Portraits d’écrivains (5 nov. – 20 fév. 2011)

Echelonnée sur une période allant de 1850 à nos jours, l’exposition permet l’alliance entre un lieu – la Maison de Victor Hugo -, des fonds – collections de la MEP associées aux épreuves autochtones mais aussi à celles de Roger-Violet -, et un thème – les Portraits d’écrivains.

La présence de Victor Hugo (notamment photographié par Nadar) vient hanter l’accrochage en filigrane : ouvrant l’exposition, la main de l’écrivain perçue sous l’objectif de A. Vacquerie est encadrée par deux clichés étonnants de H. Manuel, révélant un intérêt certain pour les mains. Clôturant l’exposition, de sublimes tirages par contact viré au platine ont été pris à la chambre par Olivier Mériel dans le but de dresser cette fois des portraits de lieux, à savoir, entre autres, la Hauteville House (1998), maison d’exil du poète à Guernesey. Enfin, le célèbre portrait de V. Hugo sur son lit de mort (A. Harlingue) ayant fait la une de l’Illustration du 30 mai 1885.

Ce parcours s’établit autour de personnalités photographiques aussi différentes que Robert Mapplethorpe montrant William Burroughs braquant son fusil hors champ alors que Carlo Ginsberg le saisit en pleine bagarre avec J. Kerouac. D. Colomb décèle les multiples visages d’Antonin Artaud là où Edouard Boubat présente le regard inspiré de G. Bachelard, E. Cioran, M. Yourcenar ou encore M. Duras. Carlos Freire choisit de poser ses objectifs face à Borges ; Gisèle Freund saisit les expressions de Colette ; Richard Avedon est ému par la détresse d’Ezra Pound ; Irving Penn surprend Truman Capote ; Marc Trivier soutient le regard d’Iris Murdoch ou encore de Philippe Soupault.

D’autres figures tutélaires viennent également occuper ce lieu et partager l’intimité de ces moments privilégiés, faisant de la photographie une forme d’écriture. « Il est parti en laissant un message incompréhensible » précise la légende d’une photo de H. Guibert montrant les lettres déformées sur le miroir d’une salle de bains, vraisemblablement écrites avec de la mousse à raser (1990). Installé à son bureau, J. Kessel pose à côté de son portrait (P. Choumoff). Le vignetage systématiquement employé par K. Tahara donne l’impression d’une série de portraits alors même que chaque personnalité s’affirme dans des situations insolites (B. Lamarche-Vadel, P. Sollers, C. Ollier, C. Simon, A. Robbe Grillet, etc.). Ces photos nous montrent des situations parfois cocasses ou des plus beaux effets (la fumée de cigarette de P. Soupault venant générer un brouillard diffus autour de son visage). Friande de mises en scène, J. M. Cameron cherche à percer, derrière la beauté des poses aux inspirations préraphaélites, un supplément d’âme qui fit son succès de portraitiste dans les années 1870. Le parti pris de classification par auteurs, valorisant le travail des photographes, crée des écarts chronologiques.

Le cheminement établi à partir de ces rencontres est particulièrement agréable. Ainsi peut-on s’amuser à mettre des pensées, des écrits sur un visage et à voir, derrière le portrait de la personne, l’âme du photographe qui s’y dépose aussi parfois.

Liens :

Maison de Victor Hugo (Entrée payante, 6 €, 4, 50 €, 3 €)

Hôtel de Rohan-Guéménée
6, place des Vosges
75004 Paris
Tél. : 01 42 72 10 16

Métro: Bastille, Saint-Paul ou Chemin-vert

Bus: 20,29,69,76,96

Vélib: 27 bd Beaumarchais, 26 rue Saint-Gilles, 36 rue de Sévigné, 11 rue de la Bastille
Ouvert de 10h à 18h du mardi au dimanche.

http://www.paris.fr/portail/loisirs/Portal.lut?page_id=5967&document_type_id=5&document_id=12845&portlet_id=13359

L’herbe paraît-elle toujours plus verte dans les images en noir et blanc ? GABOR ÖSZ

Gabor Ösz, "Blow Up, Images A et B", 2010, Diptyque, Courtesy Gallery Loevenbruck

Jusqu’au 4 décembre, le plasticien Gabor Ösz investit les nouveaux espaces de la galerie Loevenbruck. La répartition tripartite des lieux offre un écrin privilégié à la présentation simultanée de ses dernières séries vidéo/photographiques Blow Up, Night as Day et The Window, poursuivant ses interrogations autour des différents niveaux de perception de la réalité et ses marges. Les glissements produits à partir de la vision physiologique produisent à nouveau des frictions où les œuvres se répondent, dialoguent. Mais les idées de Gabor Ösz se parent désormais d’autres colorations. Dans la salle accueillant le visiteur, les photos s’imposent d’abord par une gamme chromatique aux tonalités achromes, sombres, contrastées. Il s’agit d’explorer les méandres d’une mémoire collective involontairement transportée dans un lieu passif : une architecture nazie aujourd’hui détruite. L’artiste d’origine hongroise installé depuis 1993 à Amsterdam a opéré un traitement plastique via des données iconographiques prélevées sur Internet afin de reconstituer le panorama ambigu sur les montagnes de Bavière… La configuration des cimaises donne l’impression d’un passage secret ouvert en direction du second espace. Les oeuvres exposées prolongent ces questionnements sur la portée des images et les négatifs qu’elles laissent entrevoir, chaque fois, comme une série d’interprétations, d’éclats ou d’hypothèses en puissance. Cette fois, l’architecture monumentale est perçue depuis l’extérieur. La série Night as Day se présente sous forme de tirages jet d’encre sur papier transparent, montés sur aluminium, où l’artiste continue d’explorer les dimensions infinies de la complémentarité parfois stridente des opposés.

Enfin, deux images concentrées au fond de la galerie font contrepoint à la vidéo qui défile de l’autre côté du rideau, présentant le même cadrage sur un jardin qui, précise Gabor Ösz, pourrait être celui du film d’Antonioni. Le titre de la série, Blow Up, y fait directement référence. Jeu sur la lumière, dilution de la couleur, de la réalité, de l’épaisseur des choses : les impressions se partagent et se découpent entre les bosquets tour à tour métamorphosés, changés comme par un subterfuge posé entre les deux images éclairées. L’une, recolorisée, paraît paradoxalement plus réelle que la seconde, comme si elle avait été prise dans l’intimité d’une nuit d’été, à cet instant où le frémissement et la finesse des feuillages donne à la nature l’apparence d’une eau forte. Le tracé maîtrisé, rigoureux est en fait celui d’un négatif photographique entièrement revue par l’œil subjectif du coloriste. Montrer, dissimuler, feindre : c’est provoquer une réflexion sur les aspects miroitants d’un monde perçu comme un polyèdre sur lequel aucune face ne renvoie le même reflet. Ce qui paraît vrai sur un côté relève en réalité de l’illusion sur l’autre et vice versa. A ce titre, l’effet de redondance avec le film fonctionne bien, puisque le réalisateur italien avait fait repeindre la pellicule afin de métamorphoser la pelouse en monochrome d’un vert presque uni. Le Marion Park est un leurre dont Ösz (le magicien) voudrait prolonger l’effet. Aussi, le lieu choisi devient comme l’ombre portée du jardin initial de la fiction. Sur la scène de l’art, Gabor installe des zones d’interférences entre réalité et mirage, illusion et vécu. Il attrape au vol la balle de l’imagination pour la faire rebondir et semer le doute un peu plus dans l’esprit du spectateur. Utilisateur régulier de logiciels dits de « clonages », l’artiste apporte une attention particulière aux densités, comme pour renouveler l’esprit nervalien d’un « épanchement du songe dans la vie réelle ». Dans l’image en couleurs, les tonalités paraissent surnaturelles, irréelles. Ainsi, Gabor Ösz donne à voir le négatif de la réalité, travaillant, non pas à construire la perception, mais au contraire, à la démantibuler, à s’en abstraire. Une image interprète l’autre. Plus que des diptyques, Gabor Ösz crée des inséparables. Et bientôt, le ronronnement champêtre laisse place, dans la vidéo, à un ciel noir, transitionnel, lieu de tous les virages, opérant des vertiges de la perception en douceur, faisant de cette frontière perceptive une jointure pour penser le réel et l’imaginaire ensemble, plus encore que de façon dichotomique.

Liens :

GALERIE LOEVENBRUCK. 6,rue Jacques Callot – 75006 PARIS

http://www.loevenbruck.com/

Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi (L’œil de l’histoire, 2), Paris, Minuit, 2010

Le dernier ouvrage de Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi (deuxième volet de L’œil de Histoire) fait suite aux investigations du philosophe et historien de l’art sur le rôle des images et leur positionnement au regard de la société. Il prolonge les réflexions engagées au sein du premier volume, portant son attention sur la réception iconographique générée par l’évènement tragique de la seconde guerre mondiale. Les battements des paupières, de la mémoire, du cœur, des images lui donnent la possibilité de mettre le doigt sur des exemples précis permettant de nourrir un questionnement nouveau sur l’Histoire. Après s’être intéressé à Bertold Brecht, il s’agit désormais d’aborder la façon dont s’écrivent les lieux, les temps pour leur donner une lisibilité nouvelle à partir des images aussi différentes et anachroniques que celles de Samuel Fuller (filmant l’ouverture du camp de Falkenau au moment de sa libération en 1945), Harun Farocki (plasticien et cinéaste faisant de la violence politique son fer de lance), le photographe Agusti Centelles témoignant, en tant que prisonnier, de l’horreur du camp de Bram en 1939 ou encore Christian Boltanski, imprégné des pulsations de Personnes qui œuvrent à la composition de l’Histoire.

Commentant son arrivée dans l’atelier de Christian Boltanski, à l’occasion d’une conversation organisée en juillet 2009, Georges Didi-Huberman parle de l’artiste comme d’un être « profond, malin, joueur » (p. 217). Or, ces mots résonnent avec force dans la façon dont le philosophe aborde le travail de l’auteur, en convoquant l’œuvre littéraire de Charles Baudelaire intitulée Morale du joujou. Il remarque cependant que « l’artiste enjoué » parle de sujets graves. Le texte intervient à la fin de l’ouvrage, sous forme d’appendice. Ainsi, nous rappelle-t-il la « grande mâchoire mécanique » présentée lors de l’installation au grand palais et qui, plus qu’une menace, était assortie d’un acte inéluctable… Remontant le fil de l’histoire comme le cours d’un fleuve, Georges Didi-Huberman développe une pensée sur la visibilité des cicatrices. Il veut « comprendre : faire, paradoxalement, dit-il, de la souffrance un « trésor » – le Leidschatz selon Aby Warburg » (p. 186). Tous ces maux de l’humanité dont il s’escrime ici à faire la généalogie des mécanismes, toutes ces images ponctuant l’ouvrage de surfaces rythmées d’aplats gris où les blancs, les silences, viennent dessiner des portraits de l’histoire et de l’art : tout cela n’est pas nouveau, certes. Combien de films, d’œuvres ont parlé des camps, de l’atrocité des guerres comme anéantissement des êtres, de l’humanité ? Avec ce recueil essentiellement établi à partir de conférences, l’auteur se livre à une écriture de l’après-coup, comme il se penche attentivement sur les images d’une Histoire perçue en aval. Recevoir, c’est aussi donner à voir. Il est moins question des faits que des effets. On se préoccupe davantage de savoir comment cela a été joué que de ce qui s’est passé. L’image, à ce titre, est le vecteur privilégié de ces phénomènes de reconstitutions interrogeant la définition d’une possible Histoire collective et des structures permettant sa lisibilité. Pour ce faire, les époques doivent se heurter les unes aux autres : dégageant certaines formes de « texte-cristal » (mise en œuvre paradigmatique des sciences diagonales, transversales ?), Georges Didi-Huberman démontre que les images cristallisent également une mémoire à l’œuvre et des armes de pouvoir. Plus que des pièces à convictions, elles s’apparentent à un puzzle qu’il s’agit de reconstituer, défaire, pour démonter les rouages d’une relation au dicible. La sienne, et celle qu’il regarde, qui nous regarde, tous.

Quand ? Comment voir et parler aujourd’hui de ce qui a eu lieu, d’un point de non retour ayant troué l’image, l’Histoire : faut-il « avancer avec, toujours, la tête tournée en arrière », comme le préconisait Giorgio Bassani ? Il faut « désarmer » et « réarmer » les yeux simultanément, se souvenir des camps, Auschwitz, Falkenau, Bram, réapprendre à regarder une histoire du cinéma confrontée à la réalité. Georges Didi-Huberman propose une fois de plus un montage, confrontant des textes, des références, des analogies (Chris Burden / Harun Farocki), des citations (G. Agamben, P. Virilio, W. Benjamin, F. Guattari, V. Flusser…) C’est une mise en perspective des pensées, des époques, au regard des images. Les enjeux sont « si graves » ; l’œil de Georges Didi-Huberman sur ces questions, tellement acéré, aigu, maîtrisé, tressant les contextes ensemble. Il entend « se mettre à l’écoute des témoignages » (p. 26). Plus que le passé, il évoque un passif, chorégraphiant son ouvrage autour d’images qui viennent frapper l’esprit.

Comme on peut regarder à bon ou mauvais escient les images ou les mots, « on fait le pire et le meilleur avec ses mains, écrit-il, on peut frapper ou caresser, casser ou construire, voler ou donner. » (Remontages du temps subi, II, « Ouvrir les temps, armer les yeux : montage, histoire, restitution », p. 71). Réfléchissant sur ces sujets difficiles, Georges Didi-Huberman en donne une interprétation précise et sans complaisance. Et il poursuit : « Il faudrait, devant chaque image, se demander comment elle (nous) regarde, comment elle (nous) pense et comment elle (nous) touche en même temps ». L’inversion des schémas permet alors d’élargir le champ de vision historique, afin de multiplier les points de vue (par exemple « Quand l’humilié regarde l’humilié » à savoir les 583 photographies prises par A. Centelles selon un schéma horizontal, de prisonniers à prisonniers, comme un moyen de survie), témoignant de ce qu’il considère comme « notre patrimoine historique le plus précieux » (p. 198) : la mémoire à l’œuvre véhiculée par les images.