Taryn Simon : Prix « Découverte » des Rencontres d’Arles 2010

Taryn Simon, TROY WEBB Scene of the crime, The Pines, Virginia Beach, Virginia Served 7 years of a 47-year sentence for Rape, Kidnapping and Robbery, 2002. Courtesy Gallery Gagosian

« Le monde est tout ce qui arrive » écrit Wittgenstein dans son livre Tractatus (premier aphorisme). Encore s’agit-il, pour connaître les frontières de ce monde, de pouvoir le désigner, c’est-à-dire, d’une part, de le montrer et d’autre part, de le dire. Les photographies de Taryn Simon se positionnent dans cette marge qui relie deux pôles : l’image et le texte. Artiste américaine de « l’après 11 septembre », Taryn Simon, présentée par Philippe Parreno et Hans Ulrich Obrist aux Rencontres d’Arles, vient de recevoir le Prix « Découverte » 2010 doté de 25000 €.

The Innocent (2002) est issue d’une commande réalisée pour le New York Times magazine. Elle présente une série de personnes condamnées à tort – accusées de crimes – et ayant purgé plusieurs années de prison avant d’être innocentées et libérées grâce aux tests ADN. Chacune d’entre elles a fait l’objet d’un cliché particulier. Toute cette galerie de portraits d’innocentés rencontrés aux quatre coins des Etats-Unis a été photographiée dans des lieux coupables. Ils sont tour à tour intégrés dans la scène du crime ou à l’endroit de leur arrestation, etc. Dans ces représentations mensongères, la réalité et la fiction se brouillent dangereusement dans l’esprit du spectateur, témoin inéluctable des faits révolus dans l’apparence. Impossible de revenir en arrière. Le doute s’immisce, chaque fois, dans les rouages des dispositifs.

Taryn Simon, HECTOR GONZALEZ At home, Brooklyn, New York The week of his homecoming Served 6.5 years of a 15-to-life sentence for Murder 2002. Courtesy Gallery Gagosian

L’erreur fatidique a porté le plus souvent sur leur identification via des photographies. Interrogeant le rôle de ce médium dans le système de la police judiciaire, Taryn Simon en vient à formuler un questionnement déterminant sur le rôle du dispositif photographique dans le cadre des institutions. Elle révèle les méprises et les dévastations d’une mauvaise interprétation de l’image. L’évocation des dangers de la physiognomonie en prise avec l’histoire du médium photographique en serait-elle si lointaine (qu’il s’agisse des procédures de l’anthropologue Galton, cherchant à forger le portrait générique de la délinquance jusqu’aux images-types bien connues de Bertillon…) ? C’est surtout la confusion engendrée par les différents systèmes d’identifications qu’il s’agit de mettre en cause ici.

La mémoire a souvent été comparée à un appareil photo. Mais il a plus rarement été question de démontrer leur similitude du point de vue de la falsification du réel.

Freud associe l’inconscient à la métaphore de l’ardoise magique : une surface conservant à la fois la trace mnésique des impressions qu’elle enregistre, tout en permettant la réinscription illimitée de nouvelles traces. (Notes sur le bloc-notes magiques). Les épaisseurs se mélangent, sans distinction, dans la mémoire. Or, le processus photographique ne fait pas autre chose…

Taryn Simon, TIM DURHAM Skeet shooting, Tulsa, Oklahoma 11 alibi witnesses placed Durham at a skeet-shooting competition at the time of the crime. Served 3.5 years of a 3,220 year sentence for Rape and Robbery 2002. Courtesy Gallery Gagosian

Taryn Simon insiste sur la méprise existant dans l’esprit du témoin ayant vu différentes images (polaroïds, photos d’identités…) d’un homme ressemblant à l’agresseur, puis, l’apercevant de nouveau (lors d’un alignement), reconnaît la photographie qui devient alors le référent inconscient au lieu de la scène réelle du crime. L’erreur est humaine ou iconographique. Le contact avec l’injustice, toujours bouleversant. Car la photographie n’est pas menteuse. Elle jure de ne pas dire toute la vérité à condition qu’on veuille bien prendre le temps de l’interroger et de la remettre en contexte.

Dans sa plus récente série publiée sous forme d’ouvrage, The American Index of the Hidden and Unfamiliar (2007), Taryn Simon présente à nouveau des images narratives qui parlent alternativement de sécurité, de sciences, de politique gouvernementale, de problèmes éthiques mais aussi des mass médias. Les vues sont alignées. La démarche de l’artiste porte de façon systématique sur le pouvoir des photos mises en regard de leur utilisation. Il est alors moins question d’une transparence de l’image (au sens de Barthes) que de l’image de la transparence (comme d’un accès privilégié aux lieux habituellement cachés, favorisant un dessillement de notre regard). Ainsi accumule-t-elle pêle-mêle des épiphanies étonnantes ou choquantes, plus ou moins secrètes, afin de les révéler au grand jour.

Le travail de mémoire de J-F Chevrier (2010-2011)

La maison d’édition L’Arachnéen publie sept ouvrages de Jean-François Chevrier , échelonnés entre 2010 et 2011. « Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne » figure parmi les trois titres déjà sortis. La quatrième de couverture nous informe que « cette somme rassemble un choix de textes parus et inédits, fruit de trente années de recherche sur l’art du dix neuvième siècle à nos jours ». Serait-ce l’œuvre d’un artisan du langage prônant une nouvelle mise en lumière de l’art, comme un chef d’œuvre de campagnonnage transposé au monde de l’érudition ?

J-F. Chevrier semble avoir conçu son projet éditorial comme s’il s’agissait de produire une scénographie d’exposition, à l’écoute des oeuvres. Son approche est mixte et accorde un soin particulier à la mise en relation. Elle existe dans la rencontre entre des époques, des formes photographiques, des espaces de « réflexions ». Elle table sur un geste, celui de la reprise des problématiques faisant le lien entre tableau et document, objet et activité…

Au seuil de la lecture, une reproduction photographique pleine page fonctionne comme un exergue : dans l’œuvre de Jeff Wall [Restoration (détail), 1995, Ektachrome et caisson lumineux], il est question de mémoire et d’interrogation sur l’art, d’une histoire écrite au présent de la narration. Tout en constituant une réminiscence au célèbre recueil de conversations avec le photographe, cette œuvre commence à nous parler de tout ce dont il va être question. Car le livre semble être à l’image de cette photo. Sans doute pourrions-nous y lire, entre les lignes, l’échafaudage de sa longue description secrète et éclectique.

Ce livre occupe une place intermédiaire dans la chronologie des parutions, à l’instar du mode opératoire revendiqué par l’historien et critique d’art. Celui-ci observe une position de retrait vis-à-vis de l’académisme théorique. Il s’inscrit en faveur de la dialectique, au fil de ses différentes approches monographiques (ainsi, les chapitres sont consacrés respectivement à Brassaï, P. Faigenbaum, S. Lafont, les Becher, J. Heartfield, G. Richter, ou encore U. Mulas et M. Pistoletto…). Le métissage des pratiques offre un angle de vision ouvert. Si le parti pris est celui de la transition, c’est bien que Jean-François Chevrier refuse de se soustraire aux dogmes de la classification arbitraire et aux choix cornéliens entre deux objets d’études. Il s’emploie donc à les additionner. Mais la « somme » ainsi produite relève plus de la construction que de l’accumulation. Plus encore, leur friction fait naître un nouvel objet pour l’analyse.

J-F. Chevrier incorpore texte et image. Il les aborde sobrement, sans hiérarchie. D’une part, son écriture est photographique : elle met en œuvre des fragments, des fulgurances. D’autre part, le montage réalisé entre les nombreuses citations nous renseigne sur son propre regard envers l’objet photographique, tour à tour considéré comme « un art littéraire » selon P. Mac Orlan (cité p. 23), un art poétique selon W. Evans…

« Ecrire, c’est déjà mettre du noir sur du blanc » écrit Mallarmé. L’écriture de la lumière entrevue par J-F. Chevrier procède de la même façon. De même, ses idées s’écrivent noir sur blanc, sans détour. Le style du théoricien procède d’une écriture presque documentaire, celui d’une description par l’image.

Le corpus d’œuvres mentionne des pratiques hybrides, où la photographie intériorise tour à tour la pratique picturale, puis la restitue ou la prend comme modèle (« Bonnard, ce jour là, a photographié un Bonnard », p. 12) J-F. Chevrier s’intéresse à des pratiques captivantes. Derrière l’objectif du photographe, il y a des statues qui paraissent vivantes et des instants où la vie paraît au contraire statufiée (ainsi des bustes d’empereurs romains revus par Patrick Faigenbaum, mis en parallèle avec les portraits inversés de l’aristocratie).

Etudiant l’œuvre décisive de Bernd et Hilla Becher, J-F. Chevrier prouve que l’objet photographique n’a pas à choisir entre « œuvre OU document » : « La photographie, écrit-il, peut être œuvre ET document » (p. 59).

Les oeuvres sont analysées à la fois pour elles-mêmes mais aussi en fonction de leurs valeurs d’usage et de leur contexte de production. Pour J-F. Chevrier, l’objectif photographique réside à la fois dans la « représentation » ET « l’enregistrement ».

La puissance du travail de J-F Chevrier réside dans le fait qu’il se souvient et qu’il est en même temps attentif à ce qui survient. Son approche est frontale, actuelle sans tomber dans l’écueil de l’actualisme. Ce recueil, et plus généralement le cycle de parutions évoqué, est un carrefour conjuguant plusieurs directions : serait-ce une sorte d’arbre généalogique de la pensée de J-F. Chevrier ? Une forme mnémotechnique permettant au lecteur de se remémorer, à tout instant, l’écriture du passé (via sa reproduction) mais aussi celle en train de se faire ?

La Photographie contemporaine de Michel Poivert a voix à deux nouveaux chapitres

L’annonce d’une réédition augmentée d’un ouvrage de référence a de quoi intriguer quand bien même son objet d’études suscite naturellement des mises à jour. La Photographie contemporaine étant déjà riche de perspectives dans sa première version (2002), le lecteur s’interroge :  sur quels aspects peuvent porter les suppléments ? Sous quels angles seront perçus ses plus récents éclairages ? Le nouveau cru 2010 de La Photographie Contemporaine de Michel Poivert parvient à ouvrir des perspectives inédites tout en conservant sa cohérence. Ainsi le péritexte (Cf. Genette) annonce, dès la couverture, un regard porté au loin, vers l’horizon.

Arpenteur avéré du monde photographique, Michel Poivert scrute inlassablement des mers de réflexions théoriques : « la condition expérimentale » et le « destin de l’image performée » ont donc le privilège de rejoindre la liste de ses interrogations sur l’image, faisant suite à l’« éthique du moderne », la « crise des usages », l’« autorité de la photographie » ou encore l’ « utopie documentaire ». Au regard de ce développement attentif et structuré, les commentaires de Philippe Dubois sur la première version semblent d’autant plus d’actualité :

« L’ouvrage, écrit-il, n’est pas seulement un beau livre, richement et superbement illustré, ni une documentation sur la création contemporaine en photographie, ce n’est pas simplement un essai de critique photographique, c’est aussi et surtout un livre de théorie de la photographie, […] où l’historien des avants-gardes se révèle être tout autant un philosophe de l’image […] ». (compte rendu de la première édition paru in Etudes photographiques, 15, novembre 2004)

Véritable voyage onirique ou fictif, le nouveau chapitre consacré à « l’image performée » et ses alentours offre un réseau de connections, de mises en relations entre les photos et les concepts, permettant des convergences de regards : certes, les nouvelles perceptions fusent dans ce parcours rétrospectif sur une dizaine d’années (depuis 2000). Mais l’approche vive et plurielle ne dénie pas son héritage historique. L’écriture est souple et pleine d’images. Les très nombreuses illustrations accompagnent le plaisir de ces démonstrations ouvertes. Dès lors, c’est une optique de la filiation qui s’offre en partage. La référence sartrienne (l’Imaginaire), citée en exergue de la Chambre Claire de Barthes, imprègne le « Destin de l’image performée ». Image miroir d’un ouvrage qui traite lui-même de la question de l’image, à partir d’une méthode phénoménologique. Fallait-il que Michel Poivert ait touché certaines de ces oeuvres, qu’il se soit trouvé au contact des artistes qui les ont créées, pour qu’à présent introduites sous forme de reproductions visuelles dans un ouvrage, elles nous touchent ? Serait-ce alors une expérience de l’ordre de la synesthésie qui nous serait transmise par ce livre ? Bien sûr, les reproductions, via leur traitement illustratif, ont perdu toute matérialité et deviennent des « invariants représentatifs » où le réel et l’imaginaire s’excluent l’un l’autre. Par ailleurs, elles rejoignent la pensée sartrienne dans la dichotomie qu’elles génèrent entre l’image et l’objet perçu : la distance qui sépare ces deux entités est un fossé (comme dans l’œuvre d’Elina Brotherus sur la couverture). Les dispositifs fictionnels mis en œuvre par les artistes faisant l’objet de cette sélection confirment cet écart entre le réel et la photographie. Ils confortent cette pensée de l’image en tant qu’acte et mettent en œuvre la « conscience imageante » du spectateur. Je pense qu’il y a une actualité infinie de la photographie parce qu’elle est justement actuelle ; parce qu’elle vit dans l’acte permanent de son élaboration. C’est le sujet regardant qui lit une photographie. C’est lui qui la fait, qui la prend. Là où Sartre percevait une restriction, Michel Poivert décèle une liberté, comme l’avènement d’un champ des possibles. « Personne ne regarde à notre place ». Il est alors question d’ images pleines qui se donnent toutes entières à voir mais aussi à imaginer. Des esthétiques théâtrales où s’épingle une collection de personnages embringués dans des fictions parfois étranges. Le dispositif photographique constitue un quatrième mur devant lequel se jouent d’étonnants tableaux vivants. Il se donne pour être artificiel. Les divergences avec l’époque moderne sont, à ce titre, soulignées. Les compositions sont vecteurs de constructions pour l’imaginaire du spectateur. Dans ces photographies signées Désirée Dolron, Yveline Loiseur ou Erwin Olaf, mais aussi Gregory Crewdson, Philip-lorca Dicorcia ou encore Jeff Wall, voire Liu Zheng, il pourrait alors être question d’un « degré zéro » de l’écriture photographique (pour transposer la métaphore barthienne). Au sein de ces clichés issus des quatre coins du monde, le photographe paraît sous une forme invariablement neutre, voire quasi absente. Serait-ce une innocence recouvrée pour le médium photographique ? Une façon de porter un regard neuf sur ce dispositif ? Un demi tour à 180 degrés des pratiques modernes ?

Le caractère itinérant des idées s’appuie sur un travail de définition des concepts. Ils sont présentés de façon simple et claire.

Malgré d’incessants regards vers les différents miroirs aux alouettes que la photographie a porté au cours de son histoire, le médium photographique contemporain a continué de la percevoir comme une terra incognita à plusieurs titres. Ainsi, des expérimentations presque obsessionnelles mises en œuvre depuis la fin des années 1970 et le début des années 1980 et dans lesquelles un échange de regards migre : de la « sollicitation perceptive » mise en œuvre par des artistes dont l’antidiscipline farouche n’a d’égale que la passion pour le médium photographique (ainsi de Pierre Cordier, Polke, Dibbets, ou Georges Rousse mais surtout Jeff Guess, Joan Fontcuberta, Barbara et Michael Leisgen et Patrick Bailly-Maître-Grand en tête) jusqu’au laboratoire conceptuel de Michel Poivert pour arriver enfin jusqu’à nous. Mettre à l’épreuve l’essence de la photographie, c’est réfléchir sur son identité et la faire dialoguer avec elle-même. De cette approche spéculative engagée dans des processus esthétiques étonnants, Michel Poivert a su déployé l’héritage (le squelette historique a pris chair), en la plaçant au carrefour de différentes thématiques : « jeux virtuels », « l’expérimental comme expérience », « particules élémentaires de la photographie »… Soient autant d’anamorphoses contemporaines, pliées et dépliées avec la précision d’un origami conceptuel.

Traversée des continents (celui de la fiction, de l’expérimentation…) et des frontières (entre le monde documentaire, artistique, …) ce parcours offre de belles échappées dans un monde effervescent. Les catégories ne s’excluent pas ; certaines problématiques se chevauchent. L’approche est nuancée, mise à distance, éclairée. Peut-être nous tend-elle alors un miroir possible de la société ? Comme Friedrich exprimait les passions d’un voyageur en proie aux aperceptions de la nature, Michel Poivert, peut-être, nous expose maintenant à d’intenses pérégrinations en prise avec la culture.

Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2010, 239 p. , 39 €

Harcourt : « un brevet d’éternité »…

Laurent Terzieff, Harcourt, 1959

Les portraits du studio Harcourt sont progressivement diffusés sous licence (libre) Creative Commons Paternité. « Continuez le mythe », le propager ? Le slogan est frappant ; l’esthétique, immuable ; le concept, adaptable. R. Barthes lui a consacré des analyses minutieuses (Mythologies). Pour lui, « l’acteur d’Harcourt  est un dieu ».

Le rêve a désormais un visage. Il est traité en clair obscur et apparaît sculpté avec précision par l’éclairage. La chaleur des projecteurs n’a pas fini de poser des touches de lumière sur certains angles ou pommettes, soulignant tel caractère des traits. L’attention aux poses, aux cadrages est systématique. Pour chacun, Harcourt offre un « brevet d’éternité » dont Françoise Denoyelle a découvert l’histoire. Faisant la « biographie » de cette « manufacture de vedettes » initiée depuis 1934 par Cosette Harcourt et les frères Lacroix, l’auteur pénètre dans les coulisses de ses rites, à la recherche des fondations secrètes de cette légende.

Initiant un style reconnaissable entre tous, Harcourt a traversé les époques en conservant une esthétique inchangée. La propension artistique du studio a marqué le genre du portrait photographique, prenant un tour d’autant plus affirmé, à l’aune du développement massif des pratiques amateurs. Il s’en dégage, au-delà d’un véritable code de représentation associé au mythe du studio, une dimension inaltérable et magique.

Laurent Terzieff (1935-2010) immortalisé par Harcourt

Parmi les nombreux portraits d’artistes, on découvre le visage inspiré de Laurent Terzieff, pris dans la lumière en 1959. Il porte en lui une émotion magnétique qui transparaît dans l’esthétique Harcourt.

Neuf ans plus tôt, sa sœur aînée l’emmène voir « La Sonate des Spectres », une pièce à l’ « imagination libre, mais fondée sur l’observation, l’expérience, l’étude consciencieuse. Simple, mais pas simpliste », ainsi la décrivait déjà Strindberg. De ce jour, Laurent Terzieff a gardé un souvenir ému et la trace indélébile d’un amour pour le théâtre, la langue et la poésie : « Je me suis rendu compte que le visible pouvait rencontrer le monde invisible, par la magie d’un texte et des acteurs, l’alchimie du verbe. Je ne le disais pas ainsi, mais je le sentais » confiait-il.

Dix ans après avoir posé pour cette photo, il tourne « Le Révélateur » de Philippe Garrell, puis l’un des chefs d’œuvre cinématographiques de Bunuel, « La Voix lactée » ou encore Médée (Pasolini), et plus tard avec Jean-Luc Godard (Détective, 1985)…

Amateur éperdu de Rilke et Brecht, il n’a eu cesse de vouloir découvrir le talent des autres en adaptant les mises en scène de textes inédits (Andréiev « La Pensée », 1961, ou encore Mrozek…) Mais c’est le génie de sa propre sensibilité qu’il est alors parvenu à incarner avec force.

Il était dernièrement dans la peau de Philoctète (qui sera diffusé le 13 juillet sur France Culture).

Hommages télévisés : diffusion, « les Tricheurs » (Marcel Carné), mardi 6 juillet sur France 3 et L’Habilleur (Ronald Harwood), mercredi 7 juillet sur France 2.