus directe. Vera Lutter fait de la camera obscura son instrument de prédilection. Elargi à des espaces gigantesques et inattendus, le piège à lumière produit ainsi des « écritures du temps » aux textures vaporeuses. Max Milner rappelle que cet instrument fut essentiellement utilisé pour voir les éclipses du soleil sans dommage jusqu’au XVème. En réinvestissant la technique de l’ambrotype, J. J. Salvador fait remonter d’étranges planètes à la surface. McDermott & McGough ont fait de cette reprise référencée une spécificité dont la récente exposition de la MEP offrait déjà un bel aperçu.

Patrick Bailly-Maître-Grand est un amateur féru de cette recherche menée à partir des premiers procédés. « Être sensible au daguerréotype (et donc en refaire, comme moi,  d’une façon contemporaine), c’est percevoir  une sorte de vibration  fantomatique, comme une aura qui habite chaque chose photographiée de la sorte » me confiait l’artiste physicien en 2010. Hommage à la chronophotographie, le photo chimigramme de Pierre Cordier manifeste cette continuité expérimentale.

A la recherche de l’infini

Harry Gruyaert, Laverie, Dye Transfert, 1989

Au-delà des techniques et de leur reprise ou réadaptation éventuelle, l’exposition s’appuie également sur la force de captation des images. Car ces essais s’inscrivent chaque fois en regard des sensations qu’ils génèrent. En employant des tirages cibachromes, ilfochromes ou diasec, les artistes cherchent à générer des impressions différentes. Si Harry Gruyaert produit un deuxième tirage de la Laverie à plusieurs années d’écart, c’est sans doute pour obtenir des couleurs plus chaudes et lumineuses, conférant à la scène toute entière un sentiment de proximité ou d’immersion accrue. Le spectateur semble se trouver sur le pavé, surprenant les gens dans leur activité. Ayant d’abord photographié les couleurs saturées de sa télévision à la fin des années 1960, il donne ici une image ambivalente de la Belgique en cadrant certaines vues à partir d’un autre écran, la vitrine. L’attrait des images de S. Couturier tient également à l’attention portée aux couleurs.

A chaque photographie correspond une matrice : négatif, planche-contact, carte mémoire. La recherche est constante, incessamment tournée vers la nouveauté. Dès lors, l’emploi des technologies numériques s’inscrit dans la continuité, avec la même volonté d’expérimentation. LawickMüller déplacent la technique du fondu-enchaîné à l’espace du photographique, produisant un morphing progressif entre deux visages.

Avec ses Googlegrams, Joan Fontcuberta fait d’un logiciel photomosaïque une nouvelle poéisis photographique. Celui-ci devient un instrument d’optique capable d’examiner certaines caractéristiques liées à la diffusion contemporaine des images. A partir de mots clés spécifiques, l’artiste joue avec les propriétés aléatoires des moteurs de recherche d’images pour les reconfigurer sous une nouvelle forme. Le canevas de petits rectangles iconographiques assemblés produit une image d’ensemble, impressionniste plus qu’impressionnée. L’informatique a formé des réseaux d’associations conduisant à des mélanges improbables. Avec Internet, les images s’accumulent à mesure qu’elles affluent, offrant un nouveau vivier d’explorations iconographiques. Le monde virtuel élargit les portes de la perception et de l’expérimentation photographique.

L’ENSP, invitée de la 56ème édition du Salon de Montrouge

 

Invitée du Salon de Montrouge 2011, l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie dirigée par Rémy Fenzy a présenté, pendant trois semaines, une sélection établie par Christian Milovanoff et Paul Pouvreau, composée de huit réalisations d’étudiants en fin de cursus.

Edouard Beau, Route de Kirkouk, Irak, 2003

La chorégraphie des images fonctionne en écho avec les sujets qu’elles évoquent, mais aussi avec le mouvement du photographe se déplaçant. C’est notamment le cas d’Edouard Beau, qui se fond dans l’environnement. C’est ainsi qu’en se rendant à l’emplacement de la caserne détruite de l’armée de Saddam Hussein, il a trouvé un négatif à partir duquel il a réalisé un tirage agrandi. La reproduction de l’objet trouvé documente la trace éloquence d’un ça a été produisant une esthétique inhabituelle liée à l’usure et à la patine de l’image source. A la recherche d’un incompréhensible, le photographe tend à déconstruire la représentation médiatique pour générer une redéfinition du médium photographique. Se rendre sur les lieux du drame, en Irak, c’est un moyen d’engager une reconstitution de l’évènement. Le support de l’image fixe ou celui de la projection installent des temps de réception spécifiques, produisant une vision universelle des conflits armés.

Pauline Hisbacq, This side of paradise, 2008-2011

Interrogeant l’interaction possible des corps avec leur environnement, Pauline Hisbacq examine quant à elle le caractère éphémère de la fête. Elle choisit d’infiltrer le monde des rallyes dansants, proposant un cadrage inédit sur cette culture dite de « l’entre-soi ». De la série this side of paradise, on retient essentiellement l’inscription fragmentaire des corps au sein de l’espace restreint, le rythme et l’illusion du dynamisme qu’elle procure, plus encore que l’évènement dont elles naissent. Ces images traduisent des attitudes à partir de gestes délimités par la proximité des autres. Elles écrivent l’histoire dépareillée d’une situation à laquelle la photographe appartient au moment où elle réalise les prises de vue. Il y a immersion sans interaction directe. Avec son appareil, Pauline Hisbacq recompose l’espace perçu, produisant un remixage des scènes ainsi suspendues, grâce au recadrage. S’inscrivant dans la « géographie d’un espace-temps singulier » pour reprendre les mots de Michelle Debat, chaque indice du mouvement (chevelures, vêtements, positions, spontanéité des expressions) imprime une dynamique à l’espace de la composition. Ces photographies appartiennent au champ de l’impulsion, posant un regard oblique sur cet évènement particulier.

Pierre Toussaint, Métronome (détail), 2011

Saisis dans la cadence du quotidien, les membres paraissent cette fois figés dans leur marche par l’objectif de Pierre Toussaint. Ils répondent alors à un principe d’immobilisation, faisant émerger des formes de rebonds entre les images. La présentation sérielle des vingt photographies guide l’interprétation dans plusieurs directions. Elles dessinent des ponctuations : souvent perçues de dos, en plongée ou en contre-plongée, des mains se rejoignent, les jambes se prêtent aux mouvements. Des plis se dessinent à l’endroit des articulations. Les motifs des tissus se désolidarisent de la personne, perturbant la dialectique entre le fond et la forme. Mais les protagonistes sont anonymes, comme détachés de l’action qu’ils réalisent. Le champ de vision se comprime pour ne conserver que l’effluve du passage, le courant d’une ville et la ligne volubile des passagers qui sillonnent momentanément le macadam. L’identité de la personne se confond avec celle de l’environnement. En habitant ces non-lieux (cf. Marc Augé) conçus ici comme des instances de passage, Pierre Toussaint fait de la topologie du banal une écriture scénographique particulière.

Laura Moulié, Scène n°36, n.d.

Laura Moulié cherche à déceler dans les Scènes fictives enregistrées des mises en place capables de révéler certains aspects de l’identité de personnes singularisées. Ces portraits de groupe saisis dans le flux imaginé d’une conversation ou d’une activité ordinaire composent une organisation particulière de l’espace. Le temps paraît suspendu dans ces tableaux vivants aux apparences mutiques. Le regard des sujets croise rarement celui du spectateur. Décrire le temps arrêté devient une formule pour engager une multitude de narrations possibles.

Lilie Pinot, restes

En voulant traduire la spontanéité qui provient de moments d’intimité, Lilie Pinot construit des remparts à l’oubli. L’accumulation de détails fonctionne selon le principe mnémonique, générant des associations improbables entre les différents signes. La connotation nostalgique qui porte ce projet intitulé Restes, sert de porte voix à l’imaginaire sans cesse remis en mouvement.

Julie Fischer, Maison-Alfort, 2009

Prenant comme motif les animaux blessés, Julie Fischer traite avec soin la dimension formelle de ces corps côtoyant les paysages irréels de Finlande. Tout paraît se reconstruire. Le parti pris distancié inhérent au traitement plastique permet à la photographe d’établir des liens de continuité inattendus entre les sujets. Le jeu avec les contrastes et la décontextualisation produisent l’impression d’une suite, improvisant l’idée d’une histoire.

Faisant dialoguer texte et image, Alexis Joan-Grangé met au point des post-its conceptuels, lacunaires, dépouillés, des mots ou expressions à partir desquels il s’agit de recomposer une grammaire du visible. Trompe l’œil contemporain réinvestissant le genre pictural, ses litotes photographiques interrogent notre rapport à la perception. Ce goût pour l’examen de l’optique prend une forme tout aussi pertinente dans la série « Tomato & Wasabi # 2 » faisant de l’enseigne trouvée dans l’espace urbain une consigne ready-made pour le traitement formel à lui conférer.

Alexis Joan-Grangé, Tomato & Wasabi # 2, 2011

Alexis Joan-Grangé a donc pris à la lettre cette appellation, présentant deux images jumelles. Leur répétition invite à voir l’espace interstitiel qui les sépare et prend la forme d’un jeu des sept erreurs où les différences entre les images proviendraient uniquement de notre œil et des projections imaginaires que nous établissons en regard du positionnement des images. Percevoir l’ « entre-images » (Cf. R. Bellour), c’est permettre aux représentations mentales de s’installer dans les interstices des images répétées. « Faire profession de voir » (Cf. Pierre Alféri), permet de multiplier les angles de vue à partir d’une même scène et porter une meilleure attention à ce qui nous entoure. Le redoublement produit, au sein du diptyque, une forme de scansion, dont il émane paradoxalement une différenciation (Cf. G. Deleuze, Différence et répétition). Voir et revoir, ce n’est pas la même chose.

Renaud Duval, Archivage (détail), Eisenhüttenstadt, Allemagne, 2010

Souvent réalisées à la chambre, les images de Renaud Duval donnent une forme plastique saisissante à l’Histoire, faisant de l’appareil photographique le lieu d’un nouveau mode d’archivage. Il déplace notre regard dans  les réserves du Deutsches Historisches Museum, où les fournitures du Palais de la République paraissent sommeiller, comme recouvertes d’un linceul que l’on pourrait soulever. Pourtant, l’histoire racontée par Renaud Duval ne fait que commencer dans ces univers surdimensionnés, froids et vides ou au contraire foisonnants d’objets identiques lorsqu’il s’agit de pénétrer dans les réserves du Centre de documentation sur la vie quotidienne en RDA. A Berlin, l’aéroport de Tempelhof qui fut autrefois l’objet des fantasmes de réaménagement par l’architecte nazi Albert Speer, est reconverti aujourd’hui en espace public. Renaud Duval divise la piste de décollage par une trace indiquant le point de fuite vers un meilleur horizon, en direction du soleil se frayant un chemin à travers les nuages.

Ces huit propositions singulières constituent à la fois une ligne d’arrivée et un point de départ. Elles s’affirment comme un dialogue engagé en direction du futur. Ainsi, les images portent en elles la force des acquis théoriques et pratiques qu’offre l’ENSP, tout en fondant de nouvelles pistes et ressources pour réfléchir sur l’art, la photographie, l’image et son destin.