Jean-Christian Bourcart : miroir, étrange miroir…

Jean-Christian Bourcart, Black Sheet, 2010-2011

Pénétrant dans l’exposition de Jean-Christian Bourcart à la galerie Vu’, le spectateur est immédiatement saisi par l’étrangeté des photos qui l’accueillent. Impressionné, il imagine les personnages en proie à des transes hypnotiques. Décomposés, ouverts ou repliés comme des feuilles froissées, à la fois puissants et vulnérables, les portraits (souvent autobiographiques) de l’artiste se présentent d’abord sous un aspect inconnu. Les expressions sont graves. Des taches, des éclats saccadés scandent la composition. La litanie des contorsions infligée à tous les membres paraît quelque fois effrayante. Souvent, les lignes sont franchement tracées, miroitantes, taillées dans le vif du papier. A cru. Ailleurs, elles ressortent auréolées, floues, noyées dans l’espace. Les couleurs se montrent d’autant plus intenses qu’elles sont absorbées par le noir luisant qui les révèle. Elles se répartissent comme pour dessiner la température des états d’âme. Disposées en cercle autour de nous, les différentes formes prises par le chamane nous invitent-elles à la cérémonie ?

La feuille noire ayant généré ces formes hybrides est placée à l’entrée de l’exposition Kailash (signifiant « Cristal » en Sanscrit, du nom de la montagne sacrée impossible à escalader dont la singularité de chacune de ses arêtes est telle qu’elles paraissent finalement impossibles à assimiler comme un ensemble). On se reflète dans la feuille pour devenir soi-même l’un de ces êtres diffractés, éclatés, plongés, peut-être, dans la révélation d’une sombre apocalypse.

Jean-Christian Bourcart, Black Sheet, 2010-2011

Dans les photos, la chair se rétracte, s’amplifie, se déforme à certains endroits. Un étrange génie semble s’être échappé d’une lampe magique où il s’était contorsionné. Ailleurs, le corps est comprimé, abîmé, contraint. L’enjeu paraît grave et les formes dansent comme de petits démons acharnés et vifs. Le dispositif est visible : il s’agit de photographier le reflet d’une personne métamorphosée par cette étrange feuille noire comme sur un fond dramatique. Au jeu du portrait chinois, c’est d’ailleurs Goya qui vient à l’esprit du photographe pour désigner sa référence la plus marquante en matière de peinture. Jean-Christian Bourcart parle de cette récente série comme d’une « machine à faire des monstres ». Les photos semblent bouger ou tout du moins, elles donnent par endroits la sensation du mouvement. Black Sheet nous fait vivre une expérience de remémoration, de dépossession, d’une présence invoquée par la nécessité d’une redéfinition de l’acte de voir.

Jean-Christian Bourcart, Bardo, 2003

L’exposition se prolonge au sous-sol, marque une rupture avec le reste. Deux vidéos sont présentées : d’abord, Bardo (2003) inspiré par le livre des morts tibétain. Les images défilent très vites. On distingue à peine ce qu’il voit, ce qui est vu de lui… Des images de La Jetée de Chris Marker semblent par moment habiter le déroulé insatiable du film dont jaillit presque une impression stroboscopique. La rapidité accumule les images qui se confondent par endroits. Suit la vidéo plus récente Fortune Teller (2011), résultant d’une caméra cachée. Le photographe a rencontré des chiromanciennes dont il confronte les vagues prédictions.

Jean-Christian Bourcart, I shot the Crowd, 2009-2011

Suit la série photographique dans laquelle Jean-Christian Bourcart a capturé plusieurs visages extraits du flot de la foule des métros du monde. Ils sont devenus la métaphore d’obscurs espaces mentaux. Extraction de quelques visages perdus dans la caverne des illusions du quotidien, produisant un effet de boucle. Enfin, avec Camden (2008-2009), il continue sa traque de l’humanité dans les lieux qui paraissent les plus reculés et extrêmes, jusque dans la misère apprivoisée. A nouveau, ne subsiste que son goût pour la rencontre primitive, instinctive, pulsionnelle avec l’autre et sa capture instantanée, entre chien et loup.

Liens : http://www.galerievu.com/detail_exposition.php?id_exposition=108

http://jcbourcart.com/p.php?p=pages%2F06-News

Les belles échappées de Manoel De Oliveira

En écho au séminaire de Georges Didi-Huberman au Louvre (Cycle « Revenants. Images, figures et récits du retour des morts ») il est tentant de voir dans l’Etrange affaire Angelica une incarnation du concept de survivance tel qu’il est pensé par Aby Warburg. Certes, dans cet autoportrait du réalisateur en photographe, l’« inconscient du temps » traverse en filigrane une réflexion faisant de l’appareil l’instrument d’une résurrection par le regard : convoqué pour photographier une jeune femme défunte, le personnage la voit soudainement s’animer dans le viseur. Réminiscence d’une expérience vécue par Manoel De Oliveira qui voyait poindre un sourire sur le visage pourtant sans vie d’une personne aimée ; le saisissement fut tel qu’il écrivit le début de ce scénario dès 1952. Presque soixante ans plus tard, le cinéaste libéré de toute censure considère le 7ème art comme une synthèse de tous les autres, une façon de « reproduire la vie » bien que l’amour étreigne ici la mort. Les sentiments phagocytent et absorbent le temps du photographe comme une idée fixée, un concept figé. Cependant, le ton du film est léger, aérien et calme, sans violence, apaisé. Image fantôme, image d’un fantôme qui, loin d’inspirer une hantise, vient habiter le protagoniste. Quelque chose survit à la disparition. Le pathos est absent ; le drame sous-jacent et l’ethos moral, replié sur une passion paradoxalement traitée sur le ton de la douceur et de la simplicité.

Etranges sont les lumières filmées dans la nuit des campagnes pittoresques de la vallée creusée par le Douro. Enigmatiques, ces motifs répétés des coups d’une horloge. Les battements des cloches de l’église du village annoncent quant à eux le sillon d’un cortège. Plus surprenant encore est la disposition d’Oliveira pour répéter un cadrage bien précis : l’ouverture centrale, verticale partageant la composition selon deux volets souvent plongés dans l’ombre. La composition répond alors parfois à des effets de symétrie. La lumière au milieu ouvre alors à perte de vue sur l’au-delà de la fenêtre ou d’une porte. « Moi, c’est le travail à l’ancienne qui m’intéresse » répète Isaac comme pour justifier son obsession de photographier les travailleurs agricoles. Ils bêchent encore péniblement la terre qui nourrit les vignes, l’air de rien, en chantant. A l’heure de la 3D, le réalisateur centenaire revendique, lui, sa passion pour les trucages ingénus de Méliès dont il aspire à poursuivre la féerie. Primitivisme d’un cinéma inépuisable, selon l’auteur. La façon dont il travaille notamment les perspectives est étonnante. C’est la nuit que les apparitions en noir et blanc côtoient le monde coloré des émotions du photographe. A contre courant, les personnages sont en lévitation au-dessus des paysages, en sens inverse des eaux qu’ils frôlent, comme pour rappeler le rêve du vol, symbole d’extase et de plénitude absolue, selon l’interprétation psychanalytique freudienne.

Etre ange, c’est aussi la faculté de générer des envolées lyriques. Ainsi, le plus beau moment – l’explosion – apparaît peut-être dans la course effrénée du photographe, quand il s’arrête à la grille pour crier le prénom de la disparue. Si « la photographie est un cri », alors c’est ici celui de l’obsession. Isaac tient entre ses mains les barreaux d’une grille ornée d’un bandeau de volutes. Dans sa chambre, les photographies qui sèchent sur le fil sont disposées à intervalles réguliers, comme pour former une frise horizontale. Au contact des portraits d’Angelica, les visages jadis amusés des paysans se durcissent. Sur les clichés, leurs bêches ressemblent soudain à des faux, symboles de la mort faisant référence à l’esthétique ancestrale qui lui est associée. Comme une métaphore photographique, le petit oiseau de la logeuse est sorti de sa cage, libéré de la convoitise d’un sombre chat. Alternativement, Isaac regarde avec ses jumelles, fait des mises au point, frappe à des portes, court. Il suit l’index pointé d’une statue qui semble lui indiquer le chemin à suivre, n’entend rien des conversations scientifiques sur l’antimatière de ses congénères qui le laissent s’enfoncer dans les méandres de la passion. Le jour et la nuit, la réalité et ses fantasmes se confondent. Une tulipe blanche, symbole de la consolation, fait le lien entre ces univers. A la fin, lui seul paraît s’animer quand les autres restent fixes, agglutinés. Etranger à ces terres, le photographe intrigue, éperdu d’impressions qui, tout au long du film, simplement, survivent.

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« Car y a-t-il rien qui vous élève

Comme d’avoir aimé un mort ou une morte

On devient si pur qu’on en arrive

Dans les glaciers de la mémoire

A se confondre avec le souvenir

On est fortifié pour la vie

Et l’on n’a plus besoin de personne »

Guillaume Apollinaire, « La Maison des morts », Alcools, Paris, Gallimard, 1920 (1ère ed. 1913), p. 46

Eric Rondepierre : Regards sur le double

Extrait de l’intervention du 08. 03. 2011, à l’occasion de la venue d’Eric Rondepierre à Bordeaux III.

Eric Rondepierre, Doppelganger, Copyright Eric Rondepierre

Autour de cette œuvre à tiroirs, nous ouvrirons une réflexion sur le double en deux couplets et un refrain, qui aurait pu prendre la forme de la chanson de geste médiévale, en allusion à l’exposition monographique de l’artiste – Alba, Lai, Reverdie – (Château des Adhémar) s’il n’eut fallu l’écrire en alexandrin. En écho à ces questionnements, on peut notamment citer la chanson de geste du XIIème siècle, Ami et Amile, l’histoire de deux jumeaux qui éprouvent l’un envers l’autre une empathie si grande qu’il sont prêts à prendre la place l’un de l’autre. Or, Éric Rondepierre travaille sur ces « faux frères » que sont la photographie et le cinéma. Et c’est bien autour de cette question de l’identité de l’œuvre d’Éric Rondepierre que nous voulons engager un dialogue à partir d’un dégradé d’impressions. Ainsi allons-nous élaborer une série d’hypothèses à partir de ce voyage au cœur d’une nuit à double fond que nous propose l’artiste, une ambiance nocturne où le regard du spectateur, parfois, se perd.

Eric Rondepierre, Les Trois lumières (Inserts), 1990

Scène extérieure nuit. L’incipit est déjà une page noire avant même qu’il ne s’écrive. L’œuvre d’E.R. ne se développe pas ex nihilo mais elle est prise dans un tissu de références ; elle « prend » littéralement au contact d’autres œuvres. « Le héros de notre récit entra tout hagard dans son logement ; sans quitter ni manteau ni chapeau, il traversa le couloir et, comme frappé de la foudre, s’arrêta sur le seuil de sa chambre. Tous ses pressentiments se trouvaient entièrement confirmés. Tout ce qu’il avait redouté et prévu en imagination se faisait maintenant réalité. Il se sentait perdre la respiration, la tête lui tournait. L’inconnu était assis devant lui, en manteau et chapeau lui aussi, sur son propre lit, souriant légèrement, et, clignant un peu les yeux, il le saluait amicalement de la tête. […] [il] avait tout à fait reconnu son nocturne compagnon. Son nocturne compagnon n’était autre que lui-même… […] en un mot ce qui s’appelle son double sous tous les rapports…» (Dostoïevski, Le Double, Paris, folio classique, 1969, p. 91)

Cette rencontre inédite, stupéfiante du personnage avec son double qui le suit d’abord dans la rue, on imagine aisément qu’elle pourrait suivre l’expérience narrée par Éric Rondepierre dans ses Carnets, ensemble d’écrits mitigés entre autobiographie et fiction : « Je marche dans la rue, du boulevard Richard-Lenoir jusqu’au Père-Lachaise, il est près de minuit. Me revient ce souvenir de théâtralité. Me rappelle avoir travaillé avec R.B. cette scène de Britannicus qui m’a finalement décidé à faire du théâtre pour de bon. Dans l’appartement de Catherine, rue de Longchamp, près de la Cinémathèque. Je disais, répétais pour la énième fois cette scène quand soudain, je ne sais pas ce qui s’est passé, un autre s’est mis à parler par ma bouche. J’étais bouleversé, au bord des larmes, prêt à éclater en sanglots sans jamais le faire pourtant comme si tous les mots avaient besoin de cette hyperactivité émotionnelle contenue, à côté, dans mon corps, pour que la voix sonne « juste ». Mais personne ne semblait s’être aperçu de la « dépossession » dont j’étais l’objet. Ma voix avait donc gardé son timbre. Plus tard quand j’ai travaillé avec des troupes professionnelles, on faisait beaucoup d’exercices corporels d’échauffement. Cette époque où je lançais mon corps dans des entreprises hasardeuses favorisait ce genre d’expérience limite. Mais un jour que je travaillais avec le TEF, sur la possession, justement, il m’est arrivé quelque chose un peu du même ordre mais en plus radical. »

Mais alors… le personnage faisant l’objet de notre communication n’est donc pas M. Goliadkine. A cet instant, il ne s’agit pas non plus de parler de l’auteur étant à l’origine de ce héros autobiographique – Dostoïevski – faisant se rejoindre réalité et fiction, à l’endroit même où il fusionne avec son double littéraire, l’extension de lui-même. En effet, l’expérience décrite par Éric Rondepierre tourne davantage autour de la fascination que de la terreur. Dans cette faille temporelle où la durée n’existe plus, le personnage des Carnets affirme ne s’apparenter qu’à « un cri immense, sauvage, de jouissance » au moment où il se sent « quitter son corps » : « J’étais au-dessus de moi à deux ou trois mètres en haut, sur la gauche, légèrement en retrait et j’assistais à ce qui se passait, c’est-à-dire à moi-même sur scène dans ce cri. » Dès lors, on voit bien que cette expérience parle davantage d’un dédoublement de soi-même que d’un redoublement, comme dans le cas du héros dostoïevskien. C’est d’ailleurs cette distinction que l’auteur m’a précisé quand je l’ai interrogé sur le double dans son œuvre artistique : les images, m’avait-il dit, jouaient avec ces deux pôles : « le re-doublement : la reproduction, d’une part, le dé-doublement : la séparation en deux, la division d’autre part. A première vue… » Tout est dit.  Heureusement, reste l’hypothèse d’une seconde vue. Mais revenons en arrière, rembobinons. Au moment de cette expérience d’autoscopie, ce point d’origine dont nous parle Éric Rondepierre. En apparence, cela ferait davantage référence aux expériences de bilocation démontrées par Ernest Bozzano dans un ouvrage éponyme qui relève 48 cas prouvant, selon lui, l’existence du corps fluidique. Ce phénomène repose alors sur la répétition, l’identique, le semblable, la reproduction du même générant une forme de jubilation. Rien à voir, semble-t-il, avec l’effroi ressenti par le personnage de Dostoïevski, sinon l’écho d’une ressemblance thématique avec cet écrit aux connotations surnaturelles et la répétition, dans les deux cas, d’une forme d’ubiquité. Par définition, le double repose à la fois sur le semblable et le manichéen. Deux mouvements antagonistes viennent nourrir ce concept. Reproduction, différence : deux états créatifs à l’œuvre dans la démarche du plasticien, comme un équivalent plastique à certaines œuvres littéraires du XIXème siècle. A dix-sept ans, dans une lettre à son frère, Dostoievski écrit : « J’ai un projet : devenir fou. ». Éric Rondepierre écrit, en 1998, dans ses Moires : « La différence entre un fou et moi, c’est que je ne suis pas moi. » Phrase kafkaïenne par excellence à laquelle on ne saurait répliquer, sinon grâce à l’apparition inopinée d’un doubleur souffleur, le souffle coupé, prenant la place de la doublure pour palier aux blancs passagers de l’acteur.

Dans les Trois Lumières, l’artiste procède comme à l’accoutumée pour ses Excédents : il utilise des films en VO, donc non doublés à l’origine sinon par le texte qui s’y ajoute et il prélève une image noire extraite d’un flux temporel, celui du film qui se déroule, grâce à la touche stop du magnétoscope. Cependant, l’apparition qui émane de ce geste d’interruption est des plus surprenantes puisqu’elle se présente sous la forme répétée d’un sous-titre qui, visuellement, forme des lettres identiques, redoublées par rapport au texte initial qu’il est censé traduire. L’équivalence des deux langages conduit à une forme répétée, inédite, accentuant l’incongruité de la prise. Le sous-titre donne l’illusion d’une deuxième parole qui se superpose à celle de l’acteur principal, une voie Off, en deçà du discours officiel, un murmure, suggéré. Avec cette série inaugurale, Éric Rondepierre met alors en place une des constantes de son œuvre, dans sa façon de créer, en dissociant deux modes de vision : celle lambda, du spectateur qui vit les scènes au fur et à mesure où elles s’inscrivent, et celle de l’acteur, du créateur qui regarde par cœur, c’est-à-dire qu’il rejoue incessamment l’épreuve du temps passé, l’enregistre.

Eric Rondepierre, Ombres (Parties communes), 2005-2007

Le double jeu d’Éric Rondepierre réside dans sa faculté à former une boucle temporelle où le passé et le présent se rejoignent pour ne former qu’une seule et même entité, tout en instillant le sentiment et l’illusion d’un espace-temps insécable. Dans cette œuvre de Parties communes, les personnages semblent reculer en avançant. Une coupure dissocie deux espaces : c’est une pliure centrale comme un axe non symétrique autour duquel s’organise, comme dans un test de Rorschach, une série d’hypothèses. Répétition ; Dissociation, séparation autour de laquelle s’organisent des jeans, des gens, des jambes.

Visuellement, c’est l’image du doublet qui apparaît alors dès ses premières coupes, aux alentours de 1990.

1er couplet : LE DOUBLET DANS L’ŒUVRE D’ÉRIC RONDEPIERRE

ACTE I : Les doublets peuvent d’abord être envisagés comme des mots de même sens qui, cependant, diffèrent par une particularité d’orthographe, de prononciation, d’acception.

Éric Rondepierre a mis au point une grammaire plastique intégralement élaborée sur le double sens, les mouvements pendulaires, les structures en miroir, les jeux d’inversion. L’hypothèse du premier acte consiste à admettre une correspondance plastique trouvée par Éric Rondepierre à cette forme littéraire. Le choix des titres polysémique « Moires », mais aussi les « Dix Stances », etc., en sont le premier reflet. Car la première observation qui vient à l’œil du spectateur réside dans le motif répété, à cet endroit où les choses s’inversent comme dans le psyché, à savoir ce miroir sur pied présentant le reflet en buste de son propriétaire, comme dans la Psyché à savoir cette instance énigmatique ayant notamment fait l’objet d’analyses. Éric Rondepierre organise un battement jusqu’alors invisible, nous faisant glisser dans une poche temporelle, une faille de la perception. Regardeur invétéré d’images parcourant les cinémathèques, il intercale plusieurs façons de voir dans sa pratique sibylline, semant chaque fois le doute sur le double mis en scène. Le temps est mis à l’arrêt. A la raie de l’image, dans l’entre-deux, est suggéré le mouvement du balancier. Mais ici, il est nié, mis en tension, souscrit au régime du silence. Explorateur d’images, Éric Rondepierre visionne les photogrammes à la recherche de la perle, soit la décomposition ou l’altération la plus achevée par l’érosion et l’entropie. Photographe, il voit l’image pour lui donner du corps, lui conférer une nouvelle épaisseur, par un processus de déplacement du champ du rebus à celui du sacral. A l’intersection des deux, l’image se fait rébus.

Eric Rondepierre, 02314R (Moires), 1996-98

Éric Rondepierre nous fait passer de l’autre côté du miroir, nous donne à voir les choses en sens inverse, non plus, selon le sens de la frise temporelle, du présent vers l’avenir, mais bien dans un mouvement d’éternel retour vers ce qui a été. Vues dans un miroir, les images paraissent semblables alors même qu’elles sont complètement inversées. C’est le principe de la chiralité. Ainsi, les deux corps de l’image se côtoient, se ressemblent sans pouvoir se superposer autrement que par le truchement du miroir : le premier originel, matériel est envisagé comme le support de la narration, des actions du film, de la continuité qu’il installe. Le second, astral, acquiert paradoxalement une dimension éthérée, défaite de la fiction où elle était prise. Ce deuxième corps de l’image abîmée est paradoxalement le plus précieux et c’est une pierre essentielle de l’édifice créatif d’Éric Rondepierre.

ACTE II : Les doublets peuvent également désigner des pièces de métal donnant l’illusion d’une pierre précieuse, par superposition.

On émet l’hypothèse que le prélèvement agit ici comme une forme de polissage de l’image intervenant en termes d’effet. L’œuvre d’E.R. est à penser comme un jeu, un dialogue entre deux entités : indépendamment de la mise en présence de deux médiums juxtaposés,  l’image récupérée se positionne dans la peau d’un agent double, dissimulant sa précédente vie pour se faire passer en tant qu’entité autonome. Éric Rondepierre nous donne à voir la mue de l’image, en manipulant l’illusion d’une destruction sans rien changer au prélèvement.

Eric Rondepierre, Stance n°6, 1996-98

Avec la série des Stances, il pense des contrepoints entre deux zones de l’image. La dualité s’affirme dans la structure de la composition. Le principe de la décomposition cède la place à son contraire. Les antagonismes se rejoignent dans l’œuvre  protéiforme d’Éric Rondepierre. Coïncidence parfaite entre la barre de la fenêtre et la ligne d’horizon qu’elle dissimule, cette série installe le principe de séparation en son cœur. Le double prend une forme plus complexe. Ce n’est plus la mise en présence d’une forme avec sa répétition enchâssée mais bien avec son contraire. Éric Rondepierre dissocie à nouveau, avec cette structure, deux actes : celui de voir et celui de percevoir. Il inscrit dans le même temps la possibilité de rassembler l’espace intérieur et extérieur. Le ciel et la terre sont raccordés. Le temps et l’espace, réunis. La lumière et l’obscurité, le monochrome et l’image, l’abstraction et la figuration, le haut et le bas, le plein et le vide, la pensée et son absence, la rigidité des lignes géométriques et le contour vacillant des végétations et autres reliefs escarpés en deçà de l’image, le calme et la vitesse, tout est confondu. L’espace est envahi de signes, différents ou similaires d’une image à une autre. Ils coexistent au sein de la composition, structurée par des jeux de cadres contraints. La partie supérieure de l’image est blanche, vide, alors que les formes occupent toute la partie inférieure. Partagée en deux, la photographie, chaque fois, s’affirme comme un projet complexe, malgré une apparente simplicité de surface. Cette structure axée sur un principe de séparation horizontale rejaillit dans les séries Suites, Moins X, etc.

Eric Rondepierre, Réunion (Diptyka), 1998-2000

La coupe, le couperet photographique, au lieu de lier les images entre elles, les détache, révèle au mieux l’espace temporel intermédiaire, l’impossible liaison. Tout est sans dessus-dessous, bouleversé. Pourtant, formellement, bien des lignes se rattachent, organisent des ponts entre elles. Et c’est à une nouvelle chorégraphie du visible que nous invitent les rythmes plastiques, générant de nouvelles densités. Qu’est-ce qui cadre notre façon de voir ? En réunissant deux images concomitantes qui n’en forment habituellement qu’une seule quand elles sont perdues dans le flux du regard, l’artiste produit un décollement sémantique : réunies, les deux scènes sont libres de s’adapter, en puissance, à d’autres situations, de forger d’autres relations, le temps d’une autre réunion possible, à la manière des livres d’enfant composés de dessins qui s’adaptent les uns les autres pour former des créatures extraordinaires, à l’instar des cadavres exquis surréalistes. Cependant, la grande inventivité de cette structure tient dans la sédimentation d’une même scène, littéralement coupée en deux. Ici, la singularité s’efface au profit d’une démultiplication.

ACTE III : Enfin, le Doublet est un instrument d’optique, un microscope simple qui, comme la loupe, ne produit pas de renversement des objets.

Eric Rondepierre, Livre n° 10 (Loupe/Dormeurs), 1998-2002

Selon le principe de la double négation grammaticale, Éric Rondepierre propose, avec la série des Loupe/Dormeurs, de ne pas continuer dans la suite des reprises de vue déjà réalisées et de ne pas rompre tout à fait avec l’hybridation texte/image déjà amorcée. Dans ses œuvres hyper denses, on ne voit ni le roman dactylographié dans une minuscule écriture blanche et contenue dans chaque image ni le référent d’origine recouvert par ces signes qui, par endroits, l’éclairent, l’éclaircissent. Le sujet est flou. La loupe ajoute une perturbation, un lieu intermédiaire entre ces deux zones de l’image, renvoyant à la double articulation du langage : si toute langue est organisée selon deux plans solidaires, celui des formes (ou signifiants) d’une part, et celui des contenus (ou signifiés) d’autre part, alors Éric Rondepierre a fait ici la démonstration d’une coexistence de ces registres mis en images. En fermant à double tour le sens immédiat de l’œuvre dont on ne peut que soulever des indices via la loupe du détective laissée en évidence, Éric Rondepierre insiste sur le rôle déterminant du récepteur. Il s’agit tour à tour de faire remonter à la surface des bribes de textes entraperçus, des morphèmes iconographiques ainsi décomposés en structures autonomes, dissociées de leur articulation. La phrase devient un ensemble de mots. Le roman, un ensemble de phrase. Une femme, un ensemble de lignes. Un décor, une structure composée de volumes. Tout est ainsi dissocié, tour à tour agrandi, rapetissé, exorbité, rétréci. A chaque fiction proposée à l’origine par l’artiste correspond un duplicata différent, établi en fonction des zones où le regard du spectateur a pioché quelques lettres.

Eric Rondepierre, Ombres (Parties communes), 2005-2007

Le double jeu d’Éric Rondepierre réside dans sa faculté de former une boucle temporelle où le passé et le présent se rejoignent pour ne former qu’une seule et même entité, tout en instillant le sentiment et l’illusion d’un espace-temps insécable. Dans cette œuvre de Parties communes, les personnages semblent avancer en reculant. Les ombres superposées à la scène, colorées, dansent comme des apparitions sépulcrales autour d’un feu de joie comme pour enjamber le temps. Les ombres s’autonomisent, semblent ne plus appartenir à personne. Symbole du double, de l’âme par excellence, elles paraissent suspendues dans les airs, comme errant à travers la ville, comme à la recherche de leur propriétaire. « Dès lors qu’on mène une vie intérieure, on mène déjà une double vie » (Pierre Assouline). La proposition inversée consiste, à l’instar de la pièce Amphitryon, à examiner l’image répétée de deux personnes ne partageant pas forcément la même identité tout en ayant l’apparence d’être la même, le sosie.

2ème couplet : LE SOSIE DANS L’ŒUVRE D’ÉRIC RONDEPIERRE

Eric Rondepierre, Doubliner 1, 2004

Si la photographie est bien, par essence, un doubleur comme l’affirme Éric Rondepierre, alors, elle permet d’étayer, à tour de rôle, la collection de sosies que l’on se forge d’une même personne, chaque fois différente aux yeux des personnes qu’elle rencontre. L’image d’une personne, qu’elle soit photographique ou mémorielle, n’est qu’un duplicata de sa véritable identité. Seules les caractéristiques communes à ces différents regards, soit les points doubles où se rencontrent les différents cercles de perception, peuvent en esquisser certains aspects. En ce sens, la série Doubliners apparaît comme une de ces tentatives pour faire se rejoindre ces points d’impact, de collusion entre différents points de vue. On ne peut qu’adouber cet acte de double photographie, puisqu’il s’agit, d’après photo, de dessiner les portraits de dublinois. La structure finale est composée de deux plans : la photographie séparée en deux, au fond de l’image, et le dessin rephotographié devant. L’une des courtes histoires de James Joyce extraites de Dubliners s’intitule La Rencontre. Un terme qui pourrait désigner toute l’œuvre d’Éric Rondepierre. Ce principe prend des tournures plus expressives encore dans ses séries Parties communes et Seuils. Deux personnages se croisent, entrent en contact, génèrent des zones de friction entre noir et blanc, couleurs, fiction / réalité. Deux sens différents, deux états comme les deux côtés d’une pièce, pile et face. Éric Rondepierre tourne le dos aux conventions, nous photographie sans nous voir, nous spectateur, faisant face à l’image, à moins que ce ne soit le dos de l’acteur qui lui fait face, cadré sur sa pellicule. Il prend en photo l’acte de photographier. Alors, tautologique, l’art d’Éric Rondepierre ? Ou bien réflexif, inondé de références, de ricochets qui témoignent d’une profondeur inouïe ? On ne sait pas. On ne peut qu’élaborer des hypothèses en retour des œuvres regardées. Si «l’artiste n’est artiste qu’à la condition d’être double et de n’ignorer aucun phénomène de sa double nature » comme l’écrit Charles Baudelaire dans les Curiosités esthétiques, alors Éric Rondepierre est doublement un artiste en plus d’être un artiste double, allant toujours là où on ne l’attend pas.

Eric Rondepierre, Photographie, 2008

Dans photographie où est-il exactement ? Derrière son objectif, n’est-ce pas lui qui nous regarde, au premier plan, au même plan que le deuxième homme armé de son appareil ? N’est-il pas finalement au milieu de cette relation, engagé dans un dialogue permanent avec l’ineffable apparition de l’autre ? Entre fusions et effusions, les images d’Éric Rondepierre semblent jouer à quitte ou double, permettant, comme un ultime tour du prestige, des formes de téléportations iconographiques des plus subtiles, allant jusqu’à mettre en scène la répétition. Les couples d’images sont manipulés avec un tel soin que l’illusion de leur liaison devient des plus réalistes. Si « voir, c’est toujours obtenir un double » selon les mots de Sarah Koffman, alors la texture étoffée du visible que nous propose Eric Rondepierre crée un dédoublement répété de cette forme de mirages que représente toute perception.

Eric Rondepierre, Ombres (Parties communes), 2005-2007

Le double jeu d’Éric Rondepierre réside dans sa faculté de former une boucle temporelle où le passé et le présent se rejoignent pour ne former qu’une seule et même entité, tout en instillant le sentiment et l’illusion d’un espace-temps insécable. Dans cette œuvre de Parties communes, les personnages avancent et reculent, reculent et avancent, semble-t-il, en même temps.

Lien : http://www.ericrondepierre.com/pages/fr_publi_1.html

PHOTURE ET PEINGRAPHIE

Thibault Hazelzet, Autoportraits, 2011. Vue d'exposition. Courtesy Gallery Christophe Gaillard

A la galerie Christophe Gaillard se succèdent, depuis son installation dans le marais en 2007 : expositions thématiques, monographiques, invitations curatoriales et projets éditoriaux autour d’artistes émergents et de figures emblématiques du XXème siècle… Autant de dispositifs voués à approfondir une collection de points de vue sur le monde contemporain à partir de différents thèmes et de médiums variés. Sur une proposition d’Isabelle Le Minh, le précédent accrochage The title as the curator’s art piece s’affirmait comme une réflexion collective sur l’acte d’exposer, proposant une activation imparable de l’œuvre du mexicain Stefan Brüggemann, consistant à créer une banque d’énoncés comme autant de titres d’expositions en puissance. Actuellement, Christophe Gaillard présente les nouvelles œuvres de Thibault Hazelzet, Autoportraits (2011). Pour sa deuxième exposition dans ce lieu, l’artiste poursuit sa démarche hédoniste et paradoxale, où le traitement aseptisé des surfaces (diasec) aplanie la matière picturale (coulures et projections de peinture). Les couleurs éclaboussent le négatif d’abord impressionné par son image, puis s’inversent au tirage. Souvent très vives, les teintes paraissent gorgées de lumière. Plusieurs plans se chevauchent ; les pratiques superposées de l’artiste conjuguent le traitement volontairement spontané d’une gouache éprouvée à la rigueur des plis lourds d’un vêtement, captés par la chambre photographique. Des traînées sombres décrivent des lignes imparfaites et parent souvent toute la composition, comme pour rayer l’impression d’origine. Thibault Hazelzet fait des photographies uniques (l’ekta coupé est au dos de l’œuvre), matiéristes, formelles, sans narration préconçue, pouvant être appréhendées comme des toiles hybrides. Visible jusqu’au 23.04, Thibault Hazelzet cèdera les lieux à une exposition (pamphlétaire ?), inspirée par l’œuvre de Virginia Woolf, Une Chambre à soi.

Informations : http://www.galerie-gaillard.com/Infos.aspx

Hervé Guibert, photographe de genre

Hervé Guibert, Autoportrait, New York, 1981 © Christine Guibert

L’exposition rétrospective de la MEP consacrée à Hervé Guibert (1955-1991) jusqu’au 10 avril tend à reprendre la vie là où il l’avait laissée : dans ses photos. Rongé par une maladie qui ne lui permet guère d’envisager un avenir, il ne lui reste plus qu’à dévisager le présent, à regarder ces beaux moments. C’est dans les années 1980 qu’il réalise alors l’essentiel de sa production organisant des ponts entre photographie, littérature et critique (pour Le Monde). Dans ses Autoportraits, il pose comme un objet au milieu de paysages intimistes. Souvent, le regard est pénétrant. Parfois, il apparaît le visage interrogatif, habité ou défait. Son fantôme acquiert une image tangible. Inéluctable et obsessionnelle, la pratique d’Hervé Guibert est décomposée, hachée entre drame, intimité, affects, reflets d’une époque et anecdotes visuelles. C’est dans les scènes d’intérieurs que le rollei 35 offert par son père parvient le mieux à retranscrire les ambiances. Les sujets (famille, amants, amis) se mobilisent pour trouver une place parmi les draps, billes, tulipes, boules de Noël, ombres chinoises, moustiquaire, marionnettes, livres, ciel, fumée, déguisements, table de travail et machine à écrire… Pourtant, ces petits formats noirs et blancs génèrent, ensemble, une dimension implacable et tendent souvent à ne montrer qu’un seul visage, le sien.

« Longtemps je n’ai supporté et laissé passer de moi qu’une image statique qui ne donnait rien d’autre à voir que son masque, une indication de traits noirs sur la pâte morphologique du visage poudré par la lumière, une tête sans corps et sans front, avec une masse de cheveux bouclés, un regard droit portant le défi du vide, d’une résistance ou d’une inquiétude, le seul signalement d’un nez, le tissu charnu d’une bouche auquel la photo rend la moindre innervation, et qui ne desserre jamais ses lèvres, une sphère à la fois plate et modelée, qui honnit l’angulosité du profil et la réalité masticatoire des dents, et se redonne immuablement, trop sûre de son impénétrabilité, comme l’angelot d’un chromo : une moue posée sur une main fermée[1] ».

Obnubilé par la recherche d’une vérité, Hervé Guibert apparaît là où on ne l’attend pas. Car c’est bien lui qu’on discerne, en creux, dans les écorchés et moulages photographiés dans sa jeunesse au Musée Grévin, semblant avoir pris chair, comme des morceaux de corps auxquels il est parvenu à imprimer une émotion. Ainsi, Hervé Guibert a instillé à ces natures mortes une ambiance comparable aux univers intimistes que Vermeer conférait aux représentations de la vie domestique de son époque. Il a envisagé les lieux comme des anatomies. Il a vu ses objets comme des formes assimilables à son intériorité. Enfin, il a photographié des personnes parce qu’il les aimait à cet instant. Ainsi définit-il le choix de son sujet immergé dans des mises en scène où les pièces s’apparentent à des instances psychiques, comme dans les visions oniriques. Les espaces sont pris en surplomb ou dans la lumière crue d’un face à face, sans issu. L’objectif du photographe consiste à immortaliser un laps de temps. Compte tenu du cadre où ces images prennent place, cette ambition communique alors un sentiment inverse à sa devise : « ne pas perdre espoir, c’est le moment ».

Hervé Guibert, Sienne, 1979 © Christine Guibert / Collection Maison Européenne de la Photographie

Parangons de l’esthétique du journal intime, les images pour lesquelles le visiteur enthousiasmé se presse propagent pourtant en lui un sentiment d’oppression inéluctable. Si la mauvaise retransmission sonore de la vidéo de 1991 La Pudeur ou l’Impudeur gâche en partie sa réception lors des fortes affluences, elle propage malgré tout une compassion dépassant le champ d’une pratique traversée par la sentinelle du Moi. Narratives et disertes, ses photos sont jalonnées de coutures perceptives (les marges existant entre chaque clichés composant autant de blanc à investir par l’imaginaire du spectateur). Le visible, pour lui, s’écrit.

Exercices d’admirations ou miroirs d’une intériorité duplice, les images d’Hervé Guibert apparaissent comme un moyen de scruter les traces de ses états d’âme sur une pellicule qui semble progressivement plus sensible aux marques que la maladie lui inflige. Hanté par le présent, il étudie en profondeur cet « effet de surface » que représente la photographie selon Wittgenstein, sortant d’une optique de la description pour mener une approche des « airs de famille » appliquée à partir de son seul visage. Et lorsqu’il se cherche dans les yeux de l’autre, c’est souvent dans l’intention d’y voir le reflet lissé de ses propres blessures.


[1] Hervé Guibert, « L’image de soi ou l’injonction de son beau moment ? » in Hans Georg Berger, Hervé Guibert, Dialogue d’images, William Blake & Co, 1992, n.p.

Éric Baudelaire : Des faits aux effets de réel

En écho au séminaire sur « l’effet de réel » à destination des Masters (ARTES, Bordeaux 3) conçu comme une expérience de synesthésie, nous proposons ici quelques réflexions en images sur ce concept dont les œuvres d’Éric Baudelaire offrent une traduction iconographique sensible, en prolongement de la séance du 1er mars 2011.

Ce terrain de recherches est particulièrement enclin à la réflexion. Aussi a-t-il déjà fait l’objet d’un séminaire organisé à l’Institut National d’Histoire de l’Art en 2006. Les seuls titres des interventions réunies sous cette appellation donnent certains indices concernant le vaste champ recouvert par cette acception : André Gunthert, « Du roman dans l’image », Sylvain Maresca, « Les apparences de la vérité ou les rêves d’objectivité du portrait photographique », Georges Didi-Huberman et Christian Delage, « les premières images des camps entre témoignage et preuve », Clément Chéroux, « le 11 septembre 2001, la construction des icônes », Nathalie Boulouch « la couleur, c’est la vie ! Couleur et effet de réel en photographie », Michael Lucken, « Hiroshima-Nagasaki : des photographies pour abscisse et ordonnée », Michel Poivert, « Recherches sur une forme de présent : la représentation de l’événement en photographie », etc. Or, les images d’Éric Baudelaire permettent de traverser plusieurs problématiques engagées par l’effet de réel. Non seulement tout son travail « porte, d’une manière ou d’une autre, là-dessus »[1], mais en plus, il permet de définir ce concept et le soutient. L’exemple le plus concluant est peut-être un diptyque composé de deux photographies et intitulé The Dreadful Details, qui met véritablement à l’épreuve « l’effet de réel ».

Eric Baudelaire, The Dreadful Details. Commande du Centre National des Arts Plastiques. 2006. © Eric Baudelaire

Alors que voit-on dans ces images ou plutôt dans cette « fresque » de deux mètres sur trois ? A gauche, une fumée noire témoigne d’une explosion à l’arrière-plan. Des hommes en tenues militaires braquent leurs fusils en direction de civils. D’autres à terre, cadavres au milieu de morceaux de corps démembrés et de gravats. 2006 : C’est la guerre en Irak, ou plutôt la guérilla urbaine. Le linge étendu des civils continue de sécher au milieu des scènes de massacre. Un camion apparaît à droite de l’image. Une colline s’impose en arrière-plan. Ces images portent tous les stigmates de la guerre en Irak ; elles en ont l’atmosphère. Et pourtant…

I. Le réel, en effet

Dans ce projet issu d’une commande du Centre national des arts plastiques, le sujet d’Éric Baudelaire, ce n’est pas la guerre mais bien le regard que nous portons sur ses effets. Et bien vite, on s’aperçoit qu’il s’agit d’une mise en scène, d’un leurre, d’une composition qui imite la réalité des atrocités liées à cet événement. Il s’agit donc d’un trompe l’œil photographique. EN EFFET : en regardant un peu plus attentivement, on s’aperçoit de la présence d’un cameraman accroupi au centre de l’image de gauche, braquant son objectif vers des acteurs de série B recrutés par l’artiste. En effet, en marge de l’événement, un homme – en civil – de physionomie occidentale a fait irruption dans le champ, sans en être conscient, en apparence. Pour cette œuvre, l’artiste a exporté son atelier en lieu et place des studios d’Hollywood. Tous les décors, précise-t-il, ont été créés par un autochtone qui n’est jamais allé en Irak mais a construit les architectures en copiant les photographies qu’il voyait dans Time magazine. C’est donc un réel « reconstitué », « mis en abyme » que l’artiste s’approprie à partir d’un jeu d’échos établis avec le système médiatique. Logiquement, on utilise la locution « en effet » pour exprimer une justification dans le registre du langage. Sa valeur première en fait d’ailleurs un synonyme d’ « effectivement » mais aussi de l’expression commune « en réalité ». Dans ce cas, l’effet aborde différents sens. Et dans cet exemple précis, l’effet, c’est la mise en scène. Certes, cela n’est pas un procédé nouveau dans la photographie dont l’histoire est ponctuée régulièrement de subterfuges similaires : Déjà, en 1840, l’un des premiers clichés d’Hyppolite Bayard le représente dans un Autoportrait en noyé. Il témoigne de l’injustice dont il fut victime, car il se considère alors comme étant le véritable inventeur de ce médium d’enregistrement. Pourtant, la mise en scène sert chaque fois des objectifs différents. L’utilisation qu’en fait Éric Baudelaire, à la charnière de plusieurs registres, sème le trouble dans la réception de l’image.

« Il n’y a pas de faits, seulement des interprétations » écrit Nietzsche dans le Gai savoir. Or, l’interprétation n’est-elle pas elle-même le fruit d’un effet, d’une impression d’abord véhiculée par l’ensemble de nos perceptions ? Pour le comprendre, il s’agit de revenir sur la définition proposée par Roland Barthes de « l’effet de réel » sur un plan littéraire et ainsi déceler ses analogies possibles avec la représentation photographique proposée par Éric Baudelaire. Premier point (commun): c’est la profusion de « détails » « en apparence superflus » qui alerte d’abord le lecteur à l’énoncé du texte du sémiologue paru en 1968 dans la revue Communications, soit l’une des caractéristiques principales des photographies intitulées The Dreadful Details. De plus, le texte de Roland Barthes s’ouvre sur l’exemple de Flaubert, auteur du XIXème siècle rattaché au mouvement du réalisme en littérature, comme l’atteste le début de la première phrase de ce texte : « Lorsque Flaubert, décrivant la salle où se tient Mme Aubain, la patronne de Félicité, nous dit « qu’un vieux piano supportait, sous un baromètre, un tas pyramidal de boîtes et de cartons » il s’agit, dit-il, de « produire des notations que l’analyse structurale, occupée à dégager et à systématiser les grandes articulations du récit, d’ordinaire et jusqu’à présent, laisse pour compte ». Soient autant de détails sans finalité autre que d’instiller une atmosphère qui paraisse vraisemblable, par la connotation. Le deuxième point de convergence entre l’œuvre du photographe et celle du sémiologue réside donc dans l’usage enchâssé des références.

Eric Baudelaire, "Que peut une image ?" design by Camille Baudelaire

A ce titre, Éric Baudelaire a conçu un projet artistique intitulé QUE PEUT UNE IMAGE ? soit une ICONO-CARTOGRAPHIE où il retrace en images l’évolution d’un thème et notamment celui de la guerre, plus précisément le motif de l’exécution qui lui paraît symboliser l’apogée de l’horreur liée au massacre. On y retrouve notamment le tableau d’Edouard Manet, l’Exécution de l’Empereur Maximilien en bonne place. Ce qui interpelle réside dans la dimension réaliste des images retenues. Troisième point et correspondance entre Roland Barthes et Éric Baudelaire : l’effet de réel permet, dans les deux cas, d’installer un régime narratif où le signifié est au service du référent, c’est-à-dire de l’objet représenté. Ou, pour le dire autrement, l’objet réel qui est traduit via l’écriture ou la photographie prime sur tout le reste, sur le sens de l’intrigue ou de l’événement représenté. Par essence, l’effet de réel est un signifiant sans signifié, c’est-à-dire qu’il n’y a rien d’autre à dire que ce qui est montré. L’image fonctionne de façon autonome. C’est là une différence majeure avec ce que Roland Barthes nomme l’effet de fiction où le référent est au contraire au service du signifié, perdant toute valeur testimoniale. Si le diptyque d’Éric Baudelaire relève bien d’un effet de réel, c’est parce qu’il encourage une interprétation vis à vis du point de vue du regardeur. Dans un article publié par François Freby rattaché à l’Université d’Arras et intitulé L’Effet de réel – fiction ou l’impossible non-fiction et l’impossible vraisemblance, l’auteur remarque que « l’effet de réel encourage, à défaut de sceller, l’identité de l’énonciateur  (ou des traces de l’instance narrative) et de l’auteur. L’effet de réel expulse du système narratif la dimension proprement fictionnelle (le signifié et le narrateur) tandis que l’effet de fiction l’ampute de sa portée référentielle (le référent et l’auteur) ».

Dès lors, que voit-on dans ce diptyque sinon une reconstitution de paysage irakien vue par un charpentier d’Hollywood, une mise en scène élaborée par un artiste, une représentation… Soient, chaque fois, des visions qui résultent d’actes établis au préalable, des regards a posteriori – qui ne sont que la conséquence d’un ça a été… Peu importe donc le sujet représenté, c’est le représentant qui compte et le paratexte qui détermine les conditions de réception d’une image puisqu’il nous renseigne sur le contexte. Dans le cas étudié ici, l’ambiguïté générée par la mise en présence de différents codes concoure à fusionner effets de réel et effets de fiction. Roland Barthes le précise bien : ces deux modalités ne s’excluent pas l’une l’autre. Éric Baudelaire a beau recourir à des clichés, au premier sens du terme, tous ces détails instillent, malgré tout, l’effet d’une vraisemblance possible, faisant appel à l’inconscient collectif du spectateur. Car pour l’artiste, il y a autant de réels possibles que de personnes qui s’en emparent :

« La guerre en Irak : de quel réel parle-t-on ? Est-ce le réel d’une personne vivant à Falloujah en 2004 ? Est-ce le réel d’un soldat américain dans un char ou celui d’un citoyen français, américain, palestinien ? Il y a toutes sortes de réels différents, toutes sortes de perceptions différentes de ce réel. Il en existe encore d’autres fabriqués par l’industrie de la production d’images de ce réel (télévision, photos d’actualité…)».

The Dreadful details n’est pas une série ; c’est une seule image (partagée en deux, certes), mais elle concentre en elle tous les regards et les perceptions de personnes différentes sur un même événement. L’effet de réel fonctionne pour chacun des éléments prélevés, détails après détails. Leur accumulation produit pourtant une perturbation dans leur champ d’appartenance. De cette « anti-fresque » permettant de renverser dans tous les sens la notion de cliché, Pierre Zaoui a relevé le décalage existant entre l’impression d’ensemble et les détails très référencés qui la génèrent, ces « marqueurs de réalité » qui, pris indépendamment, n’ont rien à voir avec l’impression générale qui en émane. Dans un article publié dans le numéro 37 de la revue Vacarme paru à l’automne 2006, l’auteur remarque un « mouvement [qui] apparaît vite à la fois figé et découpé en zones de visibilité et de sens presque hermétiques les unes aux autres. Très vite, on s’aperçoit qu’il n’y a en fait pas d’action ni de mouvement d’ensemble spontané ; les personnages sont des acteurs qui prennent la pose, hiératique ou faussement naturelle. Et un peu moins vite, on comprend que chaque zone de visibilité ne vaut primordialement que pour elle-même et ne se compose avec les autres que par un double artifice : l’unité de carton-pâte des décors et la prise unique de la photographie. [et finit par conclure : ] en vérité, il n’y a pas davantage d’effets de réel des détails que de la composition d’ensemble. Sa vérité est à mi-chemin, dans des motifs ou des saynètes juxtaposés. »

II. Les effets de réel

Il n’y a rien d’étonnant à ce que la photographie figure parmi les médiums les plus enclins à produire, en l’occurrence certains « effets de réel » : cela fait partie intégrante de la doxa associée à ce médium depuis son invention officiellement déclarée en 1839. Mais sa faculté à démultiplier ce concept est très étonnante par contre. Quand la littérature admettait, selon Roland Barthes, le singulier, c’est au pluriel qu’il faut penser « les effets de réel » en photographie. Et l’on pourrait aisément dresser une typologie en lien avec leurs différents inventeurs. L’effet Kirlian par exemple désigne une découverte réalisée en 1939 par une personne du même nom ayant remarqué des halos lumineux sur les photographies. En réalité, ces réactions sont liées à des phénomènes chimiques associées à « l’effet corona » alors même que ces représentations aléatoires pouvait être alors appréhendées comme des apparitions de l’aura du sujet photographié. D’autres effets concernent l’impression visuelle conférée par un procédé technique particulier, donnant notamment l’illusion d’une estompe plus sombre sur la périphérie de l’image…. D’autres encore concernent la réception, tels l’effet Barnum en référence à l’homme de cirque capable de télépathie ayant donné son nom aux capacités des images de fonctionner comme des miroirs, lisant dans notre intériorité comme dans un livre ouvert. Mais si tous ces effets ont un lien avec la réalité qu’ils décrivent, peut-on pour autant les identifier en tant qu’ « effet de réel » ? Pas directement, certes. Et il faut alors revenir sur les caractères ontologiques du médium pour en appréhender l’épaisseur : Quand Walter Benjamin dit des photographies d’Atget qu’elles « aspirent toute l’aura du réel comme l’eau d’un bateau qui coule » dans sa Petite histoire de la photographie, il nous met sur la voie d’une propriété inhérente à l’acte photographique même, faisant de ce geste d’enregistrement une manière de conserver l’image d’instants condamnés. Clément Rosset précise que « ce qui est réel n’est jamais perçu (ou alors perçu de manière indirecte ou tardive, souvent beaucoup trop tard pour que cette perception soit utile ou utilisable) » dans son ouvrage Le réel, l’imaginaire et l’illusoire. Cependant, la photographie nous offre la capacité d’en retenir quelques bribes, quelques fragments. Plus encore, elle permet de faire basculer le visible dans un autre régime d’existence, de nous donner à voir les choses sous un nouveau jour. Les Etats Imaginés d’Éric Baudelaire pourraient être, en ce sens, la métaphore désignée par Clément Rosset comme le moteur d’un « effet de réel » : « Elle ne fait pas surgir un monde neuf mais un monde remis à neuf. » (DT, 43-44) Pour lui, la photographie intervient comme un double de la réalité. Elle ne lui appartient pas et ne peut pas en constituer un effet. Cependant, si l’on considère les effets au pluriel, non plus les effets de réel mais bien les effets du réel enregistrés alors on peut tabler également sur la coexistence d’une multitude de réalités possibles établies à partir des mêmes faits.

III. Des faits aux effets

Eric Baudelaire, Etats imaginés. © Eric Baudelaire

Éric Baudelaire ne travaille pas sur les causes mais sur les conséquences. Il interroge donc « les effets », du latin effectus, signifiant la réalisation. Il s’intéresse aux implications d’un événement et non à ses causes. Le premier projet photographique d’Éric Baudelaire s’intitule Etats imaginés et porte sur la constitution de modèles théoriques pour penser une construction intellectuelle. En effet, la notion d’état n’existe qu’en fonction des délimitations arbitraires prévues par les êtres humains pour circonscrire un territoire. Les images issues de cette série présentent pourtant les vues d’un Etat qu’il dit être « ambigu, autoproclamé, existant dans les faits mais sans être reconnu en tant que tel. Les photographies permettent un télescopage entre des paysages réels et des mises en scène » et toute la subtilité réside dans le positionnement d’un « curseur entre réel et fiction ». Parlant d’une « rhétorique de la beauté » au sujet de cette série inaugurale, Michel Poivert insiste notamment sur cette dialectique favorisée par l’esthétique très picturale des images. Au moment où le photographe prend ses images, la guerre de sécession gagnée par les Abkhazes s’est terminée sept ou huit ans plus tôt. Le pays est resté figé dans un état intermédiaire, sans frontière, sans passeport, sans droit. Pourtant, une patine particulière s’est imprimée sur les ruines contemporaines, le rapport entre nature et civilisation paraît bouleversé. Les paysages gigantesques semblent irréels aux yeux occidentaux alors même qu’ils n’ont fait l’objet d’aucune modification. Éric Baudelaire travaille sur la façon dont les images circulent, permettent des retranscriptions, des passages entre différents univers. Les frontières entre genre documentaire et photographie dite artistique, semblent abolies. Tout est enveloppé dans une atmosphère singulière. On peut alors se demander si l’effet de réel ne conduit pas à un effet de sublime, pour reprendre la distinction opérée par Jean-Louis Pourvoyeur envers le cinéma à partir des films de Bresson, déplaçant ainsi l’attention du spectateur et l’optique de la réception. : « dés qu’il y a suspension du récit, le visible se fait insignifiant et il y a effet de réel, et l’on sait avec quel acharnement Bresson entend ne faire de ses films que des « morceaux de réel » juxtaposés. Mais ce réel insignifiant qui serait la matière première du récit cinématographique n’est que la pièce détachée et visible d’un ensemble qui lui reste extérieur et qui demeure fortement dramatique : ce sont les univers de Dostoïevski, de Bernanos ou de Tolstoï, avec leurs héros désespérés, poussés aux transgressions extrêmes, suicide ou meurtre. Insérée dans une succession qui la rend a posteriori narrative, l’image insignifiante et neutre se charge d’une épaisseur dramatique qui la hausse à un niveau d’intensité telle qu’elle se mue en son exact contraire : elle s’ouvre […] au sublime ».


[1] Propos de l’artiste, entretien du 14.02.11

Parution : « Voir & être vu, Réflexions sur le champ scopique dans la littérature et la culture européennes »

Table des matières

Peter SCHNYDER & Frédérique TOUDOIRE-SURLAPIERRE …Avant-propos

Frédérique TOUDOIRE- SURLAPIERRE………………………………Quelques mots pour voir

L’AURA DES MYTHES

Dominique BRANCHER : Figure du médecin en Actéon

Fabrizio IMPELLIZZERI  : Actéon ou le paradoxe du voyeur  :  Analyse intersémiotique du récit mythologique de Klossowski

Magalie WAGNER : Le mythe de Diane et Actéon  : réécritures masculines / réécritures féminines

Cristina NOACCO : Peut-on voir la métamorphose à l’oeuvre dans la littérature du Moyen Age ?

LES FOCALISATIONS INDIRECTES

Cédric CORGNET : Voir l’artifice : Les charmes d’une société scopique ou la critique optique de La Bruyère

Mechthild ALBERT : Aspects du champ scopique chez Stendhal

Thomas KLINKERT : Voir sans être vu : la scène du voyeur chez Proust

Gerald STIEG :  » Jeux de regard » et « Aveuglement »  : Oeil et regard chez Canetti

Iosif FELVINTI : Quand les regards font l’intrigue : Un aperçu de Daisy Miller

Serge BOURJEA : Paul Valéry : « je me voyais me voir… »

Jérémie MAJOREL : Celui qui ne m’accompagnait pas de Blanchot : les trois baies

JEUX DE REGARDS

Olivier LARIZZA : Charles Robert Maturin ou le sacrilège du regard

Louis-Antony MARTINEZ : L’Imaginaire et le réel dans Karain : A Memory de Conrad

Dominique MEYER-BOLZINGER : L’hypertrophie du voir dans les récits d’investigation

Noémi KILA : Antagonismes visuels dans les romans de Ramuz

Sandrine GUALANDI : Complexité du regard dans les récits de Gracq. Entre topos de la rencontre et errance imaginaire du ravissement de la connaissance

Neila MANAI : Le sujet voyant-voyeur dans La Jalousie de Robbe- Grillet

Peter SCHNYDER :  Ce que la poésie donne à voir

Marie JOQUEVIEL-BOURJEA :  Ce n’est plus à voir : c’est à dire. Marie Etienne, Les Soupirants

VARIETES DU CHAMP SCOPIQUE

Mariette CUENIN-LIEBER : Voir et être vu : Le ballet de la cour

Claude NOSAL : « Porteur de vu » et expériences imagétiques. Le « donné à voir « du jamais vu

Jean-Pierre ZUBIATE : Entre Orphée et Narcisse. Le spectacle de la chanson sous les  projecteurs

Isabelle SMADJA : Le regard de l’autre. Evaluation silencieuse, évaluation dangereuse

Marielle CHAUVIN : La vision sub specie aeternitatis chez Wittgenstein

Eric WESSLER : L’angoisse de se voir chez Beckett

SUREXPOSITION DE L’ART

Peter André BLOCH :  La duplicité du regard : voir et être vu. Nietzsche et ses conséquences : Frisch et Dürrenmatt

Thomas ZENETTI : L’oeil de l’ange-  Regard sur l’histoire allemande et vision du cinéma dans Les Ailes du désir de Wenders

Astrid STARCK-ADLER :  « Les tableaux-miroirs » Richter, Pistoletto, Bäckström

Muriel BERTHOU CRESTEY : Visions phautoscopiques

Ophélie HETZEL : Du visible comme invisible, petite mythologie de la transparence