Penser l’image (éd. Emmanuel Alloa)

Paru aux Presses du réel, Penser l’image résulte d’un séminaire qui s’est tenu au Collège international de philosophie en 2007-2008. En réunissant les contributions inédites de Gottfried Boehm, Marie-José Mondzain, Jean-Luc Nancy, Emanuele Coccia, Hans Belting, Horst Bredekamp, W.J.T. Mitchell, Jacques Rancière et Georges Didi-Huberman, l’enseignant-chercheur Emmanuel Alloa (Bâle et Paris VIII) propose une cartographie de la pensée contemporaine sur les images et le large spectre de réflexions qu’elles animent. L’ouvrage s’inscrit notamment dans la lignée des nouages conceptuels de Louis Marin (cité en introduction) permettant de défaire les conditionnements d’apparents antagonismes pour affirmer une pensée du lien. Ainsi, ce recueil ouvre des questionnements passionnants, avec une réelle exigence visant à rassembler des points de vue pluriels. Il permet d’appréhender la question de l’image sous un angle topologique, ontologique (le lieu des images), conjoncturel (perspectives historiques), phénoménologique (Marie-José Mondzain recherche par exemple les gestes associés aux mains négatives de la préhistoire)… Les études réunies par Emmanuel Alloa interrogent ce qui fait image, ses conditions d’émergence, mais aussi comment elles se forment et en fonction de quoi (la vie des images), la façon dont elles sont reçues et les critères associés à leur circulation (restitutions), le rapport entre production et destination. A quels champs appartiennent les objets que nous percevons ? Comment parviennent-ils jusqu’à nous ? A partir de quels déterminismes se jouent les dialectiques entre le fond et la forme, l’idée et la représentation, le sujet et l’objet, mais surtout leurs coïncidences nécessaires à un moment pour qu’une perception se produise à différentes époques ?

Il est à la fois question des opérations « imageantes » et des propriétés de l’imagination étudiées à partir de différents contenus et domaines d’application, mais aussi de l’« expression imaginale » sujette à d’innombrables néologismes et de l’iconographie. A ce titre, l’ouvrage est bien illustré et cet apport confère à certaines visées synthétiques une dynamique appréciable : les schémas appuyant la démonstration de Horst Bredekamp sur « la « main pensante », l’Image dans les sciences » sont notamment d’un grand secours pour éclairer les concepts. L’ensemble des communications est proposé dans une version française ; certaines ayant été l’objet de traductions pour le présent volume.

Penser les images est un panorama des grandes questions abordées actuellement, qu’il s’agisse d’examiner l’existence des images en tant qu’entité autonome, leur capacité ubiquitaire, leur rôle de « monstration » ou leur application heuristique en cherchant une possible épistémê iconique (G. Boehm), son origine et ses trajectoires (M-J. Mondzain), les échanges entre civilisations, les désirs qu’elles véhiculent et ce qu’elles veulent (selon W.J.T. Mitchell). Retournant l’image dans tous les sens, cet ouvrage s’affirme comme une synthèse indispensable et un vecteur des pensées en mouvement.

Ange Leccia : Nuit bleue

S’inscrivant dans le sillage d’une démarche plasticienne, Nuit bleue – le dernier long-métrage d’Ange Leccia – est visible à l’Espace Saint Michel depuis le 13 avril 2011. De précédentes œuvres s’y intègrent délibérément comme pour exalter la dimension hybride d’un nouvel « arrangement » adapté cette fois au cinéma. Originaire de l’île de beauté, l’artiste s’affirme à nouveau comme « un grand décélérateur » en cette ère de la vitesse dénoncée par Virilio. Les scènes paraissent souvent en suspension. A contre courant des pratiques traditionnelles, Ange Leccia a pris pour habitude de dévier son art des sentiers battus. Déconstruisant les codes spatiaux-temporels, il fait exploser les cadres et les catégories, entrecroisant la trame narrative avec d’autres pistes d’extrapolation possibles.

 [youtube]https://www.youtube.com/watch?v=N6fBGQepoSs&NR=1[/youtube]

Le film s’ouvre sur une citation du philosophe contemporain Jean Toussaint Desanti : « Celui qui n’accepte pas de se laisser égarer n’empruntera jamais que des chemins déjà tracés : il risquera de manquer celui qui le concernait en propre. A moins qu’il ne sabote tous les chemins, les coupe et les embrouille ». Les points de vue se rencontrent : tableau de bord pris à l’arrière d’une voiture, vision du passager, vue du pare-brise depuis l’extérieur où défilent feuillages, nuages et visages au gré de l’avancée.

Relations croisées entre trois personnages qui ne dialoguent pour ainsi dire qu’avec la musique et les décors où ils évoluent : cavités rocheuses creusées par l’érosion des vagues, chambre peuplée d’écrans ouverts sur un monde intérieur, galeries du Louvre… Mutisme des insulaires. Les routes sont sinueuses. Prise à la verticale, la mer dessine des nervures.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=90qzvEuZmxs[/youtube]

Les explosions sont envisagées comme des ponctuations. Les cataclysmes de la nature sont des manifestations spatiales montrant l’intériorité des personnages qui jouent parfois leur propre rôle. « Il y a création quand la vérité s’institue dans l’œuvre et déploie son être comme combat » écrit Heidegger (Chemins qui ne mènent nulle part). La charge poétique qui imprègne le projet d’Ange Leccia est porteuse d’une vérité.

L’artiste fait de la mer un des protagonistes les plus expressifs de ses tableaux cinématographiques. D’ailleurs, il a souvent intégré les vagues de la Méditerranée dans ses créations, jusqu’à en faire une pièce essentielle de son vocabulaire. Dès ses premières œuvres, en 1971, Ange Leccia conçoit une projection des reproductions de peintures de primitifs italiens sur le ressac. Pensionnaire de la Villa Médicis en 1983, il fait apparaître, à l’inverse,  le mouvement des vagues sur la surface des architectures romaines qui l’accueillent.

Ange Leccia déconstruit le schéma narratif : la situation initiale dans laquelle une personne a disparu en mer n’évolue pas. Le rythme est sans cesse troublé, passant du calme à l’agitation des détonations. Mais aucune péripétie n’est clairement explicable. Le récit est une succession de scènes qui se répètent et intercalent quantité d’écrans entre la narration et le continuum logique. Tous les codes du film d’action sont présents (hélicoptère, gyrophare, présence policière, lumières nocturnes, courses, suspense…) bien que rien de visible ne justifie leur déploiement. Ce traitement singulier d’un récit où le destin des êtres paraît aussi aléatoire que celui des cartes dans une partie de poker concourt à faire du quotidien une zone ambiguë. Les séquences tournent volontairement à vide de sorte que le spectateur puisse projeter ses propres impressions sur les scènes répétitives. La porte de l’interprétation reste ouverte.

Le film est constamment nourri par un traitement pictural et plastique d’une grande force. Les interfaces à travers lesquels il montre les paysages (vitres, écrans, références, extraits de films enchâssés dans l’imaginaire collectif), brouillent en partie la vision, la perturbent, remettent en question nos perceptions. Les acteurs deviennent des personnifications.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=vWOzPk-dXik[/youtube]

La jeune femme permet la convergence de plusieurs sens : la vue, quand au début, elle regarde La Barque de Dante (Delacroix) au Louvre comme un prolongement de ce qu’elle entend, par l’intermédiaire de son téléphone portable : « Jean a disparu ». Alors, sur le tableau, l’écume contamine progressivement le personnage qui semble se débattre. Le toucher, lorsque, arrivée sur les lieux, elle effleure le rocher. Extérieure à l’île, elle nouera une relation triangulaire avec les deux hommes.

Les personnages tiennent la barre, portent des torches, allument des cierges, dirigent les phares, cherchent à se guider mais chacun d’eux semble évoluer seul indépendamment des relations qui les unissent. Il n’y a pas de détermination au préalable. « L’ensemble, écrit Jean Toussaint Desanti, est à la fois très singulier, très corse (paysages, visages, chants, attentats) et totalement universel (l’errance, le choc modernité/tradition, l’absence d’avenir, la jeunesse, l’impossibilité de l’amour…) ».

Les images sont des points d’orgue pour l’émotion resserrée des personnages qu’Ange Leccia a voulu « à la fois héroïques et désespérés », faisant de la « géographie, [du] climat [et de] la culture du Cap Corse » « une représentation de leur univers mental ».

Les écrans de télévision, d’ordinateur, de contrôle sont présents et se multiplient à l’intérieur de celui du cinéma.  Les images fonctionnent en réseau, du psychisme du réalisateur à celui du spectateur en passant par les personnages.

Parution : n°7, revue Appareil, « La transparence »

Le dernier numéro de la revue Appareil vient de paraître, permettant de poser un nouveau regard sur les thématiques associées au concept de transparence, envisagé selon différentes perspectives esthétiques et politiques. Ce numéro dirigé par Emmanuel Alloa et Sara Guindani rassemble les contributions de Philippe Junod, Alexandre Klein, Philippe Münch, Hervé Bonnet, Marie-Jeanne Zenetti, Antonio Somaini, Gérard Pommier et Muriel Berthou Crestey.


« De tous les idéaux dont nous avons hérité des Lumières, la transparence est peut-être le seul à ne pas avoir été profondément remis en cause à l’époque contemporaine. Tout au contraire, là où d’autres notions utopiques ont prouvé leur incapacité à résister à la récupération totalitaire, l’idéal de la transparence n’en est ressorti que renforcé, devenant ainsi une sorte de valeur suprême, consensuelle et incontestée d’une époque qui se voudrait post-idéologique. En effet, jamais en avait-on autant appelé à un « devoir » de transparence, jamais n’avait-on autant invoqué un « droit » à la transparence. Jamais – tout à la fois – n’aura-t-on moins su ce que recouvre au juste ce terme qui rassemble sous sa bannière les revendications les plus contradictoires […] ». Emmanuel Alloa et Sara Guindani
>> lire la suite


Vous pouvez consulter ce numéro en accès libre à l’adresse suivante : http://revues.mshparisnord.org/appareil/

Au sommaire de ce numéro 7 :

PINA

Dans son dernier film sorti le 6 avril en 3D, Wim Wenders consacre l’œuvre de Pina Bausch (disparue le 30.06.2009). Au-delà de la danseuse et chorégraphe, il révèle une liseuse d’âmes habitée par la passion du mouvement juste et entier, cherché dans l’amplitude. Après un silence de trois ans, le maître du « nouveau cinéma allemand » signe un hommage mûrement prémédité à sa compatriote, à celle qui savait donner du corps aux émotions, celle qui était aussi capable de faire corps avec les éléments.

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/xh49es_pina-3d-bande-annonce_shortfilms?search_algo=1[/dailymotion]

Ancrant ses déplacements dans le sol, elle fusionne avec la terre ; élancée dans les airs, elle est transportée le temps d’un pas de deux à quelques mètres du métro aérien. Pina Bausch revit à travers le regard passionné du réalisateur et le spectacle de ses danseurs du Thanztheater. Le décor est celui de Wuppertal, petite ville industrielle allemande.

Le film s’organise en séquences. Les chorégraphies sont entrecoupées d’archives et des interviews de ses danseurs porte-parole. S’y révèlent les chuchotements offerts comme des secrets de vie confiés à chacun. « Danser par amour ». S’assumer. Continuer de chercher. « Si peu de paroles et tellement de contenu. » Progresser dans le cadre, cela revient aussi pour les danseurs à évoluer dans leur vie, à faire exploser les gangues qui les séparent.

Pina Bausch ne dirigeait pas ses danseurs. Elle les invitait à suivre une approche intuitive, presque instinctive, afin de retranscrire des sentiments. Les trajectoires naissent de leur propre initiative, créant un développement dans l’espace qui leur est naturel.

Pina Bausch fait se rencontrer le concept de relation avec lui-même, dans un mouvement autotélique.

Les déplacements sont des phrases qui transcendent le dicible et parfois, on aimerait voir plus longtemps les chorégraphies tant elles recèlent souvent de densité et de force métaphorique. Pratiquées avec fluidité et maîtrise, les gestes correspondent à des émotions qui s’enchaînent ; cependant ils sont désarticulés les uns des autres. Dans sa façon de filmer, Wim Wenders retrouve quelque chose de ce processus : il utilise notamment un stratagème associé à l’usage de l’appareil photo polaroïd, comme si chaque déclenchement provoquait un flash, une réminiscence, orchestrant par là même un duo sublime avec celle qu’il regarde par procuration. Soudain, les danseurs apparaissent comme des projections sensibles de cette relation défaisant certains rapports de force dans cette collaboration entre regardant/regardé. La complicité de l’échange de regards apporte de la légèreté à certains tableaux chorégraphiques.

L’AIR

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/xhssjg_pina-making-of-2_shortfilms?ralg=behavior-meta2#from=playrelon-6[/dailymotion]

Les chorégraphies de Pina Bausch fonctionnent selon le principe de la respiration. Le souffle des danseurs s’entend. Les choses ne sont pas figées mais toujours en suspend. Le geste quotidien devient un mouvement de danse. L’œuvre réside dans le ressenti. Ainsi, Pina danse avec l’espace. « Même fermés, ses yeux pouvaient tout voir ». La relation très forte avec l’environnement lui permet de fusionner avec l’atmosphère, d’accéder à une autre conscience de ce qu’elle fait. Tout est aérien. « Tout rêveur solitaire sait qu’il entend autrement quand il ferme les yeux » disait Bachelard. Pina Bausch fait en sorte que la fluidité des robes longues leur confère la faculté de voler dans les airs. Le jeu avec les matières les fait devenir des bouquets qu’on empoigne. La réintégration des chorégraphies dans tout l’espace de la ville et de la campagne produit un effet de communion avec la nature, où les obstacles participent de la danse. Un solo jaillit superbement du ravin, sort du précipice.

Le film de Wim Wenders est un précipité de l’art de Pina Bausch. Une vision en miroir d’un quotidien exacerbé, transcendé, éclaboussé.

L’EAU

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/xhssjo_pina-extrait-5_shortfilms?ralg=behavior-meta2#from=playrelon-3[/dailymotion]

Pina Bausch approfondit sa réflexion autour d’une relation intime avec l’eau, offrant un prolongement au geste des danseurs, envisagés comme « les couleurs de ses tableaux ». Dimension assouvie de tous les états possibles ? Comme les projections d’eau, le corps, parfois, jaillit. Les protagonistes sont intemporels, habités par ce qu’ils font au moment exact où ils réalisent le geste. Ses propositions comportent une dimension expressive, sans concession. Sans revendiquer son affiliation au féminisme, elle en rejoint les finalités au moyen d’images radicales. Et dans les années 1970, la chorégraphe a parfois déclenché les foudres de l’incompréhension.

LE FEU

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/xhssjh_pina-extrait-4_shortfilms[/dailymotion]

La danse est en elle-même une parole jetée en direction du spectateur. Elle dit la passion à son apogée, la force de la communication ou son impossibilité.

La stabilité revêt autant d’importance que la rotation qu’elle met en œuvre. Ailleurs, l’étiolement côtoie parfois la plus grande énergie.

Le milieu dans lequel les danseurs évoluent contribue à la réussite du projet. Les paysages gigantesques aux couleurs crayeuses forment des harmonies délicates avec l’écarlate d’une étoffe soyeuse portée par la danseuse. Les architectures immenses sont percées d’ouverture, laissant parfois pénétrer le ciel, à moins qu’une femme incandescente ne paraisse au loin, portant un arbre.

LA TERRE

Le sacre selon Pina Bausch se danse dans la terre battue, maculant la blancheur des robes. Tout y est fertile et innovant au moment où elle conçoit cette chorégraphie en 1975. L’art de Pina Bausch est celui des questions. Il est expressif, a contre-courant de la danse classique.

Wim Wenders n’a pu faire germer ce projet mûrement réfléchi qu’avec l’apparition de la 3D réservée jusqu’alors aux grosses productions d’un autre genre. Parfois cependant, on se demande si cette technique ne privilégie pas de façon un peu systématique le premier plan soulignant des caractéristiques anecdotiques. Mais Wim Wenders parvient à focaliser notre attention sur l’essentiel.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=p7X40EV-y1M&feature=related[/youtube]

William Kentridge : La négation du temps

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=uqB7i3ogxM8&feature=related[/youtube]

Pour William Kentridge, l’être humain est une horloge parlante désynchronisée. Autour de maquettes scénographiques, d’objets ready-made symboles de latence (instruments à vent africains, roues de bicyclette et porte-voix, pendules pneumatiques ou sculptures cinétiques) ainsi que d’une vidéo très dense conçue comme un carnet de croquis animé, ce work in progress constitue une préfiguration autonome du projet conçu par le plasticien africain pour la documenta de Kassel en 2012. Fruit d’une collaboration avec le scientifique américain Peter Galison, cette réflexion sur la visualisation d’un temps élastique est à l’image des systèmes complexes dont il reprend les codes, les motifs et les métaphores.

Revenir en arrière permet, dans la vidéo, d’effacer le dessin déjà tracé pour recréer progressivement une page blanche. Le vent disperse des morceaux de papiers découpés comme si c’était des cendres, recompose progressivement des formes de mappemonde, d’un corps de femme telle une divinité vaudou. Les mouvements se reproduisent, s’inversent, se confondent.

William Kentridge mélange le dessin, la vidéo, l’image animée. Il trouve des correspondances entre le souffle de la musique et l’écriture qui se déroule au cœur des images, orchestrant le passage entre les médiums avec fluidité.

Autoportrait de l’artiste saisi dans sa course, cette base de travail est une esquisse pour son projet d’œuvre totale rythmée par le mouvement du métronome. A mesure que les pages se tournent, le rébus du temps se complexifie. La mémoire devient géographique. L’aide-mémoire a forcément un dessein anticipatif. Le temps s’apparente à une forme de distance. Le début et la fin se rejoignent, comme si tout redevenait possible, rejouable en boucle, à l’infini.

Lien vers LE LABORATOIRE : http://www.lelaboratoire.org/archives-12.php

Jean Clair : du jugement de goût au goût du jugement ?

Le dernier pamphlet de Jean Clair paraît d’abord sans appel, définissant l’expression « art contemporain » comme pouvant être assimilée au « récit d’un naufrage et d’une disparition » (p. 83).

Discours apologétique contre ceux qui défendent et présentent aujourd’hui des images « désacralisées » ? Nouvelle provocation envers les « investissements » de « l’art contemporain » ? Ou jugement dernier d’une culture décrétée déceptive et enclavée dans un dénuement du sens (sémantique) et des sens (sensoriel) ?

Dans le sillage de la pensée Hugolienne, on admet que l’art ne relève pas du progrès mais d’une évolution sensible, sans émettre de hiérarchie entre les époques. Ce n’est pas l’avis du brillant commissaire d’expositions, essayiste poursuivant sa critique sociétale contemporaine, dans l’Hiver de la culture. Son regard paraît souvent très littéral. La plupart du temps, le style est net et sans détour.

L’auteur dénonce « le culte de la culture » se substituant à la « culture du culte » (p. 10) ; si le culte de l’aculture n’est pas prononcé, il est sous-jacent dans l’ouvrage… Jean Clair fait état de certaines zones commotionnées de l’art où l’énergie, selon lui, ne circule plus. Il dénonce la crise d’un impérialisme de la culture. Il ne délivre pas pour autant de solutions pour remettre en marche cette circulation jugée défaillante dans les industries culturelles. Pour lui, pas de renouveau. Il n’entrevoit pas de printemps après l’hiver. L’épidémie semble incurable… « Incuratoriable » ? Selon l’auteur, « ce qui est vu efface ce qui est lu, pire encore, se fait passer pour ce qui est su » (p. 55). La confusion des sentiments éprouvés devant les œuvres conduirait irrémédiablement à un « désarroi » qu’il dit « commun », « une solitude augmentée, quand la croyance a disparu » (p. 54). Sous la frappe de l’auteur du Malaise dans les Musées (2007), Wim Delvoye serait-il rebaptisé (Delevoye, p. 71) tout comme l’auteur de l’Homo Sacer (prénommé ici « Giulio » Agamben, p. 73) ? Jean Clair affirmait déjà en 2004 : « Le temps du dégoût a remplacé l’âge du goût. […] » (De Immundo, Galilée, p. 60). Il se plaît ici à contempler ce qu’il juge comme étant une  « valeur nulle » à laquelle on porte crédit. Jean Clair réfléchit à ces questions depuis 1983, année où il publiait déjà ses Considérations sur l’état des Beaux-arts. Dans L’Hiver de la culture (mars 2011), l’académicien récidive avec véhémence.

Force est de reconnaître que certains constats sur lesquels se greffent ses conclusions paraissent indéniables : l’esprit « décalé » de notre époque (p. 67), la déliquescence des politiques culturelles, les questionnements associés aux contextes de production (p. 110-111), l’emploi abusif de la terminologie associée au monde culturel pour désigner invariablement tous secteurs, la prolifération des stades dédiés au sport à laquelle notre société accorde beaucoup plus de crédits qu’au domaine muséal :

« Parmi les bâtiments publics, il n’y a plus guère que les stades pour afficher […] aujourd’hui […] des architectures audacieuses […] L’argent ne leur est pas compté, contrairement aux constructions scolaires et les délais sont toujours respectés. Ils sont aussi de plus en plus vastes, comme si la Terre entière devenait un spectacle sportif. » (p. 36)

Pour J. Clair, la culture n’a plus de lieu, à moins qu’elle ne soit vue partout.

Il est certain qu’à notre époque, il n’est aucunement besoin de démontrer que le football est considéré, par une partie de la population, comme « un art » alors même que « l’art contemporain » est sans cesse appréhendé comme un ensemble généralisable, raillé, déprécié. (Rares sont les personnes pour s’offusquer des salaires des footballeurs et autres dieux du stade mais peu de gens remarquent que beaucoup d’artistes contemporains sont dans la précarité ou contraints de pratiquer une activité annexe pour « gagner leur vie ». Par contre, lorsque certaines œuvres atteignent des prix élevés, cet évènement apparaît « choquant »). J. Clair dénonce l’aspect mercantile qui anime parfois le marché de l’art contemporain et l’on peut également se demander si les pièces les plus chères sont les plus remarquables. Ce questionnement est légitime. Mais l’art se réduit-il pour autant à ces travers ? Jean Clair pointe les échanges récurrents entre low culture et high culture dans les pratiques curatoriales actuelles (p. 69). Ce phénomène est incontestable. L’interprétation qui en est faite, plus singulière car il se focalise uniquement sur les dérives.

L’esprit nostalgique et la déception qui émanent de ses constatations colorent le texte d’une sonorité « funèbre » (le terme apparaît en quatrième de couverture), radicale, voire réactionnaire ou défaitiste. Jean Clair sonne le glas d’un terme qui, pour lui, a basculé dans un autre monde, organisant par là même, la « fin » d’un autre (p. 67) : la « culture ».

« Culture » parfois qualifiée de « cache-misère » dans les banlieues (p. 12), « musée explosé » (p. 23), « idôlatrie » (p. 37), regards sur un « ennui sans fin de ces [nouveaux] musées » bétonnés qui n’inspirent plus que « morosité » selon l’auteur (p. 52), évocation d’un « poison » (p. 69) incarné par l’esthétique du kitsch, « perte de la puissance créatrice » innervant l’« abattoir culturel » (terme emprunté à Georges-Henri Rivière, p. 59), « illusion du Musée imaginaire » et « offensive » (p.41), créations « immondes » (p. 64), « crise des valeurs » (p. 95), « hystérisation du statut de l’artiste » (p. 117), « perversion » (p. 124), « chute excrémentielle » (p. 118)… C’est le champ lexical de l’abject, du négatif, de l’abandon et du désespoir qui abreuve l’ouvrage, comme si, à l’instar des foules de visiteurs qui peuplent les musées, il n’y avait plus « rien à attendre » (p. 53) ni de vaines aspirations à cultiver.

Sans espoir, cependant, pas de salut possible. S’en tenir à la critique à outrance consisterait alors à reproduire les symptômes de ce qu’il critique. Dès lors, où chercher l’once d’une réanimation possible de l’art ? Peut-être dans « l’immortalité » de ses objets à condition que ceux-ci soient « sortis du circuit commercial » (p. 106) (ce qui n’est pas si évident) ? Ou alors dans « la danse [qui, dit-il,] n’a jamais peut-être été aussi belle, fascinante, aérienne : cette qualité tient d’une perfection physique que peu d’époques auront connue à ce point, depuis la Grèce : corps élégants, musclés, déliés, façonnés par le sport, le régime, l’entraînement » (p. 81) ? Pourtant, difficile de saisir cette évolution morphologique dont parle l’auteur si l’on pense à certaines créations chorégraphiques volontairement éloignées d’un Beau « académique ». Cependant, le mouvement imprimé à l’art contemporain et source des reproches de J. Clair ne se répandrait-il pas lui aussi parfois dans la danse moderne et contemporaine ? Face aux œuvres qui finiraient « par se mourir une fois exposées, [… car soumises aux] miasmes mortels de l’indifférence, de l’ennui et du sarcasme » (p. 122), jaillissent cependant des hypothèses :

« Et si l’authentique, si ce cri spontané du génie, qui a permis qu’on accepte n’importe quoi, n’était qu’une imposture ? L’excuse suprême pour ne rien faire ? Et si la beauté se tenait au contraire dans la répétition ? Et si le chef-d’œuvre tenait sa fascination non pas de son impossibilité d’être reproduit mais au contraire de sa capacité d’être reproductible, à l’image de l’icône, ou à l’image des Noces de Véronèse ? Plutôt la réplique que la relique. » (p. 125-126)

« Fermer les musées ? » Ultime provocation. Abdication ?

Un beau chapitre clôt néanmoins l’ouvrage :

« […] combien d’artistes, dans le siècle qui s’est achevé et dans celui qui commence, incomparablement plus maltraités que leurs compagnons de la fin de l’autre siècle qu’on avait appelés des artistes « maudits », ont-ils disparu, en effet sacrifiés, dans l’indifférence des pouvoirs supposés les aider, morts sans avoir été reconnus, désespérés trop souvent de cette ignorance ? C’est pour eux que ce petit livre aura été écrit ».

L’espoir apparaît alors dans la possible redéfinition des critères associés au jugement de goût. L’ouvrage reprend peut-être sens à l’aune de ces quelques dernières lignes, dans l’aigreur d’une possible injustice associée à la reconnaissance de certains artistes au détriment d’autres. Etait-ce alors une prière pour réconcilier finalement le sensible avec l’intelligible ?

Cultiver plus que de raison la critique conduirait à nous détourner de son objet salutaire en dissimulant parfois certaines propositions intéressantes et porteuses d’avenir.

Amos Gitaï, traversées mémorielles

L’installation du cinéaste Amos Gitaï qui a pris place dans les sous-sols du Palais de Tokyo est à concevoir comme un ensemble. La simultanéité des projections est effective et conduit à vivre une expérience sensible de cacophonie sonore et visuelle dans l’espace et dans le temps. Pourtant, elle met en place un principe de diffraction iconographique. Difficile en effet de saisir d’un seul regard – dans le même instant – la totalité des écrans installés dans les espaces en friche. Amos Gitaï aurait-il voulu donner physiquement l’impression d’une mémoire sensorielle ? Une mémoire forgée sur des bribes s’enroulant et s’embrouillant au contact d’autres souvenirs ?

Dans ce projet, il s’agit moins de mettre en mouvement des images que d’enclencher celui du spectateur. Une foule déchaînée clame le nom de Mussolini. Les violons (de l’Automne ?) sanglotent. Ailleurs, l’homme qui marche assiste à un procès ou fait face à la frappe d’une machine à écrire. Le spectateur cherche parfois des yeux les détails de ces images venues éclairer un pan d’espaces plongés dans la pénombre. Mais l’étau où il paraît pris paraît en deçà de toute explication. Une part de l’installation semble parfois inaccessible au promeneur qui déambule dans ces lieux habités de créatures énigmatiques. Indéniablement, Amos Gitaï change la place du visiteur dans le champ du cinéma et propose ainsi une architecture de la mémoire en trois dimensions. La mise en relief se fait alors uniquement par la disposition éclatée des écrans dans l’espace, sans interférer sur les images.

Dans le mouvement du cinéma au musée, puis dans la pièce et le contexte auquel elle le soumet, se produit un double déplacement du spectateur. Amos Gitaï veut-il ainsi rejoindre le champ de l’ « art contemporain » comme pourrait le laisser penser une relecture anachronique de Michael Fried quant à cette modification du rapport entre œuvre et spectateur ? Cette production spectaculaire – presque théâtrale – paraît naturellement s’inscrire aux cœur de ces espaces underground désormais consacrés aux expositions. L’installation a déjà fait l’objet d’une présentation à la base sous-marine de Bordeaux. Elle évolue à présent dans le Palais de Tokyo et sera visible jusqu’au 10 avril. Soient des espaces au passé tourmenté et lourd auxquels le cinéaste a voulu faire référence.

Echo à l’Histoire collective, l’exposition Traces constitue avant tout un hommage au père de l’artiste israélien auquel il consacre un film (encore en cours de tournage) présenté de façon inédite (Lullaby for my father).

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/xkpjsv_les-matins-d-ete-amos-gitai_news[/dailymotion]

Le recycleur d’espoirs de Jardim Gramacho

Plasticien brésilien ayant grandi à São Paulo, Vik Muniz réalise d’impressionnantes compositions photographiques en accumulant des matériaux souvent organiques (chocolat, déchets, caviar, confiture, terre, sucre) pour former les portraits mythiques de Pollock, Frankenstein ou Mona Lisa…  Devenu « sculpteur social », il fait des trieurs de la décharge de Jardim Gramacho les héros de ses œuvres. Pour ce projet humaniste, Vik Muniz est filmé au plus près par Lucy Walker. S’écartant des « terres vaines » et cruelles de T.S. Eliott (The Waste Land, 1922) dont il reprend le titre, le film est une ode à l’espoir et à la transformation possible de la vie grâce à l’art. Vik Muniz, lui-même, en a fait l’expérience… Les bénéfices des ventes ont été reversés à l’association des catadores.

Les œuvres sont réalisées à partir des matériaux soigneusement glanés dans la décharge (plastiques, papiers, bandes magnétiques…). Leur iconographie est née avant tout d’un échange, d’une relation humaine faisant de la vie des personnes un matériau au même titre que les autres. En réalisant leurs portraits, Vik Muniz a voulu révéler la dignité de ceux qui, refusant les milieux de la drogue et de la prostitution, acceptent la pauvreté.

Le projet s’inscrit dans la chaîne de recyclage, insérant un maillon supplémentaire à ce principe.

En vue aérienne, la montagne de déchets se colore de taches abstraites, structurées en parcelles. Vik Muniz a pourtant préféré s’intéresser aux personnes, dans un face-à-face, pour les mettre en lumière de façon théâtrale. Dans ce monde hostile, la violence se confronte à la solidarité, lorsqu’un homme blessé voit ses semblables se mobiliser, donnant leur sang pour lui venir en aide.

La volonté de Tião d’améliorer les conditions de vie des travailleurs l’a conduit  à former, seul contre tous, une association où a été créé une bibliothèque nourrie par les livres que les trieurs découvrent parmi les détritus (le Prince de Machiavel, L’art de la guerre ou le Da Vinci Code…)

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=sNlwh8vT2NU[/youtube]

Vik Muniz emploie ses modèles. Ils interviennent activement dans la réalisation des œuvres. Le moment le plus émouvant apparaît sans doute au moment de la concrétisation, lorsqu’ils se découvrent comme faisant partie intégrante des œuvres qu’ils ont fabriquées. C’est avec fierté qu’ils les accrochent chez eux, dans les favelas. Leurs portraits en madone ou en figure historique offerts par l’artiste font alors intrusion dans leurs quotidiens, telle une fenêtre sur un ailleurs possible.