Archives de catégorie : Signalements

« Paris – haut-lieu urbain, institutionnel et artistique de la photographie », Paris, Centre allemand d’histoire de l’art – DFK, 3 – 7 juillet 2017

Léon Gimpel, Grand Prix de l’Aéro-Club à l’Esplanade des Invalides [Paris], 26 septembre 1909. Autochrome, 9x12cm. Collection Société française de photographie (coll. SFP). FRSFP_0806im_A_1014, © SFP – Droits réservés
J’ai le plaisir de participer à l’atelier de recherche  « Paris – haut-lieu urbain, institutionnel et artistique de la photographie » organisé par par Ulrike Blumenthal, Julia Drost et Astrid Köhler (DFK Paris) avec Christian Joschke (Université Paris Nanterre) et Helen Westgeest (Universiteit Leiden) au Centre allemand d’histoire de l’art – DFK – Paris du 3 au 7 juillet.

Manifestation organisée par le Centre allemand d’histoire de l’art – DFK Paris, en coopération avec l’Université Paris Nanterre et l’Universiteit Leiden, avec le soutien de la Deutsch-Französische Hochschule – Université franco-allemande, Sarrebruck (http://www.dfh-ufa.org)

Programme complet :

Programm Paris-Photographie

Le 17.06.17 : “Centre Pompidou at 40”, Parsons, Paris, [ European Postwar and Contemporary Art Forum ]

Sophie Schenck, Vue de l'exposition "L'atelier de Giacometti", 2007
Sophie Schenck, Vue de l’exposition « L’atelier de Giacometti », 2007

Je donnerai une conférence sur « les expositions-ateliers au Centre Georges Pompidou » dans le cadre de la journée d’études « Pompidou at 40 » samedi 17 juin à Parsons Paris (45 rue Saint-Roch, 75001 ) :

Les « expositions-ateliers » sont un genre curatorial hybride, associant les lieux de la création au temps de la diffusion muséale. Elles donnent à voir l’art en gestation, à un moment donné. Ce choix d’accrochage s’accorde particulièrement bien à l’identité du lieu, véritable « porte ouverte » sur l’art vivant. L’atelier Brancusi est inauguré le 27 juin 1977. De surcroît, le centre Georges Pompidou organise une programmation triennale intitulée « Ateliers d’aujourd’hui » dédiée spécifiquement à des présentations monographiques (Jean de Gaspary, Deidi von Schaewen, Christian Fossier, Denis Rivière, Louis Quilici, Max Reithmann, Georges Jeanclos, Ivan Theimer).

Convoquer l’imaginaire associé aux ateliers de Man Ray (1982), Alessi (1989), Christian de Portzamparc (1996) ou Lucian Freud (2010) donne de la force à cette démarche qui va à l’encontre du contexte institutionnel traditionnel. Reconstituer l’atelier du sculpteur Alberto Giacometti en intégrant des murs d’origine dans l’exposition représente une prouesse mise en œuvre en 2007 sous le commissariat de Véronique Wiesinger.

Robert Doisneau, Alberto Giacometti dans son atelier, 1957
Robert Doisneau, Alberto Giacometti dans son atelier, 1957

L’atelier se définit comme un espace intime ou dédié au cercle étroit de l’artiste ou du designer dans lequel l’œuvre prend vie. Il occupe une place majeure dans les collections photographiques du Centre Pompidou et ses représentations sont des sources d’information pour les historiens de l’art. Ils peuvent ainsi restituer les conditions et modalités matérielles de la création. Ces documents seront mis en perspectives avec les restitutions « en volume » sous formes d’« expositions-ateliers ».

Sabine Weiss, Alberto Giacometti dans son atelier, 1954

En quoi cette forme curatoriale répond-elle aux partis-pris d’ouverture et de transdisciplinarité du Centre Georges Pompidou ? Quelles en sont les particularités ? Et comment s’adapte-t-elle chaque fois au lieu ?

Programme de la journée d’étude :

EPCAF – European Postwar and Contemporary Art Forum

Second June Colloquium – Parsons Paris

Saturday, June 17, 2017

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Des « accrochages abécédaires »

« […] l’ordre alphabétique – qui est, comme chacun le sait, tout à la fois un ordre et un désordre, un ordre privé de sens, le degré zéro de l’ordre. »

Roland Barthes, « Les sorties du texte », Œuvres complètes, t. IV, p. 366.

A l’occasion du symposium « Icônes de l’art moderne », Daniel Buren a présenté le film d’une exposition dont il avait la responsabilité au Bozar de Bruxelles. En préambule de son intervention, l’artiste est revenu sur l’idée qui était à l’origine du projet : organiser un accrochage des œuvres par ordre alphabétique. Ce parti-pris a suscité entre-temps certains doutes chez l’activiste de « support-surface ». Cependant, le résultat l’a convaincu des vertus du « hasard objectif », là où l’aléatoire d’un rythme linéaire rencontre la fantaisie subjective des choix artistiques.

Portrait de Daniel Buren, par Johanna de Tessieres

Dès lors que l’on présente une collection, on opère un classement. Personnelle ou imaginaire, au départ, elle peut être l’objet d’un fantasme. C’est le cas de l’exposition bruxelloise pour laquelle Buren a rassemblé des œuvres ayant pour seul critère de lui plaire. L’installation constitue en soi une proposition artistique, tout en éclairant ce qui a forgé ses goûts et construit son univers. La présentation alphabétique apporte un contrepoint impersonnel, une forme d’équivalence textuelle à la neutralité graphique des rayures qui sont sa signature.

Vue de l’exposition « Entre l’art et la mode », galerie Alaïa, février 2017.

 

Dans le même temps, Fabrice Hergott a fait un choix similaire. Invité à relire la collection de Carla Sozzani, l’actuel directeur du MAMVP propose une sélection raisonnée des photographies de la galeriste et éditrice de mode (Vogue Italia, Elle Italie) : « La disposition alphabétique du catalogue et de l’exposition participe à cette volonté de ne pas sur-interpréter quelque chose qui par sa richesse tisse des liens signifiants » écrit-il. La simplicité de l’accrochage conforte la cohérence d’associations judicieuses, ménageant des zones de suspense notamment lorsque le visage de Cecilia Chancellor surgit, surpris par Steve Hiett (1996).

Le portrait flouté d’Azzedine Alaïa en compagnie de Naomi Campbell (Althur Elgort, 1987) côtoie ceux de Marlène Dietrich et son mari par Alfred Eisenstaedt (1929). L’enchaînement des images de William Claxton montrant Peggy Moffitt en Rudi Gernreich, Jean Clemmer pour Paco Rabanne, Louise Dahl-Wolfe pour Dior et de The Cup du Baron de Meyer donne la sensation d’une osmose dans la définition du genre de la photographie de mode. Les juxtapositions exaltent l’inventivité des cadrages et la signature graphique de chacun. Ces univers dominés par le noir et blanc attisent les nuances de leurs voisines en couleurs.

William Claxton, Peggy Moffitt in Rudi Hernreich, Topless swimsuit, 1964
Louise Dahl-Wolfe, Twins at the beach, 1955.

Le tirage Fresson d’une tulipe prise en gros plan par Sheila Metzner (Flowers, 2000) et un tirage chromogénique de Richard Misrach (Road Blockade an Pyramides, 1989) encadrent le storytelling de Duane Michals – Now becoming then (1978) – et fournissent de possibles prolongements à son histoire.

Ainsi, le commissaire fait la démonstration de l’unité de la collection.

Traditionnellement, les accrochages répondent à des classifications thématiques, monographiques ou chronologiques. Ce parti-pris normatif apparaît dès lors comme une alternative offrant une place de choix à l’impromptu. L’exposition « Entre l’art et la mode : la collection Carla Sozzani » est visible jusqu’au 26 février à la galerie Alaïa.

Vue de l’exposition « Entre l’art et la mode », galerie Alaïa, février 2017.

« Dendromorphies, créer avec l’Arbre », Topographie de l’art (26.11.16 – 11.01.17)

dendromorphies-invit-web2Invité par l’espace Topographie de l’art à exprimer la nature polymorphe de l’arbre, Paul Ardenne se livre à un exercice curatorial foisonnant dans ce lieu d’échanges pensé par Clara Djian et Nicolas Leto pour capter l’air du temps.

La « femme à la bûche » est devenue un classique de l’univers lynchéen. Elle permet ici une introduction intéressante aux brouillages des registres auxquels plusieurs artistes s’adonnent. Le travail sur les matériaux rejaillit avec force dans la scénographie : dsc_4979les souches (2007) de Fabrice Langlade sont en résine epoxy, silicate d’aluminium et peinture PU. De petites branches tentaculaires ont été réalisées par Clorinde Coranotto avec du papier d’aluminium et des couvertures de survie (2016). Réunies avec du fil électrique, leur apparence conserve le mystère de tirages photographiques précédemment réalisés sur des étiquettes d’expédition transparentes. L’assemblage circulaire est rehaussé avec des stylos à encre gel or et argent, donnant à cette installation sculpturale l’aspect lustré dont certaines fleurs se parent pour attirer les insectes. Les troncs de Laurent Perbos sont en tuyaux d’arrosage PVC ; ses palmiers en frites de piscine.

 

Vue de l'exposition "Dendromorphies, L'Arbre et ses créations", 2016.
Vue de l’exposition « Dendromorphies, L’Arbre et ses créations », 2016.

Abdul Rahman Katanani crée un olivier avec du fil de fer barbelé dont les torsions donnent à l’ensemble un effet rutilant. Le matériau est utilisé dans sa version la plus rustique avec Laurent Tixador, lauréat du prix COAL Art et environnement 2013, qui donne une vision pittoresque des « réseaux électriques » (2016) réinterprétés en platane. Adepte de la récupération, il a recyclé les rebuts de l’élagage pour concevoir ces structures paradoxales.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 tryptiques, impressions sur bois, 2016.
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016.

Iris Crey a détourné le bois de peuplier – symbole de souvenir et de liberté – pour en faire un support photographique. Sa pâleur harmonise les contrastes. Il permet d’expérimenter une gamme de nuances autour de quinze triptyques : partant d’un test psychologique qui consiste à cerner la personnalité du patient en lui demandant de dessiner un arbre, Iris Crey a associé ces « images de la pensée » à des photographies parfois prélevées dans son album de famille.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).

La superposition emboîte plus ou moins les contours, marquant l’écart entre la réalité et le filtre subjectif. La troisième phase reprend alternativement des représentations d’arbres sur lesquels les croyances et superstitions ont projeté des pouvoirs magiques, des évocations artistiques (avec la performance emblématique de Beuys à la Documenta de Kassel) ou prosaïques (avec les photos commerciales des pépinières). Enfin, la technologie s’inspire du mimétisme (par exemple avec l’arbre éolienne).

Aurélie Gravas a élaboré une composition de papiers découpés aux couleurs vives et reflets métalliques où s’accrochent des silhouettes d’oiseaux parfois découpés en creux ou en aplat. L’effet de la peinture aérosol donne un équilibre volontairement instable à cette tribu volatile. Les variations de noirs apportent une densité certaine aux univers de Thomas Lévy-Lasne. Le dessinateur répartit savamment la lumière pour créer des compositions dynamiques. Il donne libre cours à l’effervescence de la foule dans le cadre retenu de la végétation (Manifestation, 2015). Attentif aux événements quotidiens comme aux mouvements sociaux, l’artiste fait de l’arbre un compagnon urbain, témoin de la marche du monde, au jour le jour.

Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm Manifestation 01 Manifestation 012016 fusain sur papier 56x76cm La forêt La forêt2015 fusain sur toile 250x325cm Sur le lit Sur le lit2016 fusain sur papier 89x116cm Le vieux juif Le vieux juif2015 fusain sur papier 89x116cm La célébrité La célébrité2015 fusain sur papier 89x116cm Fatigue Fatigue2015 fusain sur papier 89x116cm Les filles aux portables Les filles aux portables2015 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Le DJ Le DJ2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Devant Bernin Devant Bernin2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière La forêt La forêt2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière L'anniversaire L'anniversaire2014 fusain sur papier 61x77cm Les arbres Les arbres2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le cinéma Le cinéma2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière La maison de campagne La maison de campagne2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le feu d'artifice Le feu d'artifice2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les bougies Les bougies2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les pigeons Les pigeons2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le chemin la nuit Le chemin la nuit2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Après l'amour Après l'amour2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière La mendiante romaine La mendiante romaine2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Virgil chez lui Virgil chez lui2012 fusain sur papier 97x130cm Justine chez elle Justine chez elle2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Câlin 02 Câlin 022011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Câlin 01 Câlin 012011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Mélancolie Mélancolie2008 fusain sur papier 72x80cm Justine Justine2008 fusain sur papier 54x74cm
Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm

Kandinsky a découvert l’abstraction en voyant l’un de ses tableaux figuratifs à l’envers. Askhat Akhmedyarov transpose cette propriété en sculpture. Il reprend la thématique de l’arbre inversé comme le proposait Rodney Graham en photo. Avec ce dévoilement hors sol, il exhume la forme fascinante des racines qui se déploient, ondulent avec une grâce ornementale. Les impressions jet d’encre d’archives du duo Ackroyd & Harvey supposent un face à face implacable avec la plante exhibée dans sa globalité, la renvoyant à sa dimension biologique. Le fond blanc ne laisse aucune échappatoire. Les artistes anglais s’inscrivent dans la lignée de l’art écologique, en faisant de l’image un instrument de responsabilisation (notamment dans le cadre de la COP21 avec Beuys’ Acorns: Trees on Tour).

Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)
Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)

Khvay Samnang exprime lui-aussi des préoccupations environnementales dans la vidéo « L’Homme caoutchouc » (2015). Au cœur de la forêt cambodgienne, l’artiste s’identifie à l’hévéa en s’aspergeant de latex frais. Il dénonce ainsi les nuisances de la monoculture pour la biodiversité. Tout semble envisageable, y compris un « Arbre aux quarante fruits », imaginé par Sam Van Aken comme un remède à l’aporie… A moins qu’il ne s’agisse d’une énième tentative de contraindre la nature ? La figure de l’artiste se déplace vers celle de l’inventeur. L’“Arboretum” (2013) de Patrick Van Caeckenbergh l’assimile quant à lui au rôle de collectionneur, recherchant ici et là, les espèces rares, objets plus ou moins curieux qu’il assemble, trie, hiérarchise…  avec le soin méticuleux d’un lépidoptériste qui épingle des papillons.

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Inspirée par l’univers de la BD et du street art, Sara Conti a réalisé de grandes fresques d’une dizaine de mètres (collage papier sur mur), suscitant la curiosité dès l’entrée.  Réinterprétant le thème de la fusion de l’arbre avec l’humain, elle soumet ses créatures à d’étranges germinations. Le ton est ludique. D’abord dessinées à l’aide de logiciels informatiques, les galipettes de ses personnages découpés acquièrent sur les cimaises une dimension nouvelle. Sean Capone interprète lui aussi le mythe de la métamorphose pour donner corps à ses déformations numériques, en incarnant Daphné sous les traits d’une mutante. Les vidéos de Margit Lukács & Persijn Broersen nous baignent dans un environnement surnaturel et idyllique. L’arbre est planté dans le décor d’un jeu vidéo où les héros ont plusieurs vies.

15 rue de Thorigny
75003 Paris

Du mardi au samedi
14h – 19h
ENTRÉE LIBRE
topographiedelart@orange.fr
T. 01 40 29 44 28
F. 01 40 29 44 71

M° : St Paul ou 
St Sébastien-Froissart

PUBLIC POOL #1 « le mythe est une parole » (C-E-A), Cité Internationale des Arts, 21 juin 2016

Dans le cadre du Public Pool #1 « Le Mythe est une parole » organisé par l’association C-E-A / Commissaires d’exposition associés, je présenterai une communication d’après les réflexions barthésiennes sur le studio Harcourt, le 21 juin à la Cité internationale des arts.

Bertrand Lavier, Portrait Harcourt
Portrait Harcourt de Bertrand Lavier

paris-visions-7_4636758Roland Barthes aborde le caractère stéréotypé des visages de comédiens de théâtre et des acteurs de cinéma dans ses articles « Visages et figures », (1953, Œuvres complètes, t. I, p. 268-279) et « L’acteur d’Harcourt » (1957, OE, I, p. 688-690). Mis en scène par les éclairages du studio photographique parisien, ils sont volontairement cadrés en plan rapproché, conférant à l’être immortalisé dans une pose étudiée, une aura divine et un statut d’icône personnifiée.

cabine-Harcourt Que reste-t-il de ce mythe avec la « Cabine photo de luxe Studio Harcourt » ? Comment est-il réinventé au contact de ce transfert paradoxal ?

Depuis les années 1950, les prises de vue en studio s’accompagnent d’un protocole immuable : maquillage, poses, éclairages soigneusement orientés… Tout est savamment orchestré pour valoriser les particularités d’un visage modelé par l’ombre et la lumière.

Pour 10 euros, le photomaton d’Harcourt est-il une promesse raisonnable ?

Formellement, quels sont les rapprochements entre l’esthétique personnalisée des origines et les mécanismes standardisés de la cabine ?

Techniquement, comment s’est constitué le projet ?

Symboliquement, que révèle la recherche de la sophistication d’une photographie « Harcourt » de notre ère des selfies ?

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Bertrand Lavier, Harcourt/Grévin, 2002

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Séminaire « Photographie et histoire », 10 JUIN 2016

Photo Philippe Pottier. Ensemble de plage, Jacques Heim
Photo Philippe Pottier. Ensemble de plage, Jacques Heim

Dans le cadre du séminaire « Photographie et histoire » (dir. Françoise Denoyelle, Véronique Figini) , ma communication portera sur la « Photographie de mode et ses liens avec le patrimoine. Une étude à partir des fonds de la Bibliothèque Nationale de France ».

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Photo Philippe Pottier. Ensemble de plage de Pierre Cardin

L’étude des représentations du patrimoine dans la photographie de mode des années 1950 concerne les fonds « Ph. Pottier » et « Frères Séeberger 2ème génération » versés en exclusivité au Département des Estampes et de la photographie de la BnF entre 1943 et 1975. Les enjeux ont trait à des questionnements à la fois techniques et matériels, mais aussi sociétaux, anthropologiques, économiques. Dans les années 1950, les supports médiatiques constituent l’un des moyens de diffusion majeure pour la photographie. Les évolutions techniques avec l’utilisation du rolleiflex et du flash qui permet les prises de vue en lumière artificielle et le développement de nouvelles méthodes d’impression ont contribué à la métamorphose de la photographie de mode. Les styles des photographes du groupe des XV témoignent des bouleversements de la Haute couture d’abord induits par Christian Dior, Cristobal Balenciaga, Jeanne Lanvin, Pierre Balmain ou Jean Dessès.
Des méthodes mixtes de recherche ont privilégié deux axes d’approches complémentaires : d’une part, une expertise scientifique et d’autre part, une diffusion auprès du grand public. Parallèlement à la recherche fondamentale et aux analyses d’images (consultation des tirages et des dossiers), un travail préparatoire a été effectué pour la numérisation et l’importation des visuels dans Gallica. La présentation reviendra sur les étapes constitutives de cette recherche et ses évolutions prospectives.

Maureen Huault présentera une communication intitulée « Un atelier de photographie familial dans le Paris de l’après-guerre : l’entreprise des frères Séeberger, seconde génération (1940-1977) »

VENDREDI 10 JUIN 2016, de 10h00 à 12h00, aux Archives nationales (CARAN, Salle suspendue)

Sur inscription auprès de Véronique Figini

Colloque international « Du fantôme », 7-8 juin 2016, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

l'âme du couteau
Alain Fleischer, L’Âme du couteau, collections du Centre Pompidou, 1982.

Je donnerai une conférence sur le travail d’Alain Fleischer dans le cadre du colloque sur les fantômes organisé par Miguel Egaña et Anne Dietrich.

(Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UMR ACTE CNRS 8218)

Centre St Charles

47 rue des Bergers

75015 PARIS

7 et 8 juin 2016

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Journée d’étude « Les arts contemporains et leur espace institutionnel », INHA (salle Vasari), 9 avril 2016.

affiche-e1458246300676Journée d’études organisée par Pamela Bianchi (Maître de conférences) et Jee-Young Kim (doctorante de l’EDESTA)
Avec la participation de l’EPHA / AIAC, École Doctorale Esthétique, Sciences, Technologies des Arts (EDESTA), Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis

Samedi 9 avril 2016, de 9h30 à 16h30
Institut national d’histoire d’art (INHA), Salle Giorgio Vasari
2 Rue Vivienne 75002 PARIS

PROGRAMME

louis-vuitton
Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin, campagne « L’Invitation au voyage », Louis Vuitton, 2013.

PREMIÈRE SESSION : THÉÂTRALISATION DES ESPACES INSTITUTIONNELS

  • Le Louvre infiltré : Détournement et réinvestissement des valeurs de l’institution par la photographie de mode, Muriel BERTHOU CRESTEY, Docteur en esthétique, Critique d’art, Commissaire d’exposition
  • Exposition comme dispositif de la ré-expérience : l’acte-expérience de Koki Tanaka, Miki OKUBO, Maître de conférences en arts plastiques, Docteur en esthétique, Université Paris 8

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Martin Schoeller, en mode portrait

Martin Schoeller, Christopher Walker
Christopher Walker par Martin Schoeller

L’exposition monographique « Up – Close » présentée au Fotografiska de Stockholm jusqu’au 7 février 2016 rassemble des portraits réalisés par le photographe allemand qui vit à New York depuis les années 1990. Des gros plans réalistes et implacables ouvrent l’exposition.

Martin Schoeller, Hillary Clinton
Hillary Clinton par Martin Schoeller

De Barack Obama à Kate Blanchett en passant par Jeff Koons ou Marc Jacob, Martin Schoeller parvient à diriger l’attention vers la brillance intrigante de regards bienveillants ou inquisiteurs, interrogatifs, crédules ou décidés. Mais ici, les célébrités ne ressemblent plus à l’image archétypale que les médias leur ont façonnée. En optant pour un dispositif technique récurrent, sans profondeur de champ, Martin Schoeller capte la singularité des expressions.

Martin Schoeller, Valentino Garavani
Valentino Garavani par Martin Schoeller

Il emploie deux éclairages néons placés de part et d’autre d’un appareil moyen format argentique et dirigés dans la partie médiane, au niveau du regard, puis il attend l’abandon du modèle. Le choix de formats imposants renforce leur charisme. Positionnées sur un même plan, des personnes anonymes sont intercalées. La posture identique et la similarité des protocoles employés est troublante. Ces portraits ont été effectués dans le cadre de commandes pour le magazine The New Yorker auquel le photographe est associé depuis 1999. Il collabore également à Vogue, Esquire et Vanity Fair.

Martin Schoeller, Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.
Martin Schoeller,
Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.

Puis, des portraits placés en situation impliquent des mises en scènes insolites ou inhabituelles. Admirateur d’Irving Penn, le photographe imagine des mises en scène loufoques ou inattendues tout en préservant la simplicité et l’économie de moyens formels. Sous un éclairage magistral, la scénographie privilégie les corps surprenants de bodybuildeuses. Enfin, une série de diptyques commandée par le National geographic sonde les mystères de la gémellité en juxtaposant les visages de jumeaux.

Vue de l'exposition "Martin Schoeller" au Fotografiska, Stockholm.
Vue de l’exposition « Martin Schoeller » au Fotografiska, Stockholm.

Si Martin Schoeller a fait de la ressemblance une règle de son travail, c’est pour mieux exacerber la complexité des êtres dont il cherche à pénétrer l’intériorité. Est-ce pour répondre au « close up » de William Klein (1989) qu’il cherche à s’approcher toujours plus près de la vérité des apparences ?

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Exposition « digital disturbances », au London College of Fashion, University of the arts, London

Vue de l'installation "Wideshortslimlong", Anrealage, Automn/Winter 2010
Vue de l’installation « Wideshortslimlong », Anrealage, Automn/Winter 2010

La mode s’est emparée des technologies numériques depuis leur apparition en les mixant aux savoir-faire et métiers artisanaux. Elles constituent à la fois un moyen de création et de diffusion. Elles produisent de nouvelles esthétiques, changent les modes opératoires et installent des codes de lecture innovants pour les images, à toutes les phases de la création. Elles sont aussi un sujet de réflexion en elles-mêmes et questionnent notre rapport au corps.

L’exposition « digital disturbances » présentée dans la « Fashion Space Gallery » de la University of the arts à Londres revient sur la relation paradoxale entre l’immatériel et les vêtements. Les créations rassemblées par Leanne Wierzba interrogent les valeurs et les limites de ce type d’associations. Dans quelle mesure le recours aux logiciels de traitement d’images est-il un exhausteur de créativité ou de standardisation des images, reposant sur une palette préétablie par les concepteurs des programmes ?

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Exposition: « Dédicaces et déclarations » (Musée Cognacq-Jay, du 20.10 au 20.11. 2015)

Comment se réapproprier les imaginaires du siècle des Lumières ? Comment les adapter, les détourner, les contraindre, les actualiser, les subvertir, les transformer, voire s’en affranchir au contact de notre ère ? Dans le cadre du parcours hors les murs de la YIA Art Fair #05, Marie Gayet et David Rosenberg proposent un regard sensible sur les réminiscences de l’art rococo, les archives artialisées de la Régence ou les persistances rétiniennes des « fêtes galantes », émettant l’hypothèse qu’elles pourraient encore « seoir » à notre époque. Les œuvres (pour la plupart inédites) des vingt-et-un artistes contemporains rassemblées au Musée Cognacq-Jay font du « doute […] : un hommage rendu à l’espoir » à l’instar du mot de Lautréamont (Les Chants de Maldoror). Sans forcer l’interprétation, le parcours offre une liberté d’accords qui redonne à la théorie du beau son sens baumgartenien, tout en proposant au fil du parcours des fiches didactiques sous forme de grandes feuilles. Cette collaboration avec la galerie Da-End offre ainsi un point de vue renouvelé sur l’art du 18ème siècle.

 

Markus Akesson, sans titre, 2014 Courtesy Galerie Da-End
Markus Akesson, sans titre, 2014
Courtesy Galerie Da-End

Le peintre suédois Markus Åkesson interroge la nature même de l’acte de reprise en s’emparant d’une pathologie médicale – le phénomène de la langue dite « géographique » – pour y faire le lieu d’inscription d’une miniature dissonante. Plaçant l’atavisme d’une scène galante au centre d’un portrait nonchalant qui n’épargne pas son modèle, il transmute les représentations du passé en propriété génétique. Reprenant à son compte ce genre pictural, il le transpose dans un décalage fictionnel, employant une palette de tons rompus, crayeux ou maculés. Imprégné de l’univers des cabinets de curiosités, il distribue çà et là des zones de lumière. Jadis associée à l’amour courtois, la scène « croquignolette » prend un caractère lugubre ainsi installée dans un système de représentations circulaires comme une araignée au centre de sa toile.

Du pastiche au postiche : une question d’échelle
Vue in situ de l'oeuvre d'Axelle Rémeaud
Vue in situ de l’oeuvre d’Axelle Remeaud

Sans-doute inspirée par la vague nouvelle des coiffures qui augmentent en volume et en ampleur à la fin du XVIIIème siècle, Axelle Remeaud réalise un ensemble de métonymies visuelles : les postiches montés tels des trophées sur des supports de bois, évoquent l’anonymat d’un propriétaire. Cette focalisation portée sur un détail induit symboliquement une position inhabituelle. L’artiste propose une redéfinition – inversée – du portrait. Par essence, le chignon interdit la communication verbale. En décalage avec ses travaux habituels, Frank Perrin opte lui aussi pour un changement d’échelle, en s’intéressant aux détails : il a photographié en gros plan les gestes figurés des préludes à l’amour dans les peintures présentes au sein des collections du musée. Soustrait de son contexte, ce vocabulaire de signes décrit un répertoire universel de situations. Lucy Glendinning a opéré un rapprochement d’un autre ordre, centré plus précisément sur les mains dans les tableaux. Elle les réinterprète par la sculpture. Le photographe-entomologiste Satoshi Saikusa procède par prélèvements. L’œuvre « Bon’ nô » a été conçue à partir de découpages minutieux. L’artiste a ensuite épinglés tous ces extraits copiés-collés pour former un gigantesque bouquet de fleurs réinterprétant – par petites touches – le tableau L’amour en Sentinelle (réplique ou copie d’après Fragonard). La réflexion sur les temps révolus devient un memento mori gigantesque et délicat.

Satoshi Saïkusa Bon’nô II (Lust), impression numérique de pigments, papillons et insectes dans boite entomologique, 150 x 180 cm, 2015. Courtesy de l'artiste et la Galerie Da-End
Satoshi Saïkusa, Bon’nô II (Lust), impression numérique de pigments, papillons et insectes dans boite entomologique, 150 x 180 cm, 2015. Courtesy de l’artiste et la Galerie Da-End
Réinvestir des techniques pour mieux s’en affranchir : une affaire de proportions
Sarah Jérôme Nattes, technique mixte sur papier, 60 cm x 80cm, 2015 Courtesy de l'artiste et de la Galerie Da-End
Sarah Jérôme, Nattes, technique mixte sur papier, 60 cm x 80cm, 2015.
Courtesy de l’artiste et de la Galerie Da-End

Le grès émaillé tel qu’il est abordé par Lidia Kostanek suppose de s’approcher pour découvrir une accumulation extravagante alors que plusieurs œuvres affichent l’apparence d’une facture conventionnelle ; la technique du dessin est un hommage au néo-classicisme. Le genre du portrait est ainsi privilégié par Sarah Jerôme lorsqu’elle évoque à la fois la détresse enfantine ou le statut féminin par une grande tresse barrant les yeux du personnage. Taisuke Mohri utilise également la mine graphite pour tracer un portrait qu’elle subvertit ensuite pour placer une plaque de verre en partie brisée. Lise Terdjman opte pour les nuances infinies du pastel sec afin de restituer le velouté des peaux poudrées. Mike MacKeldey choisit la peinture, doublant le premier portrait représenté dans un style académique d’une seconde version plus déjantée, brute et gestuelle. La superposition appelle à imaginer les deux facettes d’une personnalité. Mark Molk redonne vie à la technique des calligrammes qui fut en vogue au XVIIIème siècle. Une correspondance fictionnelle imaginée par Choderlos de Laclos pour son livre les Liaisons dangereuses reprend les contours d’un portrait précédemment exécuté par Vigée-Lebrun. La grande installation de Céline CléronUne minute de latitude – éveille à l’esprit l’artisanat, en particulier le savoir-faire mis en œuvre pour les maquettes de bateaux. Celui-ci est placé en haut d’un toboggan…

Satires et Hommages : une approche chromatique de l’écoulement du temps
Célia Nkala MELANCOLIE I, laiton, résine, 20 cm x 20 cm x 10 cm, 2013 Courtesy Galerie Perception park
Célia Nkala, MELANCOLIE I, laiton, résine, 20 cm x 20 cm x 10 cm, 2013, Courtesy Galerie Perception park

La théorie des humeurs associe le caractère mélancolique à la bile noire. Célia Nkala y fait référence avec le contenu sombre et figé d’une saucière. La brillance rutilante du laiton astiqué éveille également à l’esprit quelques lampes magiques dont le surnaturel pourrait émerger. La toupie immobile (« Éternel retour »)  contrarie la fonction initiale de l’objet, affirmant elle-aussi un principe d’inertie. C’est la nature symbolique de la culture matérielle qui intéresse l’artiste et historien d’art Edwart Vignot, féru des dispositifs de reprises d’images. Il profite de l’occasion qui lui est donnée de s’emparer d’une Veduta de Canaletto pour responsabiliser le spectateur face aux dangers du tourisme de masse à Venise.

Ces quelques exemples traduisent la volonté de présenter des démarches individuelles sans les amalgamer, engageant un dialogue sur la faculté de réincarnation de l’art, renaissant toujours sous de nouvelles formes.

 

Artistes présentés : Markus Åkesson, César Bardoux, Céline Cléron, Ellen DeElaine, Lucy Glendinning, Sarah Jérôme, Lidia Kostanek, Mike MacKeldey, Taisuke Mohri, Marc Molk, Célia Nkala, Franck Perrin, Sabine Pigalle, Axelle Remeaud, Satoshi Saikusa, Jun Takahashi, Lise Terdjman, Edwart Vignot

Musée Cognacq-Jay
8, rue Elzévir
75 003 Paris
Tél. : 01.40.27.07.21
Métro : Saint-Paul, Chemin-Vert, Rambuteau
Bus : 29, 69, 76, 96
Ouvert de 10 heures à 18 heures, du mardi au dimanche (fermeture de la caisse à 17h30). Fermeture le lundi et les jours fériés.

ENTRETIEN AVEC FRANK HORVAT : « Photographier la relation »

Entretien inédit réalisé par Muriel Berthou Crestey avec Frank Horvat le 19 octobre 2013.

Style, écriture et photographie.

  1. Muriel Berthou Crestey. Comment avez-vous débuté votre carrière de photographe ?
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Frank Horvat, Cotignac, France, « La Véronique », the artificials flowers, 2003 01 09

Frank Horvat. J’ai vite compris que pour être photographe, il ne suffisait pas de presser un bouton. Lorsque j’étais photoreporter, je travaillais sur un sujet pendant des semaines et lorsque j’avais de la chance, un magazine acceptait de publier trois pages. Les photographies de mode fonctionnaient sur un système totalement différent, à savoir celui de la commande. Les prises de vues se faisaient pendant une journée et elles étaient très bien rémunérées. En plus du plaisir de travailler avec des mannequins, j’y voyais une porte ouverte pour développer une création.

  1. Vous avez réalisé un livre d’entretiens avec plusieurs photographes : « Entre-vues » (Nathan, 1990). Quel était l’origine de ce projet ?

70411221-C’était une période où j’avais de graves problèmes de vue. Je pensais que je ne pourrai plus photographier. J’ai voulu transposer mes expériences de photographe dans ce projet d’écriture. Lorsque je me promenais dans une ville comme New York, je percevais des millions de choses à voir et à photographier. Le but de mon travail consistait à choisir, dans cette pléthore, quelques vues intéressantes, représentatives de ce que je percevais. Le livre (La Maison aux quinze clefs) supposait un tri similaire, dans la sélection des phrases et des propos enregistrés.  C’est seulement dans ce livre que j’ai pu montrer les enchaînements entre ces différentes pratiques. Je joins aussi des photomontages entièrement créés sur Internet. L’instant miraculeux est préservé ; il figure lorsque je trouve l’image et la composition parfaite sur l’écran.

Visibilités du temps

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Frank Horvat, Conques, Aveyron, France, 1996
  1. Vous vous adaptez constamment aux nouvelles technologies ; vous êtes notamment pionnier dans la création d’une rétrospective de votre Œuvre sur iPad. Qu’est-ce qui vous a donné envie de suivre ces évolutions photographiques et de transformer progressivement vos supports de création ?

– Le numérique est une révolution, une ouverture. Tout à coup, plein de nouveaux horizons arrivent.

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Frank Horvat, Los Angeles, USA, designer Rudi Gernreich with Peggy Moffet, 1965

Nous regardons différemment. Nous avons tendance à voir de manière plus synthétique. Aujourd’hui, tout doit être perçu plus vite, dans l’instant. Nous ne distinguons ni le grain de la peau ni les détails. Cette évolution dans la perception du monde est également sensible dans le cinéma. Dans les vieux films, lorsqu’il s’agissait de raconter une rencontre amoureuse, le réalisateur mettait dix minutes afin de préparer la scène du baiser. Maintenant, tout est plus rapide. À tort ou à raison, le rythme n’est plus le même. Mais cette propriété d’adaptation est commune à toutes les formes d’expression. Les photographies se sont faites sur une période de soixante-dix ans. Mon œil a changé. La société s’est transformée. Les besoins, également. J’ai beaucoup voyagé. Maintenant, Internet me permet une autre forme de déplacements.

  1. Percevez-vous un prolongement entre vos pratiques de commande dans le champ de la mode et vos activités personnelles ?

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    Frank Horvat, Cannes, Alain Delon, actor, 1959

-Dans les années 1970, cela ne me serait pas venu à l’esprit de présenter simultanément dans une exposition mes photos de mode et de reportage. Et peu à peu, j’ai pensé que cela formait un ensemble.

  1. Serait-ce un nouvel âge d’or de la photographie (vous employiez le terme initialement pour décrire la période expérimentale entre 1930 et 1965) ?
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Frank Horvat, Shoe and Eiffel Tower, 1988

– Les évolutions techniques permettent aux photographes de nouvelles explorations. Cette première période (1930-1965) correspondait à l’utilisation du 24 x 36. Ce format permettait d’installer une esthétique de l’instantanéité, telle qu’elle était développée notamment par Henri Cartier-Bresson. Cela me paraissait encore plus étonnant quand cet effet était obtenu à la chambre. La révolution numérique a initié deux mouvements : à partir des années 1980 s’est développé un type de photographie conceptuelle. Désormais, une autre culture photographique se développe parallèlement. Je regarde souvent le site internet du New York Times où je vois des images que j’aurais aimé prendre. A partir du moment où les règles de compositions évoluent, une forme d’art se développe.

  1. Quel est votre rapport au temps ?

-Je suis extrêmement intéressé par l’histoire. Etant né en 1928, j’ai traversé des épisodes historiques qui ont profondément marqué ma vie. La photographie n’est pas seulement un art visuel. La peinture doit montrer des choses qui figurent dans l’espace. La photographie doit au contraire saisir des réalités arrêtées dans le temps ; le cinéma et la musique traduisent son écoulement. Si l’on considère la photographie uniquement comme une transposition visuelle, cela conduit au pictorialisme. Et la photographie conceptuelle est un cas extrême du pictorialisme. Ce n’est pas un péché. Mais pour moi, la photographie va au-delà de cette propriété. Elle constitue non seulement de l’espace mais aussi du temps.

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Frank Horvat, Lozère, France ash tree in the wind, 1976
  1. Quels sont les critères d’une photographie réussie ?

– Une photographie est intéressante lorsque je la ressens comme un petit miracle et qu’elle ne peut pas être reprise. Si je vous photographie maintenant et que je réussis ma photo, alors je serai parvenu à saisir cet instant, dans cette lumière particulière  qui ne se renouvellera jamais. Il faut que la photo donne l’impression de ce miracle. Si on montre dix fois le même type de photographies prises en contre-jour, cela devient un procédé. Et on perd la dimension inédite.

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Frank Horvat, Vermont, USA, maple trees, 1976

De la mode

  1. Vous avez initié un bouleversement dans la photographie de mode. Comment s’est développée cette recherche ?
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Frank Horvat, Rome, 1962, pour Harper’s Bazaar

– Les mannequins qui prennent des expressions stéréotypées m’ennuient. Je les ai forcées à devenir ce que j’appelle naïvement de « vraies femmes ». Cela a été une guerre contre beaucoup de monde ; je suis allé contre l’image préconçue des rédacteurs, des mannequins, des maquilleurs et des coiffeurs… et même contre la nécessité de devoir représenter une illusion. Certes, je comprends le désir d’idéalisation qui existe dans la photographie de mode. Mais j’ai voulu rendre compte de mon idéal et non pas de celui d’une époque. Je souhaite que les modèles n’aient pas l’air de mannequins. J’ai d’abord introduit des passants, des chiens, des personnages dans la rue. Et ensuite, j’ai cherché à trouver la même vérité en studio, en utilisant des fonds blancs. Parfois, je me suis trompé. Cette forme de démocratisation de la mode a été favorisée par des actions politiques. Mais je suis arrivé au bon moment. Cependant, les images les plus intéressantes sont apparues en fonction des contraintes qui m’étaient imposées.

  1. Quelles étaient les indications données aux modèles ?

-Je leur donnais surtout des interdits, celui de ne pas se tenir trop droite, de ne pas sourire, celui de ne pas regarder l’appareil… Cela les troublait énormément.

Dispositifs de prises de vue

  1. Existe-t-il un parti-pris narratif dans vos photographies ?

-C’était une injonction des comités de rédaction de magazines. On m’achetait des photos parce qu’elles racontaient précisément une histoire. Je cherchais en même temps dans trois directions différentes, menant parallèlement mes recherches sur New York, dans la mode et sur les arbres.

  1. Est-ce qu’il vous arrive de reprendre une série ou bien décidez-vous une fois pour toute qu’elle est finie ?
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Frank Horvat, Paris, for Jardin des Modes, Givenchy dress at Crazy Horse Saloon, 1958

– Au bout d’un moment, j’ai l’impression d’avoir fait le tour de la question et la série se clôt d’elle-même. Je ne veux pas me répéter. Je suis sans cesse à l’affût de la nouveauté. La quête photographique est intéressante tant que je ne sais pas ce que je cherche. Quand l’objectif devient trop visible, je sens qu’il faut passer à autre chose. Il m’arrive de reprendre une image plusieurs années après afin de la faire évoluer. J’introduis dans cet instant capté une durée de travail. Cela correspond à un retour au geste du peintre qui faisait d’abord une esquisse avant de composer un tableau ou de l’écrivain réalisant un brouillon avant d’écrire.

  1. N’y a-t-il aucun moyen d’anticiper le résultat avant la prise de vue ?
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Frank Horvat, Paris, Alessandra for Vogue Italy, 1983

– Je suis attentif avant tout à la composition qui est une organisation des éléments signifiants dans le cadre de l’image. Au début, je ne savais rien. Je faisais de très bonnes photos. Puis, j’ai acquis un savoir-faire, au milieu de ma carrière, j’ai su ce que je recherchais mais je n’ai presque rien gardé de cette époque. Les images étaient trop convenues. Il manquait cet effet de surprise. Désormais, je travaille uniquement avec des compacts numériques. La vision que j’ai sur le petit écran ne correspond en rien à ce que je découvre une fois sur l’écran de l’ordinateur. Je jette peut-être quatre-vingt-quinze pour cent des photographies. Après cette étape d’improvisation, il y a une phase de transformation par Photoshop. Ce ne sont que de petites choses. Parfois, j’oublie même les détails que j’ai transformés. Cela relève de l’infime. Cette élaboration prend des jours.

Sélections et choix

  1. Qu’est-ce qui déterminent vos choix d’images, après la prise de vue ?

– Il faut placer les choses dans l’ordre. Cela tient dans l’organisation et la hiérarchisation des informations. Lorsque j’ai fait le recueil d’entretiens, j’ai considérablement retravaillé le contenu présent sur les bandes magnétiques. J’ai changé l’ordre de la même façon que lorsque je sélectionnais telle ou telle image présente sur une planche-contact. Il faut trier parmi tout ce qui est capté.

  1. Cette sélection d’images permet-elle de montrer des aspects du monde que l’on n’aurait pas perçu dans la réalité ?

-Par définition, ce que je voyais correspondait à ma perception personnelle du monde. Le style ne se trouve pas comme un vêtement de prêt-à-porter dans un magasin. Il ne s’acquiert pas. Il est déjà là, au fond de nous. On ne peut pas faire autrement que de l’adopter. Il faut bien regarder pour comprendre la cohésion qui unit mes images. En dépit de la grande diversité des sujets, je pense qu’il y a un fil rouge dans mon travail.

  1. Est-ce que cette évolution a été le fruit d’expériences ou de rencontres ?

-Elle a résulté de la vie et du monde qui changeait. Tout a été important, que ce soit mon voyage aux États-Unis, en Inde. Et parfois, j’ai pris de mauvaises directions. Mais j’ai la chance d’avoir eu une longue carrière. Les photographes de mode que j’estime encore aujourd’hui se comptent sur les doigts d’une main. Il existe pour moi une référence que je ne cesse de proclamer, c’est celle de Cartier-Bresson. Bien sûr, il en existe d’autres plus mélangées. Je prends à droite et à gauche. Je fonctionne aussi par refus. Lorsque je vois certaines photographies, je pense assurément que je ne veux pas faire cela. Beaucoup d’influences viennent aussi de la peinture et de la littérature. Il y a des choses que l’on porte dans son inconscient sans même s’en apercevoir.

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Frank Horvat, near Paris, Gérard Garouste, painter, 1986
  1. Comment se fait le travail de post-production ?

-La retouche est présente dès les origines de la photographie. Dans ce travail de fignolage, j’introduis mes tics, mes expériences, mes préférences, mes antipathies, mes sympathies, mes préjugés, etc. Pour être concret, j’ai beaucoup de difficulté avec le bleu dans les photos. Je ne suis pas seul ; il suffit de se rendre au Louvre pour constater que cette couleur intervient peu dans les tableaux, sauf à devenir un sujet d’études à lui-seul. Personnellement, j’ai tendance à l’enlever sauf dans certains cas où au contraire, je l’amplifie.

Formes et discours

  1. Vos premières images sont souvent en noir et blanc. Comment s’est fait votre passage à la couleur ?
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Frank Horvat, modèle de Germaine et Jane prêt-à-porter, Paris, Le Chien qui fume, Jardin des modes, 1957

– Dans les années 1950, le noir et blanc était la valeur commune et tout le monde était habitué à traduire la réalité sous cette forme. A partir du moment où le noir et blanc est passé dans le registre de l’intention artistique, je n’ai plus voulu l’employer. Cela m’apparaît aujourd’hui comme un archaïsme. A partir de la fin des années 1970, je n’ai plus utilisé que la couleur bien que je n’y sois pas particulièrement sensible. En réalité, je suis en partie daltonien et je trouve qu’il est beaucoup plus facile de composer une photo en noir et blanc. Ce choix de la couleur ne vient pas d’une préférence personnelle. Je suis très conscient de ce que cela peut représenter pour celui qui regarde.

  1. Comment se décident les titres ?
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Frank Horvat, Kent, UK, for Vogue UK, wedding gown (b), 1961

-Je ne veux pas faire de la littérature avec les titres. J’essaie d’en mettre le moins possible, juste ce qu’il faut pour distinguer une photo. Parfois figure le prénom de la personne suivi des lettres, A, B, C… Ils ont juste un rôle d’identification, pour faciliter le classement.

  1. Faites-vous appel à des tireurs ?

-Avant le numérique, je faisais appel à plusieurs tireurs car les photographes professionnels n’avaient pas le temps. C’était un métier en soi. Aujourd’hui, je connais des photographes qui ont recours à des retoucheurs professionnels et j’estime qu’ils ont tort de ne pas réaliser eux-mêmes ces transformations qui sont décisives dans le rendu final. Personnellement, je fonctionne de manière totalement autodidacte et je ne connais pas de bons photographes qui soient sortis d’une école de photo.

  1. Vos photographies jouent beaucoup sur la collision d’univers différents ; est-ce un parti-pris ?
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Frank Horvat, Lahore, Pakistan, mohammedan wedding: the bride (a), 1952

– Cette tension se joue aussi dans l’opposition entre ce que j’aime ou pas, ce envers quoi je vais avoir une réaction positive ou négative. Il y a quantité d’images que je ne montrerai jamais. J’en ai éliminé beaucoup parce qu’elles étaient trop univoques. J’aimerais qu’une photo puisse être regardée aujourd’hui et qu’elle paraisse différente un mois après. Aujourd’hui, il y a tellement d’images, de galeries, on a tendance à privilégier la simplicité. Je voudrais au contraire qu’il y ait plusieurs niveaux de lecture.

  1. Quelles sont vos étapes de travail ?

– Il y a des étapes qui vont vers une sélection de plus en plus restrictive. Je jette dans un premier temps les choses les plus évidentes, je trie. Le choix se fait progressivement par élimination. Sur une planche-contact, je mets un trait devant les images que je préfère, deux traits lorsque j’hésite. Une photo bien composée le sera encore cinquante ans plus tard. Lorsque je reprends mes images, j’aurais tendance à choisir les mêmes que celles que j’avais sélectionnées.

  1. Comment parvenez-vous à créer un cadrage et une composition parfaite ? Comment se décide votre positionnement dans l’espace ?

– Je ne recadre pas les photos. J’ai acquis des réflexes au moment de la prise de vue. Lorsque j’ai une chose en tête, je mets tout en œuvre pour y parvenir mais il y a forcément une dimension inattendue qui m’échappe.

  1. Avez-vous dû parfois vous adapter à certaines exigences pour les commandes ?

Il m’est arrivé une seule fois de faire une image par rapport à un dessin d’un directeur artistique. C’est celle du chapeau de Givenchy. Je l’ai détesté de m’avoir obligé à réaliser cette image préméditée et je me suis senti humilié de devoir me plier à cette vision préconçue. Mais aujourd’hui, c’est la photo qui a eu le plus de succès. Pour moi, la photographie est comme un moule, un négatif. Elle repose autant sur le vide que sur ce qui est présent. Je sais ce que je ne veux pas. Si je photographie New York, j’exclue tout ce qui s’apparente au côté gratte-ciel. Je peux vous regarder et penser immédiatement que ce qui m’intéresse réside dans la carnation du teint ou dans quelque autre élément. Mais je n’ai pas d’intention par rapport à la position précise du modèle. Cela tient dans des choses plus ténues.

Frank Horvat, Givenchy Hat II, 1958
Frank Horvat, Givenchy Hat II, 1958
  1. Vous concevez la photographie comme étant l’art de ne pas presser le bouton…

– Pour moi, c’est l’art de dire non, comme beaucoup de choses dans la vie. Notre style est fait tout autant par tout ce que l’on n’a pas mangé, par toutes les personnes que l’on n’a pas connues, par tous les spectacles et les émissions de télévision que l’on n’a pas regardés, par tout ce que l’on élimine. Et ce qui reste, cela commence à être nous.

  1. Est-ce que le hasard joue un rôle ?

– Le hasard existe toujours mais la décision de déclencher ou pas nous appartient. Parfois, on ne sait même pas pourquoi on appuie. Mais on ne peut jamais anticiper. Pourquoi a-t-on vu telle ou telle chose ? Soixante-dix ans plus tard, lorsque je décide de choisir une image pour l’inclure dans un livre, la démarche est radicalement différente. Là, on est dans le choix conscient, la recherche d’associations.

Nouvelles technologies.

  1. Avez-vous utilisé des appareils différents ? Quelles techniques photographiques ont-ils induits ?

-J’ai employé des techniques très variées. Dans les années 1950, j’utilisais un objectif 400 millimètres. Cela changeait tout. Avec le numérique, cela n’a plus rien à voir. Il y a tout à coup la possibilité de photographier de très près.

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Frank Horvat, Bestiary, white bears, 1994

Se placer à dix centimètres pour regarder le monde, cela ouvre une toute autre dimension. Capa disait « si votre photographie n’est pas assez bonne c’est parce que vous n’êtes pas assez près ». Mais personnellement, j’aime bien qu’il y ait une distance. C’est un mode opératoire qui vient peut-être d’une timidité ou d’une lâcheté mais je l’apprécie.

  1. Vos images sont très expressives.

-Ce livre (La Maison aux quinze clefs) est un manifeste. Je voudrais montrer ce que la photographie est pour moi : une métaphore. Tout artiste, quel que soit son médium, a besoin de recul. Lorsqu’il a réalisé une œuvre, il la redécouvre quelque temps après comme s’il ne l’avait jamais vue. Je travaille par couches successives, en me concentrant sur chaque détail de l’image. Il peut m’arriver de traiter plusieurs projets en même temps. Et puis, longtemps après, je les regarde d’un œil neuf. Je découvre sans cesse des choses nouvelles.

Réception

  1. Souhaitez-vous que le spectateur perçoive votre intention initiale ou bien préférez-vous qu’il ait une interprétation différente ?

– Indéniablement, il verra des choses différentes. Mais je préfèrerais qu’il sente ce que je voulais dire, qu’il ressente le temps suspendu au moment où je l’ai capté. Je lui propose des clés pour favoriser un partage.

  1. Comment archivez-vous vos images ?

-Il y a deux modes distincts, l’un chronologique, l’autre thématique. Le livre reprend cette répartition. Le système d’archivage numérique fonctionne par série. J’ai scanné tout ce qui m’intéressait dans les archives analogiques mais j’y reviens parfois.

Photographier une relation

  1. Vous souvenez-vous de votre première émotion artistique ?
Frank Horvat, Les amoureux du quai du Louvre, Paris, 1955
Frank Horvat, Les amoureux du quai du Louvre, Paris, 1955

– Non, je ne m’en souviens pas. Ce sont plus des rencontres qui m’ont marquées. Il est certain que lorsque j’avais quinze ans, avant la fin de la guerre, Picasso n’était pas le génie indiscutable qu’il est maintenant. A cette époque, j’ai rencontré une personne qui avait plusieurs années de plus que moi et qui m’a transmis son enthousiasme pour Picasso. Je suis très sensible à la transmission des émotions.

31. Vous photographiez souvent des amis et vous réalisez des autoportraits. Existe-t-il une dimension biographique dans votre pratique ?

– Au départ, j’aurais tendance à photographier ce qui me concerne de façon plus ou moins proche. Avant de prendre l’image, je me pose souvent cette question de savoir si cela a un lien avec ma présence au monde et ensuite, j’essaie d’aboutir à une dimension universelle, lorsque je choisis les photos. C’est seulement ce qui a trait à l’individuel qui peut devenir une vérité collective.

  1. A quelle distance vous positionnez-vous du sujet ?
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Frank Horvat, Paris, Le Sphynx (c), self-portrait with stripper, 1956

– On est toujours tenté de cadrer serré et en même temps, il est intéressant d’avoir une vue large pour dévoiler des aspects nouveaux. La composition est alors plus difficile. Certaines périodes m’ont amené à être très proche du sujet et à présent, je cherche à m’éloigner. C’est peut-être le chien dans le fond ou le passant qui va faire l’intérêt de ma photo. Je fais volontiers la comparaison entre le photographe et le jongleur qui peut utiliser trois balles ou seize ; plus il y en a et plus c’est intéressant et compliqué. Mes faiblesses ajoutent un défi à la prise de vue. Le fait de ne plus voir très bien, de devoir regarder sur le petit écran numérique, m’incite à avoir une pratique plus intuitive.

  1. Que souhaitez-vous transmettre par l’image ?

-Le message d’une photo ne réside pas dans ce qu’elle montre mais dans ce à quoi elle fait penser.

Femmes et idéal

  1. Quel était le point de départ de la série « Vraies semblances » ?
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Frank Horvat, Claude, 1984.
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Frank Horvat, Sandra, 1985

-Je voulais faire une série de portraits à partir des femmes que j’aimais bien. Le but consistait à les réintroduire dans une époque, dans une atmosphère picturale. En m’intéressant de façon plus approfondie aux œuvres, je cherchais à retrouver quelles étaient les caractéristiques mises en œuvre par chaque peintre, à chercher ce qui fonde sa signature. Je voulais produire un équivalent en photo. Le jeu consistait à partir du même studio, avec le même fond, la même lumière, etc. La Bethsabée de Rembrandt m’a toujours fasciné. Il y a aussi une image composée à partir d’un tableau de Toulouse-Lautrec, etc.

  1. Portez-vous un regard sur le monde qui est déjà imprégné par la vision photographique ?

-Hélas, oui. L’idéal serait de photographier des choses dont on n’aurait pas imaginé qu’elles puissent être photographiables.

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Frank Horvat, Paris, for L’Officiel, Lanvin dress, 1989

FRENCH FASHION PHOTOGRAPHY: 1947-1960 [Texte de mon intervention dans le cadre de l’ « Association of Dress Historians » Londres], 21.02.15

Fashion has changed over the years. Photography immortalizes a moment. The meeting of fashion and photography gives to the designers’ creation a timeless and unchangeable form; at the same time, it reveals the spirit of an era. The study of the relationship between photographic style and the garments depicted could reveal in part the mystery of fashion.

Introduction: post-war optimism and the emergence of the humanist movement

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Willy Maywald, Sur les quais de Seine, tailleur Bar de Christian Dior, lançant la mode New Look, 1947.

The stage photographs of the suits by Dior taken by Willy Maywald provide insight into the 1940’s mindset. Waist tucked; shoulders rounded; and skirts in the shape of a flower requiring forty meters of fabric appear in full frontal compositions. The oversize of the dresses provides optimism and hope post-war. Classical shooting amplifies the elegance of the model. In the United States, the inventiveness of the framings taken by Louise Dahl-Wolfe or Norman Parkinson brings a touch of modernity to Dior’s creations: the decorations of a tapestry brighten up for instance the ruby red tone of a silk velvet dress. Fashion photographs taken by the “Groupe des XV”’s members exacerbate the characteristic of practices in this movement, that is to say the interplay of light and shade, the classical manner and the control of the composition, the technical precision and the expression of the photographer’s sensibility. This association of fourteen photographers was inaugurated on the 8th of March 1946, in order to “give French Photography its place in the world”. They testify to the aesthetic, formal, anthropological and social transformations which appear post-war. Fashion photography is divided into two directions: physically it records fashion and formally, it shows it. On one hand, the images themselves depict a time thanks to visual and technical parameters, as the medium evolved. On the other hand, clothes are representative of a period of time. What kind of dialogue can bring together the fifties, the photographer’s gaze and the image of high fashion?

  1. Fashion photography and history: a symbiosis of shooting locations and designers’ creations.

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Cecil Beaton, Digby Morton suit, Vogue britannique, 1941.

During the war, selected locations were related to an historic use. In 1941, for instance, Cecil Beaton takes a photograph of a British Vogue model wearing a tweed Digby Morton suit; she poses in front of a ruined temple destroyed during the bombing of London. Post-war, French photographers prefered locations with strong French and cultural connotations.

*Sociological background and cultural heritage

In the French post-war era, society and feminine status evolved. Location selection was crucial. When Philippe Pottier said that he « fits a strict city suit with the geometric design of the elevated rail »[1], he reconciled both form and substance with a graphic and dynamic composition. Inside private mansions, marbles provides a setting to the Jean Dessès’ vaporous silk evening dresses.  According to him, « that evening dress would be better placed in a Louis XVI salon than an Empire decor, that city dress better in a provencal auberge than on the stairs of the Palais de Chaillot »[2].

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Philippe Pottier, modèle de couture signé Madame Grès, vers 1958-1960, Fonds Bibliothèque nationale de France

Fashion photography of the fifties gives an image of modernity. It associates the image of the woman with strongly suggestive locations and objects (car, plane, globe, encyclopedia, library…) First, the poses are less static and photographers want to show movement and natural scenes. The image of the woman is idealized and symbolizes both feminity and refinement. However, photographers give her a cultivated image. Sometimes, the model, by holding an object such as a book or perhaps even an artist’s monograph, gives preeminence to the geographical location. Photographers manage to combine both elegance and cultural values, by associating arts, museums and Haute couture. Pleat fabrics dresses fashioned by Madame Grès interact with the setting in the Musée de l’Île-de-France. Decorations of Louis XIV style are an answer to the sophistication of drapery and gathering. On a photograph presenting a Robert Piguet frock coat, there is a reiteration of the canine decor because of the little dog in the foreground.

Philippe Pottier tried to control light whether in the perfect environment of the studio or in the spontaneous environment of the outdoor. He expresses his technical rigor and precision in graphic “moods”. He always adapts his stage to the current topics of everydaylife. He references the car show of 1957 by taking a photograph of a couple in front of a convertible vehicle. Finally he introduces a future using a stage to create a dimension on playing on perspective to trick the eye. The model is photographed looking at an image of an architectural project planned for the future.

The Séeberger brothers also choose stereotypical positions for the fashion campaigns of Jean Patou, Jean-Louis Scherrer, the pleated coat of 1953 and the Bubble dress of 1954 created by Pierre Cardin. Models pose on the banks of the river Seine, or Place de la Concorde and in front of the Palais de Tokyo.

*Reference to the History of art
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Jeanne Lanvin, 1953 (« Salon des réalités nouvelles », devant un projet mural de Vasarely). Publié dans L’Officiel de la mode n°377-378, 1953, p. 190.

Avant-garde movements are a major inspiration for designers.  Fashion in the 1950 is in synergy with works of art belonging to the Op’art movement, abstraction, architecture and visual culture.  During the Salon des réalités nouvelles in 1953 which was organised to promote abstract art, P. Pottier gives an avant-gardist character to a series of photographs taken in the Musée d’art moderne. Ektachromes prints reveal this stage: the model with a Lanvin « cognac-colour » coat, is standing barefoot, on a stool, in front of the Vasarely painting. However, the publication reframes the picture at the ankles.

  1. The fifties in History of fashion photography

*Theoretical options: fashion photography as a gender

Fashion photography plays an increasingly important role in the world of communication since the fifties. Certainly there has been fashion iconography using photographic media since the nineteenth century. The first true fashion photographer, Adolf de Meyer, started in 1910. Yet it is only in the middle of the nineteenth century that fashion Photography was born. Photographers don’t just want to show the clothes but they also wish to express, to interpret, to incarnate and to capture every angle in just one image. The “Fashion photographer” is born from a request of the magazine’s directors and editors: Richard Avedon is employed by Alexey Brodovitch for Harper’s Bazaar; Irving Penn gives his photographs to Alexander Liebermann for Vogue. The History of Fashion photography has been written a posteriori, since 1970.

*The advent of the photographer’s profession in the fifties. A comparative approach.
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© Sabine Weiss

During the fifties, many photographers began to suggest some alternatives to the classical style and traditional shooting of the Seeberger brothers. Sabine Weiss, who was a young swiss photographer recently moved to Paris, took in the same time fashion photographs; she insisted on the technical training which was essential to acquire solid foundations. She followed professional training in Genèva and then, she entered the studio of Willy Maywald in Paris. During an interview she gave me two yweiss IIears ago, the photographer who was born in 1924 emphasized on the strangeness of the working conditions in the forties: there was no water in the studio, but she explained that everything was very still controlled by specific protocols. Now she is recognized among humanist photographers, she radically splits these two practices – on one hand to capture the weiss IIIkey instant, for the pleasure in catching an unexpected view, on the other hand, to produice stage photographs, for customers.  She uses both technics in her fashion photographs, in particular in her images for Vogue. “There are some stage photographs very difficult to take and on the contrary, spontaneous snapshots”. She insists on the physical and technical difficulties involved in taking this kind of photographs in the fifties – camera and materials were heavy and cumbersome – and the knowledge to count the lights, select the filters, and constantly adapt to changing lights. Sabine Weiss was searching for the perfect composition, by raising her objective to the mobile stages where everything was arranged to create the illusion of action. The model wearing a Chanel suit, sketches a gesture.

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Diane Arbus, Glamour, mai 1948.

Diane Arbus first worked for Glamour and then for Esquire in the fifties and for Harper’s Bazaar. Her photographs showed concrete methods for making an image. The photographer’s studio is separated into different parts, one part of it with a white background where the model poses. Everything is controlled; it is a team effort. So she is in a similar line to the French movements which the Séeberger brothers and Philippe Pottier participate.

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Frank Horvat, Paris, Jardin des Modes, “Male fashion at the Stock Exchange”, 1958.

While Frank Horvat, who takes photographs in the same period, breaks away from these approachs. Nevertheless, he shares the idea of a specific gender which could be fashion photography. But one of the big differences is to adopt the democratization of fashion, in contrast to traditional fifties idealism. Moving the shooting from the studio to the street with bystanders and dogs changed preconceived ideas.

Frank Horvat searched for natural and real expressions, refusing stereotypical poses. Instructions given to the models are revelatory: he wants relaxed and flexible poses; he asks the models not to smile and not to look at the camera.

He avoids the stylists and make-up artists’work which remove naturalness. His goal is narration through dress. He told me an anecdote: one day he had inadvertently photographed the back of a dress thinking it was the front; unexpectedly, the designer – Hubert de Givenchy – discovered this way showed better the details of the cloth.

Muriel Berthou Crestey

[1] Marie de Thézy, Paris 1950 photographié par le groupe des XV, catalogue de l’exposition organisée dans le cadre du Mois de la photo 1982, Paris, Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 1982, p. 25.

[2] R. Seube, « Un photographe de mode : P. Pottier », Kodéco, mars 1959, cité par Dominique Versavel, « Philippe Pottier, un photographe au service de la mode », Revue de la Bibliothèque nationale de France n°21, 2005, p. 33.

Recherche menée à la Bibliothèque nationale de France 
avec le soutien de la Fondation Louis Roederer pour la photographie.

Conférence ayant reçu le "Soutien à la participation à des colloques internationaux", Institut National d'Histoire de l'Art, 2015.

« Mode et guerre en Europe. 1914-1918. Fashion, dress and society during World War I »

 

NURSE de meyerConférence : « Les photographies du baron Adolf de Meyer dans Vogue : formes, représentations, idéologies », Samedi 13 décembre, 9 heures, salle 0.1 de l’IFM, Paris. 

DANS LE CADRE DU COLLOQUE « MODE, VÊTEMENT ET SOCIÉTÉ EN EUROPE DURANT LA PREMIÈRE GUERRE MONDIALE », 12-13 DÉCEMBRE 2014, IFM (Dir. Maude Bass-Krueger & Sophie Kurkdjian)

mode et guerre en Europe

« 60 chercheurs internationaux venus du monde entier (Allemagne, Canada, Espagne, États-Unis, Finlande, Grande-Bretagne, Grèce, Hongrie, Italie, Norvège, Suède…)   interviendront sur l’histoire de la mode féminine et masculine, des femmes et de la presse féminine en temps de guerre, ainsi que sur les questions d’identité et de genre. Ce colloque sur l’histoire de la mode et de la beauté durant la Première Guerre mondiale est une initiative inédite. Jamais une conférence internationale n’a été organisée sur ce thème.

S’inscrivant dans le cadre des commémorations officielles du Centenaire de la Première Guerre mondiale, ce colloque permettra d’interroger le rôle des femmes durant le conflit, mais aussi des problématiques essentielles d’histoire sociale, économique, culturelle et même politique de la mode et de la beauté, telles que les questions liées au genre et à l’identité, à la production et consommation vestimentaire, à la presse féminine, aux couleurs et aux tissus. Ces questionnements, largement oubliés dans l’historiographie, enrichiront considérablement la recherche en histoire de la mode et de la beauté, en éclairant une période dont les femmes ont longtemps été oubliées. Si l’après-guerre est décrit comme une période de libération pour les femmes (même si, à l’exception des domaines de la mode et de la beauté, il faut en relativiser la portée),  et d’évolution formelle des vêtements qui vont vers plus de simplicité, il faut aller en rechercher les origines durant la Première Guerre mondiale, et c’est ce que colloque entend réaliser : comprendre, découvrir les ressorts de l’émancipation féminine de l’après-guerre, tout en abordant aussi la question de la mode masculine. La dimension internationale et pluridisciplinaire de ce colloque permettra de croiser les regards sur ces questions, et d’envisager l’histoire de la mode, de la beauté et des femmes dans une perspective d’histoire connectée. »

Toutes les informations relatives au programme se trouvent sur :

http://wwifashion.com/

Continuer la lecture de « Mode et guerre en Europe. 1914-1918. Fashion, dress and society during World War I »

Peter Schnyder, Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Ne pas dire – Pour une étude du non-dit dans la littérature et la culture européennes, Classiques Garnier.

« Le non-dit est à la littérature ce que le silence est à la musique. À travers ses degrés de densité expressive, il peut exprimer l’inavouable et l’indicible. Du mutisme au geste qui signifie, la communication non verbale offre un vaste champ d’expérimentation des textes et des œuvres d’art. »

Table des matières.

Peter Schnyder et Frédérique Toudoire-Surlapierre

Avant-propos  …………………………………  7

Frédérique Toudoire-Surlapierre et Peter Schnyder

Les dits du non-dit  …………………………….. 11

Première partie : Écritures du silence

Serge Bourjea

Ne rien en dire : les silences de Valéry  ………………… 31

Marc Courtieu

Parler du non-dit? quand les écrivains partent à «la conquête du silence» (Joë Bousquet)  ………… 53

Nicholas Manning

Rhétorique du silence. Le non-dit comme forme d’argumentation dans la poésie moderne  ………………. 67

Sébastian Thiltges

Du motif au thème. La description du silence et l’expression de l’indicible dans le roman zolien  ………… 83

Élise Montel-Hurlin

Se taire – ne pas dire – mais écrire : le silence d’erri De Luca comme tension  ………………. 97

Mathieu Jung

Raymond Roussel / Michel Foucault : Quelques silences autour de «quelques étés»  …………… 109

Ariane Lüthi

Les silences de Georges Perros  …………………….. 123

Deuxième partie : Des secrets aux aveux

Ingrid Molard-Riocreux

Négations, silences et espaces blancs. Une heuristique du non-dit dans les Pensées de Pascal et les Maximes de La Rochefoucauld

Roger Kempf

Voies et voix du secret  …………………………. 163

Julie Dekens

Eurydice, celle qui ne dit mot…  …………………… 171

Luc Fraisse

« Enfin je trouve un lecteur qui devine». Ce que ne dira pas le romancier de La Recherche …………. 185

Caroline Casseville

La notion du non-dit dans l’œuvre de François Mauriac  ……. 209

Dorottya Szávai

Du non-dit à l’indicible. János Pilinszky face à Rilke et Celan  ………………… 221

Cécile Meynard

Se délester de l’indicible. Le Voile noir, Je vous écris…, et Les Chats de hasard d’Anny Duperey  ……………….235

Troisième partie : Censures et transgressions

Sylvain Trousselard

Les enjeux du portrait chez Rustico Filippi : annonces et dénonciations  ……………………….. 255

Magalie Wagner

« ouïr» et «jouir». Plaisir des corps et des mots à travers une lecture de l’implicite dans Délie de Maurice Scève  …….. 271

Pierre Jamet

Invisible en plein jour. Aperçus de l’ironie shakespearienne  …. 285

Marjorie Rousseau

Le non-dit et la religion orthodoxe chez Dostoïevski  ……… 301

Max Kramer

Le non-dit queer dans la poésie moderne  ……………… 311

Tania Collani

Ne pas dire et en dire trop : la (pseudo-)censure de la Technique du coup d’État de Curzio Malaparte  ……….. 325

Justine Legrand

Du non-dit à la synonymie des antonymes dans l’œuvre d’André Gide  ………………………. 341

Craig Hamilton et Peter Crisp

L’allégorie implicite dans Les Mouches de Sartre  …………. 353

Peter André Bloch

Le «mutisme» alsacien comme moteur de créativité  ……… 369

Quatrième partie : Scénographies du non-dit

Muriel Berthou Crestey

Le silence iconographique : une réserve d’images  ………… 395

Sophia Dachraoui

Écriture des œuvres d’art de Pompéi : du ne pas dire à l’au-delà du dire ……………………. 411

Till R. Kuhnle

«… ce silence inhumain» qui s’impose. Réflexions sur les didascalies chez Racine, Schiller, Horváth et Beckett

Michel Arouimi

L’«inarticulé parlé par l’indéfini» : la grande énigme de L’Homme qui rit ………………… 449

Tatiana Musinova

Dimension du non-dit dans Voyage au bout de la nuit ……… 461

Anna Maziarczyk

Fiction et dissimulation. Le cas de Jean Echenoz  ………… 475

Vincenzo Borlizzi

Répétition, absence, allusion, ambiguïté. L’Année dernière à Marienbad entre Resnais et Robbe-Grillet  …. 487

Index  …………………………………….. 505

Parution : « l’Esprit des lieux » (dir. G. Peylet / M. Prat), Eidôlon n°99, Presses Universitaires de Bordeaux

Les communications présentées lors du colloque éponyme ainsi que d’autres textes délimitent – en pointillé – le territoire heuristique de « l’Esprit des lieux ».

Détail des contributions :

Première partie : Pour une définition de l’esprit des lieux

Alain Milon : L’esprit des lieux et le temps du lien

Christophe Perez : L’esprit des lieux et la vision du cœur

Paul Carmignani : Echos et visions de l’esprit des lieux dans la culture américaine

Michel Prat : Le mythe de l’esprit des lieux dans Il Gattopardo de Giuseppe Tomasi di Lempedusa et The Alexandria Quartet de Lawrence Durrell

Yolande de Pontfarcy : Aux sources de l’esprit des lieux dans l’ancienne Irlande

Elizabeth Magne : Image, paysage et voyage

Elena Daniela Grigorescu : Musique et représentation romanesque de la métamorphose spatiale

Hélène Jacomard : Le génie du lieu « Australie » d’après Michel Butor

J-M. Rietsch : La Genève de Nicolas Bouvier, écrivain-voyageur (1929-1998)

Françoise Daspet : L’imaginaire de la vie à la campagne dans les élégies de Tibulle

Alain-Philippe Durand : Kiosques à journaux, salons de coiffure et fromageries chez Georges Amado

Mirella Witek : La musique dans les Lettres d’un voyageur de George Sand

Lydie Pearl : Chagall : La lettre et l’esprit du lieu

Deuxième partie : Ces lieux où souffle un esprit

Daniel-Henri Pageaux : Azorin entre levant et Castille ou les chemins de l’écriture

Lise Sabourin : Les lieux de l’esprit créateur au XIXème siècle

Raffaella Cavalieri : Quand l’esprit des lieux renouvelle le paysage et le voyage

Christiane Muratelle : L’Amazonie ou l’utopie contrariée

Marc Arino : La légende de Kalla ou l’esprit des lieux dans Sortilèges créoles. Eudora ou l’île enchantée de Marguerite-Hélène Mahé.

Robert Varga : La Hara et ses transformations. Images d’un quartier d’antan dans l’œuvre d’Albert Memmi.

Agnès Lhermitte : Le mal est au château : un thème décadent

Yves Clavaron : L’esprit des lieux comme enjeu colonial

Françoise Genevray : Bombay, entre imagerie exotique et mythe romanesque

Géraldine Puccini-Delbey : La Thessalie, terre de fascination dans Les Métamorphoses d’Apulée

Renée-Paule Debaisieux : Le mythe de l’esprit antique en Grèce dans la littérature néo-hellénique du début du XXème siècle : ses modalités, sa finalité

Antony Soron : Lieu dit et lieu du silence : lecture de La maison du retour

Elisabeth Vauthier : Djeddah, espace du mythe et de la tragédi dans Aride Paradis de Laylâ al-Juhanî

Bernard Urbani : Le mythe de Ferrare dans Le roman de Ferrare de Giorgio Bassani

Léonor Graser : La Cité de banlieue, au cœur de l’intrigue

Andrée Mansau : Buenos Aires vue par Julio Cortazar. Quand la marquise sort à cinq heures

Régine Atzenhoffer : Lieux clos et lieux ouverts dans l’œuvre de H. Courths-Mahler (1867-1950) : empreintes de modes de vie, de codes et de valeurs

Patrice Cambronne : L’autel de la Victoire, un lieu de Résistance dans la Rome du IVème siècle.

Troisième partie : L’esprit des lieux mis en question

Alain Mons : La trouée des lieux contemporains : mutations, perceptions, corps

Peter Kuon : La plaine du Pô : lieu et non-lieu dans l’œuvre de Gianni Celati

Sylvie Castets : L’œuvre habitée / habiter l’œuvre

Valérie de Daran : Les lieux dans les épopées poétiques de Peter Handke, La perte de l’image et La nuit sur la Morava

Sophie Limare : Génies du non-lieu

Martine Bovo-Romoeuf : L’esprit des lieux dans L’Ange d’Avrigue

Delphine Bahuet-Gaschet : Entre mythe et modernité : le Milan de Dino Buzzati

Yves-Michel Ergal : Des lieux et des hommes

Odile Gannier : « …Aux Marquises » : chorographie picturale des artistes voyageurs

Thorsten Schüller : Lieu lointain ou lieu commun ? L’image de l’Afrique dans les avant-gardes européennes

Laura Eugenia Tudoras : Lieux d’esprit féminin : la ville de l’évocation et de l’imaginaire dans Pourquoi nous aimons les femmes

Jean-Guy Cintas : Quel esprit pour le Manoir d’Ango ?

Muriel Berthou Crestey : L’esprit des lieux dans les photographies d’Edouard Levé

Olivier Belin : Une mémoire errante : la Tahiti de Victor Segalen

Ana Lavrador et A. Tavares : La représentation de la vigne : de symbole à spectacle

Valérie Mréjen, Association d’idées

Plasticienne et écrivain, Valérie Mréjen traque l’éloquence de fragments autobiographiques. Ses premiers livres et vidéos (1997-) utilisaient déjà le langage comme un matériau. Questionnant les modes de restitution des souvenirs, son dernier livre Forêt Noire (P.O.L.) met en scène une rencontre avec l’impossible. Compte-rendu de notre entretien du vendredi 13 avril 2012.

-Il y a une dimension très littéraire dans vos œuvres plastiques et inversement, une dimension plastique dans vos œuvres littéraires. Forêt noire génère beaucoup d’images dans l’esprit du lecteur. Comment abordez-vous ce va-et-vient entre les médiums et les formes d’expression ?

Valérie Mréjen. En fait, c’est quelque chose qui se fait sans même que je ne m’en rende compte. Dans mon travail, j’ai tellement l’habitude de mêler les rapports à l’image et au texte et d’essayer d’aller vers l’un ou vers l’autre en fonction des moments qu’il y a une sorte d’interpénétration permanente. Le livre fait explicitement référence à des films dont les images sont restées très présentes à mon esprit. Ils interviennent à titre de souvenirs et les séquences filmiques s’intègrent de la même façon que des évènements vécus. Inversement, mes films ont une dimension très littéraire puisque mes premières vidéos partaient déjà de textes et de dialogues et d’expressions particulières, de mots qui me faisaient ensuite aller vers des comédiens apprenant le texte « à la virgule près ». L’écriture a toujours été un préalable, un socle.  Progressivement, je suis allée vers des choses plus improvisées.

-Avez-vous une procédure de travail qui vous soit propre ?

V. M. Ma procédure de travail a changé depuis mes premières vidéos tournées avec beaucoup de rigueur en plan fixe parce que les projets documentaires ont transformé mon regard. J’étais obligé de saisir les choses telles qu’elles se présentaient sans avoir de maîtrise sur elles, notamment dans le projet sur un hôpital psychiatrique à Marseille. Là cela m’échappait complètement. Des patients faisaient irruption pendant qu’on filmait. Cela m’a progressivement amenée à laisser venir la spontanéité et à l’utiliser en tant que telle.

-J’ai l’impression que c’est un livre dédié au processus de la mémoire en lui-même plutôt qu’à une personne en particulier.

V. M. C’est vrai. L’idée de ce livre m’est d’ailleurs venue de la prise de conscience de ces histoires de morts. Dans nos mémoires, beaucoup d’histoires se déposent, s’accumulent au fil du temps et parfois, de manière totalement aléatoire, une fiche ressort plus qu’une autre par associations d’idées sans doute. Comment vit-on avec les histoires entendues ? Certaines m’ont été racontées sur un coin de table et m’ont marquées au même titre que d’autres auxquelles j’ai été confrontée directement. L’histoire de la promenade avec le fantôme est venue dans un second temps. Mais la première idée consistait à faire un recensement d’histoires avec lesquelles on vit.

-Est-ce que Forêt noire répond à une logique onirique ?

V. M. Pas forcément. Ces histoires sont bien réelles, cruellement vraies. La partie avec le fantôme conduit par contre à un fantasme de retrouvailles. Cette partie va plus vers le roman que mes livres précédents, qui étaient faits de chapitres très courts, factuels.

-Comment vous est venue cette forme de montage déstructuré ?

V. M. Cela me vient de façon assez aléatoire. Je n’avais aucun plan. Les phrases en elles-mêmes créent une logique dans leur enchaînement. Lorsque je finis un chapitre, le suivant est guidé par une association d’idée, le fait qu’un mot précédent embraye sur autre chose.

-La narratrice est désignée à différents âges de sa vie avec la troisième et la première personne du singulier. Est-ce pour dire qu’il y a plusieurs vies en une seule ?

V. M. Je me suis posée beaucoup de questions à ce sujet. Dans les livres précédents, j’utilisais la première personne du singulier assez naturellement. En revanche ici, comme je convoque des souvenirs plus anciens et plus difficiles pour moi à raconter, il y avait cette idée d’un recul. Quand je parle de la petite fille de 7 ans, cela me paraissait évident que ce n’était plus moi parce que c’est tellement loin. C’était aussi pour ne pas ramener ces histoires au « je », car, en réalité, c’est un collectif. Ces faits ne m’appartiennent pas.

-Est-ce une manière de dire l’indicible ?

V. M. Enfant, j’étais souvent confrontée à un tabou dans ma famille par rapport aux histoires de morts. On évitait d’en parler, d’où l’importance de m’y confronter plus tard. J’ai eu besoin de l’aborder comme un sujet de façon frontale.

-Avez-vous réfléchi à la position du lecteur ?

V. M. La question se pose tout le temps surtout lorsqu’il y a une dimension autobiographique. Et justement, par rapport à cette idée de distance des personnages, au fait qu’ils ne soient pratiquement jamais nommés (sauf une fois mais c’est un surnom) permet une ouverture.

-Cependant, vous employez souvent des pronoms démonstratifs, par exemple en écrivant, « cet homme… » dès l’incipit.

V. M. C’est vrai que je n’aurais pas écrit « un homme ». C’est important de montrer qu’il a vraiment existé, que je ne l’ai pas inventé. En même temps, ce livre est une forme d’hommage à certaines personnes et les gens peuvent quand même les reconnaître derrière la description. C’est un dosage d’éléments.

-Parfois la lecture donne l’idée d’une voix off racontant les évènements.

V. M. C’est drôle parce que justement, il y a quelques mois, j’avais eu l’idée de faire une vidéo dans le cadre d’une commande faite par la Poste. J’avais imaginé comme synopsis une promenade dans Paris aujourd’hui avec une voix off narrant la façon dont un revenant percevrait tout ce qui a changé. Le livre est un peu parti de ce projet.

-Avez-vous des influences précises ?

V. M. Il y a une phrase dans le Journal de 1918 de Mireille Havet qui m’a vraiment donné l’impulsion de la structure du livre, où elle se compare à une crypte. Tout d’un coup, j’ai vu une espèce de coupe transversale en me représentant les vivants à la surface de la terre et les morts, sous nos pieds, qui occupent des espaces sous la terre. J’ai aussi pensé à Univers Univers de Régis Jauffret où il y avait cette idée d’une déclinaison tentaculaire qui fait que les vies se font, se défont, comme si c’était un programme informatique avec des possibilités infinies. J’ai pensé aussi à la série Six Feet Under où je trouve qu’il y a chaque fois un exercice scénaristique très prenant et inventif.

-Vous souvenez-vous de votre première émotion artistique ?

V. M. Oui, je devais être adolescente. Mes parents n’étaient pas très cinéphiles. On allait voir des farces grand public avec L. De Funès, sur les Champs-Élysées et j’étais partie en week-end avec une amie et son père qui nous avait emmené voir, au Quartier latin, Jeune et innocent d’Hitchcock. C’était la première fois que j’allais voir un film de ce style au cinéma et j’ai vraiment senti que c’était très important.

-Mettez-vous longtemps à réaliser vos projets ?

V. M. Pas nécessairement. J’ai mis un an à écrire Forêt noire, en travaillant simultanément à différents projets. En fait, j’ai commencé en résidence en Japon, à Kyoto. Pour débuter un livre, j’ai besoin d’être loin de mon contexte quotidien. Une fois que c’est commencé, après, je peux revenir à Paris et terminer. Mais c’est bien d’être un peu ailleurs.

-Tous les états d’âme sont-ils propices à la création ?

V. M. Les moments où l’on se met à travailler sont ceux où l’idée commence à germer depuis très longtemps et où l’on sent qu’à l’épreuve de la durée elle est toujours là, donc il faut la saisir. Il m’arrive d’avoir des idées de textes ou des scénarios que parfois je laisse tomber, mais plus tard, si cela revient, j’essais de trouver la forme. Pour moi, c’est plus lié à des étapes et à une maturité du projet ou de l’idée. Il arrive un moment où cela devient nécessaire. Le seul moyen de se débarrasser de l’obsession, c’est de la travailler.

-Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?

V. M. Je travaille sur un nouveau scénario de long-métrage toujours avec Bertrand Schefer, ainsi qu’un projet pour la galerie des enfants de Beaubourg qui doit commencer mi-juin et concerne l’apprentissage du langage. Je constitue une forme de lexique avec les déformations, les réappropriations ; et il y aura un film que je vais tourner la semaine prochaine avec des enfants. J’ai eu cette idée en visitant l’exposition sur W. Benjamin  au Musée d’art et d’histoire du judaïsme car il faisait des listes, notamment des premiers mots prononcés par son fils.

-Le dernier mot du livre est « Paradis ».

V. M. C’est vrai que j’ai gardé cette image un peu absurde du poster géant avec l’île déserte et je voulais la retrouver à un autre moment dans le livre. Finalement, j’ai terminé là-dessus.

Images de fer dans une esthétique de velours : rencontre avec Raphaël Dallaporta

Raphaël Dallaporta, Antipersonnel, 2004.

Le traitement formel des photographies de Raphaël Dallaporta évoque les catalogues d’archivage de musées mais aussi les images sur papier glacé des magazines. Pourtant, elles s’affirment telles des vanités contemporaines aux thèmes souvent glaçants. L’attirance première des représentations se délite dans l’aversion des sujets : mines antipersonnelles magnifiées, sapins de Noël abandonnés ou organes prélevés donnent à contempler les stigmates d’une société gangrenée par le profit, où les apparences dissimulent souvent la vérité. L’utilisation du médium photographique amplifie les propriétés illusoires de ces images en décontextualisant les objets pour les sublimer. Le photographe appelle à la vigilance du spectateur d’abord séduit puis dérouté par le texte qui explicite les faits. Au sortir de sa formation aux Gobelins en 2002, Raphaël Dallaporta entreprend de documenter le monde en produisant des images anthropologiques. Comme l’ethnologue, il observe les usages d’un groupe social pour en isoler des traits saillants. Il s’immerge dans une communauté. Par métonymie ou allusion, l’étude de ce microcosme révèle, à plus grande échelle, les dérives de notre civilisation. Cette attitude en retrait, simultanément distanciée et impliquée, conduit à son ascension, sous l’impulsion de François Hébel et Martin Parr qui exposent sa série Antipersonnel (2004) aux 35ème Rencontres d’Arles. Lauréat du Young Photographer ICP Infinity Award (2010) et du Paul Huf Award (FOAM, 2011), le photographe expose ses Observations jusqu’au 20 mai au Musée Niépce. Dans ce contexte, j’ai rencontré Raphaël Dallaporta le 11.04.12.

-Qu’est-ce qui a motivé votre choix d’être photographe ?

R. D. C’est davantage une affinité. Plus je me cultive en photographie plus je comprends en quoi il peut être justifié de faire une image. Ce n’est pas seulement lié au plaisir car parfois, cela peut être un peu ennuyeux. Mais cela offre des possibilités d’accès au monde entier. C’est pour cela que j’aime la photo : elle permet d’entrer dans tous les milieux. Cela m’a permis jusqu’à présent de rencontrer des démineurs, des médecins légistes, des juristes, des archéologues, des assistantes sociales, des afghans. La photographie nourrit ma curiosité.

-Comment choisissez-vous vos sujets ?

R. D. Je choisis d’abord les gens avec qui je vais faire ces projets. Pour Antipersonnels par exemple, j’ai d’abord rencontré les démineurs. Si je m’entends bien avec eux et s’ils m’offrent un autre regard, je me dis qu’il y a quelque chose d’intéressant à creuser. Après plusieurs années, on oublie vite la motivation première mais c’est d’abord la rencontre humaine avec des professionnels. Ce sont des relations très proches, en général, non seulement de confiance mais il faut aussi que les personnes m’inspirent. Il y a d’ailleurs certains projets qui n’ont pas eu lieu pour cette raison. Il y a quelques années j’avais commencé un projet avec des douaniers qui, au final, s’avéraient totalement éloignés des réalités qui me touchent.
Y a-t-il une dimension de l’ordre du leurre dans vos images ?

Raphaël Dallaporta, Antipersonnel, 2004.

R. D. Cet effet de piège est très présent notamment dans les mines antipersonnelles où il y a une double approche d’attraction/répulsion. Les démineurs sont obligés de connaître ces objets par cœur, de s’intéresser à chaque détail, chaque système. Pourtant, ce n’est pas un objet qu’on peut aimer. Quand on voit la réalité sur le terrain en permanence, on est obligé de s’y intéresser et de se passionner pour cet objet. Cette relation ambiguë est présente avec les démineurs. Et c’est parce que j’étais à leurs côtés que je suis parvenu à retranscrire cela. La dimension de leurre en surgit.

Quels paramètres déterminent leur aspect esthétisant ?

R. D. Le degré esthétique de ces objets vient d’une dimension fonctionnelle. Quand on a été bercé par les Becher ou même par W. Evans, on s’aperçoit que certains objets ont une valeur esthétique bien qu’ils n’aient jamais été pensés pour être beau. On ne vend pas mieux une mine parce qu’elle est belle mais bien parce qu’elle remplit une fonction complexe de la même façon que pour concevoir un avion, il faut qu’il ait de la finesse, qu’il puisse prendre des passagers. Ce sont des contraintes qui sont telles qu’au final sa forme sera pure, épurée. La mine surnommée ananas, censée s’armer dans les airs, a une force plastique que les autres n’ont pas car elle est censée voler. Cette esthétique fonctionnelle a largement influencé mes autres projets. Même avec les médecins légistes, je n’ai pas cherché à faire de belles images mais à épouser le plus possible leur façon de travailler, en apportant une autre lumière.

Quelle est l’échelle utilisée ?

R. D. En général, je m’approche le plus possible de l’échelle 1. Cette idée est présente. Après, il s’agit de projets en deux dimensions avec des objets parfois en perspective donc ce n’est pas toujours exact. Je n’ai pas essayé de faire des agrandissements et c’est ce qui a convaincu les militaires de m’ouvrir les portes.

La présentation sérielle insiste sur la diversité chromatique et formelle.

Raphaël Dallaporta, Fragile, 2010.

R. D. C’est ce qui est assez excitant lorsqu’on fait ces images à savoir qu’on photographie quelque chose qui n’aura jamais le même aspect. Avec la série Fragile, les saturations de couleurs correspondent à un laps de temps très court. Etant donné que la « machine » ne fonctionne plus, on peut enlever des pièces pour mieux comprendre son fonctionnement. J’ai utilisé à nouveau un fond noir parce que n’avais pas envie que la lumière aille ailleurs que sur cet organe. C’est la seule fois qu’il en reçoit. Si j’avais mis des fonds dorés ou blancs, ils n’en auraient pas semblés plus précieux. Une fois encadrés, on a l’impression que ce sont eux qui renvoient une lumière. Cela me plaît beaucoup qu’il n’y ait qu’eux qui soient éclairés. C’est un peu scintillant, brillant. Ce que j’aime dans la photographie, c’est qu’il y a beaucoup d’ambivalence. Les mines s’apparentent à un objet générique. En même temps, elles viennent du terrain. C’en est une de moins qui a été retirée. Ce ne sont pas des factices. On peut regarder les choses de plusieurs façons différentes. Le fait de les avoir photographiées comme un catalogue amplifie cette ambiguïté.

Quels rapports entre texte et image ?

Raphaël Dallaporta, Esclavage domestique, 2006.

R. D. Par exemple, les photos d’Esclavage domestique ne disent rien en elles mêmes. C’est uniquement dans leurs relations aux textes qu’elles permettent des prises de conscience et des émotions supplémentaires. Les photos en elles-mêmes sont banales. Mais la narration très objective qui les accompagne raconte les promesses non tenues faites à ces personnes. Dans Antipersonnels, ce sont également des données très générales, génériques, jamais anecdotiques. C’est comme une fiche technique qui laisse le champ libre pour se faire son propre jugement. On est libre de s’indigner ou de ne pas être sensible à ces histoires. Il y a une dimension de l’ordre du libre-arbitre. Certaines personnes préfèrent rester dans l’esthétique sans percevoir la dimension humaine alors que cela parle surtout de la fragilité de la vie.

S’agit-il de  provoquer une prise de conscience chez le spectateur ?

R. D. On peut envisager cette série comme la métonymie parfaite des conflits historiques. Cette sous-munition incarne à elle seule la Guerre du Viêt-nam. En les récupérant et en leur rajoutant un détonateur, les vietnamiens vont parvenir à les retourner contre les américains en forme de mines. C’est un acte de résistance hallucinant avec une prise de risque totale de manipuler une sous-munition. Evidemment quand on a un tel esprit guerrier, on ne perd pas un conflit même lorsqu’on se trouve face à la plus grande armée du monde. On peut aussi percevoir les conséquences psychologiques terribles pour la victime qui aura activé cette mine. Ce n’est pas seulement la dimension humanitaire qui m’intéresse mais aussi politique, historique, économique. Et le déminage est aussi un business pour lequel les américains dépensent dix fois plus que n’importe quel autre pays. Mais ils continuent à produire des modèles. Créer un problème, se faire de l’argent sur la solution, alimenter à nouveau le problème… C’est un cercle vertueux (pour ne pas dire vicieux) parfois pour un pays capitaliste.

Cette série des mines antipersonnelles est-elle systématiquement présentée sous forme de multiples ou bien est-ce que chaque image peut être montrée de façon autonome comme c’est le cas dans le livre ?

R. D. Cela dépend du contexte. Evidemment quand une salle est remplie avec les 35 mines de la série, l’effet n’est pas le même que s’il y en a une petite isolée dans un coin ou juxtaposée avec d’autres. Mais en même temps, ce n’est pas une collection. Il y a plus de 600 modèles dans le monde et je n’en ai conservé que 35.

Qu’est-ce qui a déterminé votre choix ?

R. D. Ce sont les démineurs qui m’ont aiguillés sur les mines qui leur semblaient les plus importantes. Pendant les quelques jours où je suis allé à l’armée pour les photographier, j’avais déjà une présélection. Ce n’était pas des jugements esthétiques. Il s’agissait des modèles rencontrés le plus souvent ; d’autres ont été photographiées mais n’étaient pas imprimables.

Comment gérez-vous la répartition entre vos travaux personnels et les commandes ?

R. D. Je pense qu’on travaille mieux en faisant plusieurs choses en même temps. C’est bien d’avoir un métier aussi dans la durée. Cela me permet d’améliorer ma pratique, de solutionner des choses techniquement. C’est très stimulant. J’aime beaucoup le travail de commandes éditoriales et publicitaires. Ce sont des milieux très séparés de l’art. Mais c’est rafraîchissant de passer de l’un à l’autre.

Raphaël Dallaporta, Ruins, 2010.

-Combien de temps mettez-vous à réaliser vos projets ?

R. D. J’essaie d’avoir le maximum d’autonomie dans mes projets, au niveau du temps. Je me suis donné entre cinq et dix ans pour la série Fragile et pareille pour mon projet en cours sur l’espace. Ruins aurait dû prendre plus de temps. Pour des raisons d’accessibilités au territoire de l’Afghanistan, j’ai dû arrêter au bout de deux ans. Certains projets vont très vite, comme les mines qui ont nécessité un an et demi d’autorisation mais après la prise de vue s’est faite en trois jours et une semaine après, elles étaient montrées en commission du FNAC. J’aime bien qu’il n’y ait pas de règle. Ruins s’est faite très vite.

Mais il y avait néanmoins tout un protocole au préalable.

R. D. Concrètement, si je voulais suivre les archéologues, je ne pouvais pas emporter mon trépied et ma chambre. Au début, ils m’avaient dit que mon équipement aurait dû tenir sur mes genoux. En utilisant un drone, je leur ai permis de voir les choses sous un autre point de vue. Quitte à suivre une mission, autant épouser autant que possible leurs protocoles. Il fallait trouver un moyen d’obtenir un point de vue d’en haut pour voir au mieux les formes. On a tout envisagé avec l’architecte de la mission. L’ULM était proscrit dans ce pays car trop dangereux en Afghanistan. Il y avait les cerfs-volants. Les ballons, il aurait fallu trouver de l’hélium. Les pigeons équipés d’appareil photo manquent de précision. Il restait le drone parce que c’est une technologie moderne désormais accessible dans le domaine civil. C’était une sorte d’évidence technique. Cela permet vraiment des choses géniales et on a eu beaucoup de chance parce que ça a fonctionné du premier coup. La première mission a permis de faire voler le drone immédiatement.

Votre formation a-t-elle influencé votre positionnement artistique ?

R. D. Le fait d’avoir fait une formation courte en deux ans et surtout technique était vraiment approprié. Et finalement, j’ai découvert très tard qu’on pouvait être photographe de profession.

Vos thèmes de prédilection étaient-ils déjà présents dans vos premières photos ?

Raphaël Dallaporta, Xmas Trees, 2001.

R. D. Ma première série des Sapins de Noël contient déjà l’idée de vanité. Mes premières images étaient très influencées par les humanistes, par Doisneau aussi. Se donner un peu de temps pour regarder les choses autrement, c’est émouvant.

Avez-vous des influences précises ?

R. D. Avedon avait une pratique commerciale très forte, parfois supérieure à sa production artistique. C’est l’un des photographes auprès duquel j’ai le plus appris. Dans toutes les bibliothèques où je suis allé, il y avait Autobiographie. J’apprenais quelque chose à chaque fois que j’ouvrais ce livre, sur la distance au sujet, sur le choix des fonds et ce qu’ils peuvent révéler d’une personne. Ses fonds blancs ont vraiment quelque chose d’intemporel, de profond et de fin.
Sinon, en regardant les Becher, j’ai aussi appris que l’unité d’une série vient parfois du fait que toute est photographié différemment. Il n’y a pas deux fois le même point de vue. L’architecture est de biais. Les architectures sont redressées. Les distances varient à chaque fois.

Avez-vous conscience de ce que vous faites au moment où vous déclenchez l’appareil ? Pouvez-vous anticiper le résultat ?

R. D. Même mieux. Je peux le refaire. Je peux retourner à Angers, dans la base. Je pense qu’ils auront encore toutes ces mines. Je pourrais remettre un fond et refaire la série. Je peux retourner Avenue Fragonard, ou Avenue Foch, et refaire les vues sur ces bâtiments. Il n’y a pas d’enjeux sur le moment.
Je pourrais faire des photos de mines toute ma vie parce qu’ils produisent toujours de nouveaux modèles. C’est de les arrêter qui est compliqué.

Qu’est-ce qui détermine la fin d’une série ?

R. D. Un labo qui ferme. Un collaborateur qui part à la retraite. Un accès très court ou une situation politique (en Afghanistan). Et puis, à un moment, on fait les choses pour qu’elles soient vues donc il faut savoir s’arrêter.

Blow Up (Espace virtuel du Jeu de Paume) : échange avec Christophe Bruno

Christophe Bruno est notamment co-commissaire de l’exposition Blow Up qui se tient actuellement au sein de l’espace virtuel du Jeu de Paume.

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-Pourquoi ce choix de titre très connoté ?

Christophe Bruno. Blow Up est un projet curatorial conçu avec Daniele Balit. C’est évidemment une référence à Antonioni et désigne plus généralement l’expansion, la révélation ou encore l’explosion. Le concept de Blow-up prolonge celui de  la première exposition que j’avais réalisée dans le même espace virtuel du Jeu de Paume et qui s’intitulait « Identités précaires ». Ce projet concernait  des questions liées à l’anonymat, à la dissolution  identitaire dans le contexte du réseau ; au basculement entre voilement / dévoilement identitaire. Le prolongement proposé par Blow-up, qui est également un contrepoint de ce premier volet, consiste  à s’intéresser cette fois aux questions de ce qui peut se produire après le dévoilement : la propagation, l’expansion de l’espace de visibilité, toujours dans le contexte  particulier du web. Il s’agit entre autres de réexaminer des questions  comme celle de l’aura telle qu’elle est envisagée chez Benjamin, ou encore l’articulation entre spectaculaire concentré et spectaculaire diffus chez Debord,  concepts qui, me semble-t-il, réapparaissent de façon explicite sur le réseau. La question de « Blow Up » revenait à se demander comment on passe, éventuellement de manière virale, de l’intime, du spectacle diffus, de l’imperceptible,  à l’émergence d’ espaces de visibilité à l’intérieur desquels des interventions artistiques sont possibles. Et également comment cartographier ces fluctuations en temps réel ? Il s’agit de voir comment les artistes interviennent dans l’actualité – concentrée ou diffuse – et parviennent à perturber le contexte du spectaculaire à des fins  artistiques.

-Il existe un jeu d’interférences entre différents univers : comment gérer ces effets d’aller-retour entre art, médias, graphisme et nouvelles technologies (également présent dans votre projet des LogoHallucinations) ?

African Mask vs MacDonald

C. B. Auparavant, j’avais réalisé une performance sur le prix des mots sur Google. En réfléchissant à la question de la marchandisation du langage,  je me suis demandé ce qu’il en était par rapport à celle de l’éventualité d’une privatisation du regard. L’idée consistait à mettre des images du paysage médiatique ou de l’histoire de l’art et visuelle sur Internet, en relation avec des logos, comme font les enfants lorsqu’ils perçoivent des formes connues dans les nuages. C’est de la friction entre les images ou entre les individus qu’émergent les frontières, qu’elles soient conceptuelles ou géographiques. Il y a donc en effet des résonances avec cette idée de frontière entre différents mondes, entre sphère publique et sphère privée, ce qui rejoint les questions de Blow Up. Dans Logo.Hallucination, il s’agit de comprendre comment le champ du regard pourrait entrer dans son intégralité dans le champ du capitalisme. La réponse proposée réside dans les mécanismes d’hallucination visuelle et les négociations autour des frictions que ces mécanismes provoquent. Dans Blow-up, il s’agit de comprendre les mécanisme de valorisation de l’actualité –  l’actualité, c’est-à-dire le simple fait que quelque chose de nouveau arrive dans le monde. Cette forme de « modernité instantanée » implique que l’ensemble des regards se focalisent sur le même objet, par le biais de structures médiatiques, spectaculaires, etc ce qui crée un espace de visibilité… Il y a un mécanisme par lequel cet espace se protège des intrusions et des frontières se créent. La question de la valorisation des espaces de visibilité, sur le web en particulier mais pas seulement, permet d’aborder concrètement les mécanismes de négociation, d’intrusion, la création de ces frontières, en rapport avec la question de la valeur. Le passage d’un champ du savoir à un autre, d’un médium à un autre, occupe beaucoup les artistes de Blow Up et le réseau devient une façon de cartographier ces passages. Du coup la plateforme de Blow Up n’est plus un médium particulier mais plutôt une carte d’état major de l’univers médiatique. Cela paraît un peu abstrait mais si l’on regarde les propositions artistiques réunies pour ce projet, cela prend une tournure très concrète. Comment passe-t-on de l’espace urbain vers le registre médiatique puis vers l’espace réticulaire pour revenir à une performance ou à un objet plastique ?

C’est aussi une manière de favoriser le passage entre mondes virtuels et réels puisque les œuvres figurent à la fois sur la toile et au sein d’espaces tangibles.

C. B. Oui cela revient à se demander si le monde virtuel a un statut particulier, un peu en retrait. C’est à la fois un médium mais aussi un dispositif médiatique. A la fois un contexte et un outil. Il y a une ambiguïté.

Justement, vous jouez beaucoup sur les codes propres à Internet pour les détourner. Ainsi, vos œuvres comme celles qui occupent le projet Blow Up contiennent, semble-t-il, les mêmes propriétés que le web mais en les mettant au service d’un autre usage.

C. B. Étymologiquement, c’est ce que désigne le mot « Hacker » : dans les années 1990, issu du contexte du  logiciel libre, ce mot renvoie à la personne qui détourne le dispositif de ses fonctions originelles, éventuellement dans un but d’amélioration. Ensuite, le sens a dérivé vers une version négative (piratage, perversion, etc.)

Pensez-vous que le web 2.0 soit à l’origine d’un nouveau panoptique ?

C. B. Très clairement, oui, je pense que cette idée est présente dès les années 1990. C’est une conception très proche de celle de Bentham, sauf que la place du surveillant a renforcé sa fonction avec le Web 2.0  : plus cette place est laissée vide, mieux le système capitalistique en réseau fonctionne. Si on soupçonne que le surveillant revient, le système se dévalorise. C’est typique de la stratégie des sociétés du Web 2.0 comme Google. C’est aussi plus compliqué parce qu’on ne peut plus distinguer où sont les murs de la prison. Elle n’a plus ni frontière ni extériorité, à l’ère du réseau relationnel. Le web en tant que réalité a évidemment un extérieur mais c’est encore plus difficile d’en sortir que la prison imaginée par Bentham. C’est intéressant à ce sujet de faire l’analogie entre réseau, univers langagier, univers relationnel. Il faut imaginer le réseau comme un codage de l’univers langagier, lui même codage de l’univers relationnel.

Cette association était déjà présente dans votre première œuvre Epiphanie sorte de poésie aléatoire générée par le réseau…

C. B. Cette oeuvre fait référence à la fois à James Joyce et ses Epiphanies que j’ai mis en relation avec Google. Cela pose la question de l’association d’idée et du morcellement, de la dissolution du sens dans le contexte de la globalisation du signifiant opérée par les moteurs de recherche.

Cela m’a conduit quelques mois plus tard à faire une performance appelée le Google Adwords Happening, dans laquelle j’achète des mots sur Google. Cette découverte d’une marchandisation des éléments constitutifs du langage était assez troublante comme expérience. Le langage, cette zone partagée, cette friche qu’on pensait non marchandisable, devenait le fer de lance du capitalisme. C’était assez frappant. Prolongeant ce raccourci entre Joyce et Google, j’ai suivi ce fil à la fois dans mon activité artistique et dans mon activité curatoriale. Du réseau, je suis passé à la question du  langage, puis à celle de l’espace artistique… C’est un peu un système de poupées russes dont le fil directeur serait la question de la valeur, de la marchandisation et de la visibilité. Toutes ces questions sont reliées. Les systèmes d’association, de négociation et d’interaction (entre l’utilisateur et l’écran, entre l’artiste et l’espace de visibilité qu’il infiltre…) sont  les éléments syntaxiques  primitifs qui régissent ces dispositifs.

Ce système fait écho aux jeux de langage de Raymond Roussel. Y aurait-il d’autres références qui permettent de penser ces mises en relation ?

C. B. Par rapport à Blow Up, il semblerait que Debord avait vraiment eu l’intuition prémonitoire du web 2.0 qui met ensemble le spectaculaire concentré (un message unique distribué à un grand nombre d’utilitaire, soit une vision fordiste de l’information) et le spectaculaire diffus (où chacun devient producteur du spectacle, de sa propre intimité) La longue traîne, cette courbe qui contient l’essence du web. 2.0 est une forme de référence qui incarne presque littéralement les théories de Debord. Cette courbe est aujourd’hui devenue une sorte d’icône du capitalisme à l’ère du réseau. Elle suggère une hiérarchisation inéluctable dans tout milieu relationnel, humain ou non humain. Si au début des années 1990, on imaginait le réseau comme un lieu d’utopie, d’ouverture, de partage  démocratique, vingt ans plus tard, on a complètement changé de point de vue  ; c’est aujourd’hui la dimension dystopique du réseau qui a pris le dessus.

Vos actions tendent à parasiter ce système : serait-ce devenu un moyen d’infiltrer les arcanes de la pensée ?

C. B. Dès lors que les mots ont un prix, il faut se demander quel est le statut de cette marchandisation : est-ce simplement un pas de plus vers une marchandisation toujours plus insidieuse ? Ou bien est-ce un point d’orgue, un extremum du processus de marchandisation dans la mesure où ce seraient cette fois les composants supposés ultimes de notre existence et de notre intimité qui sont transformés en marchandises. Il serait alors impossible de faire un pas de plus. D’un côté, même si elle semble faire un pied de nez au géant Google, la performance suggère une victoire définitive de la marchandisation et la récession inéluctable de l’utopie. D’un autre point de vue, nous serions arrivés face à un mur, qui marquerait plutôt le coup d’arrêt de la marchandisation. Cette question du « Taylorisme de la pensée », correspond donc également à un point indécidable…

Il y a un renversement de la relation entre le dispositif et celui qui pense s’en emparer, entre la machine et l’homme.

Terminator Studies

C.B. C’est une question très présente dans une des œuvres présentées dans Blow Up, à savoir Terminator Studies de Jean-Baptiste Bayle, qui pose la question de la jonction entre réel et fictionnel, et celle de la défaite de l’homme par rapport à la machine. C’est un thème qui est très présent dans l’univers cyber (chez Donna Haraway qui elle-même reprend les thèmes de Foucault par rapport à l’interface entre le sujet et la machine tout en le reliant aux gender studies). On pourrait déployer ce fil très loin, déjà avec Turing et l’invention de l’informatique au début du 20ème jusqu’aux mythes anciens, comme celui de Prométhée par rapport à l’opposition animé/ inanimé (Le sous-titre du Frankenstein de Mary Shelley, c’est « Le Prométhée moderne »…). Cette question reste intacte dans l’histoire. C’est seulement au début du 20ème siècle qu’elle s’articule à un réel progrès dans les sciences avec Turing et le théorème de Gödel. Cela rejoint la question déjà évoquée du fonctionnement de la pensée et de l’indécidable en logique…

[…]

C. B. On ne voulait pas que ce soit des artistes qui travaillent uniquement sur le réseau. Mais par contre, la question du passage entre réel/ virtuel, matérialisé/ dématérialisé qui prolonge la relation homme/machine est au cœur du projet.

Blow Up  est aussi  une manière  d’interroger le rapport entre vérité et falsification

C. B. Nous avons mis en exergue cette phrase de Debord qui a retenu notre attention : « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux » (La Société du spectacle). Le problème qui se pose est d’articuler la dimension quantitative de la « valeur de visibilité », du spectaculaire, présente dans le web 2.0, avec le mystère qui réside au-delà de cet aspect quantitatif, par exemple, dans la question du transfert entre deux médiums, ou dans l’opposition entre vérité et falsification…  Blow-up se traduit par « expansion », c’est le versant quantitatif, mais aussi par « révélation », c’est le versant qualitatif.

Ces questions étaient-elles présentes au moment du choix des artistes ? Comment s’est faite la sélection ?

C. B. C’est un processus qui a duré plusieurs années et qui a longuement mûri. Il est né de longues conversations avec Daniele Balit. Au début, on était plus parti sur l’idée de détournement. On voulait proposer aux artistes d’intervenir dans les espaces d’actualités pour les pervertir et les détourner. Comment négocier la question de la visibilité dans un contexte performatif et interventionniste ? En fait, on s’est aperçu que les artistes n’avaient plus envie de faire cela. Ils se posaient des questions identiques à celles que nous nous posions en tant que commissaires. Les artistes réagissaient à notre proposition en proposant de créer des dispositifs qui s’articulerait au dispositif curatorial, pour créer une mise en abyme. C’est le cas de Natasha Rosling par exemple qui a conçu un dispositif protéiforme visant à réaliser une série de performances dans l’espace public, puis d’en observer la réception dans différents contextes médiatiques.

Les œuvres ont donc été conçues spécifiquement pour ce projet.

C. B. Oui et les  réactions des artistes  par rapport à notre protocole ont beaucoup enrichi l’exposition par rapport à l’idée de départ. Le projet est devenu plus complexe et riche au fil de son évolution.

Le projet curatorial s’inscrit également dans le prolongement de vos œuvres.

C. B. C’est une sorte de point d’orgue et une ponctuation puisque mon travail a démarré avec des interventions sous forme d’infiltration pure dans les espaces de visibilité et aujourd’hui je travaille sur des projets de cartographies conceptuelles, je m’intéresse à des questions de cycles à grande échelle dans  l’histoire de l’art. C’est un mouvement qui va du local, de la tactique, de l’invisibilité, vers le global, la stratégie, la cartographie, le « temps long »… Donc, Blow Up.

Désormais, les images sont mouvantes et plastiques. Ces propriétés intrinsèques à Internet se retrouvent dans vos œuvres et vos projets curatoriaux puisque vous évoquiez d’ailleurs la transformation de l’idée de départ et l’évolution de Blow Up.

C. B. Dans Radicant, Bourriaud parle du caractère polymorphe, adaptable de l’artiste à l’ère du réseau. Ce serait une première réponse possible : les caractéristiques du réseau, sa plasticité, sont exportées dans le monde de l’art contemporain, et la dimension technologique en elle-même est oubliée pour donner forme à de nouveaux modes et de nouveaux positionnements artistiques. La dimension polymorphe, plastique du réseau rejoint les questions de contrôle, de  postmodernité ou d’hyper-modernité,. On a construit le réseau pour répondre à une sorte de bug de la modernité (au moment de la guerre froide, dans les années 1960,  pour résister à la destruction d’une partie de l’humanité par l’autre). A sa création, le réseau est pensé comme étant égalitaire, démocratique, équi-réparti. En réalité, on s’est rendu compte dans les années 2000 que cette  plasticité du réseau, soumis aux tiraillements des stratégies de réappropriation diverses, implique que sa structure n’est absolument pas égalitaire, horizontale et équi-répartie. Au contraire, les réseaux complexes, que ce soient le Web ou les réseaux d’amis, ont une tendance inéluctable à se restructurer de manière hiérarchique, aristocratique, suivant les lois de ce qu’on appelle aujourd’hui l’invariance d’échelle. Je fais référence au livre du mathématicien Barabasi qui s’appelle Linked, qui a renouvelé les  théories des réseaux en 1999.. Désormais, on sait que le réseau est structuré de manière inégalitaire selon une distribution en  « longue traîne » (ou courbe de Pareto, en référence à l’économiste néo-classique). Un petit nombre de sites Web se comportent en hubs, c’est-à-dire qu’ils ont de nombreux liens hypertextes pointant vers eux, alors qu’au contraire, une immense quantité de weblogs possèdent très peu de liens qui pointent sur eux. Par extension au domaine de l’économie, la longue traîne est définie comme un marché rendu accessible par les possibilités d’Internet : des produits qui font l’objet d’une demande peu élevée ou qui ont un volume de vente faible, peuvent constituer collectivement, en tant que somme de « marchés de niche », une part de marché au moins égale à celle des best-sellers. Une exemple de rentabilisation de la longue traîne est le modèle économique d’Amazon où la demande totale pour les articles faiblement demandés dépasse la demande totale des articles très demandés, best-sellers et autres blockbusters… Au-delà des questions artistiques et philosophiques, il faut savoir à quoi l’on s’attaque lorsqu’on intervient dans ces structures. Ici nous nous trouvons face à la conjonction entre des théories économiques, comme les théories néo-classiques de la valeur, et des théories mathématiques matinées de réductionnisme universalisant, avec en arrière-plan une idéologie du capitalisme de réseau légitimant la structure inégalitaire de tout réseau relationnel.

Développez-vous une forme d’activisme ?

C. B. C’est une forme d’activisme sans doute, mais la question est de ne pas se tromper de cible. Derrière le fonctionnement des structures du Web 2.0 comme Amazon ou Google, qui reposent sur la question de la prédictivité du désir des consommateurs… il y a celle, énigmatique et dystopique, des théories des réseaux invariants d’échelle. Les questions de l’aura, du spectaculaire ressurgissent, mais dans un second temps.

Dans votre parcours, avez-vous accompagné ce changement ?

C. B. Personnellement je ne viens pas du monde de l’art ; je suis devenu artiste en septembre 2001 au moment où le basculement s’opère, à quelques jours près du 11 septembre. L’effondrement de la bulle Internet, l’émergence du Web 2.0, c’est le basculement que Debord anticipe avec l’idée de spectaculaire intégré, unification du spectaculaire concentré et du spectaculaire diffus.  C’est au moment où cette faille s’entrouvre que je suis entré dans le monde de l’art…par la bande.

Ces projets sur le web génèrent une autre temporalité. Le rapport à Blow Up est très différent de celui que pourrait avoir un visiteur de musée.

C. B. Blow Up pose la question de l’urgence. Il s’agit de construire un espace d’intervention artistique en phase avec l’actualité d’où cette question de l’urgence, de l’émergence et de l’obsolescence. Je m’intéresse aux notions de cycles à la fois sur des temps très courts, à l’échelle individuelle, et également sur des temps longs, aux échelles macro-économiques. Selon la loi d’invariance d’échelle, le monde relationnel (et le Web en particulier en tant qu’il est un codage de ce monde relationnel) est identique à lui-même quelle que soit l’échelle à laquelle on le regarde. C’est une réactualisation de la Grande Chaîne de l’Être aristotélicienne, conception du monde qui a dominé pendant deux millénaires. Ces phénomènes de temporalités multiples sont également très dépendants des questions de viralité, de brouillage des frontières, d’import-export entre communautés. Si les artistes du réseau détournaient des dispositifs marchands,  il suffirait de quelques années pour que les concepts artistiques soient re-détournés et re-contextualisés par le monde du design et du marketing. J’ai commencé à m’intéresser à la dissémination des concepts sur le réseau et à leur cycles de vie, depuis l’éphémère jusqu’aux temporalités les plus longues. Je travaille sur ce qu’on pourrait appeler une esthétique quantitative. Dès lors que les mots ont un prix, il y a  cette idée de quelque chose qui relève du quantitatif et à laquelle on ne porte en général pas grand intérêt.  Mon dernier projet, Artwar(e), avec le philosophe Samuel Tronçon, est un dispositif d’analyse de tendances artistiques sur les réseaux sociaux. Il s’inspire à la fois de méthodes marketing comme les « cycles de hype », des « cycles de Kondratiev » du système-monde à grande échelle, et de la théorie contemporaine des réseaux. Depuis un peu plus d’une dizaine d’années, de nouvelles méthodes marketing sont apparues qui concernent l’analyse et la prédiction des tendances relatives à l’émergence et l’obsolescence des innovations technologiques, leurs cycles de vie et leur capacité à se propager. Une de ces approches, les « courbes de Hype », est particulièrement intéressante à recontextualiser dans le domaine artistique car elle permet de découpler la phase spéculative immatérielle et hyper-concurrentielle de la « hype » (allant de l’utopie à la dystopie), de la phase d’implémentation économique ou de marchandisation du concept. Dans cette deuxième phase, les concepts artistiques sont récupérés par l’univers marchand ou bien entrent sur le marché de l’art, et poursuivent leur cycle de vie selon une logistique bien réglée depuis leur implémentation jusqu’à leur obsolescence programmée.

Propos recueillis par Muriel Berthou Crestey en décembre 2011.

Colloque « Leurrer la nature », 25 et 26.01.12

Dans le cadre du colloque « Leurrer la nature », j’interviens à propos de l’artiste Liu Bolin le jeudi 26 janvier au Collège de France (salle Halbwachs).

Liu Bolin, série "Hide in the City", Nine Dragons Screen, 03-2010

Comme les buissons de Dante ou Daphné métamorphosée par l’imagination d’Ovide, l’artiste contemporain Liu Bolin se défait temporairement de son apparence humaine. Le plus souvent, c’est dans les villes qu’il se fond, faisant du mimétisme un langage plastique. Le temps d’une photographie, il compose un ensemble de mises en scène afin de dissoudre sa propre image dans le tissu urbain. Voulant mettre au jour certaines préoccupations politiques et culturelles, il a choisi un code singulier pour faire passer ses idées : en 2005, Liu Bolin découvre son atelier pékinois dévasté. En se dissimulant dans le paysage, il donne un voir une représentation collective qui dénonce le statut de l’artiste dans son pays. Parfois imperceptible, sa présence dans l’image sollicite une attention particulière. Liu Bolin se cache dans l’oppression pour ne pas y disparaître, ne pas y laisser sa peau. Ses mues sont labiles, donnant parfois à sa détection une forme ludique. Intégré au centre culturel et politique de la Chine, le plasticien occupe volontairement des lieux chargés d’histoire et de sens, se métamorphose en fonction des diktats des lieux. L’artiste est pris dans le tissu conjonctif de l’image. Se pourrait-il qu’il devienne invisible aux yeux d’Argos ? Paradoxalement, Liu Bolin s’enferme dans l’image pour ne pas être prisonnier d’un système. Depuis cinq ans, celui-ci parait infatigable dans ce jeu de cache-cache et d’inclusion visuelle, produisant un art de la dissimulation et de la feinte, assimilant le fond et la forme pour fusionner avec l’environnement. La ville se présente comme un curieux théâtre où l’acteur devient invisible, pour reprendre le titre de l’ouvrage de Yoshi Oida, acteur japonais prônant l’art de disparaître dans le personnage qu’il incarne. Une leçon appliquée depuis longtemps par les adeptes du théâtre traditionnel chinois (canjunxi). Une fois photographiés, ces montages génèrent un nouveau type de trompe l’œil évoquant une mise en abyme du dispositif photographique, à savoir ce procédé « caméléon » en perpétuelle adaptation face aux innovations. Néanmoins, il y a un certain paradoxe à l’utiliser aujourd’hui comme un leurre mimétique alors même que l’on ne croit plus à une vérité photographique ou à la théorie du référent.