Archives de catégorie : Publications

Colloque international « Du fantôme », 7-8 juin 2016, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

l'âme du couteau
Alain Fleischer, L’Âme du couteau, collections du Centre Pompidou, 1982.

Je donnerai une conférence sur le travail d’Alain Fleischer dans le cadre du colloque sur les fantômes organisé par Miguel Egaña et Anne Dietrich.

(Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UMR ACTE CNRS 8218)

Centre St Charles

47 rue des Bergers

75015 PARIS

7 et 8 juin 2016

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Hélène Artaud (dir.), Leurrer la nature, Cahiers d’anthropologie sociale, Paris, L’Herne, 2013.

 

leurrer la natureCAHIERS D’ANTHROPOLOGIE SOCIALE

Sous le haut patronnage de Claude Lévi-Strauss, Françoise Héritier et Nathan Wachtel

« La collection des Cahiers d’anthropologie sociale publie les travaux menés au Laboratoire d’antropologie sociale du Collège de France, en particulier les journées d’études régulièrement organisées en son sein qui réunissent des membres du laboratoire et des chercheurs d’autres institutions autour de grands thèmes d’actualités abordés dans la perspective réflexive de l’anthropologie. »

Philippe Descola

Leurrer la nature

Cahier dirigé par Hélène Artaud

« Le présent volume appréhende la notion de leurre dans toute la transversalité de ses applications et de ses usages.

Ce qu’exhibe le leurre, plus essentiellement que la forme hypostasiée qu’on peut lui donner dans des techniques précises et locales (qu’il s’agisse des techniques de huchements sibériennes, de lactation touareg, des appeaux aka), c’est une autre façon d’interagir avec la nature, de la convertir à ses intentions, en procédant à la retenue, l’imitation ou la substitution des éléments sensibles (olfactifs, tactiles, visuels, gustatifs et auditifs), jugés significatifs dans le monde de l’autre. Que cette interaction s’opère entre l’homme et la nature ou entre les différents existants de la nature elle-même, la logique du leurre consiste à avoir une emprise sur l’autre en se mettant à sa place, en opérant une forme de perspectivisme méthodologique dont il semblait important d’interroger les principes, les conditions de possibilité et les limites. C’est en observant de façon précise les modalités d’usage du leurre dans le chamanisme, la bio-technologie, l’art, les techniques de traite, d’allaitement ou la pêche que le présent volume montre l’importance méthodologique et ontologique pour la réflexion en sciences humaines. »

Contributeurs :
Hélène Artaud, Muriel Berthou Crestey, Anne-Marie Brisebarre, Sergio Dalla Bernardina, François Dingremont, Carole Ferret, Andrea Luz Gutierrez Choquevilca, Claire Harpet, Frédéric Keck, Julie Noirot

Sommaire

Hélène Artaud

Introduction

Sergio Dalla Bernardina

Phénoménologie d’un piège végétal : le roccolo

Andrea Luz Gutierrez Choquevilca

Face-à-face interspécifiques et pièges à pensée des Quechua de Haute Amazonie(Pastaza)

Claire Harpet

Mythe et réalité du leurre dans la culture malgache : les relations hommes-lémuriens

Anne-Marie Brisebarre

Leurrer le bétail : techniques d’adoption et de traite (France, Maghreb, Arique Subsaharienne)

Carole Ferret

Leurrer la nature. Quelques exemples de manipulation des bêtes en Asie intérieure

Muriel Berthou Crestey

Liu Bolin, artiste du camouflage

Julie Noirot

L’art du leurre chez les plasticiens du bio art

Frédéric Keck

Sentinelles leurrées et « signaux coûteux »

François Dingremont

La subtilité du phoque. La nature équivoque dans la Grèce archaïque

Hélène Artaud

La mer à fleur de sens. De la mètis maritime à quelques invariants sur le leurre

Peter Schnyder, Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Ne pas dire – Pour une étude du non-dit dans la littérature et la culture européennes, Classiques Garnier.

« Le non-dit est à la littérature ce que le silence est à la musique. À travers ses degrés de densité expressive, il peut exprimer l’inavouable et l’indicible. Du mutisme au geste qui signifie, la communication non verbale offre un vaste champ d’expérimentation des textes et des œuvres d’art. »

Table des matières.

Peter Schnyder et Frédérique Toudoire-Surlapierre

Avant-propos  …………………………………  7

Frédérique Toudoire-Surlapierre et Peter Schnyder

Les dits du non-dit  …………………………….. 11

Première partie : Écritures du silence

Serge Bourjea

Ne rien en dire : les silences de Valéry  ………………… 31

Marc Courtieu

Parler du non-dit? quand les écrivains partent à «la conquête du silence» (Joë Bousquet)  ………… 53

Nicholas Manning

Rhétorique du silence. Le non-dit comme forme d’argumentation dans la poésie moderne  ………………. 67

Sébastian Thiltges

Du motif au thème. La description du silence et l’expression de l’indicible dans le roman zolien  ………… 83

Élise Montel-Hurlin

Se taire – ne pas dire – mais écrire : le silence d’erri De Luca comme tension  ………………. 97

Mathieu Jung

Raymond Roussel / Michel Foucault : Quelques silences autour de «quelques étés»  …………… 109

Ariane Lüthi

Les silences de Georges Perros  …………………….. 123

Deuxième partie : Des secrets aux aveux

Ingrid Molard-Riocreux

Négations, silences et espaces blancs. Une heuristique du non-dit dans les Pensées de Pascal et les Maximes de La Rochefoucauld

Roger Kempf

Voies et voix du secret  …………………………. 163

Julie Dekens

Eurydice, celle qui ne dit mot…  …………………… 171

Luc Fraisse

« Enfin je trouve un lecteur qui devine». Ce que ne dira pas le romancier de La Recherche …………. 185

Caroline Casseville

La notion du non-dit dans l’œuvre de François Mauriac  ……. 209

Dorottya Szávai

Du non-dit à l’indicible. János Pilinszky face à Rilke et Celan  ………………… 221

Cécile Meynard

Se délester de l’indicible. Le Voile noir, Je vous écris…, et Les Chats de hasard d’Anny Duperey  ……………….235

Troisième partie : Censures et transgressions

Sylvain Trousselard

Les enjeux du portrait chez Rustico Filippi : annonces et dénonciations  ……………………….. 255

Magalie Wagner

« ouïr» et «jouir». Plaisir des corps et des mots à travers une lecture de l’implicite dans Délie de Maurice Scève  …….. 271

Pierre Jamet

Invisible en plein jour. Aperçus de l’ironie shakespearienne  …. 285

Marjorie Rousseau

Le non-dit et la religion orthodoxe chez Dostoïevski  ……… 301

Max Kramer

Le non-dit queer dans la poésie moderne  ……………… 311

Tania Collani

Ne pas dire et en dire trop : la (pseudo-)censure de la Technique du coup d’État de Curzio Malaparte  ……….. 325

Justine Legrand

Du non-dit à la synonymie des antonymes dans l’œuvre d’André Gide  ………………………. 341

Craig Hamilton et Peter Crisp

L’allégorie implicite dans Les Mouches de Sartre  …………. 353

Peter André Bloch

Le «mutisme» alsacien comme moteur de créativité  ……… 369

Quatrième partie : Scénographies du non-dit

Muriel Berthou Crestey

Le silence iconographique : une réserve d’images  ………… 395

Sophia Dachraoui

Écriture des œuvres d’art de Pompéi : du ne pas dire à l’au-delà du dire ……………………. 411

Till R. Kuhnle

«… ce silence inhumain» qui s’impose. Réflexions sur les didascalies chez Racine, Schiller, Horváth et Beckett

Michel Arouimi

L’«inarticulé parlé par l’indéfini» : la grande énigme de L’Homme qui rit ………………… 449

Tatiana Musinova

Dimension du non-dit dans Voyage au bout de la nuit ……… 461

Anna Maziarczyk

Fiction et dissimulation. Le cas de Jean Echenoz  ………… 475

Vincenzo Borlizzi

Répétition, absence, allusion, ambiguïté. L’Année dernière à Marienbad entre Resnais et Robbe-Grillet  …. 487

Index  …………………………………….. 505

Dominique de Font-Réaulx, Peinture et photographie, Les Enjeux d’une rencontre, 1839-1914.

Les relations entre Peinture et photographie sont l’objet de déplacements constants, produisant des liaisons et des enrichissements mutuels, des frictions, des soumissions de l’un à l’autre, des désirs de fusions ou des processus d’autonomisations. Dominique de Font-Réaulx nous livre avec une grande acuité les modalités de ces allers retours. Elle éclaire les images en fonction de leur contexte d’émergence. L’auteur nous révèle les sources d’influence et les modes de rencontres entre arts plastiques, théâtre et littérature. Ces réflexions engagées depuis plusieurs années sont un hommage aux intuitions de Jean Adhémar, conservateur au département des Estampes et de la photographie (BnF) et auteur dès 1955 d’une exposition pionnière : « Un siècle de vision nouvelle ». Tout en s’inscrivant dans ce sillage, Dominique de Font-Réaulx donne naissance à un ouvrage innovant et remarquable, sur le plan de la forme (plaisir de la mise en page et qualité des 230 reproductions soigneusement sélectionnées) et du fond : l’érudition de l’auteur nous entraîne vers une découverte progressive des rapports photo-picturaux au fil des chapitres historiques et thématiques. Ce livre, d’une composition soigneusement ordonnée, rappelle en premier lieu les enjeux historiques et culturels de cet « art nouveau » (p. 71) dont l’Exposition universelle de 1855 révèle déjà les potentialités expressives.

Actuellement conservateur en chef au département de la photographie du Musée du Louvre et directrice du Musée Delacroix, Dominique de Font-Réaulx fonde ses analyses sur des corpus pluriels, faisant écho à certaines expositions qu’elle a co-organisées (Gustave Courbet au Grand Palais, Jean-Léon Gérôme au Musée D’Orsay…).

Alfred Stieglitz, The little Galleries of Photo-Secession, Camera Work, 1906 (détail, épreuve photomécanique)

Dans le sommaire figurent plusieurs sections : « Avant la photographie » examine les paramètres d’émergence de cette révolution par rapport à la figure émancipée de l’Artiste (Delacroix s’affranchit de « la formation académique et du prix de Rome », p. 24) et aux recherches de Goethe sur la perception des couleurs. Après « Naissance de la photographie », « Exposer la photographie » porte un éclairage sur la reconnaissance du médium à travers sa diffusion. Un choix significatif d’événements s’étend de 1849 (Pierre Ambroise Richebourg, Présentation des œuvres de Froment-Meurice à l’Exposition des produits de l’Industrie) à 1906 (Alfred Stieglitz, The Little Galleries of Photo-Secession, Camera Work). « Reproduire la peinture » s’intéresse au statut documentaire de l’image photographique et à ses applications. « Les révolutions du paysage »,  «Portraits peints, portraits photographiés », « Natures mortes » introduisent une réflexion sur le genre trouvant son acmé dans les « Arrangements photographiques et tableaux vivants » et « Le nu photographié». « Etudes d’après nature. La photographie dans les ateliers des peintres », retrace les étapes constitutives des œuvres, envisageant la photographie comme une source d’inspiration picturale. Enfin, Dominique de Font-Réaulx montre comment un style ou une signature plastique peuvent s’incarner différemment selon les outils d’expression employés, avec le cas des « Peintres photographes » (Gustave Le Gray, José Maria Sert, Edmond Lebel, Francesco Paolo Michetti, André Derain, Edgar Degas, Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, etc.), pointant les relations ambiguës qu’ils entretiennent vis-à-vis de ces pratiques.

L’harmonie graphique a pour corollaire de positionner les « notes » en fin d’ouvrage. La présence de nombreux intertitres rend le volume vivant et accessible grâce à l’écriture claire de l’auteur. Une « anthologie » présente un éventail de textes critiques. Un « index » et une « bibliographie indicative » complètent utilement l’ouvrage.

Les images d’avant

Fernand Khnopff, Marguerite posant pour Du silence, 1890, aristotype.
Fernand Khnopff, Du silence, 1890, huile sur toile.

Les arguments développés avec une rigueur historique privilégient des points de vue innovants sur les dispositifs préparatoires aux tableaux. Dominique de Font-Réaulx désolidarise par exemple la pratique photographique de Mucha de ses interprétations picturales : « Observées pour elles-mêmes – ce qui ne fut jamais le cas du vivant du peintre -, ces épreuves, malgré leur subordination aux toiles peintes, acquièrent une dimension inédite, liée au désir du peintre de composer, avant de peindre, une scène la plus exacte possible. La photographie révèle la méthode créatrice du peintre. » (p. 269). De fait, la pertinence de ce nouveau statut octroyé à l’image apparaît indéniable. Jadis pensées comme préalables au tableau, les « esquisses  photographiques » de Mucha se transmuent en œuvres, tout en permettant de pénétrer dans les arcanes d’un travail latent : celui du peintre, de l’artiste. Les images photographiques à l’origine des œuvres picturales ont souvent été dissimulées, pour garder le mystère de la création. Fernand Khnopff a toujours caché l’existence de sa pratique photographique. Ses œuvres intitulées Du Silence sont pourtant basées sur des photos de sa sœur qu’il a pris pour modèle. Le sujet qu’il veut aborder trouve une correspondance avec ses modalités de création, puisqu’une étape de l’œuvre était tenue secrète. Que les photos soient réalisées directement par les artistes ou qu’elles soient achetées, les collections photographiques des peintres (à l’instar de Théophile Chauvel) peuvent se révéler être des miroirs saisissants de leurs créations. La photographie, en générant un répertoire de formes inédites, a institué de nouveaux paradigmes créatifs. Dominique de Font-Réaulx en fait la démonstration étayée d’exemples, de lectures, d’analyses.

De la peinture à la photographie : un déplacement réel

Eugène Durieu, Nu féminin assis sur un divan, la tête soutenue par un bras, 1853, épreuve sur papier salé.
Eugène Delacroix, Odalisque, 1857, huile sur bois.

C’est un déplacement littéral qui est d’abord mis en exergue : la photographie transforme le regard, permettant aux peintres de constituer leurs « Musées Imaginaires » à partir des images glanées aux quatre coins du monde. Dans sa fonction reproductrice de peinture, elle est un véhicule privilégié d’inspirations et de connaissances : « La copie des peintures constitua pour les photographes le genre par excellence où se joua, dès la fin des années 1840, la reconnaissance esthétique de leur pratique. La fidélité à l’original que semblait promettre la photographie permettait aux auteurs des épreuves une entrée dans la sphère artistique, au vu de la gravure de reproduction et de son renouveau » (p. 86). Les artistes peuvent désormais représenter des scènes ou des lieux inconnus, voyageant par procuration avec les images. Ainsi, la configuration de l’atelier du XIXème siècle et les sources d’inspirations artistiques ont considérablement évolué grâce à cette invention : « La photographie sur papier offrit un essor nouveau à ces études [au daguerréotype] ; grâce à elles, la photographie entra dans les ateliers. » (p. 242) Ce médium ouvre une fenêtre sur un ailleurs. Mais la transformation opère également au sein des images : « Étroitement liée à la peinture, la photographie fit naître, par le choix de ses sujets, la manière de les représenter mais aussi, grâce à la multiplication que permit la diffusion, un rapport nouveau au réel et à sa représentation, qui à son tour influença profondément la peinture. » (p. 63) Leur rencontre est un lieu de potentialités. Elle produit des métamorphoses entre les deux médiums à mesure qu’ils se croisent, bouleversant leurs natures ou leurs procédés respectifs. Ainsi, les photographies d’Eugène Durieu prises sous l’influence d’Eugène Delacroix diffèrent considérablement de ses images habituelles, tant sur le plan des dispositifs de mise en scène (« l’économie de détails, la qualité de la lumière, la fermeté de la pose », p. 232) que des caractéristiques techniques (« usage du négatif papier »).

Génération des illusions

Gustave Courbet, La Vague ou La Mer orageuse, 1869-1870, huile sur toile.

Les cadrages photographiques deviennent des référents : les peintres de l’école de Barbizon ont baignés dans un environnement décanté par l’image. Leur création exploite la variété des points de vue. Le réalisme de Courbet paraît avoir été dilaté par l’approche photographique. Le temps y semble étiré. L’esthétique est directement emprunte aux déterminismes immuables de la nature captés par Gustave Le Gray : « La mer peinte par Courbet est une mer éternelle et non contingente, une mer fixée dans son mouvement régulier où le regard s’arrête et se perd pourtant, stupéfait. » (p. 126) Capter la « fugitivité de l’instant atmosphérique » (p. 124) est devenu une gageure autour de laquelle se rassemblent photographes et peintres. Le changement des motifs représentés s’inscrit en symbiose avec des évolutions sociétales et des tensions qu’elle produit. En quoi les conditions d’émergence d’une image, d’une représentation, d’un tableau sont-elles capables de les transformer intrinsèquement ? Le XIXème siècle est celui de l’oxymore. S’y rencontrent « l’emprise du merveilleux » (p. 12) et l’esprit positiviste. La photographie se positionne elle-même à ce carrefour dans sa capacité à « faire naître une émotion, une surprise » à partir de techniques éprouvées. Les spectacles optiques proposent de nouveaux sujets. Des motifs différents émergent. Les instruments s’échangent : « cadre », « miroir » (p. 24). Les écrivains s’imprègnent également de ces modalités perceptives nouvelles. Les techniques proviennent d’un terreau culturel. Le procédé lithographique, par sa capacité à reproduire et multiplier une représentation, annonce certains enjeux de l’image photographique et questionne déjà le statut et le genre. Où se positionne désormais la frontière entre petite et grande histoire (p. 26) ? Comment penser l’ethos d’une « nouvelle génération » qui s’inscrirait en-deçà de « l’opposition entre classicisme et romantisme » (p. 27) ? Illustrer, diffuser, c’est instaurer un nouveau type de communication entre les images.  Dominique de Font-Réaulx relève ces formes de diffusion qui découlent de procédés spécifiques. Elle note les réactions très contrastées sur le plan de la critique au moment de l’apparition de ce médium dans l’industrie du portrait d’identité lié à l’essor commercial du daguerréotype, lancé dès 1840. A la fois « narration » et « spectacle » (p. 48), l’invention photographique déclenche un phénomène de croyance en un monde neuf, induit par le maniement inédit de la lumière, émanant directement des expériences picturales et spectaculaires de Daguerre. Plus encore que les contours des objets, la photographie « reproduit l’esprit d’une époque » (p. 47). La précision est au service de l’émotion.

De la photographie à la peinture : un déplacement figuré

La photographie offre aux peintres de nouveaux repères. Le monde est cadré autrement dans leur toile ; les perspectives se transforment.

Henri Rupp, Modèle masculin posant pour les Argonautes, figure de Jason, vers 1890, Epreuve sur papier albuminé.
Gustave Moreau, Les Argonautes, avant 1895, huile sur toile.

Parfois, les fonctions initialement attribuées à chacun des médiums s’inversent : la peinture reproduit les détails d’une photographie qui idéalise les lieux, les gens (Cf. Bibliothèque photographique d’Adolphe Giraudon, 1877) ; la photographie extrapole les émotions à partir de gestes censés les représenter scientifiquement ; les tableaux exacerbent ensuite cette vision exorbitée de la réalité : « les peintres symbolistes s’emparèrent des expressions exaltées et des gestes marqués dus à la grande hystérie, les transposant picturalement pour figurer l’extase religieuse ou l’envoûtement amoureux » (p. 260). Le déplacement sémantique accompagne un changement de registre. Cette déformation intervient aussi chez Degas, transposant la recherche scientifique du mouvement de Marey et Muybridge à l’univers feutré de l’opéra, fief des danseuses. De même, Gustave Moreau « fit, au cours des années 1880-1890, réaliser plusieurs photographies de modèles masculins et féminins par son ami et secrétaire, Henri Rupp » (p. 246). Ces images sont devenues le support d’une déréalisation picturale : elles « montrent comment l’artiste, qui se désigna lui-même comme un « assembleur de rêves », s’inspirait du réel en s’en jouant, nourrissant ses visions de demi-dieux lisses et androgynes et transformant un timide jeune homme en héros conquérant. » L’image photographique est un support pour l’imaginaire. Elle fournit également un outil réel pour la peinture. Ce type de cohabitations prend une évidence manifeste chez Paul Gauguin (Noa Noa) qui perçoit dans les images ethnographiques de l’officier de marine Paul-Émile Miot une possibilité de rejouer le monde tel qu’il était avant. La société polynésienne qu’il peint n’est pas celle qui lui est contemporaine. La photographie devient un mode de transport fantasmagorique dans un autre temps. L’artifice conduit à « réinventer le réel », le remanier : chez François Brunery, mannequin et être vivant semblent appartenir à un même monde artificiel et dégingandé. Julia Margaret Cameron donne corps aux personnages de fiction, incarnant les textes de Shakespeare grâce aux flous artistiques des papiers albuminés.

Terminologie

Gaudenzio Marconi, Nu masculin assis 1869, épreuve sur papier albuminé.
Hippolyte Flandrin, Jeune homme nu assis au bord de la mer, 1836. Huile sur toile

L’auteur relève l’importance du vocabulaire et les transferts ainsi générés d’une discipline à l’autre : ainsi, l’expression « étude d’après nature » émane par exemple de Molière qui, dès 1663 écrivait, dans La Critique de l’École des femmes : « Lorsque vous peignez des hommes, il faut peindre d’après nature ; on veut que ces portraits ressemblent ; et vous n’avez rien fait si vous n’y faites reconnaître les gens de votre siècle » (cité p. 241). Attentive aux jaillissements des termes et des idées, Dominique de Font-Réaulx démontre que les formes et les techniques s’adaptent en fonction des contextes. Elle déploie des méthodologies rigoureuses pour mesurer les degrés de relations au monde des images. Dissociant différents niveaux dans les échanges entre peinture et photographie, elle fait état d’un basculement épistémologique, nous portant à envisager à la fois l’essence des médiums et leurs diffusions.

Faisant œuvre de médiologue, Dominique de Font-Réaulx examine les techniques mais aussi les principes déclencheurs dans la constitution de nouveaux usages pour la photographie. Situant les faits dans une progression chronologique, elle s’intéresse aux pionniers et étudie leurs impacts : « Le contexte créé par la publication, en 1852, de Blanquard-Évrard des photographies prises par Maxime Du Camp en 1849 lors de son voyage en Egypte, en Palestine et en Syrie en compagnie de Gustave Flaubert, avait certainement joué un rôle essentiel dans la mission donnée à Gérôme et à Bartholdi. »

Ouvrage de référence, Peinture et photographie. Les enjeux d’une rencontre dresse le portrait sensible d’une liaison dépassant les stéréotypes. Un portrait photographique est aussi capable de témoigner d’une manière et d’un style propres à celui qui l’exécute, de générer une « beauté vibrante », comme le souligne Francis Wey dès 1851 : « […] l’héliographie fait appel au sentiment, au savoir de l’artiste, condition qui ennoblit et rehausse la portée morale de cette merveilleuse découverte » (cité p. 152). Les artistes revêtent différents visages selon qu’il se reflètent derrière l’objectif de ce qu’ils photographient ou qu’il s’adonne au spectacle de l’auto-représentation (Jules Ziegler mis en scène par Hippolyte Bayard dans son jardin, 1844).

Hippolyte Bayard, Portrait de Jules Ziegler dans son jardin, 1844, daguerréotype.

Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi, Ségolène Le Men, (dir.), La Fabrique du titre, Nommer les œuvres d’art, Paris, CNRS éditions, 2012

Une œuvre se regarde différemment selon que nous ayons pris connaissance ou non de son intitulé. Prenons, à titre d’exemple, un plâtre de Rodin dont se détachent deux silhouettes aux traitements différenciés. La lumière glisse sur la première, définissant la physionomie d’un personnage masculin en contrapposto alors qu’elle s’arrête sur les courbes féminines de la seconde, plus allusive, y dessinant quantité d’ombres. Comme le voulait la coutume, le titre a probablement été soufflé par l’un des ses collaborateurs. Il nous incite à y voir La Muse et le sculpteur, thèmes récurrents dans la production de Rodin pour qui le « mystère [le] plus précieux à pénétrer, c’est celui de l’art, de la beauté. » (cité p. 274). Cependant, l’explication se double d’une inscription apposée légèrement sur le socle, à la mine graphite : « La Belgique et son roi ». Et l’œuvre s’empare soudain d’une nouvelle interprétation aux connotations politiques. Le titre, chez Rodin, modèle la perception. En deçà de l’anecdote, Antoinette Le Normand-Romain rappelle qu’un portrait tour à tour identifié comme étant celui de Mahler, Mozart, Winchester de Kay et enfin de Dante nous incitera à discerner alternativement les traits de chacun de ces personnages à partir des mêmes formes (p. 270). Ainsi, l’œuvre répond à une construction « bicéphale », où le baptême du feu de l’image nécessite l’avènement d’un nom.
La désignation d’un objet d’art constitue un rite aux significations multiples. Au même titre qu’un roman, elle doit être dénommée pour venir au monde artistique. En mariant les mots avec les images, les mécanismes d’appellations répondent cependant à des systèmes autonomes, tout en empruntant des structures propres à l’analyse textuelle. Serge Chamchinov donne l’exemple d’un de ses livres d’artiste, montrant que les registres s’hybrident et, parfois, se rejoignent : Fossiles-Animaux-Valises (p. 389). Etape décisive du processus d’élaboration et de diffusion artistiques, l’intitulation des œuvres iconographiques a jusqu’à présent suscité des analyses éclatées, parcellaires, thématiques ou monographiques dont témoigne la bibliographie. Elle se place initialement au carrefour de la philosophie (Françoise Armengaud / Michel Foucault), de la sociologie, de la sémiotique (Roland Barthes / Louis Marin / Léo H. Hoek), de la linguistique (Gérard Genette / Bernard Bosredon), de l’histoire et de l’histoire de l’art (Michel Butor / John C. Welchman). L’évidence de cette relation a sans doute estompé les enjeux offerts par une étude plus attentive et globale. En effet, le titre fait symptôme. Il témoigne des évolutions sociétales (p. 12) et cristallise certains vecteurs susceptibles d’élucider les processus créatifs (p. 20).

Entre 2007 et 2009, le séminaire « La Fabrique du titre » (ENS) a considérablement enrichi ce champ de recherches encore en friches, ouvrant cet objet d’études aux investigations génétiques. Des typologies précises se sont alors affirmées à la lumière d’analyses de cas, favorisant des synthèses théoriques tout en posant les axes de nouvelles approches pluridisciplinaires. Remonter la « chaîne du temps » permet ainsi de sonder les formes d’interaction entre l’éloquence des formes visibles et la plasticité du titre qui s’y greffe. Il s’agit alors d’interroger les paramètres qui régissent cet énoncé court, percutant, empruntant ses codes à différents registres. En examinant l’émetteur, le récepteur, la localisation, la chronologie, les métamorphoses, desseins et destins du titre, les auteurs décryptent ce « supplément d’art » parfois disert, transparent ou énigmatique. Point d’orgue au cycle de conférences impulsé par l’ITEM, la somme (457 p.) qui paraît sous le titre éponyme est le fruit de ces recherches passionnantes dirigées conjointement par Marianne Jakobi, Maître de conférences en Histoire de l’art (Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand) et auteur d’une thèse sur Jean Dubuffet et la fabrique du titre parue en 2006 (CNRS Editions), Ségolène Le Men, professeur d’Histoire de l’art (Université Paris Ouest Nanterre La Défense) et commissaire d’expositions, ainsi que Pierre-Marc de Biasi, Directeur de recherches au CNRS, Directeur de l’ITEM. Trois parties sont dissociées au sein de cette étude réticulée : « Genèse et métamorphose du titre », « Stratégies de la dénomination », « Intitulation et processus créatif ».

D’écrire

Robert Demachy, Study in red, Essai de sanguine, 1898

Les titres des performances de Gina Pane ont une valeur inductive, générant souvent une interactivité avec le public (Julia Hountou, p. 411). Ceux des photographies pictorialistes de Robert Demachy fonctionnent, d’après Julien Faure-Conorton, selon deux régimes (titre et désignation), se partageant entre caractéristiques techniques et revendications poétiques (p. 286-87). Retraçant l’arché de la dénomination des œuvres d’art au XVIIème siècle, Olivier Bonfait manie également des différenciations terminologiques entre inscription / titre / titulus. Les dénominations des pièces de Louise Bourgeois fourmillent, quant à elles, de connotations psychologiques (Emilie Bouvard). Quel que soit le médium auquel il est attribué, le titre nous renseigne, en effet, sur la nature de l’œuvre et les préoccupations de son auteur. Définir ce que nommer veut dire, c’est d’abord accepter qu’il existe une communion ontologique entre le titre, l’œuvre et leurs processus d’élaboration mutuels.

Pierre-Marc de Biasi, Tête de souffrance n°04, 2004

Dans son étude approfondie des « Fonctions et genèses du titre en histoire de l’art », Pierre-Marc de Biasi précise que « le titre est le clone verbal de l’objet d’art, il est son double dans l’univers des échanges intellectuels et mondains ; c’est par lui que l’œuvre pourra se trouver évoquée, comparée, évaluée dans les conversations, obtenir peut-être la chance d’être citée et distinguée par le plus grand nombre, gagner en notoriété » (p. 67). Hormis cet objectif communicationnel, il répond également à un éventail de fonctions dont on n’aurait pas soupçonné, à première vue, la profusion. Il sert notamment à « identifier, décrire, séduire » (p. 39), « classer, indexer » (p. 52), renvoyer en miroir la polysémie de l’image (p. 58) ou son inscription dans un contexte historique (p. 60). Après avoir dressé la nomenclature des missions du titre (polémique / iconique / métasémiotique / médiologique / référentiel, etc.), Pierre-Marc de Biasi met au point des méthodes d’analyse et propose notamment un tableau à partir de la génétique littéraire. Il y ajoute la catégorie « situation » ; le contexte préalable à la création permet d’en saisir la portée : un projet répondra à des impératifs différents selon qu’il s’inscrit dans le cadre d’une commande, d’un concours ou relève d’une création libre. Et le titre s’en ressentira. En outre, le spécialiste de génétique littéraire rend compte de la richesse des objets à partir desquelles entreprendre ces recherches, soient les « archives autographes de l’artiste (notes d’atelier, carnets, agenda, journal, documents préparatoires, dessins préliminaires, etc.) et accessoirement de[s] témoignages allographes qui se rapportent à la genèse de l’œuvre, à sa réception et son devenir privé ou public (correspondances, interviews, contrats, registres, catalogues, notices, textes critiques, droits de cession, déclarations en douane, formulaires administratifs, etc.) » (p. 73). Par ailleurs, Pierre-Marc de Biasi fait part de son expérience de plasticien dans cette élaboration du titre (p. 89). Ce vivier de pistes fournit au lecteur la conviction d’une élucidation possible des processus artistiques : « C’est le titre qui rend praticable cette fonction essentielle de l’art : donner un objet à l’exercice de l’interlocution, offrir une énigme à la langue, ouvrir l’espace d’un vivre ensemble esthétique » (p. 73). L’œuvre d’art se fait le creuset d’échanges, permettant de revenir à la source de nos représentations.

l’étymologie du visible

Gustave Courbet, Petit portrait de l’artiste au chien noir, 1842

Questionner les origines du titre nécessite de retracer son histoire, à la lumière de ses évolutions sémantiques. Engageant une recherche dans les dictionnaires, Ségolène Le Men découvre que son institutionnalisation est relativement récente  dans le champ  de l’art puisqu’elle date seulement du XIXème siècle. Ce développement du titre pictural intervient de façon concomitante à celui des lieux d’exposition. Dans son enquête sur les livrets des salons, Emmanuelle Hénin relève ainsi l’importance de la création de l’Académie des Beaux-arts en 1816 dans cette généralisation du titre. Ségolène Le Men note que « le titre pictural fonctionne chez Courbet comme le pivot d’un système iconotextuel permettant la démultiplication des connotations infra- ou intersémiotiques » (p. 173). Lors de l’Exposition Universelle de 1867, la « verve des caricaturistes » est à son acmé. Ils semblent toujours prompts à ridiculiser l’ « usage » des titres (p. 151) et à railler le style de Courbet tant par la « mise en couleurs » que par les « légendes » accompagnant les croquis (p. 195). A cette époque, les critiques d’art tels Charles Baudelaire usent parallèlement de formules percutantes se substituant parfois au titre original, restant comme des légendes. D’ailleurs, ce pourrait être une clé de lecture permettant d’envisager les prolongements de ces pratiques au début du XXème siècle (on peut notamment penser à la célèbre réplique de Louis Vauxcelles qui, apercevant un buste florentin dans l’Exposition de 1905, s’exclame : « Mais c’est Donatello parmi les fauves ! » changeant à la fois le nom de l’œuvre aperçue et baptisant par la même occasion, le mouvement). Cependant, Ségolène Le Men privilégie une scission entre ces époques, évoquant la thèse de Léo Hoek selon laquelle « le style des titres se transforme avec la succession des courants artistiques du XIXème siècle, tandis qu’au XXème siècle ont progressé les « sans titre » associés à la revendication par les avant-gardes de l’autonomie de l’art face à la littérature. » (p. 151-52). Puisant dans la variété des démarches modernes et contemporaines, Itzhak Goldberg suggère de percevoir une continuité entre les « Compositions » abstraites et les œuvres « Sans titre », indépendamment de l’écart chronologique qui les sépare. Cette dernière appellation, selon lui, « rature ou dénie ouvertement tout lien entre l’œuvre et le sens » (p. 317). Il y voit un « ultime geste iconoclaste », en référence à la théologie. Mais je pense qu’une œuvre « sans titre » constitue parfois une manière pour les artistes de donner « cent titres » à la fois.

Cy Twombly, Untitled VII, from Bacchus series, 2005

Analysant l’œuvre de Cy Twombly, Frédérique Villemur remarque à juste titre que cette expression « ne traduit que fort mal untitled (qui n’est pas no title, without title), ce serait plutôt l’intitré au sens de l’intitrable […] » (p. 377) et il convient d’ailleurs de dissocier plusieurs catégories au sein des œuvres « sans titre ». Pierre-Marc de Biasi perçoit dans cette « aphasie titulaire » une manière de « laisse[r] le spectateur face à la matérialité et au code purement visuel de cet artefact » (p. 38), s’inscrivant à l’inverse de la « cannibalisation » de l’œuvre par le titre dans le registre de l’art conceptuel. Examinant ces allers-retours entre l’œuvre et son titre, il perçoit l’émergence possible d’une troisième polarité formant un équilibre entre ces deux formes extrémistes (p. 39). Elle regroupe les titres rhétoriques, littéraires, heuristiques et énigmatiques. L’Origine du monde de Courbet pourrait s’y intégrer.
Ségolène Le Men revient sur l’élaboration de cette dénomination, précisant que ce tableau en était au départ, dépourvu. Et pour cause, L’Origine du monde fut d’abord cachée sous une toile d’André Masson représentant un paysage anthropomorphe avant de rejoindre la collection de Khalil-Bey où il prit le nom que nous lui connaissons. L’image apposée joue le rôle annonceur du titre. Masson emploie le terme d’« état civil » pour décrire le nom de ses œuvres (p. 298). A partir de Pasiphaé, Richard Leeman observe la portée métaphorique de la référence mythologique. De même, l’Olympia de Manet soulève, en 1865, un « flot de commentaires » (p. 253), eut égard aux références littéraires qu’elle véhicule. Que désigne le titre ? Eric Darragon rend sensible la confusion entre le référent et la peinture. La portée subversive de l’œuvre émane-t-elle de cette assimilation ?

dans la langue d’autrui


L’intitulé nourrit des relations privilégiées avec l’œuvre, à tel point qu’il en fait parfois partie intégrante, s’apparentant à un signe graphique au sein de la composition. « Devenu élément de la toile » (p. 212), il en traduit les vacillements et les hésitations du trait. Marianne Jakobi tend à percer l’ « énigme et [la] plasticité de l’inscription » dans les œuvres de Gauguin, quand « le choix de l’altérité » se heurte au « risque de l’incompréhension » (p. 217). Ainsi, « de nombreux critiques pointent la présence incongrue de titres « bizarres et charmants » pour certains, véritables « babillages d’enfants » pour d’autres » (p. 218). Le déplacement de Gauguin a lieu de façon littérale – il voyage – et conceptuelle – il veut procurer le sentiment du dépaysement au public en lui donnant la sensation des contrées lointaines et en le confrontant à une langue qu’il ne connaît probablement pas, le tahitien. Au fil de sa carrière, les langues alternent. Les modes descriptifs et narratifs s’enchaînent. Enfin, « l’absence de traduction plonge le spectateur dans une indétermination totale » (p. 229). Le sens initial s’évanouit dans la présence graphique du mot dénué de toute fonction autre que visuelle.

Fred Deux, Meurtre rituel, 1973

Parfois, Fred Deux place les titres au bas de ses dessins, comme s’il s’agissait d’une signature. La démonstration de Pierre Wat souligne l’imbrication forte qui unit la biographie de l’artiste et l’acte d’intitulation. Il montre en quoi ses processus créatifs régissent sa pratique d’écriture : « Protégeant son dessin – sur Japon nacré – avec des feuilles ordinaires pour machine à écrire, Fred Deux se met alors à prendre des notes, comme pour répondre à l’ « appel » du papier. Depuis lors, selon ses termes, passant sans cesse d’une feuille à l’autre, ainsi que dans un relais, il n’a plus jamais arrêté d’écrire « sous la dictée », ce qui se « passe ». » (p. 368). L’artiste dédouble sa pratique en deux branches qui se répondent et superposent l’image de ses réminiscences enfantines à ses préoccupations actuelles. C’est un autre qui semble aussi s’exprimer à travers ses mouvements. Le pouvoir évocateur des œuvres de Fred Deux naît de la collision des lignes entre lesquelles se lit encore l’écriture organique des âges. Dans Meurtre rituel (1973), les ciselures graphiques s’enroulent minutieusement, s’amalgament, migrant vers l’écarlate. A mesure que les fins tracés effleurent et encadrent la couleur, ils en révèlent avec plus d’intensité l’éclat persistant. Rien de reconnaissable, formellement. « Les dessins de Fred Deux sont précisément « indescriptibles ». Leurs titres, ainsi, par leur non-respect de cette fonction de description, par leur défaillance en regard des lois de leur genre, diraient cette nature du dessin » (p. 363). De nouveaux fils narratifs se déploient et c’est toujours un binôme qui se joue entre l’auteur des titres et celui qui les accueille.
Pour la série des Constellations, c’est un autre échange qui se fait entre le peintre Miro et le chef de file du mouvement surréaliste, André Breton. Fabrice Flahutez étudie la réunion entre picturalité et littérature. Les peintures sont le point de départ de poèmes. « Les titres dont la paternité revient à Miro seront donc insérés dans un dispositif d’écriture afin de les assujettir à une vision cosmique » (p. 338). Ce thème fédère deux pôles d’expressions, organisant le passage d’un langage à l’autre. Inversement, Pierre Alechinsky obtient  les interprétations de « 61 titreurs d’élite » (p. 351) après leur avoir soumis « six eaux-fortes, chacune constituée en polyptique composé de six éléments (trente-six gravures, donc, au total) ». Doubler l’image d’une interprétation en mots, voilà l’ambition qui anime alors le peintre, en 1966. Dans son article intitulé « Pierre Alechinsky – Le bureau du titre », Serge Bourjea aime ainsi à rappeler notamment à notre attention qu’« « évoquer à deux » la « même surface peinte » ne conduit pas […] à parler nécessairement de la « même chose ». » (p. 354). Ainsi, la relation entre le titre et l’image est parfois plus forte que celle qui existe entre deux désignations verbales attribuées à la même œuvre.

 

Page de couverture de Pierre Alechinsky, Le Bureau du titre, Montpellier, Fata Morgana, 1983

François Arago, Textes de Monique Sicard, Photo Poche Histoire, Actes Sud, 2012

 

La collection « Photo Poche » s’enrichit avec un portrait du « brillant scientifique » François Arago, « physicien de la lumière », « promoteur passionné de la photographie naissante », « arbitre du monde savant » et « grand expérimentateur ». Monique Sicard, chercheur CNRS à l’ITEM, spécialiste tout à la fois de la photographie et des sciences a retranscrit l’impact et la force des actes de cet immortel ayant œuvré pour le bien public. Cet humaniste et homme politique républicain a prononcé soixante-six discours entre 1831 et 1848 à la Chambre des députés, pour défendre successivement les machines à vapeur, chemins de fer, chaux et mortiers hydrauliques, télégraphes électriques, etc… Soient autant de moyens d’affirmer l’élan technique d’une modernité encore porteuse d’espoir dans une société marquée par les difficultés économiques et sociales. Le 19 août 1839, il marque l’Histoire en divulguant les secrets de fabrication du daguerréotype, suite à un accord passé avec le gouvernement, dévoilant un mystère qui révolutionna notre vision du monde. Estampillant cette invention « fabrication française », il prend soin d’expérimenter lui-même la conception de cette nouvelle « lunette de Galilée ». L’histoire naturelle et l’astronomie s’emparent dans les années suivantes des apports de cette découverte universelle. Le livre de Daguerre expliquant les procédés photographiques fut traduit, durant l’année 1839, en huit langues.

Monique Sicard met en lumière l’imbrication qui existe entre vie scientifique, artistique et politique, montrant les étapes et les évolutions d’un parcours exceptionnel. Enfin, elle fournit une histoire illustrée du daguerréotype après en avoir expliqué les processus de création. Des expérimentations de Niépce (1823-) à celles de Blanquart-Evrard (1851-) se dessine progressivement en creux une époque habitée par une croyance en l’avenir. Chacune est accompagnée d’une notice claire et précise spécifiant la genèse de ces images et identifiant les personnages. La diversité des sujets (natures mortes, portraits, édifices architecturaux, vues microscopiques) ainsi que l’évolution des techniques (héliogravures, cyanotypes, positifs directs et surtout daguerréotypes divers) sont présents. Plusieurs images emblématiques sont ainsi abordées, notamment l’Autoportrait en noyé d’Hippolyte Bayard (1840), l’Etude de nu de Charles Nègre (n.d.) ou l’interprétation du Colosse occidental de spéos de Phré à Ibsamboul de Maxime Du Camp (1850), voire le Portrait de Balzac par Bisson (1842). C’est toute l’atmosphère d’une époque, celle du Crystal Palace, qui transparaît au fil des pages.

Le récit rocambolesque et prophétique de L’Aventure de la Méridienne (1804-1809), ainsi qu’une biographie et une bibliographie clôturent cet ouvrage.

Marc Cerisuelo, Fondus enchaînés, Essais de poétique du cinéma

Après Hollywood à l’écran (2000), Marc Cerisuelo – professeur d’histoire et d’esthétique du cinéma à l’Université Aix-Marseille – nous propose de nouvelles compréhensions du cinéma à partir de méthodes complémentaires : croisant la génétique des films, l’approche interprétative, théorique, étymologique et « transfilmique », il nourrit un intérêt pour les articulations et les mises en relation des œuvres : « la façon dont le cinéma éduque l’individu, non pas seulement en lui montrant le monde mais en le poussant à s’interroger sur la nature de ses désirs apparaît […]comme le point de rencontre d’un art conçu comme philosophique car proprement réflexif » (p. 192). Plus qu’un dispositif purement visuel, le cinéma est aussi envisagé comme un processus kinesthésique et discursif. L’auteur l’associe prioritairement à la littérature et évoque les perspectives deleuziennes faisant du temps le signe distinctif du médium photographique (Cf. couple moule/modulation, p. 188). Cependant, le lecteur peut opposer l’idée que la photographie n’est pas obligatoirement figée et a des formes d’affiliations avec le champ littéraire qui permettraient d’envisager une relation triangulaire (cinéma/littérature/photographie). La référence majeure est certainement ici S. Cavell (notamment La Projection du monde), soit un auteur capable de « prend[re] la comédie américaine au sérieux » (p. 205) auquel Marc Cerisuelo avait notamment consacré un colloque en 1999. Le livre déploie une approche ouverte sur l’ontologie cinématographique pouvant être pensée « comme un art du passé en vertu du primat de l’absence ». Il s’inscrit indépendamment de toute restriction monographique ou purement historique (p. 18) et aborde par ailleurs les modes de diffusion des théories cinéphiles (p. 145). Il ne se fonde pas sur une hiérarchisation mais observe les passages et les zones de transfuges interculturelles. Les discours universitaires et critiques sont abordés sur un plan d’égalité, offrant alternativement de « constituer un savoir » ou de « communiquer une expérience ». C’est contre tout dogmatisme que s’inscrit le poéticien (décryptant « ce qui outrepasse l’immanence de l’œuvre »). Le corpus abordé fait la part belle au registre populaire (comédies du remariage, renouvellement du burlesque avec The Party de Blake Edwards, 1968…) et n’exclut pas certains films désavoués par la critique (tel The Lady in The Lake réalisé par Montgomery en 1947 introduisant une caméra subjective). Notre attention est portée sur la logique des mécanismes et parfois même, l’échec permet de comprendre « la nature de l’identification au cinéma » (p. 66). Au-delà du perceptuel, l’auteur définit ce que « voir un film » veut dire (Cf. Rudolf Arnheim, p. 55). Examinant cet art des réponses sans question, l’auteur engage un dialogue pour poser les axes d’un « voir-comprendre, voir-interpréter. » (p. 57) Il faut distinguer entre ce qui est, ce qui est vu dans un film. Les illusions d’optique décrites par Austin en sont un exemple (p. 58). Produisant un va-et-vient géographique entre les Etats-Unis et le Vieux Continent, l’universitaire observe les changements de paradigmes prégnants dans les relations intersémiotiques. Objectif et subjectif s’entremêlent. Le remake n’est plus pensé comme l’épuisement narratif d’une source première eut égard d’une différenciation : « il s’agit moins […] de refaire que de puiser dans un réservoir fictionnel où l’« adaptation » n’a décidément rien à faire […] » (p. 83). Les évolutions techniques (avènement du parlant, de la couleur, de l’écran large considéré comme « gain de réel », du Cinémascope, de la nouvelle profondeur de champ octroyée par la caméra silencieuse Mitchell BNC…) sont mises en perspective de leurs effets et de certains tropismes américains. Ainsi de Mulholland Drive (D. Lynch, 2001) ayant trouvé « au sein même de l’histoire des formes, la bonne distance pour évoquer non seulement de récents avatars de la « déesse H » mais surtout de nouveaux modes de la passion » (p. 88). Etayant ses analyses de références (K. Hamburger, J-L. Schefer, J-L. Godard, M. Merleau-Ponty, A. Bazin, C. Metz, E. Panofsky, S. Daney), Marc Cerisuelo produit des études de cas qui mettent successivement en jeu la question du style, de l’auteur, du genre (film noir…) des connexions et des perpétuations : « Ce qui est d’ores et déjà visible dans la finesse intermédiale de The Lady Eve apparaîtra comme l’une des dimensions fondamentales du cinéma entendu comme un art des relations, à savoir sa propension foncière à réactiver les topoï anciens dans tous les domaines. Le cinéma : un art dopé à la résurrectine… » (p. 120).

Eyemazing (Spring 2012)

Parution du numéro de Printemps de la revue internationale anglophone Eyemazing dans laquelle je signe un article sur Eric Rondepierre. Je vous propose ici sa version française :

Sur l’écran noir de ses nuits imagées

Eric Rondepierre, Opening night (Plans de coupe), 1993

Eric Rondepierre explore les images du cinéma. Depuis la fin des années 1980, le plasticien n’a cessé de détourner leurs messages en les détachant des films d’origine. Il a stoppé leurs défilements, contrarié leurs trajectoires, bouleversé leurs destinés. Au départ, c’est un photogramme – invisible dans le temps d’une projection normale – qui s’échappe du flux de la narration : il l’a arrêté en pressant la touche stop de son magnétoscope. Personne n’aurait sans doute perçu, sans ce recours, ce monochrome noir surmonté d’un sous-titrage blanc. En effet, cette image se dissimulait dans la vitesse de projection la rendant aussi imperceptible que les micro-expressions d’un visage. Eric Rondepierre a pu la voir car il a exercé son œil à cette vision flottante qui dissocie l’intrus du récit filmique. Les fragments de texte ainsi obtenus flirtent parfois avec le registre de  la comédie de mœurs, comme l’annonce ce mot retenu en suspens : « – Rideau » (Opening Night, Plan de coupe, 1993). Ce fut sa première intervention plastique et la naissance de la série Excédents en 1989.

Eric Rondepierre, DSL, 2010-2011.

C’est une invention technologique récente qui a inspiré ses nouvelles œuvres (DSL, 2010-2011) : la télévision via Internet. En accentuant les parasites générés par le réseau haut débit, Eric Rondepierre contamine l’image de films classiques (Hitchcock, Lynch, Truffaut, …) produisant d’étranges artifices aux couleurs diffractées. L’image figurative se métamorphose en abstraction par endroits. E.R. exploite les carences de la réception du signal. Désormais, les séquences se mélangent sous l’impulsion du débit. Il fige le moment où l’image s’égare, piégée dans l’accumulation, ne parvenant plus à apparaître dans son authenticité.

Entre ces deux bornes temporelles, Eric Rondepierre a suivi le courant de l’hybridation des arts avec pour point de départ le cinéma. Au contact d’autres médiums (photographie, dessin, performance), les significations se dédoublent, les fictions lui inspirent d’autres histoires. Dans les oeuvres de cet artiste aux multiples facettes (comédien, photographe, écrivain…), les scènes fictives sont constamment déplacées de leur champ d’appartenance initiale. Détachées du film, elles dérivent vers d’autres scénarii projetés à la fois par l’imaginaire de l’artiste, puis celui du public qui les contemple.

Eric Rondepierre, Loupe/Dormeurs, Livre n°8, 1999-2002.

Au détour du changement de siècle, Eric Rondepierre semble installer le spectateur au cœur d’une romance avec sa série des Loupe/Dormeurs (1999-2002). Dans le flou de l’arrière-plan, on devine la présence de femmes parfois dévêtues. L’artiste a superposé d’autres plans à ces images imprégnées de faux-semblants : d’abord, une minuscule écriture blanche recouvre toute la superficie de la photographie. C’est le texte de la première version d’un roman, La Nuit cinéma, paru dans sa version modifiée aux éditions du Seuil en 2005. Chaque image comprend au total 156000 signes minuscules. Enfin, une main (celle de l’artiste) tient au premier plan une loupe devant un photogramme. Ces éléments hétérogènes interagissent comme dans un film à suspense, où la clé de l’intrigue ne doit être découverte qu’à la fin. Seuls des indices lui permettent d’établir des hypothèses et de faire des connexions entre les vues dont il dispose pour construire son récit. Le principe de ces œuvres où tout ne se donne pas à voir en même temps génère une tension narrative. L’entrechoquement des images appartenant à des registres opposés (l’amour et la guerre) est porteur de mystère. La fiction (photogrammes de films) et la réalité (photographies prises par l’artiste) se confondent et sont mis au service d’un principe d’incertitude. La multiplication des stimuli visuels perturbe le spectateur/lecteur qui ne sait plus où regarder, où se placer. Le texte ne coïncide pas nécessairement avec l’image. Il joue le rôle de paravent qui empêche la vision directe des contours flous devant lesquels il s’impose. Il s’agit chaque fois de faire la mise au point sur un des plans proposés. Cependant, nous avons beau fournir un effort répété, nourrissant l’espoir de démêler les fils de cette énigme visuelle en concentrant notre attention soit sur le texte, soit sur l’image, leur perception intégrale est chaque fois impossible.

Eric Rondepierre, Agenda 2002, 2002.

Poursuivant son objectif, Eric Rondepierre accentue les lacunes dans la réception de l’œuvre. Depuis 2002, avec les Agendas, il a entrepris une énigmatique autobiographie en images, accumulant toutes sortes de minuscules vignettes iconographiques prises au jour le jour.  Le récit de ses activités est venu ensuite se superposer sur cette trame compacte et dense figurant le corps d’images prises sur le vif. Autant de détails qui viennent perturber encore davantage la lecture. Détournant le principe documentaire, ces œuvres interrogent à nouveau la distance par rapport au spectateur : vues de loin, les contours des images se détachent mais l’écriture est totalement illisible. En se rapprochant, on perd a contrario la faculté de voir les formes à l’arrière-plan pour saisir cette fois quelques bribes du texte. La curiosité est à son apogée lorsque l’on tente de déchiffrer avec précision la phrase, le mot, la lettre. Mais la lecture est pointillée, gênée par la confusion des signes qui se percutent. Le spectateur est décontenancé. E. R. l’a placé à la limite du saisissable. S’il se munissait d’une loupe, l’observateur peut-être parviendrait-il à lire ces Agendas ? Lentement, il déchiffrerait chaque action vécue, un geste amorcé dans le sous-entendu de détails a priori ordinaires… Les Agendas apparaissent tels une tentative de saisir le flux de la vie pour produire des temps à l’arrêt. Ce principe sera repris ultérieurement ou réutilisé parallèlement dans d’autres images.

Eric Rondepierre, -X9, 2003

Les œuvres composant la série Moins X (2003) ont été produites à partir de films pornographiques. L’arrêt sur image annule les caractéristiques liées à ce genre de productions. Il ne s’agit plus de montrer mais d’esquiver au contraire le contact avec le regard du spectateur. Ici, Eric Rondepierre contrarie le voyeur en ne montrant qu’allusivement l’acte sexuel. Les arrêts sur image provoquent une abstraction. Le passage au noir et blanc amplifie cet effet de mise à distance en produisant une esthétisation de ces images. Elles apparaissent alors transformées. Certes, le spectateur perçoit des fragments de corps, souvent des mains et des visages qui renvoient à leur champ d’appartenance. Cependant, le vocabulaire cru de l’image en mouvement a laissé place à des atmosphères étranges et ouatées. En prélevant des extraits de scènes, Eric Rondepierre les a déplacé vers un autre registre d’expression qui pourrait également être celui du film noir. Celui-ci se caractérise notamment par la rencontre du protagoniste – souvent un détective privé – avec une femme fatale. Eric Rondepierre symbolise visuellement la rencontre des corps : l’image est coupée en deux parties. Aucune intervention de l’artiste ne préside à cette déstructuration, hormis la désaturation des couleurs. En effet, cette série renoue avec le principe de précédentes interventions (Dyptika et Suite), puisqu’il s’agit de prises de vue réalisées entre deux photogrammes. Le haut de l’image suivante et le bas de la précédente brouillent la réception. Déréalisée, l’image acquiert un potentiel d’extrapolation. Deux ans plus tard, E.R. décuple ces possibilités en mixant les univers.

Eric Rondepierre, Courant, (Seuils), 2008.

En 2005-2007, la vie d’Eric Rondepierre s’invite dans le cinéma : dans la série Parties communes, la fiction du cinéma d’antan rejoint le temps des photographies prises par l’artiste dans son quotidien. Elles sont directement issues des Agendas. Dés lors, deux images fusionnent. Les êtres du passé rejoignent nos contemporains. L’expérience subjective se superpose aux fictions imaginées par les cinéastes. Eric Rondepierre donne corps à l’irréel, permettant une symbiose entre rêve et réalité. Dans ces déplacements, il joue avec le contexte, produit une friction entre différents registres. Il fait se rejoindre l’espoir et la certitude. Ces silhouettes en noir et blanc viennent habiter le paysage coloré de la ville, produisant des feuilletés de temps. Eric Rondepierre installe la science-fiction au cœur de la réalité, faisant de l’art une machine à remonter le temps. Les visiteurs du passé s’infiltrent parmi nous. Ils prennent le métro, marchent dans la rue, dialoguent avec notre actualité. Evadés de leurs films, ils permutent leurs rôles en s’installant au milieu de nouveaux cadres. La vie d’Eric Rondepierre court partout dans ces images et tient pourtant lieu d’énigme. Des motifs récurrents (ombres, dormeurs, luttes corps à corps) les parsèment. L’artiste explore le point limite où la différence entre les deux images se perçoit. Ainsi, il est souvent difficile de détacher les photos fondues ensemble car la rencontre plastique est minutieuse. Avec la série Seuils entamée en 2008, cette tentative est d’autant plus délicate que les fragments empruntés aux films et à la réalité se multiplient. Ces compositions sophistiquées s’apparentent alors à des patchworks visuels qui abordent des récits différents. En frottant les images d’archives à celles du XXIème siècle, Eric Rondepierre produit une confusion entre l’histoire et sa falsification, le révolu et l’actuel, le jour et la nuit, faisant souvent passer l’un pour l’autre, comme dans la nuit américaine. Il en résulte des combinaisons étonnantes, s’apparentant tour à tour à la comédie dramatique (Passagère, 2008), romantique (Bagatelle, 2008) ou policière (Photographie, 2008) voire au film de gangster (Compagnie, 2009). Une femme portant une grosse valise paraît s’évader d’un champ de ruines, fuyant peut-être la tragédie d’un film catastrophe. Deux amoureux badinent au bord d’un cours d’eau paisible. Armé d’un appareil photographique, l’artiste paraît s’engager dans une filature, accumulant les preuves tandis que l’homme soupçonné nous jette un regard inquisiteur. Obnubilé par leur affaire, un groupe marche avec empressement, impassible à toute distraction. Ailleurs, c’est le mélodrame. Les deux personnages courent en sens inverse. Un homme solitaire semble perdu dans ses pensées. Au premier plan d’un Campement (2008), une belle au bois dormant gît, s’abandonnant au regard du spectateur impuissant et désarmé par cette situation. Dans Arkadin, un écran noir porte ces mots : « C’était une nuit à Naples… » (2008). L’artiste livre ainsi une forme de parodie des Excédents. Avec Loge, un doute persiste quant à l’homme de dos qui attend, pris en flagrant délit d’espionnage. Tels pourraient être les commentaires d’une voix off variant selon l’interprétation du spectateur qui s’en empare.

Eric Rondepierre, Arkadin (Seuils), 2008.

Dans le film de Visconti, Nuits blanches, la parole du narrateur se superpose aux images nocturnes, affirmant que « l’imagination condamne [les rêveurs] à suivre une ombre plus forte que la réalité ». En fusionnant des domaines qui paraissaient condamnés à rester à distance, Eric Rondepierre a effacé cette dichotomie. Décidé à poursuivre ce qui, habituellement, échappe au regard, l’artiste porte un coup de projecteur sur notre monde contemporain vu en camera subjective, ouvrant sur sa sublime mise en lumière.

Horacio Fernandez, Les livres de photographie d’Amérique latine.

Pour pallier une carence, le premier forum latino-américain sur la photographie a réuni à São Paulo en 2007 un comité consultatif composé de Horacio Fernandez, Marcelo Brodsky, Lesley Martin, Iata Cannabrava, Martin Paar et Ramon Reverte. Ils ont mis en évidence l’existence d’un vivier créatif et la nécessité de le révéler au grand public. Pour cela, Horacio Fernandez a rassemblé une somme d’ouvrages qui a pris la forme d’une exposition au Bal – Foto/Graphica (20.01 – 08.04) – sous son commissariat et dans laquelle la découverte des livres se traduit par des dispositifs variés : éditions originales, tirages d’époques, projections, maquettes, citations permettant de retracer un siècle d’histoire à travers un prisme géographique inédit et un point de vue original (celui de l’édition). Le format de l’exposition a conduit à une sélection resserrée de quarante livres. L’ouvrage d’Horacio Fernandez en présente plus de cent cinquante. La plupart d’entre eux sont restés secrets ou confidentiels durant de nombreuses années. Certains ont été censurés, d’autres perdus ou édités à très peu d’exemplaires, à compte d’auteurs. Pour ce projet, les critères de sélection se sont imposés dès le départ alors que « la recherche part[ait] quasiment de zéro, comme l’exploration d’un territoire non cartographié : pour toute carte, un capharnaüm composé de livres, de catalogues, de portfolios, de monographies, d’annuaires, d’anthologies, d’études, de brochures publicitaires, de calendriers, de revues, etc. » (Horacio Fernandez, Les livres de Photographies d’Amérique latine, p. 16). De Cuba à la Patagonie, une nouvelle histoire de la photographie s’est ainsi progressivement dégagée de ce périple de trois années, à mesure que le nouveau monde éclairait en partie le vieux continent.

Horacio Fernandez considère que le livre du 20ème siècle est le reflet des paradigmes sociétaux de l’Amérique latine, se faisant tour à tour creuset de la censure ou de la propagande, de la Révolution mexicaine, lieu de promesses politiques, de déceptions refoulées ou de la catharsis. Pour parvenir à  donner l’image de ces émotions, les livres de photographies mélangent souvent les ressources iconographiques aux  poèmes. La collaboration de Pablo Neruda avec des photographes aboutit à des objets hybrides axés sur une « observation profonde » des conflits armés de la guerre civile espagnole de juillet 1936 jusqu’à des sujets proprement culturels. Martin Chambi (photo), Alturas de Macchu Picchu. Martin Chambi est chargé de photographier « un monde comme une tour enterrée » : la cité perdue des Incas (Alturas de Macchu Picchu, 1954) accompagnant l’indianisme d’esprit de l’écrivain. L’ambition de Chambi  est de changer le regard porté sur son peuple. Ainsi, déclarait-il en 1936 : « J’ai lu qu’au Chili, on pense que les Indiens n’ont pas de culture, qu’ils ne sont pas civilisés, qu’ils sont intellectuellement et artistiquement inférieurs comparativement aux blancs et aux européens. Plus éloquents que mon opinion, en tout cas, sont les témoignages graphiques. Mon espoir est qu’un document officiel impartial et objectif évaluera cette preuve. Je sens que je suis un élément représentatif de ma race ; les miens parlent à travers mes photographies. » (cité par Horacio Fernandez, p. 22). C’est un objet hybride et autonome qui jaillit de la rencontre entre écriture et images.

« Je suis une hallucination sur le bout de tes yeux » pouvons-nous lire dans Paranoia (1963). Ce livre est le fruit d’une recherche ayant temporairement rassemblé les œuvres de Wesley Duke Lee, artiste et Roberto Piva, écrivain, unis par le désir de transgression et la volonté de créer le désordre. Mais Sao Paulo échappe au cadre contraint de leurs métaphores  visuelles et pensives ; progressivement, la violence des images contamine le paysage urbain. Ayant fui des pages, elle est devenue réelle. Les détails urbains font apparaître des coïncidences avec des jeux de mots. Le miroir déformant de la couverture se pare d’une capacité divinatoire où les cauchemars des auteurs contaminent le présent.

En 1970, Daniel Vittet opte pour un choix singulier : il n’utilise qu’une seule photographie diffractée, dissociée, que l’on retrouve tout au long de l’ouvrage, en l’occurrence, un portrait de son comparse Nicanor Parra, à l’origine des textes de Versos de Salon. Celui-ci définit lui-même son langage populaire comme de l’antipoésie : « Montez, si le cœur vous en dit. / Bien sûr, je ne réponds de rien si vous descendez/ en saignant de la bouche et du nez ». L’humour des textes s’accorde aux francs découpages du personnage photographié, se déplaçant dans diverses positions au sein de la page. Le feuilletage rapide du livre confère une contenance cinématographique à ce cliché unique. Selon le système du flip book, il paraît bouger, se déchiqueter puis se recomposer…

George Leary love, Amazonia, 1973,

La conception graphique de Fernand Meza a amplifié l’aspect ludique de la proposition comme un écho à l’effervescence de villes telles Buenos Aires et ses habitants dont parle J. L. Borges : « où des gens plus étranges que toi et moi s’apprêtent à passer un samedi divertissant, un samedi à la hauteur de leurs attentes, autrement dit un samedi triste » (cité p. 79).  Les mendiants nous regardent sous l’objectif de Sergio Larrain.

Des portraits d’autres oubliés surgissent dans les livres de Claudia Andujar, les Yanomani, soit le peuple amazonien menacé d’être envahi sous l’égide de la dictature militaire dirigée par le général Médici. La photographe restitue la beauté des visages dans des images plein cadre et des camaïeux sombres qui traduisent leur caractère « cruellement grandiose » (p. 114), tout en préservant leurs croyances. Amazonia propose une expérience du sensible en prise avec les éléments naturels, à cet endroit où les vues aériennes et microscopiques se rejoignent. La collaboration avec son mari George Leary Love conduit Claudia Andujar à réaliser des vues à l’esthétisme soigné. Le texte qui les accompagnait, signé Thiago de Mello, a été censuré en raison de ses préoccupations écologiques et éthiques, contraires au régime en place. Les passages iconographiques de l’extérieur vers l’intérieur s’affirment comme une narration ouverte. Les transes auxquelles se prêtent la photographe pour accompagner les cérémonies traditionnelles trouvent un équivalent dans les visuels. Le livre de photographie devient capable d’exprimer une expérience introspective et d’en restituer une trace au lecteur.

Catalogue raisonné d’une performance, Autocriticas (1980) de Marcela Serrano se présente comme une forme d’expression de ses états d’âme mis en images. Le très beau livre de Nelly Richard, Cuerpo correccional (1980), entend documenter les œuvres de l’artiste Carlos Leppe. Les couvertures rigides et le soin apporté à la typographie apparaissent comme une provocation envers la scène artistique chilienne, réputée pour concevoir des livres très modestes, composés de photocopies rapidement agrafées. Le perfectionnisme de Fernell Franco le poussa à détruire tous ses livres, achetés progressivement après la publication. Horacio Fernandez est parvenu à retrouver l’un des rares exemplaires rescapés. Fotografias (1983) manie habilement les séquences en noir et blanc. Abandonnées dans la langueur de l’après-midi, les anciennes demeures du centre de Cali déploient des aspects étonnants. Elles sont menacées de démolition. « Documentaire sombre et triste » (p. 158) où le rythme et la composition de l’ouvrage instillent des propositions de parcours.

Agustin Jimenez (Photo), Molino Verde, Mexico, 1932

Le livre de photographies de Paolo Gasparini, Retromundo (1986) est habité par les regards et les directions qui les orientent. Amérique latine, Europe et Amérique s’y rencontrent dans une répartition en trois chapitres. La coupure de la double page agit sur la réception des images. Vers où regardons-nous ? Du côté de la propagande ou de la résistance ? Certaines brochures restent anonymes. Des reportages photographiques sont commandités par la dictature. Les villes paraissent saturées, baignées dans des monochromes entêtants. Silent Book (1997) : Miguel Rio Branco plonge ses clichés dans la brutalité écarlate. Le format est carré. Les sujets, souvent symptomatiques d’une société parfois cruelle.

En photographiant la lutte libre mexicaine (2005), Lourdes Grobet reconnaît produire une équivalence actualisée de la figure de  « l’Indien projeté dans la ville » (p. 214).

Horacio Fernandez compare certains livres exhumés à des bombes à retardement : apparemment inoffensifs, ils contiennent un fort potentiel expressif.

Marie-José Mondzain, Images (à suivre), De la poursuite au cinéma et ailleurs.

Le nouvel ouvrage de Marie-José Mondzain, philosophe et directrice de recherches émérite au CNRS commence par un avertissement au lecteur : « Ceci n’est pas un livre ». Dès lors, serait-ce un lieu où elle se livre ? Car dans cette fugue littéraire et philosophique, la forme de l’essai est scandée par des révélations biographiques et des analyses cinématographiques, tentant de rattraper ce qui (s’) échappe à la fois dans l’image en mouvement et le film d’une vie. Il n’y a pas de neutralité. Le tissage entre une histoire de l’art et certaines obsessions subjectives permet ici d’aboutir à la plus grande justesse d’analyse. On ne poursuit pas une recherche. C’est elle qui nous poursuit et arrête temporairement notre regard sur un objet, une œuvre. C’est un déploiement fait de fractures. « Il faut que ça s’arrête si l’on veut que ça continue » (p. 373). Chacun se fait son propre cinéma à mesure que se déroule le même film. L’image ouvre plusieurs chemins au regard. La voie est libre.

Pourquoi elle a écrit certains de ses livres[1]

C’est autour d’un montage d’évènements appartenant à la fois à l’histoire personnelle de l’auteur et au patrimoine artistique que se dessinent les contours d’un questionnement : « L’image est le tissage des ombres, faite of the same stuff as our dreams are made of, disait Hamlet. Dire cela, ce n’est pas douter de la vie ou de la liberté, mais bien au contraire ne plus douter de la vie des ombres ni de la liberté de ceux qui ont commerce avec elles. » (p. 65) Poursuivre cette quête, c’est reconnaître un pouvoir aux images, celui de faire croire que nous les poursuivons alors qu’elles nous poursuivent. Il est question d’une foi de l’ordre de l’immanence. « L’image est notre commerce avec l’éternité à chaque instant de notre histoire, image rétive à toute transcendance, à toute domination. » (p. 67) Tel l’œil de Caïn, la persécution est parfois plus intérieure que tangible. Mais c’est à une autre occurrence de Victor Hugo que Marie-José Mondzain fait référence dans le premier chapitre intitulé « Images Suivies » : « L’œil égaré dans les plis de l’obéissance du vent » (Post-Scriptum de ma vie). Elle perçoit dans cette phrase « le vagabondage hasardeux auquel nous livrent les images dans l’énigme d’un clignotement dû au tempo du visible et de l’invisible » (p. 102). Tout se passe comme si ses émotions d’enfant à Alger (p. 86) avaient pu contenir le germe d’abord insoupçonné de ses préoccupations théoriques. Au milieu de ces moments qui semblaient en suspens, les choses réapparaissent dans la salle de cinéma, ranimant le souvenir inconscient des formes labyrinthiques qui l’avaient fascinée dans son enfance.

Marie-José Mondzain fait courir son lecteur de films (J-L. Godard, Changer l’Image, Notre Musique, L. Bunuel, Terre sans pain) en faits de société (la diminution du taux d’évasion des détenus de prisons serait liée à la présence continue de programmes télévisés qui leur font perdre la notion du temps) vers des impressions et des réflexions. Le cheminement n’est pas linéaire. Il est fait de détours, d’intervalles et de rayures où il s’agit dans le même temps d’analyser une crise politique, la difficulté d’une reconnaissance et la place des femmes, les trois monothéismes et la culture, la réunion de plusieurs entités : « les penseurs de l’ordre sont cependant toujours tenus de penser la figure du désordre et la puissance de l’indétermination car c’est là la condition même du mouvement sans lequel il n’y aurait plus ni philosophie ni pensée » (p. 120). C’est un regard humaniste qu’il s’agit de porter sur les œuvres à partir de l’arbre généalogique d’une recherche. Destiné au rabbinat, son père franchit l’interdit : il devient peintre. Pour réparer la transgression, Marie-José Mondzain poursuit d’abord une recherche sur les iconoclastes. Chasser les images, c’est prendre le risque qu’elles nous rattrapent un jour, dans la course des évènements. Ainsi nourrissent-elles sa vocation : « trouver partout la mince fissure par laquelle l’image séculairement refoulée par la raison et l’intelligence a poursuivi sa route, imperturbable, à travers les corps pensants, les regards désirants, les silences habités par la parole » (p. 122). La philosophe produit une étude des trajectoires.

« Arts du désir est une redondance » (p. 67)

Jean Vigo, A propos de Nice, 1930

Dans le « Film Carnaval » que réalise Jean Vigo en 1930, c’est « la joie du cinéaste » (p. 418) qui déborde du cadre. L’énergie créatrice est au cœur des processions du carnaval. Simultanément, il se fait lieu de l’anonymat et de l’individualisation. Déchaînement temporaire qui implique, en puissance, un retour à l’ordre à venir. « Parenthèse », faille qui s’ouvre au cœur des représentations blasphématoires qu’en ont fait J. Bosch ou A. Dürer, il « est la sève du doute qui donne aux opérations signifiantes leur valence émancipatrice, leur potentiel de liberté » (p. 391). La cavalcade des paroles, l’énergie insatiable de l’esprit (Witz) et des images fondent peut-être un monde saturnien  qui se greffe à celui de l’ordre habituel. Dans les « mondes à l’envers » où toutes les réalités s’inversent, il s’agit de se frotter à « l’épreuve de l’infini sans transcendance ». Les couples de concepts agissent de concert dans l’avènement du hasard.

« Le carnaval de la pensée est inséparable de la découverte de la pensée elle-même comme mouvement de renversement subversif, de désacralisation de l’ordre et des pouvoirs établis. » (p. 390)

Il existe un principe de sédimentation à l’œuvre fait d’interruptions et de fractures indispensables à toute démocratie. Le spectateur, le témoin occupent une place similaire à celle du figurant dans un film. C’est un « messager chargé de faire communiquer le réel et la fiction » (p. 292). Frank Capra a choisi Gary Cooper pour donner un visage au « premier venu », à ce passant qui semble, par hasard, traverser le champ de l’image. Quinze ans plus tard, Elia Kazan confie cet emploi à Andy Griffith (A face in the Crowd, 1957). Pour King Vidor, ce sera « James Murray, figurant » repéré dans la rue (The Crowd, 1929). En comparant les incarnations de l’homme de la foule ou du héros sans nom, Marie-José Mondzain documente ses métamorphoses à l’aune de l’Histoire et des narrations du désir. « […] il n’est de relation d’image que dans une course, une sorte de course amoureuse qui devait conjurer la passion […] » (p. 125)

Instance de la poursuite, l’image appartient au champ de la temporalité. Elle évolue, impose de réviser ses a priori, suppose d’interroger sa destination. Le thème de la poursuite permet à Marie-José Mondzain d’en examiner les manifestations (Les Oiseaux, Hitchcock), les causes et les effets, l’enchaînement des évènements (Der Lauf der Dinge, Fischli et Weiss),  le suspense qu’ils déchaînent et leurs résonances philosophiques.

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En proposant une autre définition du cinéma, Marie-José Mondzain parle de la condition humaine :

« Filmer, c’est construire le chemin des regards en parcourant l’espace des routes et des rues que les humains dévalent en courant derrière l’objet transitoire de leur désir et en échappant à l’objet de leur terreur. C’est souvent le même. » (p. 189)


[1] Allusion à R. Roussel, « Comment j’ai écrit certains de mes livres ».

Stefania Kenley : la dialectique mise en espace

Au sommaire du numéro 3 de la revue bilingue Arhitectura (anglais/roumain) consacrée au thème de la rupture, figure notamment un article sur le projet photographique de l’architecte Stefania Kenley. Vivant entre Paris et Londres, elle participait notamment au colloque « Réfléchir la projection » organisé en mai dernier par Véronique Campan à l’Université de Poitiers. C’est à cette occasion que j’ai pu découvrir sa série d’images inédites, faisant écho à son intervention sur les « dessins en coupe et photographies au rayon X ». Aussi, je vous propose ici quelques extraits d’un texte dont vous trouverez les prolongements au sein de la version papier de cette revue.

« L’art – « ah, l’art » : il possède, avec son pouvoir de mutation, le don aussi d’ubiquité – […] »

Paul Célan, Le Méridien (discours prononcé en 1960), trad. par André du Bouchet, Paris, Fata Morgana, 1995, p. 14

Au fil de ses voyages, Stefania Kenley a collecté un ensemble de points de vue donnant une vision diffractée de l’espace urbain. De la Vallée de la Ruhr en Allemagne en passant par l’Ambassade des Pays-Bas à Berlin, de Stockholm jusqu’à Athènes, Barcelone, Venise ou encore Bucarest, elle est progressivement parvenue à rassembler une série d’images scindées en deux parties, séparées horizontalement : en haut, une vue photographique d’ensemble. En bas, elle juxtapose une toute autre vision du même lieu, envisagée selon une configuration différente.

C’est ce second espace – celui du secret, de l’enfoui ou de l’imaginaire – qui enclenche l’interrogation afin de le mettre en relation avec le premier niveau. Il désigne alternativement un plan du lieu représenté, une cartographie mise à plat, une vue du dessous offrant un nouvel angle de vue sur ce même lieu, ou encore un espace souterrain, au-dessous du niveau de la mer. Ce sont deux perspectives qui se côtoient. Stefania Kenley travaille sur les relations entre intérieur / extérieur, imaginaire / réalité,  mémoire / actualité. Le temps de la circulation est questionné par rapport à celui de l’arrêt sur images. Les apparences sont mises en tension lorsqu’elle confronte l’échelle de la ville à celle du regard qui la parcourt et donne ainsi une forme visible à des représentations conceptuelles. Montrer de tels espaces produit un renversement du monde sensible et nous invite à remettre en question les perceptions que l’on se forge sur un lieu…

Peu importe ce que nous voyons lors d’un voyage. C’est la façon dont on appréhende le paysage qui lui donne sa densité. Un touriste distrait ne retiendra que l’aspect lisse de la surface d’un monument. Un autre s’intéressera à l’histoire, faisant du temps de la découverte un matériau de fabrication pour le regard. On peut se souvenir d’un lieu en fonction d’une émotion et le charger d’affects. Une dernière possibilité serait encore de se projeter dans le futur, en superposant les projets architecturaux en cours sur le bâtiment actuel. Comment se positionne-t-on face à un lieu ? Comment occupe-t-on l’espace ? Le principe de la dissociation mis en œuvre par Stefania Kenley fait se rejoindre différentes perspectives à partir d’un même endroit. Cette multiplication des registres de perception procède d’un voyage imaginaire. En effet, le spectateur est sans cesse partagé entre les deux visions qui lui sont proposées. Il tente de les rapprocher mentalement, d’en former une cohésion indépendamment des différences formelles, rejoignant cette idée selon laquelle « on voyage désormais comme on rêve et l’inconscient, toujours si abondamment sollicité, pourrait constituer le topos ou plutôt l’atopie par excellence du voyage puisque, aussi bien, le temps n’existe pas dans l’inconscient »[1]. Illusion ou vérité ? Actualité ou projet ? On hésite à regarder une facette ou bien l’autre. Le principe de dualité mis en œuvre selon un étagement des plans favorise un principe de coexistence. […] La légende, purement factuelle, ramène à une appartenance géographique, un principe de déambulation accentué dans cette confrontation. On voit des façades, des reflets, des parties colorisées qui s’opposent à des monochromes ou des effets abstraits. Mais les illusions sont parfois trompeuses…

Un projet se prépare. Quelque chose se fomente, émerge de façon latente, sous des apparences immobiles et souterraines. Stefania Kenley nous montre une face cachée du paysage. Elle déplace notre attention sur un aspect inaperçu mais tout aussi réel par rapport à celui qui est visible en surface. Elle montre les choses en profondeur pour les faire remonter à notre conscience. Elle produit une coupe entre l’image que l’on se fait d’un lieu et sa réelle configuration. Stefania Kenley rend visible le méridien qui sépare l’imaginaire de la réalité.

Muriel Berthou Crestey


[1] Gilles A. Tiberghien, Le Principe de l’Axolotl, Paris, Au figuré, 1990, p. 26.

Sylvia Wolf, The digital eye, Photographic art in the electronic Age

Jusqu’au 25 septembre 2011, le centre d’art contemporain Henry Art Gallery (Université de Washington) présente une exposition intitulée The digital eye, Photographic art in the electronic Age sous le commissariat de Sylvia Wolf, directrice de cette institution depuis 2008.  Cet accrochage est un prolongement de son livre éponyme paru en 2010 aux éditions Prestel.

Sylvia Wolf est l’auteur de plusieurs monographies consacrées à des artistes contemporains (Michal Rovner, Robert Mapplethorpe, Ed Ruscha…), promulguant l’art américain et international. En s’intéressant à l’art numérique, elle s’empare à présent d’un corpus significatif qui, plus que d’un « mouvement », témoigne d’un flux, tout en préservant la spécificité de chaque démarche artistique ainsi mise en lumière.  

Spécialiste en photographie, Sylvia Wolf présente une théorie de l’art actuel sous la forme d’un livre d’images. The digital eye est scindé en deux parties : un texte entrecoupé de reproductions d’œuvres sur une trentaine de pages annonçant un ensemble de planches iconographiques sur une centaine de pages ; à la fin une bibliographie et un index figurent l’essentiel. Posant les termes d’une réflexion ontologique sur les nouvelles technologies, l’auteur associe plusieurs outils d’analyse : d’une part, elle observe les mutations du regard absorbé par une apparente autonomie du « médium numérique », d’autre part, elle le compare avec la méthode argentique.

De l’analogique

Oscar Gustav Rejlander, Two Ways of Life, 1858

La définition de la photographie a-t-elle changée avec le passage de l’argentique au numérique ? Pour Sylvia Wolf, le process associé à la production de l’image convoque paradoxalement un point de départ sensiblement identique, à savoir le monde physique et son enregistrement (mécanique ou codé). C’est en termes de réception que la rupture s’affirme avec plus d’ampleur ; car les nouvelles technologies engendrent des modifications appliquées aux usages, aux distances, dans le partage des images et leur diffusion. En permettant une compression de l’espace-temps et une extension de notre expérience immédiate, elles constituent une manière de reconsidérer la réalité non plus comme fixée mais plastique, c’est-à-dire en évolution perpétuelle. Ainsi, le numérique permettrait un façonnage constant et répété de notre monde, faisant de l’image composite une doxa pour toute vue photographique. Or, le principe de compilation existe déjà au XIXème siècle. Ainsi, l’œuvre d’Oscar G. Rejlander – The Two Ways of Life – a été conçue en 1858 à partir de plusieurs négatifs assemblés. Si le moyen diffère (cryptage ou collage), la finalité obéit à un principe similaire de recomposition spatiale et temporelle. Dans les deux cas, l’image immisce un doute dans la confiance éprouvée envers le processus de traduction du visible (p. 29).

L’analyse de leurs contextes d’émergence (début XIXème / début XXIème) invite à comparer l’apparition de la photographie avec celle du numérique. Sylvia Wolf y perçoit des convergences. Elle fait état d’un regard suspicieux des contemporains face à ces nouvelles techniques/technologies. Elle remarque par ailleurs la concomitance existant entre l’invention de la photographie et celle de l’ordinateur. Dès ses origines, la photographie apparaît comme un support d’investigation dont le numérique constituerait un prolongement, une étape supplémentaire augmentant les potentialités. En favorisant une souplesse et une liberté d’ « incarnations », le numérique offre à l’image un détachement du support auquel la photographie pouvait être subordonnée. 

Contamination / dissémination numérique

Idris Khan, Every Bernd and Hilla Becher Gable Side House, 2004

En fonctionnant sur le mode de la compilation et de l’accumulation, l’image numérique s’imprègne de registres différents. Les artistes explorent ces caractéristiques en multipliant les dispositifs de propagation des images et les procédés d’hybridations (I. Layman réfléchit sur les liens entre perception physiologique et technique, MANUAL questionne les rapports entre son et image…).  Le monde virtuel propose d’autres alternatives à la perspective géométrique, permettant des effets de distorsions (Lucas Samaras) ou de pixellisation (Thomas Ruff). Le point de vue n’est plus unilatéral. La dimension narrative s’intensifie au contact de ces champs d’exploration. Certains artistes perturbent le phénomène d’apparition de l’image, en rejouant le principe du développement, donnant à voir une étape qui échappe normalement au photographe, dans le processus de cryptage. Montrer le phénomène d’apparition de l’image aboutit souvent à des œuvres parcourues de trames et de chiffres, comme dans les « retranscriptions » de Andreas Müller-Pohle. En réinvestissant une œuvre paradigmatique de l’histoire de la photographie, il suggère une mise en abyme questionnant l’identité de la reproduction. Ayant fait du principe de réappropriation une signature, Sherrie Levine recompose une palette numérique estampillée « after Cézanne ». Idris Khan superpose les architectures de Bernd et Hilla Becher. Le référent est l’œuvre.

En observant les potentialités du numérique, Sylvia Wolf invite à découvrir des mondes encore inexplorés et à perpétuer la créativité par une invitation à l’innovation. « Restart… »

Nicolas Bouyssi, Esthétique du stéréotype : Essai sur Edouard Levé

Edouard Levé était attentif aux ricochets des sens propices à l’extrapolation. Selon le phénomène du « bouche à oreille », il a su reconstituer la rumeur d’un évènement, le condensant en quelques mots ou dans une phrase décontextualisée (Journal). L’artiste était féru de ce principe comparable au clinamen, où l’imaginaire se développe à mesure que le sens dévie. La mémoire nous ment ; il jouait de ces fractures sémantiques. Alors que ses œuvres parlaient peu, elles transcrivaient cependant une vérité plus profonde, intemporelle. S’emparer d’un tel dispositif de reprise pour le mettre à distance plus encore de sa source aurait pu générer une réflexion nouvelle. Pourtant, l’Essai sur Edouard Levé de Nicolas Bouyssi génère ici une toute autre chose. L’auteur voudrait rebondir à partir des œuvres de l’artiste ; mais leurs analyses arrivent tardivement dans le livre et semblent posées en arrière plan.

Edouard Levé aimait l’idée selon laquelle deux personnes pouvaient avoir des interprétations différentes en observant un même objet. Ainsi était-il un amateur de « récits d’exposition » qu’il avait institué comme « genre de conversation » à part entière. Bouyssi (je me permets cette forme de raccourci car elle est apparemment plébiscitée par l’auteur vis-à-vis d’Edouard Levé) parle ainsi d’une « esthétique du stéréotype » là où je perçois un détournement à partir du stéréotype. L’effet de neutralité apparaît comme un instrument de travail pour Edouard Levé mais sans être assimilable à une fin en soi. Il me semble au contraire que cette pratique transcende le banal, pour nous donner à contempler la quintessence du monde sensible détaché de ce qui le dissimule habituellement.

Que ce soit dans sa production littéraire ou artistique, Edouard Levé avait pour objectif de produire une écriture blanche : un style épuré, concentrant tout le prisme des impressions envisageables. Celle de Bouyssi est d’une teinte indéfinissable ; tous les éléments sont présents, mais sous une forme de mélange. Dans l’Esthétique du stéréotype, les couleurs des mots s’annulent. Au final, surgit le texte d’Edouard Levé initialement paru dans le journal Particules n°12 (nov.-déc. 2006) : « Sentiment de vertige dans une allée de la FIAC » (trop courte appendice de deux pages). L’écriture d’Edouard Levé est concentrée, celle de Bouyssi, comprimée. Pourtant, cette observation n’est pas applicable au premier livre de l’écrivain, Le Gris, paru en 2007 chez P.O.L. Le flux et l’enchaînement des mots semblaient alors couler de source. La pratique de l’essai fait moins état de ces qualités littéraires et on aurait parfois l’envie de suggérer à l’auteur d’écrire plutôt un essai sur une ancienne idole des jeunes, eu égard à son obsession des « que ».

L’auteur produit par ailleurs des polysémies dont il vaut mieux rire : « On retrouve D&G et la notion de signature » où le lecteur peut choisir d’identifier alternativement le couple d’initiales à Deleuze et Guattari ou à Dolce & Gabbana, selon son humeur, rejouant le texte comme une partition nouvelle.

Par ailleurs, plusieurs incompréhensions apparaissent face à des affirmations péremptoires : faut-il vraiment faire du double un thème aujourd’hui « éculé », « usé », « réducteur » ?

Quand Bouyssi se livre à une interprétation du 8ème rêve (Reconstitutions), c’est avec l’intention première d’y voir un objet transparent, apte à livrer un message, avant d’en conclure : « c’est impossible ». Dès lors, il met au point une deuxième hypothèse :

« Il y a une autre solution. C’est que le plaisir de la compréhension et du sens soit situé à un niveau différent, et que leur aspect privé (autobiographique) ne soit pas ce qui importe dans ces reconstitutions de rêve ».
Edouard Levé, Rêve reconstitué 1, 2000, Courtesy Gallery Loevenbruck

Certes, Edouard Levé tend alors à produire une image de l’inconscient, indépendamment de son propre psychisme. Toutefois, c’est une démarche personnelle qui est à l’origine de ce projet : en effet, le premier rêve [lui] « procurait une sensation très particulière et très agréable. J’étais sûr que j’allais l’oublier, j’ai voulu en garder une trace. C’est pour cette raison que j’ai réalisé la photographie du Premier Rêve Reconstitué » me confiait-il lors d’une interview. Il paraît délicat d’évoquer la pratique d’Edouard Levé exclusivement en termes de dépersonnalisation, dans la mesure où il se définissait avant tout comme un « spécialiste de lui-même ». Et pour justifier la liste des Homonymes constitués, il disait avoir d’abord agi en fonction des auteurs qu’il appréciait. L’effet de neutralité provient chaque fois d’un référent personnel. L’emploi de la deuxième personne du singulier dans son dernier ouvrage m’apparaît d’ailleurs comme un point essentiel pour comprendre son travail.

Nicolas Bouyssi préfère penser les concepts avant de voir les images, avec le danger d’employer le terme confus d’« abstraction » (p. 35). Assurément, Edouard Levé « abstrait » (c’est-à-dire qu’il enlève, il déplace un objet, une personne, un fait de son environnement pour le mettre en évidence). Néanmoins, il ne produit pas de photographie abstraite (un genre qu’il disait détester).

Nicolas Bouyssi ouvre pourtant des questionnements intéressants à partir de cette œuvre. Ainsi du name dropping défini comme « une pratique qui consiste à faire en sorte que l’information qu’exprime la référence du nom soit bien comprise dans l’objectif que chaque membre d’un même milieu demeure toujours d’accord. »

Chez Edouard Levé, le message, sans cesse latent, échappe. La dialectique actuel/virtuel constitue également une entrée significative pour penser son œuvre. Voir dans le prototype un effet de réification est plus discutable. Faire des spectateurs des « voyeurs » (p. 78) paraît ici contestable.

Les œuvres d’Edouard Levé ne se réduisent pas à leurs apparences neutres. Elles décèlent un potentiel finalement plus fort. Le principe élusif fonctionne comme une révélation. La soustraction apporte un supplément, sans se limiter au principe de retranchement en surface. Un potentiel d’évocation hors bornes, comme dans cette description de la FIAC, où il écrit :

« Je deviens fou, comme mon cousin écologiste qui, par amour des sangliers, visionne des cassettes vidéos de chasses sanglantes, parce qu’il n’a pas trouvé celles où il y aurait les sangliers sans les chasseurs. »

Lui ne voulait montrer que l’essentiel.

Eric de Chassey, Pour l’histoire de l’art

Le regard nécessite un apprentissage. L’histoire de l’art est une richesse. Eric de Chassey en est convaincu. Et c’est cette thèse qu’il s’attache à défendre dans ce pamphlet pondéré et argumenté visant à réfléchir sur les modalités inhérentes à la transmission de cette discipline. L’impulsion de ce livre est à trouver dans la mesure en vigueur depuis 2008 faisant de l’histoire des arts un enseignement obligatoire à l’école. Ainsi, l’actuel directeur de la Villa Médicis propose d’abord une archéologie de cette notion en posant plusieurs questions : quel est l’objet de l’histoire de l’art ? Comment fonctionnent ses échanges avec les autres disciplines connectées aux images ? Au carrefour de l’anthropologie, de la culture visuelle, etc. l’histoire de l’art repose sur des échanges mutuels (p.8) prenant en considération l’art actuel (p. 26). Quel rapport entretenons-nous face aux œuvres (entre connaissance et choc esthétique) ? En quoi la vision relève-t-elle autant des processus culturels que physiologiques ?

Le regard est culturel. Pour Eric de Chassey, la rencontre avec une image nécessite de prendre en compte une chaîne d’interprétation à partir de laquelle notre perception est cadrée (p. 19). Les références à A. Warburg et N. Goodman permettent de penser une inscription des structures de réception dans le temps et la chronologie. Il loue les initiatives dynamiques comme celles de « Michel Poivert et André Gunthert […] qui avaient relancé l’ancienne Société française de photographie, [dans les années 1990] » (p. 43). L’auteur montre par ailleurs que l’art et les engagements qu’il suscite relèvent de sensations : « On peut ressentir des chocs esthétiques toute sa vie et ils s’enrichissent au fur et à mesure. Mais de toute façon, ils ne peuvent à proprement parler jamais se préparer, par nature. […] l’historien de l’art intervient ici, en essayant de comprendre ce choc esthétique […] » (p.17-18)

Regarder est une science. Enseigner le « voir », c’est mettre en place une méthodologie, notamment des grilles de lecture et de partages de points de vue. Plusieurs critères sont notamment associés à la matérialité des contacts avec les œuvres (rapport direct avec celles-ci sans l’entremise des reproductions, rencontres avec ceux qui les produisent…). Eric de Chassey va au-delà des constatations en développant une pensée concrète et pratique. Il met en place de réelles propositions, appuyées sur des observations ou des dérives à éviter. L’auteur produit un manifeste positif, contre tout discours dogmatique. La pensée est ouverte en direction d’un art vivant et mobile. S’il voit un intérêt dans la « fortune critique » (compilation de textes établis autour d’une même œuvre), il incite l’enseignant à ne pas y restreindre son apprentissage. Il s’agit de prendre en compte à la fois « les contenus réels » et ceux de « vérité ».

Donner à voir impose de mettre en place des stratégies pour susciter la meilleure écoute. Dès lors, quels arguments, quels développements ? Eric de Chassey répond à ces questions pratiques. Il donne des pistes, des clés et des exemples précis pour intéresser son public. Ses propos sont fondés sur la distance critique, pensée comme modulable en fonction des objets d’études. D’où parle-t-on ? D’où vient cette source, cette manière de comprendre un objet ? L’histoire de l’art est affaire de mises en relation, mais aussi d’un positionnement face à l’objet, avant d’examiner la manière de le voir.

Regarder, c’est savoir, parvenir à être libre, capable d’interpréter (p. 81). Avec tempérance, Eric de Chassey invite à la vigilance, gardant à l’esprit la nécessité de distinguer les arts plastiques de la plasticité de l’art, l’image et son avatar, l’œuvre de son discours (y compris lorsqu’elle émane de son auteur). Le point de vue de l’artiste est essentiel mais non exclusif. Il s’agit de mettre en place un rayonnement autour des objets d’art.

Savoir regarder est un art. Eric de Chassey porte son attention en direction de la France, soulignant des mutations insuffisantes à différents degrés. D’une part, il préconise une ouverture d’esprit dès la base, au moment du recrutement et propose la création de nouveaux statuts (p. 52). D’autre part, il souhaite penser en termes d’échanges interculturels, avec le projet de pouvoir écrire ensemble « une histoire de l’art européenne ». Percevant l’INHA comme un carrefour favorisant cette circulation d’idées, il insiste sur la nécessité de mettre en place des réseaux plutôt que de raisonner selon des catégories exclusives et peu efficaces. Dans son Plaidoyer pour l’Europe, il installe une logique qui repose sur des moyens concrets d’abord axés sur le visuel, sur une évaluation grâce au commentaire d’œuvre et un socle commun pour ce qui concerne l’enseignement primaire (p. 102). Former la capacité de jugement passe par une prise en compte de tous les enjeux associés à la transmission. « Ce qui devrait guider toute démarche en histoire de l’art, ce sont les perspectives d’enrichissement du regard, de la perception, de la compréhension de l’autre et, par effet de miroir, la compréhension de soi » écrit Eric de Chassey (p. 67).

Nouvelles mythologies

Cinquante ans après les réflexions de Roland Barthes sur la culture populaire d’après-guerre, Jérôme Garcin réunit 57 contributions pensées comme autant de punctums susceptibles de refléter à leur tour notre époque. Nouvelles Mythologies (Seuils) vient de sortir en poche. Auteurs de tous bords ciblent alternativement les nouvelles technologies (« Google » d’après Jacques-Alain Miller, « le blog » selon Patrick Rambaud, « le téléphone portable » de Philippe Delerm, « le GPS » envisagé par Frédéric Beigbeder), les phénomènes de société (« les bobos » vus par Serge Raffy, « Les journaux gratuits » lus par Patrick Besson, « le coaching » envisagé par Philippe Val), les évènements dramatiques (« le 11 septembre 2001 » par Claude Lanzmann) ou anecdotiques… Certaines de ces notes très concises étaient parues initialement sous forme d’articles dans Le Nouvel Observateur en 2007. Parfois, les visions subjectives prennent le pas sur l’observation. A l’inverse, en deux pages, certains auteurs parviennent à ériger les modifications anatomiques d’un objet utilitaire en analyse sociétale. Ainsi, Catherine Millet propose d’embrayer une réflexion sur la poussette surdimensionnée. Benoît Duteurtre fait de la Star Academy un modèle réduit pour désigner certains déterminismes sociétaux. Didier Jacob imagine le SMS au temps de Proust. A l’instar des Mythologies d’origine, il s’agit de faire parler les objets du monde quotidien ; la société est ici perçue le plus souvent à travers le filtre de la consommation. Observer les signes représentatifs de différentes périodes suscite irrévocablement la même démarche fédératrice.  Par essence, le mythe convoque des formes de pensée impliquant des structures similaires (Cf. Mircea Eliade).

A l’instar d’André Gide, Jérôme Garcin suggère au lecteur d’aujourd’hui d’y ajouter ses propres investigations. D’ailleurs, on peut s’étonner ne pas voir apparaître, dès la parution des Nouvelles Mythologies en 2007, l’un des signes les plus décisifs du XXIème siècle naissant, à savoir le numérique qui a engendré les codes d’une nouvelle ère dans le domaine de l’image et des comportements associés. La prolifération des appareils photos numériques était déjà observable à l’œil nu.

D’autres phénomènes propres au début des années 2000 viennent facilement à l’esprit de tout consommateur : ainsi pouvons-nous être surpris de ne pas voir trace ici de l’engouement pour l’agriculture biologique et des alicaments auxquels la cuisine moléculaire a progressivement laissé place. Quand certains auteurs de science-fiction imaginaient (encore à l’époque de Roland Barthes) des gélules pour seules nourritures de supra-humains embarquant à bord de voitures volantes, les nouveaux arguments publicitaires sont a contrario de deux ordres : hédoniste, d’une part, et pragmatique, d’autre part. C’est sur ce second versant que s’appuient les « aliments santé ». Dans les supermarchés, ce sont d’abord les mentions « sans additifs, sans conservateurs, sans colorants, sans graisses hydrogénées, sans pesticides, etc… » qui se répandent pour décider l’acheteur. Le choix du produit sera alors tout autant motivé par ce qu’il ne contient pas qu’en fonction des ingrédients présents. La société consumériste actuelle est fondée en partie sur des arguments soustractifs, impliquant une forme de dématérialisation du produit. Mais c’est encore le plaisir qui prime, comme le rappelle néanmoins l’éloge à la gariguette de Jean-Marie Rouart.

Dans le domaine littéraire, il aurait pu sembler naturel qu’une contribution associée à l’autofiction figure dans ces Nouvelles Mythologies

Une autre figure tutélaire de ces années 2000 apparaissait potentiellement en la personne (fictive) du personnage de Mme de La Fayette (la princesse de Clèves). Mais les contributeurs auront préféré évoquer des personnalités en chair et en os, dans l’ouvrage : « Zidane », « Kate Moss », « le corps nu d’Emmanuelle Béart », « Nicolas Hulot », « Michel Houellebecq », l’ancien fumeur décoré d’un patch ou Ségolène dans son tailleur… On imagine que la liste pourrait à présent inclure également Barack Obama, etc.

En 190 pages, ces Nouvelles Mythologies ont survolé des questions associées aux énergies renouvelables, à un nouveau culte de l’apparence dont la recrudescence des clubs de sport aurait pu constituer un autre exemple, aux formes de communication indirecte (le développement des serveurs vocaux en est une autre manifestation). Elles ont mis le doigt sur des modes de locomotion associés à notre temps (auxquels pourraient s’ajouter le vélib’ et le co-voiturage), des correspondances et des mises en perspectives avec la société précédente dont nous venons. Au début des années 2000, les systèmes de références sont prégnants (arts appliqués – mode et design – sont les premières manifestations de cet éternel recommencement). L’art contemporain exprime peut-être ce phénomène à son paroxysme. Ainsi, en tablant sur le concept de la reprise, cet ouvrage donne plus encore l’image de notre époque à partir de son mode opératoire que de son contenu même… A moins qu’il ne s’agisse que d’un objet commercial de plus, conçu pour être vendu au plus grand nombre (7 €) ?

Quand les Nouvelles Mythologies se propagent aux scanners devenus entre-temps corporels, c’est encore pour analyser « le grand cabas de fille » alors que l’arrivée des sacs à main pour homme aurait pu faire l’objet de clichés d’autant plus révélateurs des codes de notre époque.

Il y a quelques jours, la CIA a décidé de révéler les secrets de recette de l’encre invisible déclassant ainsi plusieurs documents officiels datant de 1917-1918. Parallèlement, Alain Mabanckou souligne qu’aujourd’hui, « les moyens de communication ont atteint l’âge de l’invisibilité » (Le Wifi, p. 108). Dans un monde où certaines énigmes de l’Histoire semblent potentiellement dénouables, ce sont parfois les signes incarnant les Nouvelles Mythologies du présent qui paraissent les plus énigmatiques.

Penser l’image (éd. Emmanuel Alloa)

Paru aux Presses du réel, Penser l’image résulte d’un séminaire qui s’est tenu au Collège international de philosophie en 2007-2008. En réunissant les contributions inédites de Gottfried Boehm, Marie-José Mondzain, Jean-Luc Nancy, Emanuele Coccia, Hans Belting, Horst Bredekamp, W.J.T. Mitchell, Jacques Rancière et Georges Didi-Huberman, l’enseignant-chercheur Emmanuel Alloa (Bâle et Paris VIII) propose une cartographie de la pensée contemporaine sur les images et le large spectre de réflexions qu’elles animent. L’ouvrage s’inscrit notamment dans la lignée des nouages conceptuels de Louis Marin (cité en introduction) permettant de défaire les conditionnements d’apparents antagonismes pour affirmer une pensée du lien. Ainsi, ce recueil ouvre des questionnements passionnants, avec une réelle exigence visant à rassembler des points de vue pluriels. Il permet d’appréhender la question de l’image sous un angle topologique, ontologique (le lieu des images), conjoncturel (perspectives historiques), phénoménologique (Marie-José Mondzain recherche par exemple les gestes associés aux mains négatives de la préhistoire)… Les études réunies par Emmanuel Alloa interrogent ce qui fait image, ses conditions d’émergence, mais aussi comment elles se forment et en fonction de quoi (la vie des images), la façon dont elles sont reçues et les critères associés à leur circulation (restitutions), le rapport entre production et destination. A quels champs appartiennent les objets que nous percevons ? Comment parviennent-ils jusqu’à nous ? A partir de quels déterminismes se jouent les dialectiques entre le fond et la forme, l’idée et la représentation, le sujet et l’objet, mais surtout leurs coïncidences nécessaires à un moment pour qu’une perception se produise à différentes époques ?

Il est à la fois question des opérations « imageantes » et des propriétés de l’imagination étudiées à partir de différents contenus et domaines d’application, mais aussi de l’« expression imaginale » sujette à d’innombrables néologismes et de l’iconographie. A ce titre, l’ouvrage est bien illustré et cet apport confère à certaines visées synthétiques une dynamique appréciable : les schémas appuyant la démonstration de Horst Bredekamp sur « la « main pensante », l’Image dans les sciences » sont notamment d’un grand secours pour éclairer les concepts. L’ensemble des communications est proposé dans une version française ; certaines ayant été l’objet de traductions pour le présent volume.

Penser les images est un panorama des grandes questions abordées actuellement, qu’il s’agisse d’examiner l’existence des images en tant qu’entité autonome, leur capacité ubiquitaire, leur rôle de « monstration » ou leur application heuristique en cherchant une possible épistémê iconique (G. Boehm), son origine et ses trajectoires (M-J. Mondzain), les échanges entre civilisations, les désirs qu’elles véhiculent et ce qu’elles veulent (selon W.J.T. Mitchell). Retournant l’image dans tous les sens, cet ouvrage s’affirme comme une synthèse indispensable et un vecteur des pensées en mouvement.

Parution : n°7, revue Appareil, « La transparence »

Le dernier numéro de la revue Appareil vient de paraître, permettant de poser un nouveau regard sur les thématiques associées au concept de transparence, envisagé selon différentes perspectives esthétiques et politiques. Ce numéro dirigé par Emmanuel Alloa et Sara Guindani rassemble les contributions de Philippe Junod, Alexandre Klein, Philippe Münch, Hervé Bonnet, Marie-Jeanne Zenetti, Antonio Somaini, Gérard Pommier et Muriel Berthou Crestey.


« De tous les idéaux dont nous avons hérité des Lumières, la transparence est peut-être le seul à ne pas avoir été profondément remis en cause à l’époque contemporaine. Tout au contraire, là où d’autres notions utopiques ont prouvé leur incapacité à résister à la récupération totalitaire, l’idéal de la transparence n’en est ressorti que renforcé, devenant ainsi une sorte de valeur suprême, consensuelle et incontestée d’une époque qui se voudrait post-idéologique. En effet, jamais en avait-on autant appelé à un « devoir » de transparence, jamais n’avait-on autant invoqué un « droit » à la transparence. Jamais – tout à la fois – n’aura-t-on moins su ce que recouvre au juste ce terme qui rassemble sous sa bannière les revendications les plus contradictoires […] ». Emmanuel Alloa et Sara Guindani
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Vous pouvez consulter ce numéro en accès libre à l’adresse suivante : http://revues.mshparisnord.org/appareil/

Au sommaire de ce numéro 7 :

Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi (L’œil de l’histoire, 2), Paris, Minuit, 2010

Le dernier ouvrage de Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi (deuxième volet de L’œil de Histoire) fait suite aux investigations du philosophe et historien de l’art sur le rôle des images et leur positionnement au regard de la société. Il prolonge les réflexions engagées au sein du premier volume, portant son attention sur la réception iconographique générée par l’évènement tragique de la seconde guerre mondiale. Les battements des paupières, de la mémoire, du cœur, des images lui donnent la possibilité de mettre le doigt sur des exemples précis permettant de nourrir un questionnement nouveau sur l’Histoire. Après s’être intéressé à Bertold Brecht, il s’agit désormais d’aborder la façon dont s’écrivent les lieux, les temps pour leur donner une lisibilité nouvelle à partir des images aussi différentes et anachroniques que celles de Samuel Fuller (filmant l’ouverture du camp de Falkenau au moment de sa libération en 1945), Harun Farocki (plasticien et cinéaste faisant de la violence politique son fer de lance), le photographe Agusti Centelles témoignant, en tant que prisonnier, de l’horreur du camp de Bram en 1939 ou encore Christian Boltanski, imprégné des pulsations de Personnes qui œuvrent à la composition de l’Histoire.

Commentant son arrivée dans l’atelier de Christian Boltanski, à l’occasion d’une conversation organisée en juillet 2009, Georges Didi-Huberman parle de l’artiste comme d’un être « profond, malin, joueur » (p. 217). Or, ces mots résonnent avec force dans la façon dont le philosophe aborde le travail de l’auteur, en convoquant l’œuvre littéraire de Charles Baudelaire intitulée Morale du joujou. Il remarque cependant que « l’artiste enjoué » parle de sujets graves. Le texte intervient à la fin de l’ouvrage, sous forme d’appendice. Ainsi, nous rappelle-t-il la « grande mâchoire mécanique » présentée lors de l’installation au grand palais et qui, plus qu’une menace, était assortie d’un acte inéluctable… Remontant le fil de l’histoire comme le cours d’un fleuve, Georges Didi-Huberman développe une pensée sur la visibilité des cicatrices. Il veut « comprendre : faire, paradoxalement, dit-il, de la souffrance un « trésor » – le Leidschatz selon Aby Warburg » (p. 186). Tous ces maux de l’humanité dont il s’escrime ici à faire la généalogie des mécanismes, toutes ces images ponctuant l’ouvrage de surfaces rythmées d’aplats gris où les blancs, les silences, viennent dessiner des portraits de l’histoire et de l’art : tout cela n’est pas nouveau, certes. Combien de films, d’œuvres ont parlé des camps, de l’atrocité des guerres comme anéantissement des êtres, de l’humanité ? Avec ce recueil essentiellement établi à partir de conférences, l’auteur se livre à une écriture de l’après-coup, comme il se penche attentivement sur les images d’une Histoire perçue en aval. Recevoir, c’est aussi donner à voir. Il est moins question des faits que des effets. On se préoccupe davantage de savoir comment cela a été joué que de ce qui s’est passé. L’image, à ce titre, est le vecteur privilégié de ces phénomènes de reconstitutions interrogeant la définition d’une possible Histoire collective et des structures permettant sa lisibilité. Pour ce faire, les époques doivent se heurter les unes aux autres : dégageant certaines formes de « texte-cristal » (mise en œuvre paradigmatique des sciences diagonales, transversales ?), Georges Didi-Huberman démontre que les images cristallisent également une mémoire à l’œuvre et des armes de pouvoir. Plus que des pièces à convictions, elles s’apparentent à un puzzle qu’il s’agit de reconstituer, défaire, pour démonter les rouages d’une relation au dicible. La sienne, et celle qu’il regarde, qui nous regarde, tous.

Quand ? Comment voir et parler aujourd’hui de ce qui a eu lieu, d’un point de non retour ayant troué l’image, l’Histoire : faut-il « avancer avec, toujours, la tête tournée en arrière », comme le préconisait Giorgio Bassani ? Il faut « désarmer » et « réarmer » les yeux simultanément, se souvenir des camps, Auschwitz, Falkenau, Bram, réapprendre à regarder une histoire du cinéma confrontée à la réalité. Georges Didi-Huberman propose une fois de plus un montage, confrontant des textes, des références, des analogies (Chris Burden / Harun Farocki), des citations (G. Agamben, P. Virilio, W. Benjamin, F. Guattari, V. Flusser…) C’est une mise en perspective des pensées, des époques, au regard des images. Les enjeux sont « si graves » ; l’œil de Georges Didi-Huberman sur ces questions, tellement acéré, aigu, maîtrisé, tressant les contextes ensemble. Il entend « se mettre à l’écoute des témoignages » (p. 26). Plus que le passé, il évoque un passif, chorégraphiant son ouvrage autour d’images qui viennent frapper l’esprit.

Comme on peut regarder à bon ou mauvais escient les images ou les mots, « on fait le pire et le meilleur avec ses mains, écrit-il, on peut frapper ou caresser, casser ou construire, voler ou donner. » (Remontages du temps subi, II, « Ouvrir les temps, armer les yeux : montage, histoire, restitution », p. 71). Réfléchissant sur ces sujets difficiles, Georges Didi-Huberman en donne une interprétation précise et sans complaisance. Et il poursuit : « Il faudrait, devant chaque image, se demander comment elle (nous) regarde, comment elle (nous) pense et comment elle (nous) touche en même temps ». L’inversion des schémas permet alors d’élargir le champ de vision historique, afin de multiplier les points de vue (par exemple « Quand l’humilié regarde l’humilié » à savoir les 583 photographies prises par A. Centelles selon un schéma horizontal, de prisonniers à prisonniers, comme un moyen de survie), témoignant de ce qu’il considère comme « notre patrimoine historique le plus précieux » (p. 198) : la mémoire à l’œuvre véhiculée par les images.

Jean-Michel Bouhours, Quel cinéma, Dijon, Les Presses du réel, 2010

Quel cinéma est un recueil de textes permettant de voir le monde du 7ème art en caméra subjective, à travers les yeux de Jean-Michel Bouhours. Rythmée par une succession d’articles qui ont mûri une réflexion sur le cinéma depuis 1993 jusqu’à aujourd’hui, cette somme rassemble à la fois des condensés d’expériences curatoriales et d’émotions spectatorielles, de réflexions théoriques et d’observations historiques ou plastiques. Le matériau cinématographique est déroulé à partir du regard passionné d’un auteur ayant à son actif une carrière de conservateur (actuellement commissaire de l’exposition « Arman » au Centre Pompidou…) Artiste curateur, il prend soin des films parfois détériorés ou cachés dans les angles morts de l’histoire de cet art pour découvrir des chefs d’oeuvres. Récits d’expériences cinématographiques versus réflexions sur le cinéma expérimental ? Conciliant des registres d’expression différents, ces textes répondent à un projet de réunion entre des espaces artistiques foisonnants, massés dans la pupille de ce collectionneur avisé d’images temporelles, matérielles et mentales.

Quel cinéma ? Surréaliste (Chap. I) ? Avant-gardiste (II) ? Celui de l’après-guerre (III) ou des mondes contemporains (IV) ? Dans ce brassage organisé de différentes époques, l’auteur structure les chapitres selon une répartition chronologique, réservant pour la fin la partie la plus autobiographique : « Sur mes films » (V). La force de cette anthologie résiderait-elle dans l’aspect vivant de sa lecture ? Les angles de vue sont multipliés : on voit tour à tour les choses de l’intérieur ou en train d’être vues… Interview, articles, études monographiques, arrêts sur images, contributions de collaborateurs extérieurs (Yann Beauvais…) scandent le propos.

Quel cinéma ! Celui où l’on joue une vie (acteurs), où la vie est un jeu (spectateurs), mais où l’on vit aussi ce que le « je » du réalisateur nous propose : parfois, le film est dans la salle… Depuis le milieu du XXème siècle, le spectateur est considéré comme un acteur. De Maurice Lemaître jusqu’à Isidore Isou, c’est à lui de se faire son film. Certes, nous ne sommes pas si loin des pratiques théâtrales du 17ème siècle où les jumelles des spectateurs étaient tout aussi souvent orientées vers les balcons qu’en direction de la scène… Assumer cette donnée permet néanmoins d’en faire le moteur unique de l’œuvre, métamorphosant ainsi les schémas de représentation traditionnels. Incarnations paradigmatiques de l’esprit Fluxus ? Jean-Michel Bouhours nous parle de cinémas dans lesquels voir c’est partager, dans lesquels concevoir, c’est déjà faire. Et quand il rapporte les expériences des maîtres de l’hallucination, le doute s’immisce dans notre esprit. Les visions que nous pensions un instant réelles, alors que nous nous étions enfouis dans les salles obscures, paraissent soudain s’être muées en aberrations optiques :

« Bryon Gysin fit certaines expériences avec sa machine à clignotements, dans laquelle, selon lui, on pouvait voir tout l’art ancien et tout l’art moderne les yeux fermés. »

Quel cinéma, c’est d’abord l’affaire d’un démantèlement des préjugés, supporté par l’humour des cinéastes et la clarté des explications de Jean-Michel Bouhours, abondamment accompagnées par des exemples, anecdotes et citations, chaque fois vecteurs d’images mentales pour le lecteur.

Quel cinéma… évoque alternativement les pratiques incisives de Man Ray, les zones de sensibilité picturale d’Yves Klein, la notion d’inframince de Marcel Duchamp, la « profondeur abyssale » des ombres de Boltanski, mais encore Paolo Gioli, les situationnistes, l’ « effet cinéma » incarné par Mark Lewis, etc… la liste de ses centres d’intérêt paraît infinie. Loin de constituer un ensemble disparate, ces textes s’accordent finalement comme autant de petits engrenages mettant en marche une volonté de « changer le monde ! » selon les mots de l’auteur, pour faire de chaque époque un « Age d’or » et mieux montrer le cinéma…