Bettina Rheims l’œil de Paris

Rose, c’est Paris. La Joconde du métro. Métro, ligne 9, mars 2009 © Bettina Rheims. Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris

Rose, c’est Paris marque une quintessence dans le travail photographique de Bettina Rheims, entrepris dès 1978 avec la série Strip-tease puis avec Female Trouble, à la recherche du « côté double » de ces images « à la fois féminines et masculines, dures et tendres » (selon les propos de C. Deneuve). Mais dans ces clichés noirs (peuplés de vanités) et blancs (imprégnés du souvenir duchampien de Rrose (vs Eros) Sélavy), c’est sa propre vie qu’il s’agit cette fois de mettre à nu, bien que Bettina Rheims connaisse l’art délicat de disposer l’intimité dans un écrin de mystère.

Le fil d’Ariane se tisse autour de 110 photographies accompagnées d’un film de Serge Bramly retraçant l’histoire d’un Fantômas d’un genre nouveau, où le dandy est une jeune femme « B » (comme Bettina ou Bramly) à la recherche de sa sœur jumelle « R » (celui de l’autre Rrose ?). Quel décor à ces lettres capitales ? Un Paris surréaliste, un Paris secret, labyrinthique et envoûtant, qui exhale un merveilleux énigmatique, atemporel. Jeux d’échecs, de réussites ou de dames ? Bettina Rheims avance masquée, déplaçant ses mises en scène fantasmagoriques au cœur de treize tableaux vivants.

Explorer une telle exposition hybride, c’est découvrir la profondeur de ce cadavre exquis à quatre mains où les spectres ont pris corps. Pythie, mariée, jumelles, jongleuse et autres muses inquiétantes sont incarnées par des actrices, modèles, célébrités et proches de la photographe. D’où vient la fascination pour ces atmosphères théâtrales ? Les intrigues jalonnent la trame narrative. Allusion à la disparition temporaire de la Joconde, volée par un vitrier en 1911, une image la montre ressurgie aujourd’hui dans un métro désert… Minotaure en smoking, caducée, soigneur de gravité : autant d’apparitions qui surgissent comme les concentrés liquoreux d’un art dont la beauté nous est offerte avec les épines. Sur fond de pierre de rêve, Bettina Rheims nous engage sur le « tapis roulant » (comme Aragon aimait à définir le mythe) du temps et sur les liens du sang. « Il se peut que la vie demande à être déchiffrée comme un cryptogramme » écrit André Breton, dans Nadja. S’inscrivant dans la filiation de cette maxime, Bettina Rheims est parvenue à lui conférer une dimension immortelle.

Rose, c’est Paris

Bettina Rheims et Serge Bramly

BnF Richelieu – galerie de photographie.

8 avril – 11 juillet 2010

REMY MARLOT, Le veilleur du Val – Arles, Voies Off (10.07) – Lectoure (à partir du 17.07)…

L’actualité particulièrement riche de Rémy Marlot nous renvoie un reflet miroitant avec la publication récente de sa monographie. La lumière du jeune photographe semble s’écrire avec des pleins et des déliés. Car « chaque homme dans sa nuit s’en va vers sa lumière » (V. Hugo, les Contemplations).

Les images de Rémy Marlot sont belles. Belles sont les images de Rémy Marlot… Ainsi le spectateur pourrait-il se répéter indéfiniment la petite litanie d’une réalité qui ne se discute pas. Mais un regard attentif décèle un détail faisant soudain basculer vers une autre lecture. Dans la série « Sans titre », une photo montre un trou urbain transformé en havre de verdure ; au centre, une construction. Disséminés dans cette première scène, il y a cinq points rouges qui se distribuent dans l’espace de la représentation : au côté gauche, le panneau indicateur dont la flèche taguée d’une bombe vermillon amène le regard vers un feu de signalisation. Au bas du lieu marqué « refuge », une tache de lumière fait écho à la petite cabine pointillée de rouge, comme un signal d’alarme. Enfin, au côté droit de l’image, un panneau d’interdiction émerge de l’obscurité dense et profonde.

On attend toujours l’action.

Cette image est aussi la couverture du livre. Regardant ce cliché format paysage semblant tout droit sorti d’un film en cinémascope, on se demande si la pratique artistique de Rémy Marlot est si éloignée de celle de Marlow détective (peut-être une image double ?), incarné à l’écran par Humphrey Bogart et Robert Mitchum… Ce n’est pas une nuit américaine (procédé cinématographique donnant l’illusion de la nuit), mais une scène nocturne, qui a lieu en Suisse. Boîtier moyen format, émulsion « vivid color », poses longues. Les couleurs sont brillantes. Elles luisent. Car Rémy Marlot inverse les positions : ici, c’est une émulsion « lumière du jour » posée la nuit qui produit cette atmosphère irréelle où, plus qu’un rayon vert, c’est un éclairage – infravert – fantastique qui enveloppe ces lieux périurbains. Sans titre (2002) pourrait alors s’appeler 100 titres. Décrire cette seule photographie ne permet pas de comprendre la démarche de Rémy Marlot. Ce serait comme décrire au dos d’une carte postale ce qu’elle représente visuellement plutôt que d’y inscrire le message qu’elle est censée véhiculer. Le photographe a beau figer des objets, des architectures, des statues, des lieux, il produit, chaque fois, des images vivantes. Comment les voir ? La lumière dans laquelle elles sont exposées, elle-même, les transforme. Leurs conditions de production les révèlent sous un nouveau jour.

VERT

« Au départ, il y a la nuit » écrit Quentin Bajac au sujet de « Sans titre ». Cela sous-entend aussi : la sensation. Les photographies de Rémy Marlot parlent d’abord du contexte de leur production : une impression de solitude, une déambulation nocturne dans une ville aux allures de western contemporain. Mais ce n’est pas un cow boy suisse postmoderne qui semble vouloir émerger, à tout instant, de l’image. On s’attend plus à voir débarquer les couples de personnages du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, eux-mêmes échappés, fugitifs, de la forêt pour faire intrusion dans notre époque. Au sujet de ses premières oeuvres, le plasticien affirme qu’il « voulait interroger le discours sur la photographie plus que la photographie elle-même ». Maintenant, c’est un propos autour de la photographie qui s’installe dans ces univers semblant provenir d’un film de Fellini ou David Lynch. Rémy Marlot veut « tricoter des histoires avec ce qui existe » : les endroits qu’il observe, méticuleusement, les images de son cinéma mental peuplé de ses phobies enfantines et de ses fantasmes de fiction. Voilà donc la raison de cet éclairage « vert » qui transfigure chacun des signes faisant image. Qui aurait pu imaginer qu’un panneau signalétique puisse porter son étrange flèche tel un Cupidon réincarné, cherchant à pointer le grand carré bleu sur fond noir du refuge, dans un coin de l’image ? Le refuge, c’est le mot. Le ciel disparaît alors en un immense monochrome aux contours découpés par la lumière des bâtiments qui l’encadrent.

Si Rémy Marlot accorde une importance essentielle au tirage des photos, durant lequel Ariane Chopard Guillaumot constitue une aide précieuse, c’est parce que cet effet de terre de Vérone n’a pu être obtenu qu’à cette étape. Or, c’est cette teinte calme et mystérieuse qui parvient à colorer véritablement le sens de l’image. J. Chevalier et A. Gheerbrant insistent en effet sur la nature ambivalente de la couleur verte « qui amène à penser que cette couleur cache un secret, qu’elle symbolise une connaissance profonde, occulte, des choses et de la destinée. […] l’ambivalente signification du rayon vert : s’il est capable de tout transpercer, il est porteur de mort aussi bien que de vie. Car, et c’est bien ici que s’inverse la valorisation du symbole, au vert des pousses printanières s’oppose le vert de la moisissure, de la putréfaction ; il y a un vert de mort, comme un vert de vie […] L’émeraude qui est une pierre papale est aussi celle de Lucifer avant sa chute. » (Dictionnaire des symboles).

Le caractère mystérieux de cette image provient également de la construction de la perspective : le point de fuite est hors champ. Les lignes de force convergent vers un ailleurs, en deçà de l’image dont on peut se forger une représentation. La scène est vide, certes, mais quelqu’un s’apprête à entrer dans le champ, à tout instant ; ça tourne. Rémy Marlot tourne autour de son sujet comme on tourne autour d’un objet esthétique.

LE SURNATURALISME

Comme décors, il y a des cathédrales aux étonnantes arêtes prismatiques, des maisons trop grandes pour pouvoir entrer dans le champ de l’image. Ainsi prélevés, un balcon, une échelle, des escaliers de rêve et des statues semblant vivantes, improbables. Ailleurs, des zones en friches, des barrières, des obstacles à la vue ; franchis. Soudain, les sculptures du musée Rodin donnent l’impression d’ectoplasmes nageant dans le reflet des miroirs consumés par les morsures du temps. Des morceaux de musique ineffables par leur beauté (empruntés au répertoire de Bach, Schubert, Villa-Lobos, Gould,…) accompagnent la grâce des images, dans les vidéos. Chaque fois, se produit pourtant un décalage salutaire. Les photographies de Rémy Marlot ressemblent à la musique de Purcell chantée par Klaus Nomi, pertinemment convoquée par Ariane Chopard-Guillaumot dans « Dream ». Les codes de lecture sont les mêmes. Le sublime est utilisé comme architecture ou comme matériau (la musique de Purcell, comme le soin esthétique porté par R. Marlot au traitement formel, par exemple dans la série de l’Opéra, 2009). Il s’en dégage une impression de mystère. Quelle est cette sculpture qui célèbre la réunion des arts et des médiums ? Pas un Laocoon, certes. Plutôt une nymphe échappée de l’imaginaire de Charles Garnier. En guise de figurants, il y a parfois des arbres, aux abords d’un périphérique. La nature, des jardins. Les sièges vides de l’opéra, témoins privilégiés de la beauté. La salle déserte semble emplie du mystère des sensations des spectateurs qu’elle devra bientôt abriter.

Rémy Marlot, The Valley, 2005-2009, photographie couleur, 80 x 100 cm, © Rémy Marlot

La série intitulée The Valley (2005-2009) applique à nouveau cet effet de déséquilibre aux constructions les plus massives, solides. L’étagement des plans construit des compositions complexes, qui s’affirment dans l’évidence du visible. La nature se présente à nous sous un tout autre visage. Positionnée en vis-à-vis des constructions humaines, elle irradie. Dans la nuit de la conscience, Rémy Marlot apporte alors son attention patiente aux choses, à leur évolution. Il est fasciné par le moment magique qui sépare l’input de l’output (au sens de V. Flusser) dans la machine à voir et la façon dont les choses se transforment dans le boîtier du temps.  Ainsi apparaît La Nuit telle qu’elle est envisagée par Franz Kafka dès 1920 : « Abîmé dans la nuit. Comme on laisse parfois retomber sa tête pour réfléchir, être de la même façon entièrement abîmé dans la nuit. Alentour, les hommes dorment. […] Et toi tu veilles, tu es l’un des veilleurs, tu repères le suivant en agitant le brandon tiré du fagot, près de toi. Pourquoi veilles-tu? Il faut que quelqu’un veille, dit-on. Il faut que quelqu’un soit là ». Inlassablement, Rémy Marlot continue de garder les yeux ouverts.

Muriel Berthou Crestey

MONOGRAPHIE :

Rémy Marlot, 112 pages français / anglais, 60 photographies couleurs et noir et blanc.

Textes de Quentin Bajac / Michel Poivert / Ariane Chopard-Guillaumot / Valerie Pugin. Éditions ANALOGUES.

EXPOSITION EN COURS :

Dans un jardin, Trafic FRAC Haute-Normandie, 29.05.2010 / 10.10.2010

EXPOSITIONS A VENIR :

Man & Nature, Curated by Philippe de Boucaud, Fourth Free International Forum, Bolognano (It). 02.07.2010 / 04.07. 2010

Picto 1950 – 2010 : 60 ans de complicité avec les photographes, Curated by Christian Caujolle, Les rencontres d’Arles. 3.07.2010 / 19.09.2010

For intérieur (projection), Curated by Michel Poivert, Voies Off, Arles – Cour de l’Archevêché, 10.07.2010

Shadows, (Exposition personnelle), L’été photographique de Lectoure, Centre de photographie de Lectoure, Curated by François Saint Pierre. 17.07. 2010 / 22.08. 2010

Balmoral Blend – 15 years Kunstlerhaus Schloss Balmoral Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen (DE). 5.08.2010 / 21.11.2010

Olivier Cadiot : d’après photo

Nan Goldin, Sharon in the River, Eagles Mere, PA, 1995, Courtesy Gallery Matthew Marks

C’est une photo de Nan Goldin qui a inspiré le nouveau livre d’Olivier Cadiot dont la parution est prévue en août chez P.O.L. Un mois avant sa sortie en librairie, Ludovic Lagarde met en scène son adaptation théâtrale au festival d’Avignon. Du jamais vu. La représentation d’Un Mage en été se présente d’ores et déjà comme un vertigineux système de chaîne icono-graphique conçu comme un exercice « dédisciplinarisant » (au sens de W.J.T. Mitchell). Des transferts se produisent entre la photo matrice (picture), l’image ainsi générée (****) et son interprétation écrite, puis sa représentation théâtrale, recouverte par le voile médiatique et parachevée dans l’esprit du spectateur qui reformule ce qu’il voit « dans l’autre sens, sur l’écran noir en soi qu’on regarde » (O. Cadiot, Retour définitif et durable de l’être aimé)…) Soient autant d’incarnations différentes des images… Aucun doute. Ce dispositif nourrit alors un ping-pong cérébral appliqué au champ du visible.

Gertrude Stein, la fée, le roi, Robinson, le lapin fluo, l’analyste, le dandy, le chasseur de têtes, le décorateur, le philosophe ou l’homme qui se fait cirer les chaussures (dans le célèbre daguerréotype, Boulevard du Temple)… peuplaient déjà l’univers romanesque d’Olivier Cadiot. Il semble que Sharon in the River ait – depuis peu – rejoint cette faune des plus culturelles…

Comment interpréter la fascination de l’auteur pour ce cliché de 1995 ? En plongé, Nan Goldin y montre une femme nue, seule, au premier plan d’une rivière. On pourrait presque deviner les rousseurs de la vase dans les profondeurs de l’image. C’est pourtant dans un bain de couleur émeraude qu’elle se tient, à demi immergée. Les pointes de ses cheveux platine semblent avoir absorbé cette tonalité acide et trouble par endroits. Le cours d’eau paraît stagnant, cependant quelques volutes réparties autour de ses hanches laissent supposer qu’un léger courant l’anime, peut-être. Aurait-elle amorcé un mouvement ? Le visage est absent, perdu dans les limbes du contre-jour. L’attitude paraît à première vue figée, contemplative. Optant pour le grand angle, Olivier Cadiot aurait-il cloné ce personnage pour en donner à voir plusieurs images possibles ? La découverte de l’ouvrage contiendra sans doute quelques révélations.

Dépeindre le visible pour « peindre l’ invisible » : voilà qui pourrait être l’un des tours de main de l’écrivain toujours prêt à proposer ses petites madeleines sur un plateau… Les sensations sont là, à portée d’œil. Les références se frictionnent. Dans les œuvres d’Olivier Cadiot, « on remonte le temps en arrière en spirale, c’est possible » (Fairy Queen)… Mais peut-on, à l’inverse, anticiper, redescendre le cours du **** en marche rapide ? Souvent, la grammaire claudique et la syntaxe se promène jusqu’au bout de la langue. Alors, des images apparaissent.

L’incipit d’ Un Mage en été est disponible en avant-première sur le site de P.O.L :

http://www.pol-editeur.com/pdf/6358.pdf

http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-8180-0478-4

Du 21 au 27 juillet
Un mage en été d’Olivier Cadiot au Festival d’Avignon

21, 22, 23, 24, 26 et 27 juillet à 18h
Théâtre-Opéra
Place de l’Horloge
84000 Avignon
http://www.festival-avignon.com/

Patrick Tosani : Images construites

Patrick Tosani. Masque n°7. 1999. Vue d'exposition

Coup de projecteur sur un artiste français oeuvrant, depuis les années 1980, à la mutation de la photographie contemporaine. Architecturant ses perceptions physiologiques et mentales avec dextérité, Patrick Tosani parvient à faire parler les corps et les objets. A la lumière d’un excès de réalisme, il a su élaborer une « syntaxe visuelle au service de la révélation ».

D’abord land artist, Patrick Tosani a ensuite élaboré des séries d’« images construites » : de 1980 jusqu’aux productions les plus récentes, des « peintuREs » – « REgARDs » – ARmures perceptives des « Prises d’air »… s’élabore un circuit ouvert dans lequel chaque projet constitue une pièce de l’édifice tosanien. Les œuvres s’enchaînent, faisant émerger des connecteurs logiques : l’échelle (importance des formats), le travail sur l’espace ou la gravité, les réglages permanents sont autant de résurgences à ses études d’architecture. La prise de vue est neutre, frontale, fragmentaire. La dimension rigoureuse des protocoles techniques se conjugue pourtant avec un traitement ludique.

Que voit-on dans ces images ? Des morceaux de corps, immenses, des objets isolés, décontextualisés. La dimension de l’énigme naît de l’agrandissement du quotidien et ses surfaces d’inscription. Avec ce travail, les lignes de départ et d’arrivée se superposent dans l’acuité du regard. L’objectif du photographe semble alors orienté vers la polysémie des formes et la fascination pour les métamorphoses optiques… Dès 1987, Jean-François Chevrier parle déjà d’ « exercices de rééducation photographique » pour désigner cette pratique métaphorique où tout est affaire d’angles d’approche.

Si l’on perçoit la ténuité des reliefs de l’écriture braille dont les ombres – nettes – se découpent d’un visage flou ( Portraits, 1984-85), c’est bien que l’artiste a élaboré, au préalable, tout une structure de projections et d’éclairages spécifiques.

L’écriture photographique de Patrick Tosani est pragmatique, descriptive, phénoménologique. Elle est ancrée dans le réel et ne repose pas sur les procédés numériques. Ses photographies sont atemporelles. L’artiste construit sa lecture du monde à partir de performances visuelles pour lesquelles Michel Poivert souligne un aspect théâtral.

Patrick Tosani, CDD IX, 1996 et Masque n°6, 1999. Vue d'exposition

L’observation de la surface permet d’appréhender la profondeur. La quintessence du neutre (rappelons la présence de Patrick Tosani dans l’expo mythique de 1989, « Une autre objectivité ») montre l’« envers du visible ». Qu’il photographie les têtes vues du dessus ou les corps vus du dessous transformés en masses de formes et de couleurs remontant à l’aire libre de l’image, le photographe réfléchit, chaque fois, à la position (physique et mentale) du spectateur faisant face à ces espaces.

Par leur simplicité, les travaux de Patrick Tosani construisent l’évidence d’une vérité photographique. Les objets choisis appartiennent au monde quotidien, rejoignant l’idée kantienne selon laquelle « l’art est la belle représentation d’une chose et non la représentation d’une belle chose » (Critique de la faculté de juger). Ce qui est ainsi décrit est impossible à voir dans la réalité. En déplaçant le point de vue, l’artiste abolit certaines contraintes perceptives, mieux : il décuple le potentiel du regard.

« S’il faut que les objets ne me montrent jamais qu’une de leurs faces, c’est parce que je suis moi-même en un certain lieu d’où je les vois et que je ne peux voir. Si néanmoins je crois à leurs côtés cachés comme aussi à un monde qui les embrasse tous et qui coexiste avec eux, c’est en tant que mon corps, toujours présent pour moi, et pourtant engagé au milieu d’eux les maintient par tant de rapports objectifs, les maintient en coexistence avec lui et fait battre en tous la pulsation de sa durée » écrit Merleau-Ponty dans la Phénoménologie de la perception (p. 121). Patrick Tosani révèle les faces cachées… Il nous fait ainsi pénétrer dans un espace régi par une autre grammaire spatiale.

Construction (en amont de la prise de vue), reconstruction (psychique), projection deviennent les mots de passe d’une appréhension du sensible filtré par le regard et l’image. Cela produit un glissement des références. De la fabrication à la transfiguration jusqu’au retour du tridimensionnel, s’accomplit un jeu entre platitude et surface, où se transmet, d’une série à l’autre, la présence des quatre éléments : l’eau (Glaçons, 1983, Pluies, 1986, Niveaux, 1990), le feu, la chaleur (le rouge des chrysalides redoublant le cadrage des Regards 2001), la terre (Sols, 1993), l’air (Prises d’air, 2008). Patrick Tosani porte notre regard sur la généalogie des formes. Il produit des images dont le destin est d’être habitées par le spectateur.

 http://www.patricktosani.com/

Evènement :

Dialogues d’Art contemporain : Patrick Tosani, Michel Poivert : 14 juin 2010, 19 h. INHA (Galerie Colbert, Auditorium, 2 Rue Vivienne, 75002 Paris).

Supporter

Pieter Hugo, "Andrew Mfundis", série Orlando Pirates Football Club supporters. Courtesy galerie Michael Stevenson

L’habit fait-il le supporter ? La violence visuelle de certains accoutrements régit les codes synonymes d’appartenance à un groupe, à une équipe. Ainsi, la série photographique des « Orlando Pirates » (club sud-africain) signée Pieter Hugo semble fomenter des liens habiles avec certains sujets d’actualité. Intervenant en écho à la coupe du monde de football et au cinquantenaire des Indépendances africaines (2010), elle est actuellement présentée chez « colette » avec d’autres tribus contemporaines… Lauréat du World Press photo (2006) et du prix découvertes des Rencontres d’Arles (2008), le photographe n’a de cesse de vouloir mettre en images les maux de l’Afrique, et au-delà… 

Certains aspects du continent africain présentés par Pieter Hugo sont choquants : vestiges du génocide rwandais, ravages du sida, massacres… Mais il nous donne à voir une autre facette – plus énigmatique – de cette culture : charmeurs de serpent, dresseurs de hyènes, chamanes et  magistrats composent autant de portraits-masques, représentant des microcosmes fédérés à partir d’uniformes, de costumes ou accessoires. C’est sur ce versant que colette a logiquement construit sa présentation, articulée autour de trois séries ou castes : supporters, Boy scouts, catcheurs. L’apparence morbide des vêtements sombres des supporters – impressionnants – joue-t-elle un rôle d’intimidation ou bien d’invocation de forces occultes ?

Les photographies sont en couleurs, rejoignant ainsi la fonction symbolique associée à chaque type de vêtements. Dès 1982, Michel Pastoureau remarque, à ce sujet, que « les historiens du vêtement ont rarement parlé de couleurs. A cela des raisons documentaires (pendant longtemps, la documentation photographique a été formée de photographies en noir et blanc et bon nombre d’historiens, y compris des historiens de l’art, ont pris l’habitude d’envisager les faits de société et les faits artistiques comme des faits incolores, ou pire, comme des faits « en noir et blanc » […]) » Implantées au sein d’une structure notamment axée sur la vente de vêtements haut de gamme, les photographies de Pieter Hugo revêtent tous les attraits d’une étude sociologique…

Exposition : Pieter Hugo, Selected Works, colette, (213, rue Saint Honoré, 75001 Paris), 31.05 – 03.07. 2010.

http://www.colette.fr/#/page/5056/pieter-hugo/

http://www.michaelstevenson.com/contemporary/artists/hugo.htm

http://www.pieterhugo.com/

Jean-Christian Bourcart : prix Niépce 2010

Jean-Christian Bourcart, série "Stardust", New York, 2005-2006, © Jean-Christian Bourcart

Depuis 1955, le prix Niépce organisé par l’association Gens d’images a notamment récompensé Robert Doisneau (1956), Keiishi Tahara (1988) Patrick Tosani (1997), etc… En 2010, il est décerné à Jean-Christian Bourcart. Le photographe français installé depuis 1997 à New York est un fervent adepte des œillades volées et autres « lapsus visuels », collectionnant, depuis les années 1980, les images clandestines d’une intimité parfois underground. D’abord photographe de mariage puis acteur actif de la presse quotidienne (membre de l’agence Rapho, il participe à l’aventure « Libération » avant de rejoindre la galerie « Vu’ » à laquelle il est aujourd’hui associé), il mène de front des projets plus personnels et artistiques, étendant son champ d’expérimentation à d’autres médiums (vidéo…). Ses moteurs de recherche ? Le web, les marges, les frontières, la pulsion de voir, le risque de l’image (disséquée, observée sous tous les points de vue, comme dans une vision cubiste), l’engagement (physique, politique, psychologique…), les interdits de représentation qu’il brave, les visions hallucinatoires du réel, voire kaléidoscopiques, le contre-courant, les masques sociaux, l’interférence entre celui qui voit / celui qui est vu et leur relation en miroir… Soit une foule de modalités possibles d’échanges de regards.

Regardant par le trou de la serrure sociétale, Jean-Christian Bourcart promène l’objectif de son appareil photo dans les zones les plus obscures (parfois sordides ou sulfureuses) entre évocation, invasion, indécence ou provocation. Dénonçant les troubles perceptifs ou éthiques (de façon intrusive, engagée ou distanciée), les dérives mais aussi les ambiguïtés, cet aventurier de l’image prône souvent une esthétique crue, celle du choc visuel. Allusion à la méthode thérapeutique du « Photolangage », à l’instrument de travail de sa mère, le « Photo Quizz » ? Tragiques ou magiques, les images de Jean-Christian Bourcart, comme le système psychique freudien, sont des palimpsestes. Des couches innombrables les composent et fournissent des clés de lecture multiples.

La genèse de son projet « Camden » est désormais célèbre : il recherche sur Internet le nom de la ville la plus dangereuse des Etats-Unis. Il s’y rend – photographie.

D’autres séries, moins brûlantes, affirment le même parti pris ascétique dans le traitement formel de l’image. Traffic ? Il dévisage les New Yorkais suspendus dans l’attente, pris au piège des embouteillages, emprisonnés dans le cadre de son téléobjectif. Souvent plongés dans un abyme de perplexité, en proie au regard technologique, ces visages semblent exprimer une autre temporalité, déstructurée, transitionnelle : en suspens. Des non-temps, des espaces-temps vacants.

The most beautiful day of my life ? Recomposition d’une famille d’anonymes à partir des photographies de mariages dites « ratées », loin des clichés traditionnellement associés à cet événement : flous, indistinctions, surimpressions. Ainsi décrit-il notamment sa fascination pour les « milliers d’images qui sortent de la grosse développeuse » dans son autobiographie intitulée « Sinon la mort te gagnait » parue en 2008 au Point du Jour : « Parfois, parmi tous ces moments de bonheur préfabriqué, je découvre une image belle par son étrangeté ou sa cruauté (dans le sens d’Antonin Artaud : près de la vie) ou son absurdité, et j’ai envie de la garder. Plus tard, je fouille dans les cartons remplis de quantité de photos invendues, patiemment, extrayant de la masse des souvenirs abandonnés, ma nouvelle famille quelque peu monstrueuse mais choisie » (p. 56).

Stardust ? Il infiltre une salle de cinéma pour photographier « l’image laissée par la projection quand elle traverse la vitre ». Il en résulte des « échographies spectrales ».

Chez Jean-Christian Bourcart, l’appareil photographique est tantôt un bouclier, tantôt un fardeau à cacher, nécessaire à l’accession d’une vérité du visuel, du visible, de la visualité, au regard du voyant, du voyeur, de ce qui est vu : autant de paramètres cristallisés par une optique obscure mais lucide, sur des milieux clôts, avec une perspective ouverte. Du brouillon et du flou, émerge une mise au net.

Liens :

http://gensdimages.com/index.php/wiki/read/t04_niepce.html

http://www.galerievu.com/evenements.php?id_evenement=5

http://jcbourcart.com/

Les travaux du lauréat seront présentés lors de l’Atelier de Gens d’images ouvert au public qui se déroulera le mercredi 23 juin à 18h30, à l’Institut Michelet, 3, rue Michelet 75006 Paris. Cette manifestation est reportée en septembre.

Exposition à la galerie Vu’, du 24 septembre au 6 novembre 2010.

L’Esprit des lieux dans les photographies d’Edouard Levé

Préprint : Préfiguration de la publication des actes du colloque « L’esprit des lieux » (organisé par Gérard Peylet et Michel Prat, LAPRIL, 10-12 mars 2010, Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, Université Bordeaux III). Le texte de cette intervention intervient en écho à l’exposition Dreamlands dans laquelle Edouard Levé est notamment représenté.

Edouard Levé, Entrée d'Angoisse, 2001. Courtesy galerie Loevenbruck

« Les choses de l’art commencent souvent au rebours des choses de la vie ».

Georges Didi-Huberman, Génie du non lieu. Art, poussière, empreinte, hantise, 2001

A la recherche d’un esprit des lieux propre à Bordeaux, le protagoniste du dernier ouvrage d’Edouard Levé paru en 2008 chez P.O.L. entreprend « de tuer le temps »[1] au lieu de le retrouver. Il ne s’agit pas, comme dans le voyage probablement pédestre d’Hölderlin de 1802 entre Bordeaux et l’Allemagne, de ressentir la poésie des lieux traversés entre deux destinations.

Non, deux siècles plus tard, la ville, au contraire, devient le théâtre d’une errance, sans but, se prêtant alors à des descriptions moins lyriques. Serait-ce le signe que l’esprit des lieux se niche aussi dans les aspects les plus crus de la réalité ? C’est du moins le sens d’un certain nombre de haïkus contemporains. Ainsi, du poème de Kiyosaki Toshio : « Il assiège / la porte de la cuisine – le cosmos »[2]. Souvent, la photographie a été comparée à un haïku, de par ses propriétés inhérentes : brièveté, éclair, lapidaire. Cécile Hanania (de la Western Washington University) remarque, par exemple, dans un article intitulé « De Hiroshima à Éroshima » paru dans Voix et images (2005), que « le flash du haïku […] est celui d’une photographie que l’on prendrait très soigneusement, mais en ayant omis de charger l’appareil de sa pellicule »[3]. Force est de constater que le style très laconique de l’écrivain répond parfaitement à ces caractéristiques, et ce sont autant de photographies latentes qui apparaissent progressivement au cours de cette description précise et presque phénoménologique d’une déambulation dans Bordeaux. C’est d’abord une marche aléatoire qui l’amène à découvrir la ville : la place Saint Projet, dont la signalétique aurait pu faire l’objet d’une photographie. Les quais, déserts en cette saison. Puis, il y a des rues, certains détails qui émergent peu à peu du paysage. L’exposition de photographes intitulée « Nouvelles zones urbaines » qui se tient alors dans une galerie du centre. Et enfin le musée des Beaux arts, autour duquel s’engagent ces réflexions : « Tu recherchais, écrit-il, dans les musées de Province, les tableaux plus insolites de petits maîtres locaux, dont les sujets mineurs ou la facture maladroite faisaient l’originalité. Celui-ci en était peu pourvu, si ce n’était un panorama monumental des quais de la Garonne. […] »[4] Le parcours se fait au fil de l’eau, en suivant les quais, mais sans donner lieu à un roman fleuve, bien au contraire. Il ne voyage pas jusqu’au bout de la nuit mais plutôt jusqu’au déclin du jour. Et quelques pages plus loin, arrive la déduction : « A la ville actuelle, que tu avais traversée, tu préférais la ville passée que t’avait montrée le panorama du musée des Beaux-Arts, ou la ville future que construisait ton esprit d’après ce que tes yeux lui donnaient à voir. »[5] Ce goût des « non lieux », tel qu’il a été défini par Marc Augé, intervient déjà dans un ouvrage précédent : Autoportrait, écrit cette fois à la première personne du singulier : « Lorsque je rentre de voyage, le meilleur moment n’est ni le passage à l’aéroport ni l’arrivée à la maison, mais le trajet en taxi qui relie les deux : c’est encore du voyage, mais plus vraiment. »[6]

Oui mais, chez Edouard Levé, le flâneur, a contrario de celui de Baudelaire, est cartésien. Le jour d’après, poursuivant sa marche dans Bordeaux, le personnage du livre s’impose la contrainte volontaire de prendre la première rue à droite, puis la deuxième rue à gauche, la première rue à droite et ainsi de suite, sans dévier de cette méthode afin de ne pas se laisser guider par l’attrait de ce qui se présentait. Méthode oh combien paradoxale quand il s’agit de partir à la recherche de l’esprit des lieux, si l’on en croit la définition qu’en donne Isabelle Eberhardt, reposant davantage sur la sensation que sur les faits objectifs : « Il est des heures à part, des instants très mystérieusement privilégiés où certaines contrées nous révèlent, en une intuition subite, leur âme, en quelque sorte leur essence propre, où nous en concevons une vision juste, unique et que des mois d’étude patiente ne sauraient plus ni compléter ni même modifier. »[7] Et pourtant, malgré cette épuration des indices qui nous sont donnés à voir et réduits à leur plus simple expression, il se dégage bien du style lapidaire d’Edouard Levé, comme le négatif d’une photographie, soit quelque chose comme une essence propre à la ville. En se focalisant sur les lieux et sur leur appellation, en se cantonnant à leur description précise, c’est toute la charge émotionnelle qui transparaît et se dégage de ces indices.

L’ambition d’une approche théorique rétrospective consiste seulement à pointer des faits, à engager des réflexions plus qu’à apporter des réponses. C’est davantage une déambulation plutôt qu’un parcourt avec une ligne de départ et un point d’arrivée. Il s’agit alors de donner une autre vision possible de l’esprit des lieux à partir de ce que Michel Poivert nomme « le théorème de Levé ». Ce texte  a été écrit à l’occasion de son exposition Transferts, réalisée dans le cadre d’une résidence d’artistes : Edouard Levé avait choisi d’investir le musée des Beaux arts de Tours en reconstituant sous forme de photographies les scènes de tableaux historiques. On se propose ici de transférer ce texte à d’autres œuvres d’Edouard Levé. Michel Poivert parle, pour désigner ces photographies, d’une « troublante suggestion expressive »[8]. L’auteur résume ainsi le projet de l’artiste en ces termes : « Comme un coup de dés soumis aux règles d’un jeu n’abolit pas le hasard, les travaux d’Édouard Levé allient l’application de principes rigoureux et la surprise que leur conduite produit au cœur de la représentation »[9]. Dans cette perspective, les données sont lacunaires. L’écriture photographique est blanche. Et par ce manque d’informations, les lieux se dessinent à la fois sur le papier où s’écrivent les contours de certains vides révélés par la lumière, mais ils se forgent tout autant dans l’esprit du spectateur, susceptible de les imaginer. La restitution topographique des images sous une forme psychique éveille alors à l’esprit le mode de mémorisation séculaire consistant à associer chaque souvenir à une pièce mentale, construisant des memory rooms comme des memorySticks. La tactique d’Edouard Levé est à rapprocher en ce sens de « la stratégie de l’énigme » définie par Yves Bonnefoy à partir du tableau de Piero Della Francesca, La Flagellation du Christ. Ainsi est-elle déployée, selon l’auteur, « pour voir et donner à voir dans les perceptions les plus simples l’intensité que l’existence ordinaire néglige d’y reconnaître, au détriment alors de ses capacités spirituelles. Elle a pour fonction d’ôter les œillères, d’aider à percevoir l’évidence dans la donnée naturelle […] »[10]

Difficile d’éloigner les lieux communs dès lors qu’il s’agit d’examiner la procédure d’Edouard Levé. Il n’est qu’à jeter un regard sur la manière dont il dédicaçait parfois ses ouvrages pour mettre le doigt sur son obsession des lieux. La préoccupation locative, omniprésente, semble presque trop évidente. C’est la désignation du lieu qui constitue souvent un préalable, même si, bien des interprétations pourraient se dégager, en puissance, de tous ces groupes d’initiales nageant dans le vide de la page de garde, blanche. Ses photographies procèdent d’un même système, c’est-à-dire qu’on doit reconstituer mentalement le climat intime qui l’accompagne. Il ne s’agit pas véritablement de proposer une « psychotopographie » installée à partir d’un environnement géographique, comme a pu le faire un photographe tel que Holger Trülzsch  mais bien d’aller au-delà des sentiers battus de l’imaginaire. Pour cela, Edouard Levé pose néanmoins des balises afin de provoquer un hiatus entre le signifiant des lieux et le signifié de l’environnement. Derrière l’objectif du photographe, c‘est toute la subjectivité qui affleure. Edouard Levé bouleverse les codes, comme le dit Quentin Bajac à propos de ses Reconstitutions : son travail s’inscrit « sous le signe des troubles du regard et du logos, du décalage entre le video et l’intelligo »[11]. Et c’est dans cette tension pointillée entre les images que nous plaçons notre approche, en nous axant sur les séries qui inaugurent et clôturent l’œuvre photographique d’Edouard Levé : Angoisse et Amérique[12].

Six parties peuvent être dissociées au sein de cette argumentation :

E tat des lieux.

S igne photographique.

P rincipe de l’énigme « Levé »

R egards dans les impasses.

I ndicateurs comme vecteurs de métamorphoses.

T rajet qu’il nous reste encore à accomplir.

1. Etat des lieux

Edouard Levé, Entrée d'Angoisse, 2001. Courtesy galerie Loevenbruck

La première série s’intitule Angoisse. Elle a été réalisée dans le petit village éponyme de Dordogne, en 2001, et se présente sous forme de différents clichés à l’esthétique épurée, représentant, au sein de cadrages frontaux et simples, différentes vues légendées comme suit : Entrée d’Angoisse (où le panneau indicateur de la ville se détache des bas-côté d’une route comme on peut voir communément dans les lieux périphériques et ruraux) Sortie d’Angoisse (panneau barré), l’épicerie d’Angoisse, la Maison d’Angoisse, l’école d’Angoisse, le monument d’Angoisse, la discothèque d’Angoisse, la Mairie d’Angoisse,   la Messe à Angoisse, le restaurant d’Angoisse, le Bar d’Angoisse, le cimetière d’Angoisse, la place d’Angoisse, les fleurs d’Angoisse, la machine d’Angoisse, et enfin Angoisse de Nuit. Thomas Clerc résume cette série en disant qu’« en se faisant nom propre par un mécanisme inexpliqué, un mot dont le signifié est devenu signifiant a fixé le destin d’une commune »[13]. En eux-mêmes, sans le texte, les clichés s’apparenteraient presque à des photographies unaires selon la définition qu’en a donné Barthes, dans La Chambre Claire : « la photographie est unaire lorsqu’elle transforme emphatiquement la « réalité » sans la dédoubler, la faire vaciller […] aucun duel, aucun indirect, aucune disturbance […] les photos de reportage sont très souvent des photographies unaires […] Dans ces images, pas de punctum : du choc – la lettre peut traumatiser -, mais pas de trouble ; la photo peut « crier », non blesser […] »[14]

Oui mais il y a bien une légende qui fait vaciller ces lieux banals aux allures prosaïques du côté de l’inquiétante étrangeté. Dominique Baqué, dans son ouvrage La Photographie Plasticienne, montre bien que ce jeu sur le signifiant est vecteur de trouble : ainsi parle-t-elle d’un « travail autour du signifiant, autour du nom propre et de ses immanquables connotations historiques, sociologiques, affectives [pour décrire l’] Entrée d’Angoisse : une route départementale, des bas côtés herbeux, une paisible bourgade, ni plus laide ni plus séduisante que tant d’autres villages typiquement français… Mais : ce nom auquel on ne saurait échapper, panneau routier encadré de rouge, tel une balle de revolver en plein coeur de l’image, Angoisse, donc… Et tout bascule. […] De ce nom, Angoisse, dont chacun essayera de rire, comme pour mieux s’en débarrasser, le dénier, sans y parvenir jamais tout à fait, – tant il va de soi que l’angoisse insiste toujours, résiste, revient là où, soulagé, on ne l’attendait plus. Économie des moyens, refus de l’insolite, minimalisme de la pose, mais poids du signifiant : c’est toute la force et l’originalité de la démarche de Levé que d’oeuvrer ainsi au coeur du neutre pour le faire imploser »[15]. Une autre définition de ce travail pourrait être trouvée dans l’ouvrage de Bernard Noël intitulé Un Trajet en Hiver : « Dans chaque espace visuel, tu cherches ce qui est – ce qui doit être commun à tous les espaces : la substance spatiale ! »[16] C’est un peu, semble-t-il, la recherche d’Edouard Levé.

Edouard Levé, série Amérique, Entrée de Paris, 2006. Courtesy galerie Loevenbruck

Formellement, la deuxième série n’est pas très différente de la première et se présente sous forme de vues générales au centre desquelles surgit un panneau indicateur. Doux leurre prêt à accueillir le regard du passant : tombé dans le panneau. On l’aura compris, avec Edouard Levé, l’esprit des lieux réside davantage dans le hors champ des photographies, à savoir la légende. Et celui qui en parle le mieux, c’est peut-être Edouard Levé puisqu’il se définit d’ailleurs comme un spécialiste de lui-même : le principe de son roman Œuvres consiste ainsi à décrire 533 œuvres dont l’auteur a eu l’idée mais qu’il n’a pas réalisées, à l’exception peut-être de la n° 20 : « Aux Etats-Unis, un voyage est accompli pour photographier des villes homonymes de villes d’autres pays. […] dans ces villes, sont photographiés des lieux communs, au double sens de lieux banals et de lieux où la communauté se retrouve. Les photographies sont présentées accompagnées d’un titre : Cuba, la mairie ; Un bar à Berlin »[17] Pour cette présentation succincte, nous prendrons quelques exemples parmi plus de cinquante occurrences : soit Paris, Rome, Delhi, Berlin, Calcutta, comme autant de villes made in USA. Répertoriant les noms américains de villes homonymes, Edouard Levé provoque un trouble dans la réception de ses clichés à l’esthétique épurée. Pour l’artiste, Delhi, Berlin, Rio, Stockholm, évoquent aussi des lieux américains, comme des univers parallèles investis d’une double dimension. D’ailleurs parle-t-il souvent de ses photographies comme étant « au carré ». Dans un entretien avec l’artiste réalisé en 2006, Edouard Levé évoque la recherche d’une Amérique profonde, disant s’être « promené à la recherche du réel »[18]. C’est tout un jeu de mise en abyme qui intègre alors le signe paysager à celui de la photographie.

2. Signe photographique

Edouard Levé, Place d'Angoisse, 2001. Courtesy galerie Loevenbruck.

Pour revenir aux clichés d’Angoisse, il émerge autant d’indices décrivant le cadre bucolique d’un village dont les clichés dépouillés dresseraient l’inventaire distancié. Si ces vues documentaires basculent dans l’autre scène du visible que représente le champ psychique, c’est bien qu’il y a sporadiquement un signe – toujours le même – qui les invite à y pénétrer. Aussi faut-il nous plonger plus avant dans les fondements sémiologiques de la photographie pour comprendre ses caractéristiques épistémologiques : Albert Piette rappelle en ce sens que « la photo est une image emplie d’indices capables de révéler de nombreux détails de la vie sociale »[19]. Encore faut-il savoir les voir, pourrions-nous ajouter. Bien sûr les autochtones du village, les angoissés, ne prêtent certainement plus attention au panneau situé aux abords de leurs lieux de vie. C’est probablement devenu un habitus perceptif. Et pourtant, une personne venue de l’extérieur ne pourra occulter le sens qu’il revêt alors à ses yeux.

Umberto Eco, auteur de L’œuvre ouverte, préconisant une approche de la création réactive aux stimuli de celui qui la regarde, est aussi un fameux sémiologue : soit deux caractéristiques qui jalonnent la production photographique d’Edouard Levé et permettent de mieux la comprendre. Prenant en considération la distinction tripartite proposée par Peirce, l’auteur, dans le célèbre article intitulé « Sémiologie des messages visuels », conçoit un processus d’association entre la définition du signe et le phénomène de communication visuelle qui lui est associé. Sans détailler cette classification, il s’agit plutôt de voir dans quelles catégories pourraient se positionner les œuvres d’Edouard Levé et notamment ces premières photos tirées d’Angoisse. Trois formes correspondent, à mon sens, à cette série : si l’on considère l’en-soi, les photographies d’Edouard Levé concernent le « Sin-sign », en rapport à l’objet, le panneau signalétique devient un indice, et en rapport à l’interprétant, un « Dici-sign » c’est-à-dire que le lieu est investi en fonction du mot, et donc du sens pouvant lui être associé. Pour résumer, on pourrait dire que le lieu ne fonctionne pas tout seul. Il est forcément habité par un esprit, celui en l’occurrence, de la lettre, du mot et du sens ainsi véhiculé.

Le langage est au fondement de cette pratique dans laquelle l’Oulipo n’est jamais très loin. Aussi n’est-ce pas un hasard si Hervé Le Tellier, qui revendique cette appartenance, a choisi de rendre hommage à l’artiste dans son dernier ouvrage, où Edouard Levé apparaît sous le pseudonyme de « Hugues Léger ». Un de ses livres, rebaptisé pour la circonstance Définition, et donc défini comme une « litanie de phrases, près d’un millier, où l’écrivain esquisse, par fragments disjoints, son autoportrait »[20]. On émet l’hypothèse de l’intégration possible de ce travail au sein de l’ouliphopo : soit l’ouvroir de littérature et de photographie potentielle. Edouard Levé revendique par ailleurs son affiliation avec Raymond Roussel, ayant fortement influencé le mouvement. Et la consultation des bulletins de l’ouphopo (branche plus générale concernant la photographie) étaye d’ailleurs cette hypothèse : dans le premier numéro, les statuts sont définis : « l’ouliphopo fait une littérature de la photographie. Ainsi elle s’intéresse aux relations entre texte et photographie ; aux photographies en tant que littérature ; et aux théorie de la photographie »[21].

L’artiste parvient donc à concilier le langage scriptique à celui de la lumière, mais aussi à celui de la ville. Dans les Prolégomènes à l’Esprit des villes, Gilles Verneret remarque en ce sens que « la ville est une syntaxe spatiale que l’on peut traverser aussi bien avec son enveloppe corporelle que par l’abstraction mentale du souvenir et de la mémoire gelés dans le temps »[22].

3. Principe de l’énigme « Levé » : dans le sillage de Proust ?

A la recherche du temps vécu, Edouard Levé s’attache plus à sonder l’état des lieux existentiels plutôt qu’à dresser une véritable carte de paysages vernaculaires. Il s’agit d’éveiller chez le spectateur un sentiment quelque peu similaire à celui de Proust qui, trouvant une photographie dans un album, considère qu’il « s’en dégage brusquement, chimiquement, le passé »[23].  Le panneau signalétique a l’effet d’un « flash » dans l’imaginaire du spectateur. Adoptant une esthétique très neutre et froide, le photographe parvient néanmoins à sonder un mystère propre aux lieux, dont le caractère apparemment anodin est troublé par le signifiant. L’esthétique est volontairement épurée. La prise de vue, frontale. Ce sont finalement de véritables litotes photographiques qui nous sont données à voir. Dans une auto-interview, Edouard Levé résume son intention : « on se trouve confronté à une énigme dont on suppose qu’elle peut être résolue, mais dont on ne connaîtra jamais avec certitude la solution. Des indices sont donnés »[24]. Il n’y a pas de date. Tout se veut intemporel, dans ces clichés[25]. Entre l’image photographique et l’image fantasmée du spectateur se dessine alors un réseau considérable de signifiés. S’élabore progressivement une arborescence de références générées par l’ellipse visuelle. Le mode d’emploi de ces photographies semble égaré, laissant libre cours à l’expression du musée imaginaire de chacun.

Angoisse existe en soi, en-dehors de tout évènement, loin de toute expérience. Il ne s’est rien passé de particulier dans ce village. Aucun punctum. Les photographies d’Edouard Levé cristallisent l’expression d’un « être » propre à ce village. Elles s’imposent au présent au lieu d’un « ça a été ». Le panneau semble planté dans un présent qui dure, intemporel. Dès lors, c’est bien aux lieux et non aux espaces que le photographe s’intéresse (si l’on se réfère à la distinction qu’en fait Jean Starobinsky). « Ainsi, le lieu s’accomplit par la parole, écrit Marc Augé, dans son Introduction à une anthropologie de la surmodernité, il s’accomplit poursuit-il, dans l’échange allusif de quelques mots de passe, dans la connivence et l’intimité complice des locuteurs. Vincent Decombes évoque […] une « cosmologie » ce que le narrateur de la Recherche appelle la « philosophie de Combray » […] Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non lieu »[26]. A défaut d’y trouver des non-lieux, allons donc voir dans les impasses ce qui s’y trouve.

4. Regards dans les impasses

A propos d’Amérique, il n’y a rien à voir entre l’église Saint Pierre de Rome en Italie et l’église Saint Pierre de Rome en Amérique. Et Gérard Gavarry, dans son hommage littéraire rendu à Edouard Levé sous le titre Expérience d’Edward Lee, paru chez POL, tend à aller dans ce sens, en retranscrivant ce trouble sous forme littéraire. A partir de cette photographie, dévie une description dans laquelle l’auteur a ôté à chaque fois le début et la fin de chaque paragraphe.

« qui nous laisse intérieurement arasé et désert, sans recoin où puisse germer aucune émotion nouvelle, et ressentant même les souvenirs comme un contenu pétrifié, insignifiant et lourd. Rien d’autre en nous

que le regard aurait longtemps parcouru, volant, s’élevant, planant sous les nuages, en quête d’au moins un oiseau exécutant de pareils mouvements aériens. Puis de même il aurait passé en revue les branches d’arbres, les corniches, les gouttières, les arêtes faîtières et tous autres possibles perchoirs. En vain. Et quant à des êtres plus soumis à la pesanteur, ni côté rue, ni côté pelouse, et pas davantage aux fenêtres du presbytère

qu’il ne saurait désormais constituer en pensée, comme si, opérant de l’intérieur, l’attraction vidangeuse avait d’abord empêché les mots de franchir les lèvres, puis les avait retenus au fond de la gorge avant de carrément supprimer, en amont de tout lexique »[27]

A défaut de trouver des châteaux hantés à Séville, la petite ville américaine qu’il traverse, ce sont des châteaux en Espagne qu’Edouard Levé préfère alors construire.

5. Indicateurs comme vecteurs de métamorphose

Pointant le « désignateur rigide » qui bascule leur mode de réception, ces clichés font du signifiant un élément constitutif de l’œuvre, où les lieux se gorgent d’une impression nouvelle à l’épreuve de leur évocation langagière. Faudrait-il alors se faire « voyant » selon l’acception rimbaldienne, afin de percevoir les indices latents qui se dégagent au contact de la parole ? Rimbaud écrit, dans Une Saison en Enfer : « Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par les anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac ; les monstres, les mystères ; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi ! Puis j’expliquai mes sophismes magiques avec l’hallucination des mots ! »[28]. Investie d’une nouvelle charge sémantique, la représentation objective d’un endroit sans qualité se superpose à l’image fantasmée induite par le signifié. L’alchimie du verbe a transformé celle de l’image. On pourrait alors voir une maison d’Angoisse là où il n’y a finalement qu’une maison. Les clichés issus de la série Amérique (2006) reposent sur un même principe d’enchevêtrement entre l’image et le langage, brouillant l’esprit des lieux. Chaque fois, c’est le mot qui l’insuffle et le révèle. Le signe agit en regard d’une modification cognitive de notre expérience. Il participe par ailleurs, à un brouillage des codes propres à l’image. L’esthétique s’apparente au registre documentaire[29]. C’est tout l’art d’accrocher le regard sur des aspects qui le transforment, à travers l’expression la plus sobre.

Tout est déplacement, dans l’œuvre d’Edouard Levé. Non seulement celui du regard mais aussi des flux, des va-et-vient de sens, de signes et de modes opératoires, changeant incessamment de registre. L’espace littéraire, tel qu’il fut défini par Maurice Blanchot comme lieu d’expression du neutre, est transposé, chez Edouard Levé, dans le champ de l’image. Au lieu d’employer le « Je » de dupe ayant inondé ses premières propositions littéraires et plastiques, il se tourne ensuite vers le « Tu ». S’inscrivant dans les plis de cette démarche, nous lui opposons au contraire une optique à la troisième personne du singulier, celle dont Maurice Blanchot précise qu’ « elle n’est pas une troisième personne et met en jeu le neutre »[30]. Avec Edouard Levé, le transfuge du concept d’impartialité dans le champ de l’image gomme tout aspect anecdotique. Quelque part, il semble avoir déplacé une pièce du puzzle de la réalité qui, solitaire, est départie de sens. Dans les espoirs vacants : le hors-champ narratif se déploie. Partout, les interprétations prolifèrent. Ailleurs, Edouard Levé assemble, additionne (le nom à un lieu, l’impression au réel). Plus souvent, il soustrait. Il élague toute surenchère visuelle. Chaque fois, ses « pirouettes visuelles » émanent d’un « dynamitage de la fonction traditionnelle de la légende et de l’illustration »[31] : Edouard Levé participe de l’évolution du paysage photographique contemporain, en favorisant la porosité des frontières et en estompant la notion de catégorie.

6. Trajet qui reste encore à accomplir

En guise de conclusion dans ce parcours, il resterait maintenant à se mettre en contact direct avec les œuvres, à se confronter peut-être aux terres d’Angoisse ou bien à aller voir Paris aux Etats-Unis. Faire l’expérience in situ de l’énigme. Pour cela, il faudra probablement investir d’autres lieux. L’ironie sera peut-être de voir le Paris des Etats-Unis à Paris, en France[32]. Le signifiant d’origine – le nom de la ville – continue donc à coloniser progressivement d’autres territoires, à savoir les musées et galeries d’exposition, pour insuffler cette fois leur esprit à d’autres contrées (culturelles).

Norbert Hillaire considère que « la question du lieu est comme une boîte de Pandore qui permet de tirer tous les fils rouges qui forment l’horizon incertain de notre temps »[33]. Nous pouvons au contraire appréhender cette notion comme une clé pour ouvrir la boîte de lecture dont Benjamin nous rappelle qu’elle constituait autrefois une source ludique d’apprentissage. Plus encore, elle devient, chez Edouard Levé, un code d’accès à une nouvelle lecture des images, le sésame capable de découvrir les mystères nichés dans le boîtier photographique.

Muriel Berthou Crestey

Je remercie les organisateurs, Gérard Peylet et Michel Prat, de m’avoir permis de participer à ce colloque.


[1] Edouard Levé, Suicide, Paris, P.O.L., 2008, p. 63.

[2] Corinnne Atlan, Zéno Bianu (dir.), Le poème court japonais d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, Poésie, 2007, p. 183.

[3] Cécile Hanania, « De Hiroshima à Eroshima : Une érotique de la bombe atomique en forme de haïku selon Dany Laferrière », Voix et images, vol. 31, n°91, Montréal, Presses de l’université du Québec, 2005.

[4] Edouard Levé, Suicide, Op. Cit. , p. 52.

[5]Idem, p. 54-55.

[6] Edouard Levé, Autoportrait, Paris, P.O.L, 2005, p. 9.

[7] Isabelle Eberhardt, citée en exergue par Yves Martin, in Etat des lieux, ce que vous auriez pu imaginer, Paris, L’Esprit des péninsules, 1997

[8] Michel Poivert, « Transfert, théorème de Levé », catalogue Images au Centre 04, Cherbourg, Point de Jour, 2004.

[9] Idem.

[10] Yves Bonnefoy, La stratégie de l’énigme, Paris, Galilée, p. 44

[11] Quentin Bajac, « Le trouble du spectateur », Reconstitutions, Paris, Filéas Fogg, 2003, p. 89

[12] La chronologie est déterminée par les parutions et expositions, indépendamment des dates de prises de vue.

[13] Thomas Clerc, « Angoisse », texte disponible sur le site de la galerie Loevenbruck : http://www.loevenbruck.com/artist.php?id=leve&view=download

[14] Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard/Seuil, 2005, 1980 (1ère éd), p. 69

[15] Dominique Baqué, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain,  Paris, Ed. du regard, p. 62

[16] Bernard Noël, Un Trajet en hiver, Paris, P.O.L., 2004

[17] Edouard Levé, Œuvres, Paris, P.O.L, 2002, p. 12

[18] Entretien avec l’artiste, Paris, 16. 05. 06

[19] Albert Piette, « Fondements épistémologiques de la photographie », in Ethnologie française, Arrêt sur images, Photographie et anthropologie, vol. 37, 2007/1, p. 23-28.

[20] Hervé Le Tellier, Assez parlé d’amour, Paris, Jean-Claude Lattès, 2009, p. 130

[21] Bulletin de l’ouliphopo, n° 1, 1995, collection de la BnF.

[22] Gilles Verneret, « Prolégomènes à l’esprit des villes, in Europa, L’Esprit des villes, Paris, Lieux dits, 2004.

[23] Jean-François Chevrier, Proust et la photographie, La résurrection de Venise, Paris, L’arachnéen, 2009, p. 45.

[24] Edouard Levé, « Auto-interview », in Reconstitutions, Paris, Phileas Fogg, 2003, p. 84

[25] Notons une correspondance littéraire avec Journal, un écrit dans lequel Edouard Levé relate des faits d’actualités de façon décontextualisée, dans une écriture blanche. Il photographie comme il écrit. Il écrit comme il photographie.

[26] Marc Augé, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992, p. 99

[27] Gérard Gavarry, Expérience d’Edward Lee, Versailles, Paris, P.O.L, 2009

[28] Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Délires II, Paris, J.M. Poot, 1873, p. 230

[29] L’esthétique de ses photos d’Angoisse pourrait être rapprochée « d’une certaine neutralité de la photographie documentaire classique, telle qu’emblématisée par la DATAR vingt ans auparavant » (Quentin Bajac, « Formes documentaires contemporaines », in Collection Photographies, Paris, Centre Pompidou, 2007, p. 383).

[30] Maurice Blanchot, L’Entretien Infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 102.

[31] Chloé Conant. « Histoires d’images et de textes : les œuvres photo-fictionnelles de Sophie Calle et d’Edouard Levé », in Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et Philippe Ortel (dir.), Littérature et photographie, Rennes, PUR, 2008, p. 367

[32] Ainsi la série Amérique est-elle présente dans l’exposition Dreamlands (commissariat : Didier Ottinger, Quentin Bajac, Centre Pompidou, 05.05 – 09.08. 2010).

[33] Norbert Hillaire, L’expérience esthétique des lieux, Paris, L’Harmattan, « Ouverture philosophique – esthétique », 2008, p. 12.

Enquête de façades

« L’histoire est comme Janus, elle a deux visages : qu’elle regarde le passé ou le présent, elle voit les mêmes choses ».

Maxime Du Camp, Paris. VI, p. 315 cité en exergue par Walter Benjamin, in Paris, capitale du XIXème siècle.

Perçues sous l’angle de vue de Roger Caillois, certaines réalités se parent de mille et une énigmes. Le visionnage de son film « Petit guide du XVème arrondissement à l’usage des fantômes » (1977) – adaptation fascinante de son livre éponyme – m’a inspiré l’envie de retourner, plus de trente ans après, sur les lieux de ces prouesses perceptives et je remercie, en ce sens, Dominique Rabourdin, de m’avoir confié cette archive précieuse dont je ne connaissais que la version écrite. A la lecture de la note d’intention placée en exergue finale, nous comprenons mieux la précision photographique de ses descriptions :

« Tous les édifices dont il est fait mention dans le petit guide, y compris la maison fictive et la Villa Letellier, sont réels et la description en est rigoureusement exacte. Si le lecteur curieux ne les trouve pas à l’endroit indiqué, c’est que les bâtiments nouveaux les auront remplacés, le quartier étant en continuelle reconstruction » [1].

Faire montre de curiosité à l’égard d’un objet d’études lui-même axé sur les singularités urbaines, ne relève, en soi, d’aucune bizarrerie. Une telle démarche se positionne dans le sillage des études approfondies de Caillois sur les mystères de la nature et les constructions de l’intellect. Les indications précises et les environnements cadrés dont l’auteur fait la description en images pourraient apparaître comme autant de remparts à l’égarement intellectuel. L’étrangeté de façade aurait donc pu laisser place à des analyses d’autant plus rationnelles…

Et pourtant, le fantôme de Léon-Paul Fargue n’a pas fini de venir hanter notre imaginaire au détour des quartiers dont Caillois a souligné l’empreinte énigmatique. Ainsi rappelle-t-il l’histoire de son conte ironiquement intitulé La Drogue :

« Ce récit met en scène des êtres flottants venus d’on ne sait quels limbes et reconnaissables à certains signes mystérieux. Un jour, ils se sont brusquement condensés en un quartier écarté ; un autre, ils s’évanouissent sans crier gare. Ils s’affairent dans la cité, profitant de la distraction ou de l’indifférence générale, jusqu’au moment où un passant informé en aperçoit un et se décide à le prendre en chasse jusqu’à épuisement. Alors c’en est fait du malheureux. Il mincit, s’éclaircit, devient transparent, s’enfonce dans le sol, s’élève comme un ballon qu’un enfant a laissé s’échapper ou encore s’aplatit contre un mur poreux qui l’absorbe comme un buvard. Aucun ne résiste longtemps. Il ne fait pas bon pour eux d’avoir été surpris en flagrant délit « de n’être pas des hommes ». »[2]

A présent, il me semble impossible de voir la ville dégagée de ces hypothèses. Le regard est déplacé. Recouvert par le voile du mystère, il décèle des aspects inédits de la réalité. A défaut d’être reine, l’imagination est une faculté tenace…

Notes biographiques : Roger Caillois (1913-1978)

Né à Reims le 03.03.1913, Roger Caillois aime rappeler ses turbulences enfantines quand, pénétré d’une frénésie de connaissance, il démontait ses jouets pour comprendre leur mécanisme. Très tôt intronisé dans le Grand Jeu grâce à Roger Gilbert-Lecomte, il manifeste une grande dévotion au mouvement surréaliste de 1932 à 1935 avant de décréter la naissance du surrationalisme. Sa rupture avec le mouvement d’André Breton est officialisée en 1938 par la co-création du collège de sociologie (avec Georges Bataille et Michel Leiris). Directeur de l’Institut français de Buenos Aires, il fonde Les Lettres françaises avant d’animer la collection « La Croix du sud » chez Gallimard et enfin d’être élu à l’Académie française en 1971.

L’adaptation filmique du Petit Guide du XVème arrondissement à l’usage des fantômes (1977) serait-elle un aboutissement, voire une métaphore de ce parcours  biographique ? Comment percevoir, aujourd’hui, les nids de ces fantasmes façonnés à partir du réel ? S’agit-il d’un phénomène d’extrapolation ? L’entreprise adoptée ici nous conduit en sens inverse. Elle consiste à dresser un relevé « objectif » des survivances du mythe parisien, montrant que le spectre fantasmagorique des images semble encore planer autour de la ville Lumière. Preuves en images de quelques vétérances architecturales.

Dans l’esprit des faux-semblants de Caillois

« La maison est en biais et ne jouxte pas la suivante. Formant un angle aigu très prononcé, elle s’avance en porte-à-faux, de sorte que, dans une certaine perspective, elle paraît sans épaisseur et ne rien abriter. De nombreuses demeures du quartier de mes explorations sont construites sur le même modèle incongru. […] L’angle reste en suspens, dessinant un biseau si étroit qu’il décourage sans doute les architectes de construire l’immeuble complémentaire. […] Il me semble même que, depuis le début, mes promenades n’ont eu pour but que de les apercevoir et de les situer. J’ignore quel urbanisme capricieux a répandu dans l’arrondissement pareille incommode bizarrerie. » R. Caillois, Petit Guide, p. 15.

« Courbe et austère, une seule façade occupe toute la longueur de [la rue Dorchain]. Elle s’achève par le plus accompli des biseaux dont j’ai déjà parlé : une arête tranchante qui porte verticalement l’inscription BAINS-DOUCHES en capitales composées de gros clous à tête nickelée et réfléchissante. Ils prennent l’épaisseur entière de l’éperon terminal. Si l’on se place devant le bar du soleil, […] la longue façade, le biseau sont seuls visibles, de sorte que l’illusion d’une maison sans épaisseur s’impose absolument. Personne, sauf des êtres infiniment minces, ne pourrait habiter l’apparence d’immeuble, qui ne reprend consistance qu’à mesure qu’on dépasse la fine étrave et que s’évase lentement la haute muraille aveugle qui clôt l’édifice par derrière. Les bâtisses à perspective changeante atteignent là le paroxysme du style dément auquel elles obéissent. Rien, absolument rien n’interdisait de construire ici des demeures orthogonales comme partout dans le reste de la ville. La preuve en est que l’immeuble est resté isolé et qu’il domine une étendue inemployée sur quoi il eût été facile de mordre autant qu’on voulait. Alors quelle raison ? » R. Caillois, Petit Guide, p. 26.

Que révèlent ces façades aux allures de décors et leur persistance dans l’espace urbain ? A l’opposé de certaines constructions fantoches ou factices, l’artificialité de ces architectures n’est qu’apparente ; les immeubles, en réalité, font partie intégrante du tissu de la ville. Le passant distrait ne perçoit pas leur étrangeté. Celle-ci se confond avec des vues banales selon l’angle adopté par le passant. Leur caractère étrange provient alors d’un dessillement possible de notre regard. Peut-être faudrait-il, pour apprécier les minces façades et les fantasmes qu’elles génèrent, se faire « voyant », selon l’expression rimbaldienne ?

D’autres édifices mentionnés par Caillois ont malheureusement disparu, tels la maison feinte… Néanmoins, il existe des persistances rétiniennes de ce type de procédés.

Déplacements spatio-temporels du mythe

Vue de l'installation in situ de Julien Berthier et Simon Boudvin (Rue Chapon)

C’est dans le IIIème arrondissement, rue Chapon, que la survivance du mythe s’est construite en 2006 grâce aux plasticiens Simon Boudvin et Julien Berthier[3] (qui participait récemment à l’exposition « Panorama », 1.618, au Palais de Tokyo, 6-10 mai 2010).

« Un samedi, 7 heures du matin, sur un mur aveugle du 3ème arrondissement de Paris. Une façade aux codes architecturaux du quartier, occupant 10 cm d’espace public, est montée et collée en trente minutes. Presque 4 ans plus tard, l’adresse existe toujours. Régulièrement taguée, elle est nettoyée par la ville ».

Dans La dimension cachée. Un regard sur la ville, X. Zimmermann fait de l’entassement le premier principe pour penser l’interaction entre l’art contemporain et la ville. Julien Berthier et ses propositions allégoriques s’y insèrent avec humour. Une fois de plus, le « mimétisme architectural » a fait son œuvre.

Correspondances

Arno Gisinger, Paris, Rue Dombasle, Photo extraite de "Konstellation". Copyright Arno Gisinger

Remonter le temps de l’écriture pour lui attribuer le sens (multiple) des images, capter des instantanés de vie à partir de ce qui est vu, c’est bien cette démarche qui a été menée en profondeur par Arno Gisinger[4] (photographe) et Nathalie Raoux (historienne), dans leur dernier ouvrage : Konstellation. Walter Benjamin en exil (postface de Georges Didi-Huberman). Dans ce savant montage d’images et de textes, d’humour et de gravité, d’histoire et de présent, la mise en contact de ces différentes époques nourrit la compréhension plus générale de la pensée de Benjamin.

Paris, Capitale du XXIème siècle ?

Si une partie entière du Livre des passages de Benjamin est consacrée à la photographie, c’est bien qu’elle constitue l’instrument privilégié pour décrire le théâtre d’un merveilleux (notamment figé sous l’objectif surréaliste). Rainer Rochlitz considère que « Benjamin s’intéresse à tout l’univers citadin, invisible à force d’être un environnement familier, mais dont les valeurs expressives agissent sur notre esprit à notre insu. »[5] Les préoccupations du flâneur baudelairien y sont d’ailleurs palpables et forment un réseau de ramifications des plus convaincants.

Un siècle plus tôt, c’est déjà l’idée d’une mythologie latente qu’il s’agit de développer en s’insinuant « dans les plis sinueux d’ [une] vieille capitale, où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements » selon Charles Baudelaire. Ces références viennent immanquablement à l’esprit quant à la démarche de Caillois. Dans la préface de A Paris ! , il signale que « le mythe balzacien de Paris semble encourager une sorte d’ambition froide et désabusée, incrédule […] ». La phrase – le constat – sonne comme un regret. Balzac, décrivant « Paris en 1831 », en parle comme d’un « sujet d’envie pour ceux qui ne l’ont jamais vu ; de bonheur ou de malheur (selon la fortune) pour ceux qui l’habitent, mais toujours de regrets pour ceux forcés de le quitter. Aussi, ajoute-t-il, Paris est-il le but de tous »[6]. Paris n’a jamais semblé aussi mythique.

« Et quand j’ai employé le mot mythe, mythe de Paris, confie-t-il à J. Worms, il ne s’agissait pas d’une chose religieuse, c’est entendu, mais il s’agissait d’une création anonyme qui a force coercitive, et à laquelle était attachée une certaine crédibilité. »[7]

Un siècle plus tard, en 2010, certains arcanes de cette fascination pour le mythe semblent intacts.

Références bibliographiques :

-Dominique Rabourdin (dir.), Roger Caillois, Œuvres, Paris, Gallimard, Quarto, 2008.

-Roger Caillois, Petit Guide à l’usage des fantômes du XVème arrondissement, Paris, Fata Morgana, 1977.

-Nathalie Raoux, Arno Gisinger, (postface de Georges Didi-Huberman), Konstellation. Walter Benjamin en exil, Paris, Trans Photographic Press, 2009, 120 pages (ouvrage bilingue)


[1] Roger Caillois, Petit Guide du 15ème arrondissement à l’usage des fantômes, Paris, Fata Morgana, 1977, note d’intention placée en exergue finale

[2] Idem.

[3] http://www.julienberthier.org/article/les-specialistes.html

[4] http://www.arnogisinger.com/index.php?id=6000&lang=2

[5] Rainer Rochlitz, « La ville de Paris, forme symbolique », Revue d’esthétique, Hors série consacré à Walter Benjamin, Paris, Jean-Michel Place, 1990, p. 196.

[6] Honoré de Balzac, A Paris !, préface de Roger Caillois, Paris, Complexe, 1993, p. 34

[7] Jeannine Worms, Entretiens avec Roger Caillois, Paris, La Différence, 1991, p. 56.