Martin Parr à la Goutte d’Or

Durant une semaine, Martin Parr a sillonné la Goutte d’Or sur une invitation de Véronique Rieffel. Le photographe est accoutumé à guetter l’instant t à l’endroit où se révèle, selon lui, « le côté poignant d’une société ». Autour de quatre rubriques (Melting Potes, Spiritualités, Rituels, La I-Cité), l’exposition présentée à l’Institut des cultures d’Islam jusqu’au 2 juillet rassemble les multiples aspects de ce quartier souvent stigmatisé.

Le traitement spontané des sujets rejoint le goût de Martin Parr pour les couleurs vives, jouant avec les effets de redondance. Ainsi se réjouit-il de remarquer que la langue rose du chien posté à l’accueil du Grand Hôtel Barbes, en guise de réceptionniste, est parfaitement assortie au papier peint visible à l’arrière-plan. Une effigie porcine sourit au client de la charcuterie Le Cochon d’Or. Le photographe surprend l’instant décisif où l’incongru produit l’amusement. Son regard est empathique et espiègle en même temps. Il ne gomme à aucun moment l’aspect humaniste du projet qui lui a été proposé. Les prières sont prises en capture directe dans la rue des Poissonniers devenue lieu de culte. Le photographe de Magnum oscille entre anecdote et prise de conscience. De gros plans inattendus fragmentent la représentation et s’arrêtent sur des gestes spontanés alors que le directeur de la boutique « Connivence » pose, l’allure digne et statique en costume trois pièces gris rayés, cravate et chaussures bicolores. Tout est dans la posture de ce représentant de la SAPE (« Société des Ambianceurs et des personnes élégantes » selon la légende). Dans ce cours laps de temps, Martin Parr est parvenu à nouer des contacts avec les habitants.

Les photos (la plupart de format 50 X 60) sont fixées avec de simples aimants aux quatre coins des images. Cet accrochage côtoie la présence imposante de tissus africains aux motifs variés, chamarrés, vendus dans le quartier. Le photographe anglais ne renie pas sa fascination pour le kitsch apparent des objets de consommation, telles ces théières en plastiques bariolées qui ont rejoint sa collection hétéroclite. Boutiques, restaurants, salons de coiffure, hammams et lieux de cultes donnent une vision bouillonnante de la Goutte d’Or où se mixent les populations.

Eric de Chassey, Pour l’histoire de l’art

Le regard nécessite un apprentissage. L’histoire de l’art est une richesse. Eric de Chassey en est convaincu. Et c’est cette thèse qu’il s’attache à défendre dans ce pamphlet pondéré et argumenté visant à réfléchir sur les modalités inhérentes à la transmission de cette discipline. L’impulsion de ce livre est à trouver dans la mesure en vigueur depuis 2008 faisant de l’histoire des arts un enseignement obligatoire à l’école. Ainsi, l’actuel directeur de la Villa Médicis propose d’abord une archéologie de cette notion en posant plusieurs questions : quel est l’objet de l’histoire de l’art ? Comment fonctionnent ses échanges avec les autres disciplines connectées aux images ? Au carrefour de l’anthropologie, de la culture visuelle, etc. l’histoire de l’art repose sur des échanges mutuels (p.8) prenant en considération l’art actuel (p. 26). Quel rapport entretenons-nous face aux œuvres (entre connaissance et choc esthétique) ? En quoi la vision relève-t-elle autant des processus culturels que physiologiques ?

Le regard est culturel. Pour Eric de Chassey, la rencontre avec une image nécessite de prendre en compte une chaîne d’interprétation à partir de laquelle notre perception est cadrée (p. 19). Les références à A. Warburg et N. Goodman permettent de penser une inscription des structures de réception dans le temps et la chronologie. Il loue les initiatives dynamiques comme celles de « Michel Poivert et André Gunthert […] qui avaient relancé l’ancienne Société française de photographie, [dans les années 1990] » (p. 43). L’auteur montre par ailleurs que l’art et les engagements qu’il suscite relèvent de sensations : « On peut ressentir des chocs esthétiques toute sa vie et ils s’enrichissent au fur et à mesure. Mais de toute façon, ils ne peuvent à proprement parler jamais se préparer, par nature. […] l’historien de l’art intervient ici, en essayant de comprendre ce choc esthétique […] » (p.17-18)

Regarder est une science. Enseigner le « voir », c’est mettre en place une méthodologie, notamment des grilles de lecture et de partages de points de vue. Plusieurs critères sont notamment associés à la matérialité des contacts avec les œuvres (rapport direct avec celles-ci sans l’entremise des reproductions, rencontres avec ceux qui les produisent…). Eric de Chassey va au-delà des constatations en développant une pensée concrète et pratique. Il met en place de réelles propositions, appuyées sur des observations ou des dérives à éviter. L’auteur produit un manifeste positif, contre tout discours dogmatique. La pensée est ouverte en direction d’un art vivant et mobile. S’il voit un intérêt dans la « fortune critique » (compilation de textes établis autour d’une même œuvre), il incite l’enseignant à ne pas y restreindre son apprentissage. Il s’agit de prendre en compte à la fois « les contenus réels » et ceux de « vérité ».

Donner à voir impose de mettre en place des stratégies pour susciter la meilleure écoute. Dès lors, quels arguments, quels développements ? Eric de Chassey répond à ces questions pratiques. Il donne des pistes, des clés et des exemples précis pour intéresser son public. Ses propos sont fondés sur la distance critique, pensée comme modulable en fonction des objets d’études. D’où parle-t-on ? D’où vient cette source, cette manière de comprendre un objet ? L’histoire de l’art est affaire de mises en relation, mais aussi d’un positionnement face à l’objet, avant d’examiner la manière de le voir.

Regarder, c’est savoir, parvenir à être libre, capable d’interpréter (p. 81). Avec tempérance, Eric de Chassey invite à la vigilance, gardant à l’esprit la nécessité de distinguer les arts plastiques de la plasticité de l’art, l’image et son avatar, l’œuvre de son discours (y compris lorsqu’elle émane de son auteur). Le point de vue de l’artiste est essentiel mais non exclusif. Il s’agit de mettre en place un rayonnement autour des objets d’art.

Savoir regarder est un art. Eric de Chassey porte son attention en direction de la France, soulignant des mutations insuffisantes à différents degrés. D’une part, il préconise une ouverture d’esprit dès la base, au moment du recrutement et propose la création de nouveaux statuts (p. 52). D’autre part, il souhaite penser en termes d’échanges interculturels, avec le projet de pouvoir écrire ensemble « une histoire de l’art européenne ». Percevant l’INHA comme un carrefour favorisant cette circulation d’idées, il insiste sur la nécessité de mettre en place des réseaux plutôt que de raisonner selon des catégories exclusives et peu efficaces. Dans son Plaidoyer pour l’Europe, il installe une logique qui repose sur des moyens concrets d’abord axés sur le visuel, sur une évaluation grâce au commentaire d’œuvre et un socle commun pour ce qui concerne l’enseignement primaire (p. 102). Former la capacité de jugement passe par une prise en compte de tous les enjeux associés à la transmission. « Ce qui devrait guider toute démarche en histoire de l’art, ce sont les perspectives d’enrichissement du regard, de la perception, de la compréhension de l’autre et, par effet de miroir, la compréhension de soi » écrit Eric de Chassey (p. 67).

Pérégrinations virtuelles au Cube (Centre de Création numérique)

Installé à Issy-les-Moulineaux depuis 2001, le Cube – institution du numérique – propose de réfléchir sur le thème de l’« Etrange et [du] merveilleux » jusqu’au 23 juillet. Dans ce contexte, le photographe Gilles Berquet (galerie air de Paris) réunit plusieurs images prélevées dans différentes séries pour composer un nouvel assemblage intitulé « Stranger than fiction ». Dans les paysages habités de lumières surnaturelles, une caravane voyage virtuellement dans des lieux désaffectés ou au sein de la nature. C’est une boîte illuminée qui se téléporte ainsi via les réseaux informatiques. Que se passe-t-il à l’intérieur ? Peut-être des expériences illicites auxquelles s’adonneraient d’hypothétiques Jesse et Walter White dans l’autre boîte (télévisuelle : série Breaking Bad)… A moins que cela ne renvoie à des réalités sordides, en écho à ces mornes caravanes contre-nature qui stagnent parfois aux abords des rocades et périphériques. Mais le spectateur préfèrera sans doute y voir une résurgence aux phénomènes magiques décrits dans certains contes.

Si ces photos invitent aux dérives de l’imaginaire, c’est sans doute parce que les couleurs fantastiques générées par le traitement numérique émettent une distance vis-à-vis de notre perception cognitive. Ce type d’esthétique issu des fonctionnalités liées au traitement de l’image semble avoir donné lieu à un genre photographique à part entière. Le travail formel influe directement sur le fond. Ainsi assistons-nous depuis quelques années au développement d’univers fantasmagoriques aux tonalités irréelles. L’atmosphère surnaturelle provient alors des potentialités offertes par la transformation de la balance des couleurs et l’exaltation des contrastes intensifiés par les nouvelles technologies. Pour ces raisons, la présence des photos de Gilles Berquet en ces lieux paraît des plus significatives.

Gilles Berquet, Stranger than fiction, exposition au Cube, 2011

Le troisième étage du Cube est notamment dédié aux films d’animation (certains sont difficilement visibles étant donné leur exposition directe à la lumière). De réels questionnements sont abordés. Ainsi, la proposition de Jérémy Clapin examine la perturbation des mécanismes mentaux en imaginant un scénario où le personnage se situe à une distance de 91 cm des choses, effectuant en conséquence toutes ses actions par rapport à ce décalage. Dans un autre registre, Frédéric Sofiyana interprète les univers picturaux de Robert Knoke dans son court-métrage hybride, « All (in) One » (2010). Autour de la consigne « Black material », il déploie un univers aux extrapolations démentielles. Ailleurs, l’esthétique parfois stéréotypée, mélodramatique, niaise ou enfantine pourrait desservir certains projets. Mais la visite est ludique et le propos de l’exposition trouve une cohérence dans les propositions rassemblées.

Olivier Culmann : regarder l’acte de regarder…

A l’occasion du 20ème anniversaire du collectif tendance floue, l’un de ses membres actifs  – Olivier Culmann – expose au Pavillon Carré de Baudoin (20ème arrondissement). La série Watching TV y figure notamment, présentant sa collection de téléspectateurs cosmopolites marocains, indiens, américains, mexicains, anglais et français recueillie depuis le début des années 2000.

Dans une société où la « visiosphère » semble s’être progressivement greffée à l’infosphère (telle qu’elle est pensée depuis les années 1990 par le philosophe Luciano Floridi), le photographe soulève des questionnements majeurs sur le contrechamp et l’acte de voir par procuration. En superposant un filtre supplémentaire (photographique) devant ceux qu’il observe, il interroge les conditionnements perceptifs inhérents au monde du quotidien.

Devant les photos, on observe – en miroir – une modélisation des attitudes du spectateur à partir d’un contexte spécifique, à savoir « regarder la télévision ». Le photographe a pris l’expression au sens littéral : il ne s’en tient pas au contenu (ce qu’elle montre) mais élargit le champ de vision au contenant (l’objet qui véhicule l’image). A côté des photos montrant les « coins télé » à travers le monde, s’imposent les téléspectateurs. Chaque photographie est accompagnée d’une légende spécifiant l’identité des personnes représentées ainsi que le titre des programmes regardés (films, séries, dessins animés, infos, etc.) Certes, cela évoque irrémédiablement à l’esprit d’autres initiatives, telle que la performance du 13 novembre 1976 conduite par Fred Forest et intitulée « la photo du téléspectateur » : lors d’une émission diffusée sur la Radio Télévision Belge, il invite les spectateurs à se positionner devant leur écran alors que la caméra ne cadre plus que l’objectif de son appareil censé les prendre en photo. 300 personnes enverront ensuite des courriers à la rédaction pour réclamer leur portrait… Mais à l’évocation du projet d’Olivier Culmann, on pense surtout aux images de Telespectadores réalisées dès 1999 par Anna Malagrida : photos de téléspectateurs présentées sous forme de caissons lumineux, considérées, selon les mots de l’artiste, comme des « Photo-sculptures ». (catalogue, Anna Malagrida, Fondation Mapfre, 2010, p. 201). Par ailleurs, nombre de photographes (citons notamment Hermine Bourgadier) examinent aujourd’hui l’inversion possible des dispositifs liés à l’observation.  Serait-ce une manière de « télé-voir », c’est-à-dire, littéralement, de percevoir l’image à distance, selon une chaîne de réception qui la déforme progressivement ?

Si le projet d’Olivier Culmann rejoint à certains égards le vocabulaire plastique inhérent à notre société de l’écran, il en extrait un parti pris réellement novateur grâce au traitement sériel de ce projet. Ainsi se demande-t-il s’il existe une forme d’universalité dans l’acte de regarder la télévision.

[vimeo]http://vimeo.com/22332301[/vimeo]

Tourner l’objectif en direction de ceux qu’on pensait passifs permet de surprendre une activité concentrée dans l’œil du regardeur. Les poses paraissent étrangement naturelles face au photographe. La manière dont il travaille résout en partie le mystère lié à cette impression de proximité qui règne avec ses modèles. Ainsi confie-t-il, dans un entretien publié sur le blog de tendance floue : « Je passais […] généralement de nombreuses heures chez les gens afin qu’ils m’oublient et soient au plus proche de leur attitude habituelle dans cette situation d’intimité. Je ne choisissais ensuite que les photographies où je ne me vois pas dans l’image, c’est-à-dire où plus rien dans leur attitude ou gestuelle ne trahit ma présence ». Cette donnée est effectivement décisive pour appréhender ces images à la voix passive, où l’on perçoit ce qui a été vu dans le miroir de l’âme grâce aux attitudes imprimées au corps, replié ou étalé sur le lit, le canapé, lové dans une couverture ou rendu statique par le maintien d’une chaise. Cette galerie d’étonnants portraits se suffit à elle-même. A mon sens, la bande-son télévisuelle qui accompagne l’exposition gêne plus la réception qu’elle ne l’accompagne. Dans ces portraits socio-psychologiques, le regard paraît absorbé, l’attention relâchée. Watching TV incite à retrouver un regard intuitif, plongé dans celui d’autrui. Ainsi, l’acte de regarder la télévision vu par Olivier Culmann invite à faire œuvre de télépathie pour deviner sur ces visages les impressions ressenties à distance de la vie. Comme pour empêcher l’avènement d’une société écran, fictive, le photographe nous exhorte à porter les yeux là où la scène se passe vraiment.

Liens :

http://www.tendancefloue.net/ouverture_fr.html

http://www.mairie20.paris.fr/mairie20/jsp/site/Portal.jsp?document_id=18647&portlet_id=2668

Photographies préraphaélites au Musée d’Orsay

Jusqu’au 29 mai, le Musée d’Orsay nous invite à redécouvrir la Confraternité préraphaélite. Il s’agit non seulement de porter un éclairage sur ce mouvement artistique fondé au milieu du dix-neuvième siècle, mais plus encore de soumettre une démonstration analytique des rapports serrés existant entre peinture et photographie. Les faiseurs d’images s’opposent à l’académisme de l’époque victorienne alors en vigueur en Angleterre. L’une des premières photographies présente un putti offrant au peintre un pinceau supplémentaire. L’Enfant de Rejlander (1856) affirme d’emblée la communion de pratiques mises au service d’une sincérité de la création. L’interdisciplinarité règne au sein des activités du même artiste. Ainsi le peintre Dante Gabriel Rossetti écrit dans une lettre de 1870 : « mon opinion est que je suis avant tout poète (dans les limites de mes capacités) et que ce sont mes tendances poétiques qui donnent de la valeur à ma peinture : mais la peinture étant – ce que la poésie n’est point – une source de gain, j’ai exprimé ma poésie surtout sous cette forme. » Loin du Laocoon de Lessing, la hiérarchie disparaît pourtant dans cette rencontre entre les arts pour ne plus laisser place qu’à des formes d’inspiration diffractées.

Heny Peach Robinson, Fading Away, 1858

Faisant une généalogie de la réception du préraphaélisme, un siècle après sa création, Mario Praz relève déjà deux critères essentiels propres à ce qu’il considère comme étant cette « peinture de genre » : d’abord, il insiste sur « l’intensité de l’émotion que le tableau veut communiquer », puis sur « la fidélité photographique à la réalité »[1]. En cherchant à retrouver des motifs similaires traités selon les deux approches (picturale et technique), Françoise Heilbrun et Diane Waggoner semblent l’avoir pris au mot. Mais la correspondance établie par les deux commissaires de l’exposition « Une ballade d’amour et de mort : photographie préraphaélite en Grande-Bretagne, 1848-1875 » va plus loin, inversant la donne. En effet, l’expression de l’émoi est patente dans les photographies alors que les peintures défient tout réalisme par la précision de leurs détails, prônant l’enseignement de John Ruskin concernant l’observation attentive de la nature. On ne sait plus qui du peintre ou du photographe s’attache finalement le plus à cette restitution. Dans la chaîne des représentations, l’influence paraît mutuelle.

E. Burne-Jones, Tête de jeune femme les yeux baissés, 1872

Si formellement, le rapprochement entre les médiums est indéniable, il l’est aussi dans le dispositif requis pour les regarder : les poses des personnages figés dans les peintures confèrent l’impression d’un état dormant immobilisé par le geste photographique ; cette suspension des attitudes place le spectateur lui-même dans la langueur d’une contemplation où les sentiments sont suggérés. Il y a un décrochement entre ce qui est présenté et ce que cela évoque. Les images « montrent une aspiration à l’amour plus que l’amour même »[2] écrit Mario Praz. L’Attente est parfois au centre de la représentation (J. E. Millais, 1854). La peinture devient image latente.

Gustave Le Gray, Effet de soleil sur les nuages, Océan, 1856

Le choix des sujets est significatif de cet imaginaire préraphaélite où l’action est présente en puissance, saisie dans un état transitoire. Ainsi les artistes regardent la nature là où elle paraît peut-être la plus pittoresque, le long des rivières, des chutes d’eau ou cascades, aux abords des forêts, dans les champs… Le chevalet et la chambre photographique semblent y avoir été installés aux mêmes endroits, faisant des roches escarpées un objet d’études de la matière illuminée par le soleil. Les thèmes romantiques associés aux phénomènes naturels (Effet de soleil sur les nuages par Le Gray, 1856), à la description des paysages ruraux et au cycle des saisons ou des heures de la journée (Soir, Delamotte, 1854) se prêtent à l’exploration des théories de Chevreul. C’est dans les ronces et les fougères que le daguerréotype d’Henry White trouve alors sa figure élective (1856), comme un équivalent symbolique aux états d’âme associés à la passion, l’ivresse des sentiments ou l’extase contemplative.

John Everett Millais, Mariana, 1851

Les poses paraissent étrangement alanguies, comme le remarquera plus tard Dali, dans un article intitulé « Le surréalisme spectral de l’éternel féminin préraphaélite » (Minotaure n° 8, 1936) : « Il y a un effet douloureux et défaillant du cou pour soutenir ces têtes de femmes aux yeux lourds de larmes constellées, aux épaisses chevelures lourdes de fatigue lumineuse et de halos ». Cette fascination provient certainement d’une exacerbation des sensations déjà présente dans le projet préraphaélite. Celui-ci tente d’écarquiller la réalité pour l’ouvrir à la dimension fantasmée qu’elle contient en germes (titre de la revue préraphaélite).

Julia Margaret Cameron, Lancelot et Guenièvre, 1874

Les figures mythologiques et historiques inspirées par les légendes arthuriennes, mais aussi par Dante ou Shakespeare constituent un terrain d’élection de l’œil préraphaélite. Dès lors, le modèle n’est plus à chercher dans l’autre art, mais bien dans la personne et l’évocation des sentiments qu’elle inspire. Les portraits de Watt et Cameron s’apparentent à de véritables études psychologiques en images, résultant de mises en scène réfléchies en amont de la prise de vue. Ainsi, de la Dame d’Escalott (Henry Peach Robinson, 1860) dont on regrette l’absence physique des interprétations picturales de ce thème majeur (notamment l’Ophélie de John Everett Millais, 1852). Car le traitement saturé des couleurs confère aux œuvres produites par le pinceau une intensité différente, amplifiant la dimension théâtrale des scènes. Peintures et photographies expriment pourtant une même dimension narrative indépendamment de leur contexte d’émergence. Prônant un retour à l’esthétique des primitifs italiens, les artistes dévoilent le potentiel dramatique du miroir de l’art dans lequel chaque médium apporte, certes, un reflet différent, mais des sensibilités également portées à leur plus grande intensité.


[1] Mario Praz, Le Pacte avec le serpent, trad. de l’italien par Constance Thompson Pascali, Paris, Christian Bourgois, 1989 (1972 pour l’éd. orig.), p. 198

[2] Idem, p. 233

Henry Peach Robinson, La Dame d'Escalott, 1860

Douglas Gordon : un oeil ouvert dans les ténèbres

Depuis les années 1970, la galerie Yvon Lambert connaît l’art de proposer des expositions majeures et stimulantes, à l’image de la récente exposition collective parisienne, « L’insoutenable légèreté de l’être ».

Jusqu’au 3 juin 2011, le photographe et vidéaste Douglas Gordon (1966) y propose des œillades aux amateurs de sa double pratique.

Douglas Gordon, Phantom, Vue de l'exposition, vernissage du 15. 04. 2011

Les photos réunies dans le premier espace procèdent d’un all-over existentiel. Trois cent quatre vingt neuf cadres juxtaposent gros plans anatomiques, vues plongeantes sur plats cuisinés familiaux, pièces rapportées d’œuvres antérieures et codes spécifiques au vocabulaire gordonnien : miroir, répétition, dualité, interaction et jeu avec un quotidien agrandi, voire exorbité. Le fait de manipuler l’image par la fragmentation, de ralentir, de bouleverser les codes associés à la perception de notre environnement permet une exacerbation des sensations.

Story-board en images, cette installation présente parfois des clichés à connotation triviale ou intime de 1962 jusqu’à aujourd’hui. Elle s’affirme comme un regard sur ce qu’il voit. La représentation de soi, celle du spectateur, l’a toujours fasciné que ce soit depuis Plato’s Cave où il le confronte avec son ombre ou encore Self Portrait of You and Me, images stéréotypées de stars en partie consumées (les parties mangées par le feu étant remplacées par l’image du spectateur qui se reflète dans le miroir).

Le second espace relève d’une proposition hybride combinant vidéo, installation, expérience spectatorielle… Au centre de la pièce, l’œil duplice du compositeur et interprète, Rufus Wainwright, est le déclencheur d’un effet spectaculaire. Piano à queue et relique d’instrument carbonisé sont disposés sur l’estrade, devant la vidéo. Aux coins de la salle, un miroir, à nouveau, et une autre vidéo montrant l’incandescence des flammes posées à même le sol, comme un feu insatiable. Pourtant, les vidéos alternent, se répondent, génèrent un clignotement au rythme de la musique enveloppante de l’artiste dont on ne perçoit visuellement que le battement de la paupière fardée de noir et l’œil impassible.

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/xic9fv_douglas-gordon_creation[/dailymotion]

Douglas Gordon, Phantom, Vue de l'exposition, vernissage du 15. 04. 2011

L’œuvre de Douglas Gordon est habitée par des couples d’oppositions associés à sa biographie (né d’un père luthérien et d’une mère, témoin de Jéhovah). Ainsi déclare-t-il : « J’ai été obligé de penser au travers de concepts comme le destin, la confiance et la faute. Il y a peu de temps quelqu’un m’a demandé si je croyais en Dieu. C’est pour moi une question problématique car je ne pourrai jamais répondre que non. Ce serait décevant que le diable existe et que Dieu n’existe pas ». (propos recueillis par Oscar van den Boogaard, « Entrevista com Douglas Gordon », cat. Douglas Gordon, Centro Cultural de Belem, 1999). Fasciné par le chemin qui rassemble ces deux pôles de croyance, Douglas Gordon parvient à faire de sa vie et de ce qu’il vit le lieu d’une mémoire à l’œuvre, un ralentissement pour nous empêcher d’oublier d’où l’on vient.

L’origine de l’exposition est peut-être à voir dans cette inscription composée de néons en partie détruits : « je suis le nombril du monde… ». S’approprier des pratiques les faisant siennes, est-ce toujours les détruire, les réduire en fumée ? Faisant la généalogie de son art, Douglas Gordon tend à montrer le contraire, questionnant moins la nature (de l’art) que ses modes d’émergence. Ainsi parvient-il à étirer le sens des représentations aux apparences monotypées. Les références dont il s’imprègne paraissent alors plus riches que les originaux.

Lien : http://www.yvon-lambert.com/Phantom-E219.html

Robes en viande, de Jana Sterbak à Lady Gaga dans art press…

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=xbfnl6MF5vs[/youtube]

Alors que s’achève l’exposition « Tous cannibales » (12.02 – 15.05) à la Maison Rouge, la « robe en viande » de Jana Sterbak prend l’apparence d’une peau tannée luisante, presque lustrée. Véritable initiatrice du projet, l’artiste apatride d’origine tchèque conçoit, en 1987, ce memento mori d’un genre nouveau qu’elle intitule Vanitas – Robe de chair pour albinos anorexique. Ce travail intervient dans le prolongement des problématiques qu’elle développe depuis les années 1980 autour de la condition humaine et ses limites. La viande recouvrant le corps de l’affamée volontaire serait-elle destinée à la protéger, à redoubler la peau laissant affleurer les os de son squelette, à la nourrir enfin ? Déployant une « vision tragi-comique de l’existence », Jana Sterbak emploie d’abord ce matériau « vivant bien qu’il soit mort » pour en examiner les métamorphoses. Ainsi confie-t-elle dans un entretien accordé à Catherine Francblin :

Jana Sterbak, "Vanitas, Robe de chair pour albinos anorexique", 1987

« Vanitas a fait scandale au Canada, mais a rencontré un grand succès partout ailleurs et elle est sans cesse copiée ! Je crois que c’est une œuvre assez réussie – si je peux me permettre de dire cela – car elle se prête à quantité d’interprétations, depuis le non-respect des animaux élevés pour leur viande jusqu’au vieillissement et à la mort des individus, en passant par les rituels de possession, etc. Vanitas pourrait également évoquer les changements que le temps imprime à la perception des œuvres. Le jour du vernissage, quand on expose la robe, la chair est crue. Puis, la viande sèche et commence à ressembler au cuir ; elle devient alors acceptable. Cela est aussi vrai pour les artistes. »[1]

Véritablement engagée, l’œuvre de Jana Sterbak émet un ensemble de réflexions ayant préalablement motivé le choix de cette matière ; étant donné son caractère éphémère, elle s’accompagne d’instructions précises sur les modalités nécessaires à sa refabrication : sélectionnée avec soin pour ses qualités esthétiques, la viande utilisée (la plus maigre possible afin d’éviter les filets blancs de graisse) a été soigneusement ensalée pour empêcher la putréfaction, de sorte que la robe se colore progressivement au fil des jours dans le musée, jusqu’à prendre la forme d’un cuir sensiblement similaire à l’aspect de ceux que nous connaissons. Le matériau détermine la logique interne de cette installation évolutive. La force de l’œuvre réside dans son évolution et le passage radical de son statut d’écorché à celui de vêtement luxueux, installé comme en vitrine sur un mannequin. La présence du styliste fait alors partie du protocole de mise en œuvre : il conçoit la robe afin qu’elle puisse être portée, en fonction de conditions émises au préalable dans un rapport établi par l’artiste. A la recherche du tombé parfait, il modèle attentivement la viande en fonction des indications de Jana Sterbak, seule légataire de cette robe particulière devenue « l’image de marque » de la plasticienne. Elle renvoie aussi bien aux surgeons du pelage éponyme de l’animal qu’à une réflexion au regard de la condition humaine.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=nqaFJO8-pko[/youtube]

Vingt-cinq ans après sa création, la portée expressive de cette œuvre interrogeant la temporalité est restée intacte. Ainsi repose-t-elle sur un dispositif inverse à cette contrefaçon de « robe en viande » immergée il y a quelques mois dans le champ des mass-médias. Flash back sur un phénomène ayant agité le monde médiatique et ressurgissant aujourd’hui à la une d’art press : « la robe en viande » de Lady Gaga portée le 12 septembre 2010 lors des MTV Vidéo Music Awards et immortalisée par les photographes de l’agence Reuters est notamment évoquée par Laurent Goumarre, dans un dossier consacré au thème « Musique et masques ». A l’époque, estomaquée par la démarche de la chanteuse pop, la présentatrice végétarienne Ellen DeGeneres ne manqua pas de l’interroger sur la nature de son geste :

Lady Gaga, sept. 2010, (Reuters)

« J’ai voulu dire que si l’on ne se bat pas pour faire respecter nos droits, on n’en aura pas plus qu’un morceau de viande accroché sur un os. Et je ne suis pas un morceau de viande » (Lady Gaga)

La césure entre les phrases enchaînées sépare deux discours antagonistes, témoignant d’un scandale gratuit, sans autre portée que la provocation.

Aucune mention à Jana Sterbak. Simultanément à l’exhibition de la chanteuse qui se revendique à présent comme une lectrice assidue des œuvres d’Andy Warhol (« quelqu’un qui ne quitte pas [s]on esprit » dixit interview par Yan Céh, p.63), les visiteurs de l’exposition elles au Centre Pompidou pouvaient cependant voir l’œuvre exposée.

Bibi en escalope, sac en faux-filets et chaussures en bœufs mal ficelés avaient donné lieu à des prolongements sans précédent au regard d’une remise de prix consacrée aux chanteurs de variétés (mobilisation de différentes sociétés protectrices des animaux, nouveau marché dans la restauration sous l’impulsion du gérant américain du « Old Homestead Steackhouse » ou dans la mode avec le lancement de la carrière du couturier Franc Fernandez …).

La chanteuse et son équipe de communication ne s’y étaient donc pas trompées. Ayant jaugé la teneur des remous provoqués par la couverture du magazine Vogue Homme japonais où elle posait déjà sous l’objectif de Terry Richardson en bikini façon carpaccio étalé parcimonieusement sur son corps, ils se sont engouffrés dans la brèche médiatique avec ferveur.

Au-delà des possibles vampirismes de l’art par les médias, L. Goumarre insiste sur la nécessité « de ne pas oublier les pionniers » (art press, mai 2011, p. 61). Ce phénomène que j’avais déjà évoqué dans un dossier adressé en privé en novembre 2010 au Palais de Tokyo et qui contenait par ailleurs – par une étrange coïncidence – l’idée d’une table ronde sur l’art extraterrestre qui se tiendra fin mai en présence de différents invités (artiste, philosophe, écrivain, directeur du Palais de Tokyo et critique), nourrit la réflexion.


[1] Propos de Jana Sterbak recueillis par Catherine Francblin, in « La condition d’animal humain », art press, n°329, Déc. 2006,  p. 43

Colloque : « Réfléchir la projection », Université de Poitiers, 26-28 mai 2011

 
 

Hiroshi Sugimoto, Theater (Ohio), 1980

Réfléchir la projection : Colloque international organisé à l’Université de Poitiers du 26 au 28 mai 2011 (Laboratoire FoReLL, EA 3816, équipe B3)

Extrait de la note d’intention : « La polyvalence d’un dispositif et d’une notion qui permettent de croiser plusieurs champs disciplinaires est à l’origine de la recherche que propose ce colloque. La projection est un phénomène complexe qui articule les domaines de l’optique, de la représentation picturale et architecturale, des arts du spectacle et de la psychologie. Au fondement des mythes de la fille du potier Dibutade et de la caverne platonicienne, elle est aussi le point de rencontre originel de l’histoire de la représentation artistique et de la représentation cognitive. Sur le modèle du transport physique des images, se calque un sens second, qui fait de la projection un processus mental et affectif. Quel que soit le champ dont elle relève, la notion conjugue déplacement, transfert et rapport, dans l’espace et dans le temps. […] » (Dir. Véronique Campan)

Jeudi 26 mai 2011 (salle des conférences)

9h : Accueil des participants

9h15 : Ouverture du colloque : Dominique Moncond’huy (Doyen de l’UFR Lettres & Langues)

9h30-12h30 : Histoire et évolution des formes de la projection

Modérateur : Véronique Campan

_ 9h30 : Gilles Menegaldo (Pr Etudes anglophones, Université de Poitiers) : Dispositifs projectifs, processus mémoriels et jeux réflexifs dans quelques films hollywoodiens classiques et contemporains

_ 10h10 : Marc Cerisuelo (Pr études cinématographiques Université de Provence) : Les enfants de Shakespeare et de la Black Maria : les vivants, les morts, le romanesque et la projection

 _ 11h : Jean-Louis Déotte (Pr philosophie Paris 8 – Vincennes Saint-Denis) : De l’ère projective à l’ère numérique

_ 11h40 : Erica Magris (Scuola Normale Superiore de Pise) , La projection en temps réel sur le plateau de théâtre : corps, visages et voix entre jeu et réception.

14h30-18h30 : Dispositif projectif, transmission, mémoire

Modérateur : Marc Cerisuelo

_ 14h30 : Christa Blümlinger (Pr études cinématographiques Paris 8 – Vincennes Saint-Denis : Constellation de dispositifs de mémoire (l’attrait du cinéma)

_ 15h10 : Elise Domenach (MCF Etudes cinématographiques, ENS, Lyon) : Le concept de projection dans la pensée de Stanley Cavell

_ 15h50 : Marie Martin (MCF, Université de Poitiers) : Projection, l’écran du trauma

_ 16h50 : Sylvie Rollet ( MCF, Université Paris III – Sorbonne Nouvelle) : Exposition et transmission : la réflexion ciné-photographique de Harun Farocki et Rithy Panh

_ 17h30 : Jean-Marie Dallet (artiste, enseignant, chercheur en arts numériques – EESI Poitiers) : Dispositifs projectifs et arpentage de la mémoire

Vendredi 27 mai 2011 (salle des conférences)

9h30-12h30 : Penser la projection ?

Modérateur : François-Xavier Molia

_ 9h30 : Raymond Bellour ( Directeur de recherche émérite CNRS – EHESS Paris) : Le spectateur de cinéma, une mémoire unique

_ 10h10 : Eric Thouvenel (MCF, Université Rennes 2) : De quelques usages de la projection dans le cinéma expérimental

_ 11h : Francisco Ferreira, (Docteur en études cinématographiques, enseignant Université de Poitiers) : Dans le dos de la nuit, ou la projection selon JLG

_ 11h40 : Véronique Campan (MCF études cinématographiques, Université de Poitiers) : De la projection sonore

14h30-18h30 : Aux frontières d’un dispositif

Modérateur : Denis Mellier

_ 14h30 : Barbara Lemaître (MCF études cinématographiques, Paris III – Sorbonne Nouvelle) : Ombres projetées et défiguration

_ 15h10 : Lorraine Duménil (Université Paris VII – Diderot, La Sapienza – Universita di Roma) : Les Dispositifs projectifs d’Henri Michaux

_ 15h50 : Emmanuel Siety (MCF études cinématographiques, Paris III – Sorbonne Nouvelle) : Projection et pesanteur

_ 16h50 : Teresa Faucon (MCF études cinématographiques, Paris III – Sorbonne Nouvelle) : Eblouissements projectifs

_ 17h30 : Pascale Thibaudeau (MCF études hispaniques, Paris 8 – Saint-Denis) : Projeter les corps et les images : la mise en scène de la danse dans les films de Carlos Saura

Samedi 28 mai 2011

9h-12h30 : Pratiques contemporaines de la projection d’images

_ 9h00 – 9h45 : Jean-François Peyret (Universitaire, Ecrivain, Metteur en scène de théâtre)

10h – 13h : Parcours Projections et arts visuels

(salle Guillaume Le troubadour)

10h : Muriel Berthou-Crestey (Docteur en esthétique, Bordeaux III, spé. photographie) : La photographie : poudre de projection du cinéma ?

10h45 : Frédéric Curien (artiste plasticien sonore, EESI Poitiers) : Modèles d’actualisation des espaces sonores et musicaux interactifs

11h30 : Stefania Kenley (architecte, Paris) : Dessin en coupe et projection des rayons X

14h30-18h : Pratiques contemporaines de la projection d’images

Modérateur : Francisco Ferreira

_ 14h30 : Fabrizio Montecchi (marionnettiste, spécialiste du théâtre d’ombres, Teatro Gioco Vita, Milan) : L’art immatériel : projections dans le théâtre d’ombres contemporain

_ 15h10 : Dork Zabunyan (MCF études cinématographiques, Université de Lille) : Projection et reproduction : The Details, d’Avi Mograbi

_ 16h : Loig Le Bihan (MCF études cinématographiques, Université Montpellier III) : Lorsque projection rime avec actualisation, à la recherche du « film-installation ?» ?

_ 16h40 : Pascale Borrel (MCF arts plastiques, Rennes 2) : Fixités fugaces – La projection comme mode d’existence de l’image photographique

17h20 : mots de conclusion

Nouvelles mythologies

Cinquante ans après les réflexions de Roland Barthes sur la culture populaire d’après-guerre, Jérôme Garcin réunit 57 contributions pensées comme autant de punctums susceptibles de refléter à leur tour notre époque. Nouvelles Mythologies (Seuils) vient de sortir en poche. Auteurs de tous bords ciblent alternativement les nouvelles technologies (« Google » d’après Jacques-Alain Miller, « le blog » selon Patrick Rambaud, « le téléphone portable » de Philippe Delerm, « le GPS » envisagé par Frédéric Beigbeder), les phénomènes de société (« les bobos » vus par Serge Raffy, « Les journaux gratuits » lus par Patrick Besson, « le coaching » envisagé par Philippe Val), les évènements dramatiques (« le 11 septembre 2001 » par Claude Lanzmann) ou anecdotiques… Certaines de ces notes très concises étaient parues initialement sous forme d’articles dans Le Nouvel Observateur en 2007. Parfois, les visions subjectives prennent le pas sur l’observation. A l’inverse, en deux pages, certains auteurs parviennent à ériger les modifications anatomiques d’un objet utilitaire en analyse sociétale. Ainsi, Catherine Millet propose d’embrayer une réflexion sur la poussette surdimensionnée. Benoît Duteurtre fait de la Star Academy un modèle réduit pour désigner certains déterminismes sociétaux. Didier Jacob imagine le SMS au temps de Proust. A l’instar des Mythologies d’origine, il s’agit de faire parler les objets du monde quotidien ; la société est ici perçue le plus souvent à travers le filtre de la consommation. Observer les signes représentatifs de différentes périodes suscite irrévocablement la même démarche fédératrice.  Par essence, le mythe convoque des formes de pensée impliquant des structures similaires (Cf. Mircea Eliade).

A l’instar d’André Gide, Jérôme Garcin suggère au lecteur d’aujourd’hui d’y ajouter ses propres investigations. D’ailleurs, on peut s’étonner ne pas voir apparaître, dès la parution des Nouvelles Mythologies en 2007, l’un des signes les plus décisifs du XXIème siècle naissant, à savoir le numérique qui a engendré les codes d’une nouvelle ère dans le domaine de l’image et des comportements associés. La prolifération des appareils photos numériques était déjà observable à l’œil nu.

D’autres phénomènes propres au début des années 2000 viennent facilement à l’esprit de tout consommateur : ainsi pouvons-nous être surpris de ne pas voir trace ici de l’engouement pour l’agriculture biologique et des alicaments auxquels la cuisine moléculaire a progressivement laissé place. Quand certains auteurs de science-fiction imaginaient (encore à l’époque de Roland Barthes) des gélules pour seules nourritures de supra-humains embarquant à bord de voitures volantes, les nouveaux arguments publicitaires sont a contrario de deux ordres : hédoniste, d’une part, et pragmatique, d’autre part. C’est sur ce second versant que s’appuient les « aliments santé ». Dans les supermarchés, ce sont d’abord les mentions « sans additifs, sans conservateurs, sans colorants, sans graisses hydrogénées, sans pesticides, etc… » qui se répandent pour décider l’acheteur. Le choix du produit sera alors tout autant motivé par ce qu’il ne contient pas qu’en fonction des ingrédients présents. La société consumériste actuelle est fondée en partie sur des arguments soustractifs, impliquant une forme de dématérialisation du produit. Mais c’est encore le plaisir qui prime, comme le rappelle néanmoins l’éloge à la gariguette de Jean-Marie Rouart.

Dans le domaine littéraire, il aurait pu sembler naturel qu’une contribution associée à l’autofiction figure dans ces Nouvelles Mythologies

Une autre figure tutélaire de ces années 2000 apparaissait potentiellement en la personne (fictive) du personnage de Mme de La Fayette (la princesse de Clèves). Mais les contributeurs auront préféré évoquer des personnalités en chair et en os, dans l’ouvrage : « Zidane », « Kate Moss », « le corps nu d’Emmanuelle Béart », « Nicolas Hulot », « Michel Houellebecq », l’ancien fumeur décoré d’un patch ou Ségolène dans son tailleur… On imagine que la liste pourrait à présent inclure également Barack Obama, etc.

En 190 pages, ces Nouvelles Mythologies ont survolé des questions associées aux énergies renouvelables, à un nouveau culte de l’apparence dont la recrudescence des clubs de sport aurait pu constituer un autre exemple, aux formes de communication indirecte (le développement des serveurs vocaux en est une autre manifestation). Elles ont mis le doigt sur des modes de locomotion associés à notre temps (auxquels pourraient s’ajouter le vélib’ et le co-voiturage), des correspondances et des mises en perspectives avec la société précédente dont nous venons. Au début des années 2000, les systèmes de références sont prégnants (arts appliqués – mode et design – sont les premières manifestations de cet éternel recommencement). L’art contemporain exprime peut-être ce phénomène à son paroxysme. Ainsi, en tablant sur le concept de la reprise, cet ouvrage donne plus encore l’image de notre époque à partir de son mode opératoire que de son contenu même… A moins qu’il ne s’agisse que d’un objet commercial de plus, conçu pour être vendu au plus grand nombre (7 €) ?

Quand les Nouvelles Mythologies se propagent aux scanners devenus entre-temps corporels, c’est encore pour analyser « le grand cabas de fille » alors que l’arrivée des sacs à main pour homme aurait pu faire l’objet de clichés d’autant plus révélateurs des codes de notre époque.

Il y a quelques jours, la CIA a décidé de révéler les secrets de recette de l’encre invisible déclassant ainsi plusieurs documents officiels datant de 1917-1918. Parallèlement, Alain Mabanckou souligne qu’aujourd’hui, « les moyens de communication ont atteint l’âge de l’invisibilité » (Le Wifi, p. 108). Dans un monde où certaines énigmes de l’Histoire semblent potentiellement dénouables, ce sont parfois les signes incarnant les Nouvelles Mythologies du présent qui paraissent les plus énigmatiques.